Radikal Kitap'ta yayınlanmıştır..
Görsel-işitsel-dilsel ve birçok başka türlü -sel’li/-sal’lı etkinin orantısız biçimde büyüyerek hayatımızı daha fazla işgal ettiği günümüzde kültür-sanat tüketimi de hızla artmakta. Bugün onlarca sanat galerisi; sayısı her geçen yıl artan özel müzeler, kültür merkezleri; sanat haberlerine daha fazla yer ayıran gazeteler, televizyonlar, dergiler; sonsuz olanaklarıyla internet; yeni çevrilen, basılan kitaplar; paneller; sempozyumlar vd. arasında salınan genç bir plastik sanatlar izleyicisine, bundan çok değil en fazla 20 – 25 sene öncesini anlatıp, öylesi bir ortamın varlığına farkındalığını sağlamak pek kolay olmasa gerek. Söz konusu genç izleyiciyi ikna etmeye zorlanmanın asıl nedeni ise yakın geçmişimizin bugünkü bolluk günlerimize kıyasla bu derece yoksul oluşu değil; asıl neden toplumsal bellek yoksunluğumuzundur olsa olsa. Zira 12 Eylül sonrası apolitizasyon politikası, salt gayrı-politik bir düzeye çekmekle kalmadı, gayrı-düşünsel, geçmişinden bihaber, yüzeysel, pop bir yaşam biçimine maruz bıraktı 98 kuşağını.
Bahsettiğimiz “belleksizlik” olgusunu Türk plastik sanatlarını esas alarak düşünürsek, batılı anlamda Türk sanat tarihinin dökümü yapan, nitelikli, özgün, bilgisiyle-belgesiyle temel kaynak niteliğine sahip bir kitabın hala yazılmadığını görürüz. Bireysel çabaların kurumsal düzeye evrilmesine rağmen dar bir ortamda gerçekleştirilen sonuçsuz tartışmalar, eleştiri geleneğinden yoksun sanat üretimimiz dahilinde ayakları bu topraklara basan bir sanat tarihi yazımının gelişmesini sağlayamamıştır bir türlü. Ancak dedik ya, artık bolluk günlerimizdeyiz!
Tüm bunlarla beraber -ironiyi de bir kenara bırakarak-, dillere pelesenk olmuş “Türk sanatında eleştiri eksikliği” yakınmalarını sinik biçimde tekrar emek yerine, üretim birikiminin bellekleri besleyeceği ve bilinç düzeyinde yaratacağı sıçramayı umarak belirtelim ki; iyi niyetli çabalarıyla bu alanda yapılan araştırmalar gün be gün artmakta. İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları tarafından basılan “Seksenlerde Türkiye’de Çağdaş Sanat: Yeni Açılımlar” bu anlamda atılan son adım. Editörlüğünü İpek Duben ile Esra Yıldız’ın yaptığı çalışmanın amacını Duben, “Türkiye’de çağdaş sanatta 1960’ların ikinci yarısı ile 70’lerde görülen ve 80’li yıllarda yaygınlaşan kırılmaları 90’larda ve 2000’li yıllarda çalışmalarında sürdüren sanatçıları mercek altına almak” biçiminde özetliyor.
Batı sanatı, Duchamp sonrası kırılmayla sanat-hayat birlikteliğinde “sanat olmayan”ı amaçlayan bir çizgiden 80’ler itibariyle tekrar resme yönelmişken; ülkemizde, 1977 yılından itibaren süren Yeni Eğilimler sergisinin de etkisiyle formellik dışı sanat arayışları yeni gündeme gelmiş sayılır. Grup ya da üslup değil, bu kez birey olmanın neredeyse dayatıldığı liberal dönüşüm günlerinde Türk sanatı, 1960’ların ikinci yarısı itibariyle Altan Gürman ve Füsun Onur’un yenilikçi çabalarının izindeydi. Kitle kültürünün yüksek kültür temellerini sarstığı 80’lerde sanatçılar, 12 Eylül cuntası gölgesinde üretim yapma mecburiyetindeydiler. “Seksenlerde Türkiye’de Çağdaş Sanat: Yeni Açılımlar” adlı kitap, eleştirinin saklı kalmaya mahkûm olduğu bu dönemde fikirlerini gizlemek istemeyen ve palazlanan piyasa ilişkilerinden uzak kalmaya çalışan sanatçıların bireysel öykülerini anlatıyor.
Kitap, İpek Duben’in 2003 yılında İstanbul Teknik Üniversitesi’nde verdiği Eleştirel Teori Semineri dersi ile başlayan ve daha sonra öğrencileriyle workshop şeklinde devam eden çalışmalarının derlenmesiyle oluşturulmuş. Modernizm – Postmodernizm ekseninde yürütülen tartışmalar, Türkiye’de çağdaş sanat pratikleri esas alınarak devam etmiş. Böylece öğrenciler Esra Yıldız, Çiğdem Kaya, Rana Öztürk, Deniz Meltem Çebi, Çiğdem Sağır, Hande Dedeal, Bilgen Yılmaz, Asuman Kırlangıç ve Seçil Serpil, 80’lerde çalışan çağdaş sanatçılar hakkında makaleler yazmışlar.
“Yeni açılımlar” doğrultusunda çalışan 18 sanatçı ile Sanat Tanım Topluluğu’nun incelendiği kitapta dönemin sanatçılarının bireysel çabalarını bir arada bulmak, bugünden geçmişe bakıldığında görülenler ile bugünün algısını etkilemesi açısından da önem taşıyor. Ancak hemen sormak gerek: Sanatçı biyografileri bir dönemi anlamaya yeter mi? Yetmeyeceği hesaplanmış olmalı ki kitabın kapsamlı sayılabilecek giriş bölümünde, dünya ile Türkiye’de 80’li yıllar sanatına dair bir perspektif çiziliyor; bu bölümü Esra Yıldız kaleme almış.
Kitabın önsözünde Duben’in bahsettiği şu tespitin altı çizilmeli: “Türkiye’de çağdaş sanat izleyicisine sanat tarihini, evrimin süreçlerini izlettiremeyen modern sanat müzeleri ve grup sergileri her sanatçının ve her bir serginin kendi tekliği içinde algılanmasına neden olmuştur. Türk sanatının içindeki diyalog ve enerji akımı izlenmeden seyircinin sanatı algılaması, anlamlandırması, etkilenmesi birbirinden kopuk ansal deneyimler olmanın ötesine gidemez.”
Bu eleştiriyle başlayan, alanda benzer içerikte ve iddiada bir çalışmanın -bazı karma sergilerin sınırlı içerikle yapılan katalogları sayılmazsa- olmayışı ile kitap, ister istemez “temel kaynak” yanılsaması yaratıyor, beklentilerin daha başta yüksek tutulmasına yol açıyor; bu ise kitabın dezavantajı. Çünkü akademik bir ortamda gerçekleşen çalışma kitaplaştırılırken yazarlarının, muhtemelen ince eleyip sık dokunmadan seçilen öğrencilerden oluşması, kitap ilk bakışta öğrenci çalışması izlenimini vermese de metinler okundukça bu durum kendini hissettiriyor. Örneğin, her metnin farklı bir kalemden çıkması fikir itibariyle zenginlik yaratacağı yerde tekrarların artmasına yol açmış. Kitabın sanat eleştirisinde, sanat tarihi yazımında çalışacak yeni isimleri teşvik etmek gibi kayda değer bir amaca sahip oluşu, teksesli ortam düşünüldüğünde çok önemli ama sözünü ettiğimiz deneyimsizliğin üstesinden gelmek daha titiz bir editoryal çalışma ile mümkün olabilirdi elbette.
Akademik bir ortamda ve akademik kaygılarla oluşturulan, akademik dil ve biçime sahip 2003 – 2004 yıllarında hazırlanan metinlerin güncellenmeden kitaba dâhil edilmesi önemli bir eksiklik yaratıyor. Yukarıdaki alıntıda belirtildiği gibi doğru eleştirilerle yola çıkılarak ve böylesi boşlukta bir parça da olsa açık kapatma niyetiyle hazırlanmış kitap, günümüze kadar yapılan akademik çalışmalara, her gün yenilenen gündeme, her yeni çıkan kaynağa, yapılan her tartışmadan çıkan sonuca, yani tüm akışa göre gözden geçirilmeliydi. Özellikle son yıllarda, 80’lerde çalışan sanatçılar özelinde gerçekleştirilen tezlerin görmezden gelinmesi, kitapta eleştirilen diyalog ve enerji akımının eksikliğinin tekrarına neden olmuş gibi gözüküyor.
Bazı sanatçı metinlerinin, yüzeysel denebilir ölçüde kronolojik bir döküm biçiminde olması, yine akademik bir çalışma için pek kabul edilebilir değil. Derli toplu bir kaynağın, kaynaklara ulaşılabilecek kapsamlı bir arşivin olmayışı gibi imkânsızlıklara karşın çalışmanın zorluğu takdire şayan olsa da hayatta ve ulaşılabilir bazı sanatçıların bizzat kendileriyle ve yine döneme tanıklık eden başka isimlerle görüşülmemiş oluşu, kitabın sözlü tarih çalışması bakımından eksikliğinin göstergesi. Bu ve benzer eksiklikler bir araya geldiğinde, örneğin Füsun Onur için, salt Postmodernizm’e atfedilen biçimlerle uğraşması nedeniyle “modernizmi sorgulayan” denebilmiş ya da senelerdir söylenegelen ve kendisinin de reddettiği “minimalist” gibi bir sıfat sanatçıya kolaylıkla yakıştırılabilmiş.
Duben’in önsözde belirttiği gibi kitapta “her yazarın ele aldığı sanatçıyı kendi yorumuyla incelenmesi” amaçlanmış, bu durum monografilerde tekrarlara yol açmış, “sanatçılar arasında kesişen çizgiler belli kategoriler altında toplanarak” karşılaştırılmamış, “metinler genellikle ince eleştiriye girmeden yapıtları tanıtmayı” amaçlamış ama öğrenciler işlerin birçoğunun ve yerleştirmelerin tümünün orijinallerini görmemiş, görsel malzeme ve söyleşilerden yararlanılmış. “Dolayısıyla bu çalışma bir değerlendirmeden çok tanımlamayı amaçlamış” ve öyle de değerlendirilmeli.
19 Mayıs 2008 Pazartesi
Biçim kolay renk zordur. O halde “YAŞASIN RENK!”
Evrensel Kültür'de yayınlanmıştır..
Bu topraklarda sıçrayan bu topraklara düşer diye bir laf vardır. Etimolojik bir açıklamaya gerek bırakmayan bu söz, ülkemizde pek az sanatçı için sarf edilebilir kuşkusuz. Sözün yalınlığı kadar yalın ve açık, sıçramak fiilinin çağrıştırdığı kadar büyük fikirli ve bu topraklara düşecek kadar buralı sanatçılardan bahsediyoruz. Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi sanatçılardan...
Eyüboğlu’nun, bugünlerde İş Sanat Kibele Sanat Galerisi’nde, uzun süredir küçük galerilerde parça parça sergilenen çalışmalarını bir araya getiren bir sergi düzenleniyor. 24 Mayıs’a dek devam edecek olan “Yaşasın Renk! Bedri Rahmi Eyüboğlu (1911-1975)” başlıklı retrospektif niteliğindeki sergide, bu usta ismin ilk çalışmalarından son resmine kadar tüm dönemlerinden örnekler yer alıyor.
Retrospektif sergiyi retrospektif okumak
Dünyanın çalkalanıp durduğu bir dönemde, 1911 yılında Trabzon’da doğan Bedri Rahmi, kaymakam olan babası Rahmi Bey’in görevi nedeniyle Anadolu’nun birçok şehrini dolaşır. 1927 yılında Zeki Kocamemi’nin öğrencisi olması ile bundan sonra her şey resim sayesinde ve resim ile olacaktır. 1929 yılında Akademi’ye giriş, dönemin en usta isimlerinden Nazmi Güran ve İbrahim Çallı atölyelerinde öğrencilik ve ardından Paris yılları. Çağdaşlarıyla pek de farklı olmayan hikâyesi, Türk resim sanatı tarihinin Akademi çizgisinde bir noktasına atar Bedri Rahmi’yi.
Henüz öğrencidir ve Paris’te Van Gogh, Cezanne, Gaugin vd. sanatçıların orijinallerini görmesi onu çağına özgü arayışlara sürükler. Sergide de yer alan bu dönem çalışmalarından örneğin Cezanne tarzını yansıtan bir manzara, Matisse esintili bir nü, ustaları tanımadan aynı kulvarda koşmanın imkânsızlığı ile olmazsa olmaz sayılan bir çabanın ürünüdür. Bedri Rahmi, sergi kronolojik olarak izlenirse de görülebileceği gibi kısa sürede bu arayışlarını başka bir düzeye taşımıştır. Bir yazısında tablonun “çok karmaşık resim meselelerinin bir arada çözümlenmesi” anlamı taşıdığını söyler. “Her resim bir tasarımla başlar” ona göre.
Bedri Rahmi’nin D Grubu ile birlikteliği, grubun beşinci sergisine katılmasıyla olur. 1935 yılında Turgut Zaim ile gruba dâhil olan sanatçının Anadolu’ya ait nakış işleri gibi yerel motiflere kübist denebilecek yaklaşımıyla oluşturduğu resimleri, gruba yeni bir soluk kazandırır. “Kübik köylüler” de çizer örneğin Bedri Rahmi. Kulağa her ne kadar olmaz gibi gelse de, bu iki ucu resimlerinde birleştirebilir.
Savaş yılları henüz atlatılmışken yeni bir ulusu inşa süreci başlamıştır. Halk da devlet de fakirdir. Sanatçının 1943 tarihinde resmettiği bir Ankara görünümü, künyesinde şehrin ismi yazmasa köy manzarası sayılabilir örneğin. Arkada dumanı tüten fabrikalar, her yanı saran elektrik telleri ve önde tozu dumana katmış giden tren ile onu seyreden köylüleri gösteren “İlk Geçen Treni Seyreden Köylüler” (1935) ise kuşkusuz var olan değil öykünülen bir durumun kompozisyonudur.
1937 – 1944 yılları arasında devlet tarafından, sanatçıların ülkenin farklı şehirlerine gitmeleri ve buralarda gördüklerini resmetmelerini amaçlayan “Yurt Gezileri”ne Bedri Rahmi de katılır. 1938 tarihli “Edirne” ya da 1942 tarihli “Çorum” resimleri bu dönem çalışmalarının ürünleridir. Bunun yanı sıra zengin Anadolu motiflerini resimde hakkıyla kullanan sanatçı, böylesi bir eğilimin öncüsü olur. Burada bir parantez açarak, devrimin dinamiklerini halka yansıtmak için girişilen geziler örneğinde olduğu gibi, zamanla devletin sanatı ve sanatçıyı teşvikinin himayeci bir anlayışa indirgendiğini belirtmek gerek. Müdahaleci ve pragmatist tavır, sanata amaçlananın tersine etki eder.
Politika ile sanat arasındaki ilişkinin doğrudanlığı ya da dolaylılığı illa ki uzun tartışmalara meydan verir. Ancak sanatçının salt konu tercihi bile politik bir tavır olabilir rahatlıkla. 1947 yılında ABD’de ölen Türk büyükelçisinin cenazesini getiren Misuri isimli dünyanın ikinci en büyük zırhlı gemisinin gövde gösterisini resmettiği aynı adlı bir dizi tablosunda, bu şaşaayı birbirine giren çamursu renklerle vermesi kuşkusuz sanatçı duyarlılığının bir örneğidir.
Eşi Eren Eyüboğlu ile bu dönemde mimari ile bütünleşen çalışmalara da imza atmıştır. 1943 yılında ilkini gerçekleştirdiği duvar resmine mozaiği andıran pano çalışmalarıyla da devam eder. Sanatçı, yüzeye mozaik taşları döşer gibi uyguladığı fırça darbeleriyle bu anlatım biçimini, resmin uzaktan daha iyi algılanabilir oluşu nedeniyle tercih eder. Sergide, bu biçimi devam ettirdiği, renklerin adeta uçuştuğu tabloları ile, eskiz demek yanlış olur ancak pano uygulamaları için çalıştığı resimlerini görmek mümkün.
“Güzel yararlı olmalıdır” düşüncesini 1950 yılından sonra benimseyerek hem yazmacılık geleneği hem de Bizans mozaiklerine yoğunlaşır. Önceki çalışmalarında da görülen noktacı arayış, mozaik ilgisi ile somutlanır.
Ressam, şair, yazar, hoca Bedri Rahmi
Çağının aydını Bedri Rahmi, ressam kimliğiyle olduğu kadar Akademi’deki hocalığıyla da, kıvrak kalemi sayesinde yazarlığı ve şairliğiyle de sanatçı duruşunun hakkını verir. Anadolu temalarını yoğunlukla kullandığı 60’lı yıllarda şiirlerinde de aynı yönelim görülür. “Seni Düşünürken” (1962) resminde, “Seni düşünürken bir çakıl taşı ısınır içimde” der. Yazı resimlerine de girmiştir. “Torun”(1971) isimli çalışmasında da şöyle der: “Bu Anadolu var ya bu Anadolu / Bu sapsarı sıtma bu masmavi gurur / Ne tosunlar doğurdu ne tosunlar / Daha neler doğurur”.
Eşcinsellik temasının ya reddedildiği ya da geleneksele karşı bir direniş unsuru gibi göklere çıkarıldığı günümüzde, birtakım sanatçılar resimlerinde “kendilerini becermeyi” marifet saysınlar, Bedri Rahmi bundan otuz yılı aşan bir zaman önce “Bahçeler Dolusu” isimli resminde iki kadını dudak dudağa, göğüs göğüse verir ve altına da şunları yazar: “Sevabı nakış gibi işlediler / Günahı ayva gibi dişlediler / Ve hazzı sıcak bir somun gibi / İkiye yardılar ortasından / Bölüştüler”.
Bir yazısında “İşte mağara devrinden günümüzün resmine kadar müzelerde, galerilerde, kitaplarda arayıp taradığımız dört cevher. İşte sanatımızı taşıyan dört direk: renk, leke, çizgi, benek” der demesine ancak bu temel düşünce onu resim yüzeyine farklı malzemeler taşımaktan alıkoymaz. 1964 tarihli “Ey Şeytan”, tuval üzerine akrilik ve kum uyguladığı ilginç bir çalışmadır örneğin. İlginçtir, çünkü Paul Klee’nin “Angelus Novus”una benzer Bedri Rahmi’nin şeytanı. Benjamin’in tarih meleğine gönderme yapar belki de.
1965’te gerçekleştirdiği “Beyaz Güvercin”de ise yine akrilik ve taş parçaları vardır. “Kilimli Soyut”, kilimli yani figürlü soyut nasıl olur sorusuna cevaben mizahi bir çalışmadır. Bedri Rahmi bu kez tuvale kilim, bez, taş, tel ve bir de küçük kap yapıştırır. Bizim bugün alıştığımız türden olan bu uygulamalar, Türk resmi açısından oldukça yenidir.
Soğuk yıllar – Sıcak sanat
Sanatçının bazı resimleri, dünyanın gerilimden kurtulamadığı soğuk savaş yıllarında gülümsetme gibi naif çabayla incelikli bir espri anlayışının ürünüdür. İngiliz anahtarına gönderme yaptığı “Türk Anahtarı”, bir gözü sağa bir gözü sola bakan “Pembe Takkeli Hacı” ya da sol elini bir kubbeli yapıya dayamış çıplak ve hayli şişman “Yahya Kemal” resmi, sergiyi izlerken birden karşınıza çıkıp kahkaha atmanıza neden olabilir.
1970’li yıllarda dönemin hükümetince “milli” sanat kurmanın devlet politikası olarak benimsenmesi söz konusudur. Bu dışarıdan ve dayatmacı görüş, 40’lı yıllarda yapılmaya çalışılandan daha geri bir mevzide değerlendirilebilir; çünkü “milli”likten anlaşılan salt folklorik öğelerdir. Bedri Rahmi ise çoktandır benimsediği özgün üslubuna halel getirmez; onun ustalık payesinin kaynaklandığı nokta, bu anlayışı içselleştirmesindedir zaten.
Sanatçının portreleri ve otoportreleri kuşkusuz apayrı bir yazı konusu olabilecek niteliktedir. Sergide yer alan erken dönem resimlerden Abidin Dino portresi, Dino’nun tarzı ile gerçekleştirilmiş bir portre olması bakımından ilginçtir. Eyüboğlu bu resim ile sanki bir biçimde Dino’nun sanatçı kişiliğine de gönderme yapar. Sergide sanatçının hiçbir dönemine, yaşadığı hiçbir coğrafyaya ya da benzer başka bir kategoriye ayrılmaksızın, dağınık nizamda sunulan tüm resimler gibi portre ve otoportreleri de bir arada görmek, belirli bir çatı altında değerlendirmek pek mümkün değil.
Yaşasın renk!
“Resim sanatını bir cümleyle tarif etmek zorunda kalsam, renklerle düşünebilmek ve düşündürebilmek sanatıdır derim.” Sanatçının bu sözleri, serginin de teması olarak belirlenen renk hakkındaki fikirlerini ele verir. Renk sevgisi, doğa sevgisiyle depreşir. Sanatçının atölyeye kapanmasından, doğaya sırt çevirmesinden rahatsızdır. “Neden tabiatta benzeri olmayan renklerle cebelleşiyoruz!” der bir yazısında. Başka bir yazısında ise bizim ressamlarımızın doğayı keşfe başlamasıyla Batı’nın bundan vazgeçmesinin çakışması durumunun resim tarihimizde hatırı sayılır bir boşluk yaratacağını söyler.
Doğaya ait bir parçanın resmini yaparken sadece gördüğünü çizmez; kokuyu alır, tadına bakar, dokunur, hisseder. Böylece resme bakana da kokuyu, tadı, dokunuşu velhasıl o hissi verir. Sergide görülebilen “Hayat Ağacı” resmi gerçekten yaşayan bir ağaçtır; “gövdelerin ve iri dalların yan yana gelmesiyle heybetli nakışlar doğmuş” diye tanımladığı bir ulu çınarı hatırlatır. Bir şair veya kompozitörden farklı olarak yüzde yüz kendi renkleriyle düşünmek zorunda olduğunu söyler ressamların ve her daim kendi renkleriyle düşünmeye çalışır. Nakışa yönelmesinin ipucunu renk meselesini ele aldığı bir yazısında söyler yine; “Ne tuhaftır ki rengin tek başına insanları büyüleyen bir cevher olabileceğini resim sanatında değil, kardeş sanatlarda, mesela nakışta buluyoruz.”
Resimler sıkışık düzende sunulsa, hiçbir bilgi, açıklayıcı metin vs. olmasa hatta bazı resimlerin künyelerinde tarihleri dahi yazmasa da sergi görülmeye değer. Küçük bir broşür sergiye eşlik etmek üzere hazırlanmış ancak bu da sunumun yetersizliğini gidermeye yetmiyor. Sergi devam ederken basımı tamamlanmamış ve hacimli olduğunu öğrendiğimiz kitap ise tüm serginin bir kitap çalışması amacıyla yapıldığı izlenimi doğurabiliyor. Resimlere kapılıp doğru bir güzergâh izleyebilmişseniz galeride, sanatçının 1975 tarihli son resmi “Mor Han” ile sergiye veda edebiliyorsunuz. Biz de burada böyle yapalım...
Bu topraklarda sıçrayan bu topraklara düşer diye bir laf vardır. Etimolojik bir açıklamaya gerek bırakmayan bu söz, ülkemizde pek az sanatçı için sarf edilebilir kuşkusuz. Sözün yalınlığı kadar yalın ve açık, sıçramak fiilinin çağrıştırdığı kadar büyük fikirli ve bu topraklara düşecek kadar buralı sanatçılardan bahsediyoruz. Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi sanatçılardan...
Eyüboğlu’nun, bugünlerde İş Sanat Kibele Sanat Galerisi’nde, uzun süredir küçük galerilerde parça parça sergilenen çalışmalarını bir araya getiren bir sergi düzenleniyor. 24 Mayıs’a dek devam edecek olan “Yaşasın Renk! Bedri Rahmi Eyüboğlu (1911-1975)” başlıklı retrospektif niteliğindeki sergide, bu usta ismin ilk çalışmalarından son resmine kadar tüm dönemlerinden örnekler yer alıyor.
Retrospektif sergiyi retrospektif okumak
Dünyanın çalkalanıp durduğu bir dönemde, 1911 yılında Trabzon’da doğan Bedri Rahmi, kaymakam olan babası Rahmi Bey’in görevi nedeniyle Anadolu’nun birçok şehrini dolaşır. 1927 yılında Zeki Kocamemi’nin öğrencisi olması ile bundan sonra her şey resim sayesinde ve resim ile olacaktır. 1929 yılında Akademi’ye giriş, dönemin en usta isimlerinden Nazmi Güran ve İbrahim Çallı atölyelerinde öğrencilik ve ardından Paris yılları. Çağdaşlarıyla pek de farklı olmayan hikâyesi, Türk resim sanatı tarihinin Akademi çizgisinde bir noktasına atar Bedri Rahmi’yi.
Henüz öğrencidir ve Paris’te Van Gogh, Cezanne, Gaugin vd. sanatçıların orijinallerini görmesi onu çağına özgü arayışlara sürükler. Sergide de yer alan bu dönem çalışmalarından örneğin Cezanne tarzını yansıtan bir manzara, Matisse esintili bir nü, ustaları tanımadan aynı kulvarda koşmanın imkânsızlığı ile olmazsa olmaz sayılan bir çabanın ürünüdür. Bedri Rahmi, sergi kronolojik olarak izlenirse de görülebileceği gibi kısa sürede bu arayışlarını başka bir düzeye taşımıştır. Bir yazısında tablonun “çok karmaşık resim meselelerinin bir arada çözümlenmesi” anlamı taşıdığını söyler. “Her resim bir tasarımla başlar” ona göre.
Bedri Rahmi’nin D Grubu ile birlikteliği, grubun beşinci sergisine katılmasıyla olur. 1935 yılında Turgut Zaim ile gruba dâhil olan sanatçının Anadolu’ya ait nakış işleri gibi yerel motiflere kübist denebilecek yaklaşımıyla oluşturduğu resimleri, gruba yeni bir soluk kazandırır. “Kübik köylüler” de çizer örneğin Bedri Rahmi. Kulağa her ne kadar olmaz gibi gelse de, bu iki ucu resimlerinde birleştirebilir.
Savaş yılları henüz atlatılmışken yeni bir ulusu inşa süreci başlamıştır. Halk da devlet de fakirdir. Sanatçının 1943 tarihinde resmettiği bir Ankara görünümü, künyesinde şehrin ismi yazmasa köy manzarası sayılabilir örneğin. Arkada dumanı tüten fabrikalar, her yanı saran elektrik telleri ve önde tozu dumana katmış giden tren ile onu seyreden köylüleri gösteren “İlk Geçen Treni Seyreden Köylüler” (1935) ise kuşkusuz var olan değil öykünülen bir durumun kompozisyonudur.
1937 – 1944 yılları arasında devlet tarafından, sanatçıların ülkenin farklı şehirlerine gitmeleri ve buralarda gördüklerini resmetmelerini amaçlayan “Yurt Gezileri”ne Bedri Rahmi de katılır. 1938 tarihli “Edirne” ya da 1942 tarihli “Çorum” resimleri bu dönem çalışmalarının ürünleridir. Bunun yanı sıra zengin Anadolu motiflerini resimde hakkıyla kullanan sanatçı, böylesi bir eğilimin öncüsü olur. Burada bir parantez açarak, devrimin dinamiklerini halka yansıtmak için girişilen geziler örneğinde olduğu gibi, zamanla devletin sanatı ve sanatçıyı teşvikinin himayeci bir anlayışa indirgendiğini belirtmek gerek. Müdahaleci ve pragmatist tavır, sanata amaçlananın tersine etki eder.
Politika ile sanat arasındaki ilişkinin doğrudanlığı ya da dolaylılığı illa ki uzun tartışmalara meydan verir. Ancak sanatçının salt konu tercihi bile politik bir tavır olabilir rahatlıkla. 1947 yılında ABD’de ölen Türk büyükelçisinin cenazesini getiren Misuri isimli dünyanın ikinci en büyük zırhlı gemisinin gövde gösterisini resmettiği aynı adlı bir dizi tablosunda, bu şaşaayı birbirine giren çamursu renklerle vermesi kuşkusuz sanatçı duyarlılığının bir örneğidir.
Eşi Eren Eyüboğlu ile bu dönemde mimari ile bütünleşen çalışmalara da imza atmıştır. 1943 yılında ilkini gerçekleştirdiği duvar resmine mozaiği andıran pano çalışmalarıyla da devam eder. Sanatçı, yüzeye mozaik taşları döşer gibi uyguladığı fırça darbeleriyle bu anlatım biçimini, resmin uzaktan daha iyi algılanabilir oluşu nedeniyle tercih eder. Sergide, bu biçimi devam ettirdiği, renklerin adeta uçuştuğu tabloları ile, eskiz demek yanlış olur ancak pano uygulamaları için çalıştığı resimlerini görmek mümkün.
“Güzel yararlı olmalıdır” düşüncesini 1950 yılından sonra benimseyerek hem yazmacılık geleneği hem de Bizans mozaiklerine yoğunlaşır. Önceki çalışmalarında da görülen noktacı arayış, mozaik ilgisi ile somutlanır.
Ressam, şair, yazar, hoca Bedri Rahmi
Çağının aydını Bedri Rahmi, ressam kimliğiyle olduğu kadar Akademi’deki hocalığıyla da, kıvrak kalemi sayesinde yazarlığı ve şairliğiyle de sanatçı duruşunun hakkını verir. Anadolu temalarını yoğunlukla kullandığı 60’lı yıllarda şiirlerinde de aynı yönelim görülür. “Seni Düşünürken” (1962) resminde, “Seni düşünürken bir çakıl taşı ısınır içimde” der. Yazı resimlerine de girmiştir. “Torun”(1971) isimli çalışmasında da şöyle der: “Bu Anadolu var ya bu Anadolu / Bu sapsarı sıtma bu masmavi gurur / Ne tosunlar doğurdu ne tosunlar / Daha neler doğurur”.
Eşcinsellik temasının ya reddedildiği ya da geleneksele karşı bir direniş unsuru gibi göklere çıkarıldığı günümüzde, birtakım sanatçılar resimlerinde “kendilerini becermeyi” marifet saysınlar, Bedri Rahmi bundan otuz yılı aşan bir zaman önce “Bahçeler Dolusu” isimli resminde iki kadını dudak dudağa, göğüs göğüse verir ve altına da şunları yazar: “Sevabı nakış gibi işlediler / Günahı ayva gibi dişlediler / Ve hazzı sıcak bir somun gibi / İkiye yardılar ortasından / Bölüştüler”.
Bir yazısında “İşte mağara devrinden günümüzün resmine kadar müzelerde, galerilerde, kitaplarda arayıp taradığımız dört cevher. İşte sanatımızı taşıyan dört direk: renk, leke, çizgi, benek” der demesine ancak bu temel düşünce onu resim yüzeyine farklı malzemeler taşımaktan alıkoymaz. 1964 tarihli “Ey Şeytan”, tuval üzerine akrilik ve kum uyguladığı ilginç bir çalışmadır örneğin. İlginçtir, çünkü Paul Klee’nin “Angelus Novus”una benzer Bedri Rahmi’nin şeytanı. Benjamin’in tarih meleğine gönderme yapar belki de.
1965’te gerçekleştirdiği “Beyaz Güvercin”de ise yine akrilik ve taş parçaları vardır. “Kilimli Soyut”, kilimli yani figürlü soyut nasıl olur sorusuna cevaben mizahi bir çalışmadır. Bedri Rahmi bu kez tuvale kilim, bez, taş, tel ve bir de küçük kap yapıştırır. Bizim bugün alıştığımız türden olan bu uygulamalar, Türk resmi açısından oldukça yenidir.
Soğuk yıllar – Sıcak sanat
Sanatçının bazı resimleri, dünyanın gerilimden kurtulamadığı soğuk savaş yıllarında gülümsetme gibi naif çabayla incelikli bir espri anlayışının ürünüdür. İngiliz anahtarına gönderme yaptığı “Türk Anahtarı”, bir gözü sağa bir gözü sola bakan “Pembe Takkeli Hacı” ya da sol elini bir kubbeli yapıya dayamış çıplak ve hayli şişman “Yahya Kemal” resmi, sergiyi izlerken birden karşınıza çıkıp kahkaha atmanıza neden olabilir.
1970’li yıllarda dönemin hükümetince “milli” sanat kurmanın devlet politikası olarak benimsenmesi söz konusudur. Bu dışarıdan ve dayatmacı görüş, 40’lı yıllarda yapılmaya çalışılandan daha geri bir mevzide değerlendirilebilir; çünkü “milli”likten anlaşılan salt folklorik öğelerdir. Bedri Rahmi ise çoktandır benimsediği özgün üslubuna halel getirmez; onun ustalık payesinin kaynaklandığı nokta, bu anlayışı içselleştirmesindedir zaten.
Sanatçının portreleri ve otoportreleri kuşkusuz apayrı bir yazı konusu olabilecek niteliktedir. Sergide yer alan erken dönem resimlerden Abidin Dino portresi, Dino’nun tarzı ile gerçekleştirilmiş bir portre olması bakımından ilginçtir. Eyüboğlu bu resim ile sanki bir biçimde Dino’nun sanatçı kişiliğine de gönderme yapar. Sergide sanatçının hiçbir dönemine, yaşadığı hiçbir coğrafyaya ya da benzer başka bir kategoriye ayrılmaksızın, dağınık nizamda sunulan tüm resimler gibi portre ve otoportreleri de bir arada görmek, belirli bir çatı altında değerlendirmek pek mümkün değil.
Yaşasın renk!
“Resim sanatını bir cümleyle tarif etmek zorunda kalsam, renklerle düşünebilmek ve düşündürebilmek sanatıdır derim.” Sanatçının bu sözleri, serginin de teması olarak belirlenen renk hakkındaki fikirlerini ele verir. Renk sevgisi, doğa sevgisiyle depreşir. Sanatçının atölyeye kapanmasından, doğaya sırt çevirmesinden rahatsızdır. “Neden tabiatta benzeri olmayan renklerle cebelleşiyoruz!” der bir yazısında. Başka bir yazısında ise bizim ressamlarımızın doğayı keşfe başlamasıyla Batı’nın bundan vazgeçmesinin çakışması durumunun resim tarihimizde hatırı sayılır bir boşluk yaratacağını söyler.
Doğaya ait bir parçanın resmini yaparken sadece gördüğünü çizmez; kokuyu alır, tadına bakar, dokunur, hisseder. Böylece resme bakana da kokuyu, tadı, dokunuşu velhasıl o hissi verir. Sergide görülebilen “Hayat Ağacı” resmi gerçekten yaşayan bir ağaçtır; “gövdelerin ve iri dalların yan yana gelmesiyle heybetli nakışlar doğmuş” diye tanımladığı bir ulu çınarı hatırlatır. Bir şair veya kompozitörden farklı olarak yüzde yüz kendi renkleriyle düşünmek zorunda olduğunu söyler ressamların ve her daim kendi renkleriyle düşünmeye çalışır. Nakışa yönelmesinin ipucunu renk meselesini ele aldığı bir yazısında söyler yine; “Ne tuhaftır ki rengin tek başına insanları büyüleyen bir cevher olabileceğini resim sanatında değil, kardeş sanatlarda, mesela nakışta buluyoruz.”
Resimler sıkışık düzende sunulsa, hiçbir bilgi, açıklayıcı metin vs. olmasa hatta bazı resimlerin künyelerinde tarihleri dahi yazmasa da sergi görülmeye değer. Küçük bir broşür sergiye eşlik etmek üzere hazırlanmış ancak bu da sunumun yetersizliğini gidermeye yetmiyor. Sergi devam ederken basımı tamamlanmamış ve hacimli olduğunu öğrendiğimiz kitap ise tüm serginin bir kitap çalışması amacıyla yapıldığı izlenimi doğurabiliyor. Resimlere kapılıp doğru bir güzergâh izleyebilmişseniz galeride, sanatçının 1975 tarihli son resmi “Mor Han” ile sergiye veda edebiliyorsunuz. Biz de burada böyle yapalım...
Rönesans Bireyinin Destanı
Radikal Kitap'ta yayınlanmıştır..
Ülkemizde yayınlanmış sanat tarihi disiplinine dâhil edilebilecek kitapların en önemli açmazını, okuyucu yani alıcı kitlesini tercihte aramak mümkün. Kuşe kağıda, parlak renklerle kronolojik biçimde basılmış resimler dizisi ve adeta dipnot hacmindeki resim, sanatçı, üslup ve hatta dönem bilgisini içeren kitaplar, popülist yaklaşım örnekleri olarak nitelenebilir rahatlıkla. Geçtiğimiz aylarda yayınlanan Elie Faure’un Rönesans Sanatı ise bu tavrın cephesine konuşlandırılabilecek nitelikte bir kitap. Faure girişte, kitap ilk basıldığında eserleri yeterince tanıtmadığı yönündeki eleştirilere cevaben, bugün sözünü ettiğimiz tavrı da karşısına alır biçimde, resimlerin kitap boyutuna indirgenmesiyle değer kaybettiklerinden, o nedenle de kitapta eser detaylarını göstermeyi tercih ettiğinden bahsediyor ve devam ediyor: “Şu elinizdeki gibi kitaplarda amaç, ele alınan ustaların tablolarını betimlemek değil, sanatçının tüm yapıtlarının havasını dile getirmektir.”
Özgün adı Histoire de l’art: l’art renaissant olan, ilk baskısı 1979 yılında yapılan, daha sonra 1993 yılında Kabalcı Yayınevi tarafından Yeniden Doğan Sanat adıyla yayınlanan kitap, güncellenerek Rönesans Sanatı adıyla bu kez Zigana Yayıncılık tarafından basıldı. Rönesans Sanatı, Fransız deneme ve sanat tarihi yazarı Elie Faure’un L’art Antique (Antik Sanat), L’art Medieval (Ortaçağ Sanatı), L’art Moderne (Modern Sanat) ve L’esprit des Formes (Biçimlerin Ruhu) adlarıyla 1909 – 1927 yılları arasında aralıklarla yayımlanmış toplam beş ciltlik dizisinin üçüncü kitabı.
Faure, İtalyan “Yeniden Doğuş Çağı”nı, sosyal-toplumsal ortam ile döneme ve çevreye ait koşulları didikleyerek aktarıyor. Rönesans’ı sınırları belli, zihnimizde donup kalmış bir tarih aralığı olmaktan çıkararak tanımlarken, tarihin “durmadan çarpan bir yürek” olduğunu hatırlatıyor. Ancak yazar, ne Rönesans’ı ne de Rönesans sanatını idealize ediyor! Faure’a göre Rönesans, Ortaçağ’ın büyük karışık birliğinden çağdaş dünyanın kargaşasına geçişteki, bireyler ve sanat ekollerinin ortak görevde oynadığı rolü belirlediği heyecan verici bir nokta!
Yazar, dönemin en önemli sanatçılarının tutum ve tavırlarını, birbirleriyle olan ilişkilerini, hikâyeleştirmeye kaçmadan tutturduğu dil ile öylesine gözler önüne seriyor ki, okuyucu olayların doğal akışına tanıklık ederek tarih ve isim ezberlemekten kurtuluyor, doğal bir farkındalık kazanıyor. Bu usta yazarın derdi, Rönesans’ı anlatmak değil yaşatmak sanki. Canlandırdığı sahnelerle, bugünkü koşullarda ayırdına varamayacağımız olguları gösteriyor. Kitabı okurken, örneğin Paolo Uccello’nun perspektif çizimlerinin uyandırdığı şaşkınlığı hissedebiliyor ya da birçok ressamın birbirlerinin eserlerini görmemiş oldukları gerçeğini hatırlayarak hayretler içerisinde kalabiliyorsunuz. Faure’un yaklaşımının en önemli özelliği ise samimiyeti. Giotto “ölümsüz bir ‘an’ı özetlemiştir ona göre. Leonardo da Vinci’nin “gizemsiz resmi, resim sanatının gizemidir, insanlığın gizemlerinden biridir.” “Yeryüzüne Michelangelo kadar az gizemci, onun kadar çok dinci adan gelmemiştir.” Sandro Botticelli kadar “hüzünlü” bir anlatımcı yoktur. Raffaello’nunki gibi duvar resimlerini ancak “mutlu bir adam” yapmış olabilir.
Kitapta ayrı başlıklar halinde, Floransa, Roma, Venedik ekollerini, Fransız ve Felemenk sanatını, Alman resmini yine birbirleriyle olan etkileşimler içinde tasvir ediyor yazar. Dinden beslenen ve dini besleyen Hıristiyan resminin ekol ve kişilere özgü tanımını yapıyor. Coğrafi farklılıkların egemen olduğu bir dönemde perspektifini bu doğrultuda çizerek, Vassari’nin “sanatın yeniden doğuşu” olarak adlandırdığı zamanın gerçeklerini de dekor olmaktan çıkarıyor. Tarihin kırılmalar, atlamalarla süregeldiğini söyleyerek farklı coğrafyalardaki farklı ilerleme çizgisine ışık tutuyor. Malraux’yu da etkileyecek olan, sanat yapıtını “uygarlık tarihinde bir an” olarak okuma fikrini salık veriyor.
Rönesans Sanatı; antikiteden beslenerek, sanatı yeniden hayatın kanlı-canlı formuna sokma çabasındaki Rönesans bireyinin tutkulu ve zaman zaman esrik destanını okumak isteyenler için.
Rönesans Sanatı
Elie Faure
Çeviren: Bertan Onaran
Zigana Yayıncılık, 2007
343 sayfa
Ülkemizde yayınlanmış sanat tarihi disiplinine dâhil edilebilecek kitapların en önemli açmazını, okuyucu yani alıcı kitlesini tercihte aramak mümkün. Kuşe kağıda, parlak renklerle kronolojik biçimde basılmış resimler dizisi ve adeta dipnot hacmindeki resim, sanatçı, üslup ve hatta dönem bilgisini içeren kitaplar, popülist yaklaşım örnekleri olarak nitelenebilir rahatlıkla. Geçtiğimiz aylarda yayınlanan Elie Faure’un Rönesans Sanatı ise bu tavrın cephesine konuşlandırılabilecek nitelikte bir kitap. Faure girişte, kitap ilk basıldığında eserleri yeterince tanıtmadığı yönündeki eleştirilere cevaben, bugün sözünü ettiğimiz tavrı da karşısına alır biçimde, resimlerin kitap boyutuna indirgenmesiyle değer kaybettiklerinden, o nedenle de kitapta eser detaylarını göstermeyi tercih ettiğinden bahsediyor ve devam ediyor: “Şu elinizdeki gibi kitaplarda amaç, ele alınan ustaların tablolarını betimlemek değil, sanatçının tüm yapıtlarının havasını dile getirmektir.”
Özgün adı Histoire de l’art: l’art renaissant olan, ilk baskısı 1979 yılında yapılan, daha sonra 1993 yılında Kabalcı Yayınevi tarafından Yeniden Doğan Sanat adıyla yayınlanan kitap, güncellenerek Rönesans Sanatı adıyla bu kez Zigana Yayıncılık tarafından basıldı. Rönesans Sanatı, Fransız deneme ve sanat tarihi yazarı Elie Faure’un L’art Antique (Antik Sanat), L’art Medieval (Ortaçağ Sanatı), L’art Moderne (Modern Sanat) ve L’esprit des Formes (Biçimlerin Ruhu) adlarıyla 1909 – 1927 yılları arasında aralıklarla yayımlanmış toplam beş ciltlik dizisinin üçüncü kitabı.
Faure, İtalyan “Yeniden Doğuş Çağı”nı, sosyal-toplumsal ortam ile döneme ve çevreye ait koşulları didikleyerek aktarıyor. Rönesans’ı sınırları belli, zihnimizde donup kalmış bir tarih aralığı olmaktan çıkararak tanımlarken, tarihin “durmadan çarpan bir yürek” olduğunu hatırlatıyor. Ancak yazar, ne Rönesans’ı ne de Rönesans sanatını idealize ediyor! Faure’a göre Rönesans, Ortaçağ’ın büyük karışık birliğinden çağdaş dünyanın kargaşasına geçişteki, bireyler ve sanat ekollerinin ortak görevde oynadığı rolü belirlediği heyecan verici bir nokta!
Yazar, dönemin en önemli sanatçılarının tutum ve tavırlarını, birbirleriyle olan ilişkilerini, hikâyeleştirmeye kaçmadan tutturduğu dil ile öylesine gözler önüne seriyor ki, okuyucu olayların doğal akışına tanıklık ederek tarih ve isim ezberlemekten kurtuluyor, doğal bir farkındalık kazanıyor. Bu usta yazarın derdi, Rönesans’ı anlatmak değil yaşatmak sanki. Canlandırdığı sahnelerle, bugünkü koşullarda ayırdına varamayacağımız olguları gösteriyor. Kitabı okurken, örneğin Paolo Uccello’nun perspektif çizimlerinin uyandırdığı şaşkınlığı hissedebiliyor ya da birçok ressamın birbirlerinin eserlerini görmemiş oldukları gerçeğini hatırlayarak hayretler içerisinde kalabiliyorsunuz. Faure’un yaklaşımının en önemli özelliği ise samimiyeti. Giotto “ölümsüz bir ‘an’ı özetlemiştir ona göre. Leonardo da Vinci’nin “gizemsiz resmi, resim sanatının gizemidir, insanlığın gizemlerinden biridir.” “Yeryüzüne Michelangelo kadar az gizemci, onun kadar çok dinci adan gelmemiştir.” Sandro Botticelli kadar “hüzünlü” bir anlatımcı yoktur. Raffaello’nunki gibi duvar resimlerini ancak “mutlu bir adam” yapmış olabilir.
Kitapta ayrı başlıklar halinde, Floransa, Roma, Venedik ekollerini, Fransız ve Felemenk sanatını, Alman resmini yine birbirleriyle olan etkileşimler içinde tasvir ediyor yazar. Dinden beslenen ve dini besleyen Hıristiyan resminin ekol ve kişilere özgü tanımını yapıyor. Coğrafi farklılıkların egemen olduğu bir dönemde perspektifini bu doğrultuda çizerek, Vassari’nin “sanatın yeniden doğuşu” olarak adlandırdığı zamanın gerçeklerini de dekor olmaktan çıkarıyor. Tarihin kırılmalar, atlamalarla süregeldiğini söyleyerek farklı coğrafyalardaki farklı ilerleme çizgisine ışık tutuyor. Malraux’yu da etkileyecek olan, sanat yapıtını “uygarlık tarihinde bir an” olarak okuma fikrini salık veriyor.
Rönesans Sanatı; antikiteden beslenerek, sanatı yeniden hayatın kanlı-canlı formuna sokma çabasındaki Rönesans bireyinin tutkulu ve zaman zaman esrik destanını okumak isteyenler için.
Rönesans Sanatı
Elie Faure
Çeviren: Bertan Onaran
Zigana Yayıncılık, 2007
343 sayfa
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)