24 Ocak tarihli Radikal'den..
İstanbul’un krizden pek de etkilenmişe benzemeyen sanat ortamında bir kuruma bağlı olmayan sivil inisiyatiflerin “bağımsız” sanat mekânlarının sayısı da hızla artmakta. Bunlardan biri de 7 Ocak Çarşamba günü aynı adlı sergiyle açılan “Sanatorium” oldu.
Ad olarak, verem gibi hastalıklarla baş edebilmek için hastaların yatırıldığı bir tür hastane anlamına gelen “sanatorium”u seçenler, farklı disiplinlerden gelen sekiz genç sanatçı; Alp Alanbay, Barış İlkhan, Buğra Kulbak, Guido Casaretto, Mehmet Turgut, Osman İlder Yalın, Tunç ‘Turbo’ Dindaş ile Tunca Subaşı. Sanatçılar, isim seçimlerinden de anlaşılabileceği gibi, mevcutla ilgili bazı dertlerden muzdaripler ve “sanatı iyileştirmek” gibi, sanat tümeline müdahalenin bile ürkünç biçimde zorlaştığı bir zamanda, artık neredeyse ütopik sayılan bir amaçla yola çıkmışlar.
Beyoğlu Postacılar Çıkmazı’nda yer alan mekânın oldukça kalabalık bir davetle açıldığı akşam, ancak sokağa kaçarak sanatçılarla konuşmaya çalışıyoruz. Hiçbiri sanat âlemine yeni girmeyen, çalışmalarını zaten tek tek sürdüren sanatçılara ironiyle karışık soruyoruz: “Kimsiniz siz? Sizi bir araya getiren ortak dertleriniz nedir?” Yanıt Tunca Subaşı’dan geliyor: “Birbirlerinin işlerini beğenen bir sanatçı grubuyuz. Birlikte üretmeyi, ürettiklerimizi birlikte ortaya koyabilmeyi istiyorduk. Sanatçıların bir araya gelmesi çok zordur ve ne zaman gelmişlerse ortaya büyük şeyler çıkmıştır. Bir araya gelerek bu değişimi iddia ettik. Ya biz değişeceğiz ya sanat değişir dedik!”
Mevcut memnuniyetsizlikleri onları bir araya gelmeye itmiş. Barış İlkhan, bir şeyler değişecekse ancak bu şekilde değişecek diyor; “Öyle oturup bakmamızın bir manası yok.” Fotoğraf sanatçısı Osman İlder Yalın ise, kendi adına maddi kaygı gütmeden sanat yapmanın kolay olduğunu söylüyor; “Ama diğer sanatçıların biraz eli kolu bağlı. O manada herhangi bir sanatçı kendisini burada özgür ifade edebiliyorsa benim için bu önemli.”
Sanatorium sadece bir sergi mekânı değil. Sanatsal anlamda birlikte çalışabilmenin, birlikte üretebilmenin aracı onlar için. İnterdisipliner anlayışla ortak bir refleks geliştirmişler. Tunca Subaşı, “Sanat mekânlarını takip edenler belli tiplerdir. Çağdaş sanat belli bir kitleye ya da zümreye yapılan bir sanat anlayışı değildir oysa, olmaması da gerekir!” diyor. Ressam, heykeltıraş ve fotoğrafçılardan oluşan bu grubun bir de grafiticisi var; “Bunca zamandır kısıtlandığımı hissettim. Burada bana kimse karışmıyor.” diyen Tunç “Turbo” Dindaş, sergi açılışlarında gördüğü insanların aynılığından yakınıyor ve heyecanla ekliyor: “Burada şu an, sokağa iş yapan insanlar da var. Ben bu insanları hiçbir sergi salonunda görmemiştim.”
Beraber üretim bir güç birlikteliği anlamına geliyor Sanatorium için; “voltron”u oluşturmuşlar anlayacağınız! İkili-üçlü gruplar halinde de çalışabileceklerini, birbirlerine müdahale edebileceklerini söylüyorlar. Fikirlerini duyurmaya başladıkları andan itibaren çok ilgi görmüşler. Eksilmeye niyetleri yok, hatta artmayı istiyorlar. Öncelikle dostluk ekseninde bir araya geldikleri için “kafa dengi”, kendilerini besleyecek ortaklıklar peşindeler. Subaşı’nın “Sanatla iyileşecek topluma ilacı da kendimiz götürmek istedik. Herhangi bir küratör, seçici kurul söz konusu değil. Başımızda bir kurum, şahıs, sermaye, sponsor da yok. Yüzde yüz bağımsızız yani!” sözleri, bu genç sanatçıların girişimlerinin gördüğü ilgiyi de yeterince açıklamıyor mu?
Eski bir Beyoğlu apartmanından içeri düz, uzun bir koridorla girince, sağda küçükçe bir oda Sanatorium, tabii şimdilik. Guido Casaretto, mekânın ruhundan bahsediyor ama mekânla kısıtlanmak istemediklerini de ekliyor. “Burası her zaman merkezimiz olabilir ama dışarıda projeler yapmaya devam edeceğiz. İki-üç sanatçı bir araya gelip bir şeyler üretebilecek.” Mehmet Turgut ekliyor; “Bu birliktelik ve açılış sergisi sadece bir önizleme. Sanatçı sayısının yirmiye, otuza, kırka çıktığında buranın ne olacağını düşünün!”
Sanatorium, avangard çıkışların, grup olmanın modasının çoktandır geçtiği; “özgür ifade” nidalarıyla başlayan, giderek bireyin çıkar savaşının yaşandığı bir hengâmeye dönen sanat ortamında avangardist bir çıkış, hür bir inisiyatif olarak nitelenebilir. Her biri kendi alanında başarılı bu isimler her şeyden önce ortak bir ruh oluşturmayı başarmışlar. “Grup bireyi öldürecek hale geldiği zaman o çok kötü ama grup bireyi yükseltecek hale geldiği zaman tam tersi. Bunun sistemini oturtmaya çalışıyoruz.” diyor kendileri de. Sanatta değil sanatçıda kurumsallaşmayı amaçlayarak kurumsallığın tanımını değiştiriyor ve iyi de yapıyorlar.
16 Şubat 2009 Pazartesi
7 Ocak 2009 Çarşamba
2008'de Plastik Sanatlar
Bu yazı Evrensel Kültür Dergisi Ocak 2009 sayısında yayımlanmıştır.
2008 yılında yapılan sergiler, gerçekleşen etkinlikler, yeni açılan sanat mekânları ya da düzenlenen sempozyumları arka arkaya sıralamanın bir faydası olmayacağı ve yapılacak her türlü sıralamanın bir seçki olacağı, bu durumda da seçilenlerin her halükarda göz önünde olanların listesinden ibaret kalacağı durumunu saptayalım öncelikle. Buradan hareket ederek, nesnel olmak iddiası hiç mi hiç bulunmayan, plastik sanatlar açısından bir 2008 değerlendirmesine girişelim.
2007’de bir hayli gündem işgal eden güncel sanat mı çağdaş sanat mı tartışması rafa kalkarken, 2008 itibarıyla “güncel” tartışmadan galip çıkmış gibi görünüyordu. Hâkim tabiriyle “güncel” sanatta, aykırı olma, şaşırtma hatta şoke etme esasıyla hareket edenler, avangard kırıntıları bünyesinde taşımaya çalışanlar politik olanla iyice yoğrulmuş sergiler yaptı, sergiler “party”lerle açıldı. Politik olan ayağa düştü, sıradanlaştı, kimse bir şey anlamaz, anlasa da umursamaz oldu! (Değinmeden geçmeyelim; 2009’da yapılacak İstanbul Bienali’nin basın toplantısı bayağı şenlikliydi. Darısı bienalin kendisine!)
Resim öldü mü kaldı mı, yaşıyor mu zombi mi tartışması gündemden iyice düştü. Velâkin, resim yapmakta ısrarcı, yaptıkları görmezden gelinen sanatçılar ile her daim en önde olmak isteyen sân’atçıların çabaları birbirine karıştırıldı. PR’ı güçlü olan pastadan en büyük payı aldı.
Yeni tekniklerle, yöntemlerle, gayretlerle sanatın tanımını değiştirmeye çalışanlar bağımsız gruplar oluşturmaya, kendilerini ifade edebilecekleri platformlar yaratmaya devam etti. Uygulayanı-alımlayanı belli bu girişimler seçkin bir azınlık tarafından tüketildi.
Merkez-periferi meselesi 90’lardan 2008’e yükselen “konsept”lerden olmayı sürdürdü! İstanbul merkezli sanat ortamında İstanbul’un da merkezi bazı odak noktaları yine “trend”di. Herkes oralara gitti, oralar konuşuldu, oralar yazıldı. Meseleden rahatsızlık duyanlar merkezin iktidarını bozmaya, sınırları kırmaya, sanatı merkez dışına taşımaya çalıştı. Ama coğrafyanın da üstündeki “merkez tanımı” tarzı, üslubu, tavrı belirleyen oldu yine de. Bu arada merkez dışından gelenler merkezin ta kendisine eklemlenmeye, oranın tanımını değiştireceğine oraya benzemeye devam etti.
Kurumlar Batı sanatının büyük isimlerini getirmeye, prestijlerini pekiştirmeye devam etti. Müzeler doldu, taştı. Avrupa 2010 Kültür Başkenti hareketliliği hız kazandı. Birbirinin peşi sıra açılan özel üniversitelerin çoğu güzel sanatlar fakülteleriyle birlikte açıldı. Sansür yine uygulandı, yine tartışıldı. Bağımsız sesler gazete ya da dergilerde daha çok görünürken, kuramsal sanat yayınları çeşitlendi. Sanat eleştirisi, senelerdir süren pesimist tavra inat kurumsallaşmaya başlar gibi oldu!
“Eski yağlıboya tablolar” (bir müzayede şirketinin müzayede afişindeki ibare bu) müzayedelerde itinayla alınıp satılmaya devam ederken çağdaş (ki kasıt yaşayan oluyor) sanatçıların çalışmaları da müzayedelere girdi. Bazıları uluslararası müzayedelerde de satıldı. Yine bir Osman Hamdi tablosu, Sotheby’s tarafından düzenlenen müzayedede fahiş fiyata alıcı buldu. Rivayet odur ki, alıcı, adına yeni bir müze açmak isteyen, ülkemizin önemli soyadlılarından biriydi.
Müzayedeler kâr üstüne kâr yaparken, Sotheby’s Müzayede Evi’nin Türkiye’de şube açacak olması korku ve heyecanla beklenir oldu. (Batı’nın bu coğrafyayla dirsek temasına girmesi kimilerince umulan, kimilerince çoktandır beklenen ve artarak sürecek bir durumdu) Bu arada galeriler, sanat ortamındaki mali sıkıntıdan yakınıp durdu. Kriz, mevcut duruma tuz biber ekti. Sanat pazarı tablosunun birey bazında pek de iç açıcı olmadığına ikna olsak da unutulan bir şey vardı: “Bankalar tepetaklak olur ama galibiyet sanatın olur.” (Sir Norman Rosental, Royal Academy sergileri eski yöneticisi. Damien Hirst'ün iki günlük güncel sanat müzayedesi rekoru ve dünyada yaşanan ekonomik kriz üzerine...)
2008 yılında yapılan sergiler, gerçekleşen etkinlikler, yeni açılan sanat mekânları ya da düzenlenen sempozyumları arka arkaya sıralamanın bir faydası olmayacağı ve yapılacak her türlü sıralamanın bir seçki olacağı, bu durumda da seçilenlerin her halükarda göz önünde olanların listesinden ibaret kalacağı durumunu saptayalım öncelikle. Buradan hareket ederek, nesnel olmak iddiası hiç mi hiç bulunmayan, plastik sanatlar açısından bir 2008 değerlendirmesine girişelim.
2007’de bir hayli gündem işgal eden güncel sanat mı çağdaş sanat mı tartışması rafa kalkarken, 2008 itibarıyla “güncel” tartışmadan galip çıkmış gibi görünüyordu. Hâkim tabiriyle “güncel” sanatta, aykırı olma, şaşırtma hatta şoke etme esasıyla hareket edenler, avangard kırıntıları bünyesinde taşımaya çalışanlar politik olanla iyice yoğrulmuş sergiler yaptı, sergiler “party”lerle açıldı. Politik olan ayağa düştü, sıradanlaştı, kimse bir şey anlamaz, anlasa da umursamaz oldu! (Değinmeden geçmeyelim; 2009’da yapılacak İstanbul Bienali’nin basın toplantısı bayağı şenlikliydi. Darısı bienalin kendisine!)
Resim öldü mü kaldı mı, yaşıyor mu zombi mi tartışması gündemden iyice düştü. Velâkin, resim yapmakta ısrarcı, yaptıkları görmezden gelinen sanatçılar ile her daim en önde olmak isteyen sân’atçıların çabaları birbirine karıştırıldı. PR’ı güçlü olan pastadan en büyük payı aldı.
Yeni tekniklerle, yöntemlerle, gayretlerle sanatın tanımını değiştirmeye çalışanlar bağımsız gruplar oluşturmaya, kendilerini ifade edebilecekleri platformlar yaratmaya devam etti. Uygulayanı-alımlayanı belli bu girişimler seçkin bir azınlık tarafından tüketildi.
Merkez-periferi meselesi 90’lardan 2008’e yükselen “konsept”lerden olmayı sürdürdü! İstanbul merkezli sanat ortamında İstanbul’un da merkezi bazı odak noktaları yine “trend”di. Herkes oralara gitti, oralar konuşuldu, oralar yazıldı. Meseleden rahatsızlık duyanlar merkezin iktidarını bozmaya, sınırları kırmaya, sanatı merkez dışına taşımaya çalıştı. Ama coğrafyanın da üstündeki “merkez tanımı” tarzı, üslubu, tavrı belirleyen oldu yine de. Bu arada merkez dışından gelenler merkezin ta kendisine eklemlenmeye, oranın tanımını değiştireceğine oraya benzemeye devam etti.
Kurumlar Batı sanatının büyük isimlerini getirmeye, prestijlerini pekiştirmeye devam etti. Müzeler doldu, taştı. Avrupa 2010 Kültür Başkenti hareketliliği hız kazandı. Birbirinin peşi sıra açılan özel üniversitelerin çoğu güzel sanatlar fakülteleriyle birlikte açıldı. Sansür yine uygulandı, yine tartışıldı. Bağımsız sesler gazete ya da dergilerde daha çok görünürken, kuramsal sanat yayınları çeşitlendi. Sanat eleştirisi, senelerdir süren pesimist tavra inat kurumsallaşmaya başlar gibi oldu!
“Eski yağlıboya tablolar” (bir müzayede şirketinin müzayede afişindeki ibare bu) müzayedelerde itinayla alınıp satılmaya devam ederken çağdaş (ki kasıt yaşayan oluyor) sanatçıların çalışmaları da müzayedelere girdi. Bazıları uluslararası müzayedelerde de satıldı. Yine bir Osman Hamdi tablosu, Sotheby’s tarafından düzenlenen müzayedede fahiş fiyata alıcı buldu. Rivayet odur ki, alıcı, adına yeni bir müze açmak isteyen, ülkemizin önemli soyadlılarından biriydi.
Müzayedeler kâr üstüne kâr yaparken, Sotheby’s Müzayede Evi’nin Türkiye’de şube açacak olması korku ve heyecanla beklenir oldu. (Batı’nın bu coğrafyayla dirsek temasına girmesi kimilerince umulan, kimilerince çoktandır beklenen ve artarak sürecek bir durumdu) Bu arada galeriler, sanat ortamındaki mali sıkıntıdan yakınıp durdu. Kriz, mevcut duruma tuz biber ekti. Sanat pazarı tablosunun birey bazında pek de iç açıcı olmadığına ikna olsak da unutulan bir şey vardı: “Bankalar tepetaklak olur ama galibiyet sanatın olur.” (Sir Norman Rosental, Royal Academy sergileri eski yöneticisi. Damien Hirst'ün iki günlük güncel sanat müzayedesi rekoru ve dünyada yaşanan ekonomik kriz üzerine...)
12 Aralık 2008 Cuma
Şanlıurfa’da Günümüz Sanatından Bir ‘Kesit’
Bu yazı Radikal gazetesinde, 10 Aralık 2008 tarihinde yayımlanmıştır..
Sanatın merkezinin İstanbul olduğu ön kabulüyle yapacağımız bir “merkez-periferi” tartışmasında bile, merkez tanımının salt coğrafyayla sınırlandırılamayacağını kabul etmemiz gerekir. Bu durumda gayri ihtiyari bir merkez saptarken kendi sanat tasavvurumuza mı dönmeliyiz acaba? “Merkez”den bir hayli uzakta, Şanlıurfa’da açılan “Günümüz Sanatından Bir Kesit” sergisi konuyu gündeme taşımak bakımından önemli.
Küratörlüğünü, “Hacet” adlı “olmayan sergi”yle dikkatleri üzerine çeken Fatih Balcı’nın, koordinasyonunu Güler Güngör’ün yaptığı “Kesit”, İstanbul merkezli çalışan sanatçıları, Vali Kemalettin Gazezoğlu Kültür Merkezi olarak kullanılan Reji Kilisesi’nde bir araya getiriyor.
Videoların ağırlıkta olduğu sergide günümüz üretimlerinin panoramik bir manzarası çıkarılıyor. Fatih Balcı sergi için kaleme aldığı metinde “günümüz sanatı çelişkileriyle varlığını sürdürmekte” dedikten sonra ekliyor; “gerçek hayatın içinde yer almak ya da gerçeğin içinde kaybolmak…” Maria Sezer, “Önce ben” video enstalasyonunda gerçeklik meselesine dikkat çekiyor. Tavana yakın bir köşeye yansıttığı, kuş yuvasındaki yavru kuşları gösteren video, yuvada kalmak, anne kuşun getirdiği yiyeceği yemek için yaşanan hengâmeyi gösteriyor. Beslenme ve dışkılama döngüsü sürerken odanın zeminindeki kuş pisliği kümesi fark ediliyor. Bugünün dünyasında hangisi gerçek? Simülasyon nerede başlıyor?
Gerçeklik derdi, Gül Ilgaz’ın altyapısını “samimiyet ve gerçeklik” olarak kurduğu dünyasından işlerine yansıyor. Başka bir odada yer alan 2001 tarihli “Fış Fış Kayıkçı” videosu, spor salonlarının doğanın yerine geçmesinin trajikomikliğini vurguluyor. Kürek aletiyle kumsalda, denizin kenarında kürek çeken adam, steril salonlarda konforlu sporun tercih edilişinin ironisini yapıyor.
Ilgaz’ın “Tutunmak” adlı yerleştirmesi, Reji Kilisesi’nin ana mekânında, üst kat galerisine asılı biçimde aşağı sarkıyor. Mekânın büyüsü içinde bu işi deneyimlemek oldukça ilginç. Aynı mekânda yer alan Güler Güngör’ün “Harran’da Ay ve Güneş”i o topraklar için üretilmiş bir çalışma. Bu topraklar, uygarlığı doğurmuş. Şanlıurfalı Güngör, memleketine “Tarihin yazıldığı yer” diyor. Dünyanın şimdiye dek bulunmuş en erken tapınağının yer aldığı Neolitik döneme ait Göbeklitepe kazı alanında, Harran ovasının uçsuz bucaksızlığına hayran kalırken kentin uygarlık tarihindeki yerini tekrar düşünüyor insan. Burada huzursuzlanarak yeni bir soru ortaya atabiliriz: “Merkezde” konuşlanmış ve “merkez”e koşullanmış biri kendi sınırlarının dışına çıktığında karşılaştığına hayretle ve hayranlıkla yaklaşıyorsa, her daim oryantalist bir bakıştan bahsedilebilir mi?
Fatih Balcı “Art Today” adlı fotoğraf ve video yerleştirmesiyle yine provokatif bir tavırda. Filmde, elinde Art Today kitabıyla Diyarbakır sokaklarında dolaşan adamla birlikte dolaşıyoruz. Herkes kameraya bakıyor; “Bu adam ne yapıyor?” Duvardaki birkaç fotoğraftan birinde, kitapla poz veren Diyarbakırlı bir adam var. Gülünçleştirme yok! Elindeki Fluxus kitabına anlamadan bakan bir Kürt vatandaştan yola çıkarak güya anti-sanatı anlatanlar gibi bir derdi yok Fatih’in! Zaten diğer fotoğraflarda kitabı taze nohut arabasında, seyyar terlikçinin tezgâhında ya da çocukların oyun oynadığı bir sokakta görüyoruz. “Art Today”, günümüz sanatının gerçekliğini sorguluyor. 50-60 yıl önce hayatın kendisi olmak derdindeki avangardın, bugün hegemonik diliyle merkezin ta kendisi olmasının yarattığı paradoksu, yerel olanın öznesine, mekânına ve hatta zamanına yabancılaşmasından hareketle yapıyor.
Şanlıurfa İli Kültür Sanat ve Araştırma Vakfı (ŞURKAV) ile Anadolu Kültür’ün sponsorluğunda düzenlenen sergideki diğer sanatçılar Denizhan Özer, Francois Daireaux, Johanne Helard ve Şinasi Güneş. Urfa’nın özgün mimarisini yansıtan taş malzemeyle yapılmış büyüleyici mekân işlere can veriyor. Kesit sergisinin salt varlığıyla yaptığı; egzotik bir “öteki” kabulüyle, açılış gecesinde gelen mahallelinin tepkilerini dile getiren ya da “Bu serginin burada ne işi var” diye düşünenlere ironik bir cevap niteliğinde. 29 Kasım’da açılan sergi 13 Aralık’a kadar devam ediyor.
Sanatın merkezinin İstanbul olduğu ön kabulüyle yapacağımız bir “merkez-periferi” tartışmasında bile, merkez tanımının salt coğrafyayla sınırlandırılamayacağını kabul etmemiz gerekir. Bu durumda gayri ihtiyari bir merkez saptarken kendi sanat tasavvurumuza mı dönmeliyiz acaba? “Merkez”den bir hayli uzakta, Şanlıurfa’da açılan “Günümüz Sanatından Bir Kesit” sergisi konuyu gündeme taşımak bakımından önemli.
Küratörlüğünü, “Hacet” adlı “olmayan sergi”yle dikkatleri üzerine çeken Fatih Balcı’nın, koordinasyonunu Güler Güngör’ün yaptığı “Kesit”, İstanbul merkezli çalışan sanatçıları, Vali Kemalettin Gazezoğlu Kültür Merkezi olarak kullanılan Reji Kilisesi’nde bir araya getiriyor.
Videoların ağırlıkta olduğu sergide günümüz üretimlerinin panoramik bir manzarası çıkarılıyor. Fatih Balcı sergi için kaleme aldığı metinde “günümüz sanatı çelişkileriyle varlığını sürdürmekte” dedikten sonra ekliyor; “gerçek hayatın içinde yer almak ya da gerçeğin içinde kaybolmak…” Maria Sezer, “Önce ben” video enstalasyonunda gerçeklik meselesine dikkat çekiyor. Tavana yakın bir köşeye yansıttığı, kuş yuvasındaki yavru kuşları gösteren video, yuvada kalmak, anne kuşun getirdiği yiyeceği yemek için yaşanan hengâmeyi gösteriyor. Beslenme ve dışkılama döngüsü sürerken odanın zeminindeki kuş pisliği kümesi fark ediliyor. Bugünün dünyasında hangisi gerçek? Simülasyon nerede başlıyor?
Gerçeklik derdi, Gül Ilgaz’ın altyapısını “samimiyet ve gerçeklik” olarak kurduğu dünyasından işlerine yansıyor. Başka bir odada yer alan 2001 tarihli “Fış Fış Kayıkçı” videosu, spor salonlarının doğanın yerine geçmesinin trajikomikliğini vurguluyor. Kürek aletiyle kumsalda, denizin kenarında kürek çeken adam, steril salonlarda konforlu sporun tercih edilişinin ironisini yapıyor.
Ilgaz’ın “Tutunmak” adlı yerleştirmesi, Reji Kilisesi’nin ana mekânında, üst kat galerisine asılı biçimde aşağı sarkıyor. Mekânın büyüsü içinde bu işi deneyimlemek oldukça ilginç. Aynı mekânda yer alan Güler Güngör’ün “Harran’da Ay ve Güneş”i o topraklar için üretilmiş bir çalışma. Bu topraklar, uygarlığı doğurmuş. Şanlıurfalı Güngör, memleketine “Tarihin yazıldığı yer” diyor. Dünyanın şimdiye dek bulunmuş en erken tapınağının yer aldığı Neolitik döneme ait Göbeklitepe kazı alanında, Harran ovasının uçsuz bucaksızlığına hayran kalırken kentin uygarlık tarihindeki yerini tekrar düşünüyor insan. Burada huzursuzlanarak yeni bir soru ortaya atabiliriz: “Merkezde” konuşlanmış ve “merkez”e koşullanmış biri kendi sınırlarının dışına çıktığında karşılaştığına hayretle ve hayranlıkla yaklaşıyorsa, her daim oryantalist bir bakıştan bahsedilebilir mi?
Fatih Balcı “Art Today” adlı fotoğraf ve video yerleştirmesiyle yine provokatif bir tavırda. Filmde, elinde Art Today kitabıyla Diyarbakır sokaklarında dolaşan adamla birlikte dolaşıyoruz. Herkes kameraya bakıyor; “Bu adam ne yapıyor?” Duvardaki birkaç fotoğraftan birinde, kitapla poz veren Diyarbakırlı bir adam var. Gülünçleştirme yok! Elindeki Fluxus kitabına anlamadan bakan bir Kürt vatandaştan yola çıkarak güya anti-sanatı anlatanlar gibi bir derdi yok Fatih’in! Zaten diğer fotoğraflarda kitabı taze nohut arabasında, seyyar terlikçinin tezgâhında ya da çocukların oyun oynadığı bir sokakta görüyoruz. “Art Today”, günümüz sanatının gerçekliğini sorguluyor. 50-60 yıl önce hayatın kendisi olmak derdindeki avangardın, bugün hegemonik diliyle merkezin ta kendisi olmasının yarattığı paradoksu, yerel olanın öznesine, mekânına ve hatta zamanına yabancılaşmasından hareketle yapıyor.
Şanlıurfa İli Kültür Sanat ve Araştırma Vakfı (ŞURKAV) ile Anadolu Kültür’ün sponsorluğunda düzenlenen sergideki diğer sanatçılar Denizhan Özer, Francois Daireaux, Johanne Helard ve Şinasi Güneş. Urfa’nın özgün mimarisini yansıtan taş malzemeyle yapılmış büyüleyici mekân işlere can veriyor. Kesit sergisinin salt varlığıyla yaptığı; egzotik bir “öteki” kabulüyle, açılış gecesinde gelen mahallelinin tepkilerini dile getiren ya da “Bu serginin burada ne işi var” diye düşünenlere ironik bir cevap niteliğinde. 29 Kasım’da açılan sergi 13 Aralık’a kadar devam ediyor.
25 Kasım 2008 Salı
Türk Medyasında Sanat
Bu yazı Gençsanat dergisinin Kasım 2008 sayısında yayımlanmıştır..
Türk sanatı ile gazete, dergi, radyo, televizyon ve internetin genel adı medya arasındaki ilişki, ilk etapta tek taraflı olarak, yani medyada sanatın yer bulması bakımından eskilere giderken sanatın medyayı keşfi ise çok daha yeni.
Türk sanatında 1960 ve 70’lerdeki yalıtılmışlığın 1980’li yıllarda sona ermesi, bu dönemden sonra medya sektörünün de büyümeye başlaması ile doğru orantılı. Ancak zamanla sanat ve medya ilişkisi, sermayenin egemenliğini medya araçlarıyla sürdürmeye başlaması sonucu pek sağlıklı bir görünüm vermez.
“Gerçek” ile “imaj” yer değiştirirken Türk medyası sanata ne kadar ve nasıl yer veriyor? Bu soruların yanıtları, medyanın genel karakteri hakkında bazı ipuçları da taşır. Örneğin bugün Türk medyasının genelinde dedikodu haberlerine “magazin” denmesi, eğlence piyasası üreticilerinin de “sanatçı” olarak adlandırılması, mevcut popülist eğilimi işaret eder. Sanat, kültür ve hatta mimarlık, güncel medya için hala marjinal konular.
(...)
Gazeteler
Bugün tıpkı televizyonların salt reyting/izlenme kaygısı gütmesi gibi gazeteler de yayın politikalarında satın alınma esasını birincil tutuyor. Elbette para kazanma amacından ötürü hiçbir ekonomik işletmeyi suçlayamayız ancak burada uzun uzadıya tartışamayacağımız “medya etiği”nin çıkarcı inisiyatiflere terk edildiği de bariz şekilde ortada.
Gazetelerde kültür ve sanata en büyük yer sinema için ayrılıyor. Plastik sanatlar eksenli etkinlikler için “ne-nerede”yi pek geçmeyen kısa bilgiler veriliyor. Türkiye’de basılan 31 (bu rakam internet araştırması sonucu elde edildi) günlük ulusal gazeteden yalnızca birkaçı istikrarlı şekilde kültür – sanat sayfası yapmaya devam ediyor.
Kültür – sanat haberlerine yer veren gazetelerin en büyük sorunu ise, sanat alanında uzmanlaşmış muhabirlerinin olmaması. Plastik sanatların kendine özgü diline hâkim olmayan, yorumdan uzak, etkinlik seçmede yine çıkar eksenli hareket eden anlayış, kurumsallaşamamak sıkıntısındaki sanatın kısır döngüsünün bir ayağını net şekilde açıklıyor.
Sanat Dergileri
Sanat dergileri, basının sanata kapalılığı sonucu sanatçıların kendilerini ifade edebilecekleri bir mecra olması bakımından kuşkusuz çok önemli. Şimdiye dek yayınlanmış dergilerin çoğunluğu sanatçıların önayak olmasıyla çıkmış. Bunlardan birkaçı; Adnan Turani’nin 1965 yılında çıkarmaya başladığı “Sanat ve Sanatçılar”, daha sonra sırasıyla Mehmet Güleryüz’ün “Kalın”, Bedri Baykam’ın “Sakala”, Jale Erzen’in “Boyut”, Halil Altındere-Vahit Tuna’nın “Art-İst”i, yine sanat insanlarının çıkardıkları “Sanat Çevresi” ve “Dipnot”. Sanat galericileri de çıkardıkları “Türkiye’de Sanat” ve Genç Sanat”, “rh+sanart”, “Artist”, “Cey” dergileri ile alana farklı soluklar getirdiler. “Plato” gibi kimi dergiler ise koleksiyonerlerin çabalarıyla çıktı. Günümüzde bazısı hala yayınlanan bu dergiler, imtiyaz sahibinin “prestij” amacı gütmesi nedeniyle varlıklarını sürdürebildikleri gibi, gerçekten bağımsız ve alternatif sese sahip de olabildiler.
1970’li yıllarda İstanbul değil Ankara’da çıkması ve edindiği saygın yer ile bir döneme damgasını vurmuş “Ankara Sanat” dergisinin de Türkiye’deki sanat dergiciliğinde önemli bir yeri var. Öte yandan Türkiye’deki hemen hemen bütün sanat dergilerinin “yüksek kültür”e hitap ettiği söylenebilir. Antika ve müzayede sektörü içinde yer edinen bu dergiler, gerek reklâm gerek satış ve gerekse yayın politikaları ile tüketim kültürünü pekiştirme imajı verirler.
Oldukça uzun süredir yayınlanmakta olan “Milliyet Sanat” dergisi de 1970’li yıllarda sorgulayıcı, tartışmacı, muhalif iken, popüler kültürün etkisinden kurtulamayarak magazinel bir hal aldı. “Milliyet Sanat” dergisinin son dönemde kullandığı slogan, “Popüler olanla olmayanı ayırmayan dergi”, elitizme ya da popülizme karşı gibi görünse de mevcut yayından yola çıkarak amaçlananın elde edildiğini söylemek pek mümkün değil!
Yapı Kredi Bankası’nın kendi adına yayınladığı “Sanat Dünyamız” dergisi de uzun süredir istikrarlı biçimde yoluna devam ediyor. Şimdiye kadarki editörlerinin çabaları sonucunda bir nitelik yakalayan “Sanat Dünyamız” buna rağmen, bir banka dergisi olarak sermaye ile mesafeyi koruyamaması nedeniyle bağımsız sesler çıkaramıyor, merkezden kopamıyor.
(...)
Medya – Sanat İlişkisinde Sınırların Ortadan Kalkması:
Medya Sanatı ve Medyayı Konu Edinen Sanat
Sanat geçmişe göre çok daha disiplinlerarası bir kimliğe sahip artık. Medya ile sanat arasındaki ilişki de, sanatın medyayı yeni bir “medium” olarak keşfetmesiyle günümüzde farklı bir biçime taşındı.
(...)
2006 yılı içinde Türkiye’de gerçekleşen bir sanat eylemi, medya ve sanat ilişkilerini tartışmaya açmak bakımından oldukça başarılı olmuş, ilginç bir örnek. “Hacet” isimli bu “sergi” henüz başlamadan, serginin konsepti, tarihleri, mekânı ve yer alan sanatçılar ile çalışmaları hakkında bilgi içeren “süslü” bir basın bülteni tüm basın kuruluşlarına ulaştırıldı ilk olarak. Bültendeki bilgiler, gazeteler, dergiler, televizyon kanalları ve internet sitelerinde, imzasız haberler biçiminde geniş yer bulmaya başladı daha sonra. Çok geçmeden, henüz açılmamış sergi hakkında imzalı yorumlar yapılmaya başlandı. Ancak “Hacet” diye bir sergi aslında yoktu! Katılacağı belirtilen sanatçıların bir kısmı sanatçı bile değilken, serginin olacağı söylenen adres de uydurmaydı! İkinci bir basın bülteni ile serginin olmadığı duyurulduğunda ise fikrin sahibi, kendisini küratör olarak tanıtan Fatih Balcı’ya yönelik tartışmalar baş gösterdi bu kez medya organlarında. Çünkü kendisi “medyayı kandırmak”la suçlanıyordu. Balcı daha sonra bir görüşmede, “Postmodern zamanlarda tamamen simülatif bir sergi” yaptıklarını ve “izleyici ve sanat olgusu arasına girmiş medya”yı deşifre etmeyi amaçladıklarını söylüyordu. Bu da yine medya ile mümkündü!
***
Son olarak, reklâm ve tanıtım amaçlı kullanılan görsel öğeler ile sanatın giderek birbirine yaklaştığı ve bunun, sanat ortamından da sanatın reklâm sektörü ile uyumlu ilişkisini arzulayan bir kesim tarafından desteklendiğinin altını çizelim. Muhafazakârlık gibi görünse de söylemeliyiz ki; iki alan birbirine karışırken sanat ve reklâmın var olma nedenleri de iç içe giriyor ve bu durum, özellikle metropollerde yaşayan insanların, gerek her türlü medya aracı gerekse sokaklardaki sayısız imge ile bombardıman altında tutulmasına yol açıyor. Sonuç olarak sanatsal çalışmalar da bu imge bolluğu içinde görünmez oluyor.
Medya kurumlarının sunmayı tercih etmediği sanat izleyici ile buluşmakta güçlük çekerken, bunu başarabilen çalışmalar sorgusuz kabul edilir hale geliyor. Sanat izleyicisinden “hedef kitle” diye bahsedildiği bir sistemde değerlendirmenin kendisi bile ne kadar “doğru” olabilir ki? Daha sağlıklı bir sanat ortamı ve sanat – medya ilişkisinin gelişmesi için bütün bu olgular başta Türkiye olmak üzere tüm dünyada mutlaka tartışmaya açılmalı. Çıkar amaçlı ilişkiler bütünün engellenmesi, sanat ve medya arasındaki en sağlıklı ilişki biçimini de oluşturacaktır. Bunun ne şekilde yapılabileceği ise tam bir muamma!
Türk sanatı ile gazete, dergi, radyo, televizyon ve internetin genel adı medya arasındaki ilişki, ilk etapta tek taraflı olarak, yani medyada sanatın yer bulması bakımından eskilere giderken sanatın medyayı keşfi ise çok daha yeni.
Türk sanatında 1960 ve 70’lerdeki yalıtılmışlığın 1980’li yıllarda sona ermesi, bu dönemden sonra medya sektörünün de büyümeye başlaması ile doğru orantılı. Ancak zamanla sanat ve medya ilişkisi, sermayenin egemenliğini medya araçlarıyla sürdürmeye başlaması sonucu pek sağlıklı bir görünüm vermez.
“Gerçek” ile “imaj” yer değiştirirken Türk medyası sanata ne kadar ve nasıl yer veriyor? Bu soruların yanıtları, medyanın genel karakteri hakkında bazı ipuçları da taşır. Örneğin bugün Türk medyasının genelinde dedikodu haberlerine “magazin” denmesi, eğlence piyasası üreticilerinin de “sanatçı” olarak adlandırılması, mevcut popülist eğilimi işaret eder. Sanat, kültür ve hatta mimarlık, güncel medya için hala marjinal konular.
(...)
Gazeteler
Bugün tıpkı televizyonların salt reyting/izlenme kaygısı gütmesi gibi gazeteler de yayın politikalarında satın alınma esasını birincil tutuyor. Elbette para kazanma amacından ötürü hiçbir ekonomik işletmeyi suçlayamayız ancak burada uzun uzadıya tartışamayacağımız “medya etiği”nin çıkarcı inisiyatiflere terk edildiği de bariz şekilde ortada.
Gazetelerde kültür ve sanata en büyük yer sinema için ayrılıyor. Plastik sanatlar eksenli etkinlikler için “ne-nerede”yi pek geçmeyen kısa bilgiler veriliyor. Türkiye’de basılan 31 (bu rakam internet araştırması sonucu elde edildi) günlük ulusal gazeteden yalnızca birkaçı istikrarlı şekilde kültür – sanat sayfası yapmaya devam ediyor.
Kültür – sanat haberlerine yer veren gazetelerin en büyük sorunu ise, sanat alanında uzmanlaşmış muhabirlerinin olmaması. Plastik sanatların kendine özgü diline hâkim olmayan, yorumdan uzak, etkinlik seçmede yine çıkar eksenli hareket eden anlayış, kurumsallaşamamak sıkıntısındaki sanatın kısır döngüsünün bir ayağını net şekilde açıklıyor.
Sanat Dergileri
Sanat dergileri, basının sanata kapalılığı sonucu sanatçıların kendilerini ifade edebilecekleri bir mecra olması bakımından kuşkusuz çok önemli. Şimdiye dek yayınlanmış dergilerin çoğunluğu sanatçıların önayak olmasıyla çıkmış. Bunlardan birkaçı; Adnan Turani’nin 1965 yılında çıkarmaya başladığı “Sanat ve Sanatçılar”, daha sonra sırasıyla Mehmet Güleryüz’ün “Kalın”, Bedri Baykam’ın “Sakala”, Jale Erzen’in “Boyut”, Halil Altındere-Vahit Tuna’nın “Art-İst”i, yine sanat insanlarının çıkardıkları “Sanat Çevresi” ve “Dipnot”. Sanat galericileri de çıkardıkları “Türkiye’de Sanat” ve Genç Sanat”, “rh+sanart”, “Artist”, “Cey” dergileri ile alana farklı soluklar getirdiler. “Plato” gibi kimi dergiler ise koleksiyonerlerin çabalarıyla çıktı. Günümüzde bazısı hala yayınlanan bu dergiler, imtiyaz sahibinin “prestij” amacı gütmesi nedeniyle varlıklarını sürdürebildikleri gibi, gerçekten bağımsız ve alternatif sese sahip de olabildiler.
1970’li yıllarda İstanbul değil Ankara’da çıkması ve edindiği saygın yer ile bir döneme damgasını vurmuş “Ankara Sanat” dergisinin de Türkiye’deki sanat dergiciliğinde önemli bir yeri var. Öte yandan Türkiye’deki hemen hemen bütün sanat dergilerinin “yüksek kültür”e hitap ettiği söylenebilir. Antika ve müzayede sektörü içinde yer edinen bu dergiler, gerek reklâm gerek satış ve gerekse yayın politikaları ile tüketim kültürünü pekiştirme imajı verirler.
Oldukça uzun süredir yayınlanmakta olan “Milliyet Sanat” dergisi de 1970’li yıllarda sorgulayıcı, tartışmacı, muhalif iken, popüler kültürün etkisinden kurtulamayarak magazinel bir hal aldı. “Milliyet Sanat” dergisinin son dönemde kullandığı slogan, “Popüler olanla olmayanı ayırmayan dergi”, elitizme ya da popülizme karşı gibi görünse de mevcut yayından yola çıkarak amaçlananın elde edildiğini söylemek pek mümkün değil!
Yapı Kredi Bankası’nın kendi adına yayınladığı “Sanat Dünyamız” dergisi de uzun süredir istikrarlı biçimde yoluna devam ediyor. Şimdiye kadarki editörlerinin çabaları sonucunda bir nitelik yakalayan “Sanat Dünyamız” buna rağmen, bir banka dergisi olarak sermaye ile mesafeyi koruyamaması nedeniyle bağımsız sesler çıkaramıyor, merkezden kopamıyor.
(...)
Medya – Sanat İlişkisinde Sınırların Ortadan Kalkması:
Medya Sanatı ve Medyayı Konu Edinen Sanat
Sanat geçmişe göre çok daha disiplinlerarası bir kimliğe sahip artık. Medya ile sanat arasındaki ilişki de, sanatın medyayı yeni bir “medium” olarak keşfetmesiyle günümüzde farklı bir biçime taşındı.
(...)
2006 yılı içinde Türkiye’de gerçekleşen bir sanat eylemi, medya ve sanat ilişkilerini tartışmaya açmak bakımından oldukça başarılı olmuş, ilginç bir örnek. “Hacet” isimli bu “sergi” henüz başlamadan, serginin konsepti, tarihleri, mekânı ve yer alan sanatçılar ile çalışmaları hakkında bilgi içeren “süslü” bir basın bülteni tüm basın kuruluşlarına ulaştırıldı ilk olarak. Bültendeki bilgiler, gazeteler, dergiler, televizyon kanalları ve internet sitelerinde, imzasız haberler biçiminde geniş yer bulmaya başladı daha sonra. Çok geçmeden, henüz açılmamış sergi hakkında imzalı yorumlar yapılmaya başlandı. Ancak “Hacet” diye bir sergi aslında yoktu! Katılacağı belirtilen sanatçıların bir kısmı sanatçı bile değilken, serginin olacağı söylenen adres de uydurmaydı! İkinci bir basın bülteni ile serginin olmadığı duyurulduğunda ise fikrin sahibi, kendisini küratör olarak tanıtan Fatih Balcı’ya yönelik tartışmalar baş gösterdi bu kez medya organlarında. Çünkü kendisi “medyayı kandırmak”la suçlanıyordu. Balcı daha sonra bir görüşmede, “Postmodern zamanlarda tamamen simülatif bir sergi” yaptıklarını ve “izleyici ve sanat olgusu arasına girmiş medya”yı deşifre etmeyi amaçladıklarını söylüyordu. Bu da yine medya ile mümkündü!
***
Son olarak, reklâm ve tanıtım amaçlı kullanılan görsel öğeler ile sanatın giderek birbirine yaklaştığı ve bunun, sanat ortamından da sanatın reklâm sektörü ile uyumlu ilişkisini arzulayan bir kesim tarafından desteklendiğinin altını çizelim. Muhafazakârlık gibi görünse de söylemeliyiz ki; iki alan birbirine karışırken sanat ve reklâmın var olma nedenleri de iç içe giriyor ve bu durum, özellikle metropollerde yaşayan insanların, gerek her türlü medya aracı gerekse sokaklardaki sayısız imge ile bombardıman altında tutulmasına yol açıyor. Sonuç olarak sanatsal çalışmalar da bu imge bolluğu içinde görünmez oluyor.
Medya kurumlarının sunmayı tercih etmediği sanat izleyici ile buluşmakta güçlük çekerken, bunu başarabilen çalışmalar sorgusuz kabul edilir hale geliyor. Sanat izleyicisinden “hedef kitle” diye bahsedildiği bir sistemde değerlendirmenin kendisi bile ne kadar “doğru” olabilir ki? Daha sağlıklı bir sanat ortamı ve sanat – medya ilişkisinin gelişmesi için bütün bu olgular başta Türkiye olmak üzere tüm dünyada mutlaka tartışmaya açılmalı. Çıkar amaçlı ilişkiler bütünün engellenmesi, sanat ve medya arasındaki en sağlıklı ilişki biçimini de oluşturacaktır. Bunun ne şekilde yapılabileceği ise tam bir muamma!
Huzursuzluğun Derinlerindeki Duyarlılık
Bu yazı Artist dergisi Ekim 2008 sayısında yayımlanmıştır.
Kadının, sanatta temsiliyet halinden özne olmasına geçen süreç, sanat tarihinin en sancılı ve esas hikâyelerinden biridir. Ana tanrıça formundaki “tapılan kadın”dan güzellik objesi “anılan kadın”a ve takribinde de baş meta olarak “satılan kadın”a evrilen zaman diliminden çıkmış, 20. yüzyılın imkânlarını sonuna kadar zorlayarak özne olmayı başarabilmiştir kadın.
Ne muammadır ki, bu varolma serüveninde artık “kadın sanatçı” diye bir olguyu tahlil edebiliyorken bile, tıpkı fikirler öne sürerek karşısına çıkacağımız sonuca bizi götürenlerin kendisi gibi, önce insanı “kadın” ve “erkek” diye ikiye ayırmak zorunda kalırız. Peki, bunu yaptık diyelim. Karşımıza bu kez bir başka problematik çıkar. Bir kadının öyküsünü anlatan erkeğin anlattığı nasıl aslında kendi öyküsü oluyorsa, bir kadın sanatçının anlattığının da “öteki” kadın olmadığını iddia edebilir miyiz? Bu ötekileştirme, kadın fizyolojisinin hassas duyarlılığıyla biçimlenmiş bir özdeşlik güdüsüyle aşılabilir mi o halde?
(...)
Bahsi geçen kadın sanatçılardan biri de, kırılgan formlarıyla; asi lekeleriyle; bir bakmışsınız kuyunun dibi karanlığında, bir bakmışsınız çiçek bahçesi zenginliğindeki renkleriyle Füsun Çağlayan. Boya ve çizgi ile ifadede direnenlerden Füsun. Tuval resminin anlatım olanakları ile ilgili bir derdi var ve 1986 yılında ilk kişisel sergisini gerçekleştirdiğinden bu yana huzursuz bir arayış içinde. Bugün ürettiklerinin her ayrıntısından sezilen de öncelikle bu. “Ben henüz ne yaptığımı kendim de tahlil edemiyorum” derken, kendinden emin gözükenlerin, neyi niye yaptığının son derece bilincinde olanların sahteliğini düşündürüyor insana. Asil bir utangaçlık huyu bu, kadınlara mahsus! Ne yaptığını bilememenin övünülesi haleti ruhiyesi!
(...)
“Gelin Çiçeği” dizisi, kara zemin üzerinde beyaz ve gümüş rengidir. Spiral yapısı ile gülü andıran bu çiçekler, onu taşıyacak kadının paradokslarını taşır.
Gül, art anlamları gizleyen metafordur bu resimlerde.
“İmha” yok oluştur! Varlık problemi sonsuza kadar çözülmüştür. Yıkarak yok etme söz konusu burada. Bilinç eyleme geçmiştir. Astarımsı dokunun üzerindeki hırçın çizgiler, lekeler yok oluşu hazırlar. Renk minimuma iner, birazdan o da yok olacak çünkü. Tablo kendini imha etmek üzere!
“Kanama” kadının kendisi kadar kendisini anlatır! Anlatmak gibi bir derdinin ne kadar olduğu tartışılır; anlayana!
Kelebek kanadı kırılınca kanar mı?
“Kanat” serisinde kanatlar giderek form kaybeder, ulvileşir. Bir melek kanadı mıdır o yoksa? Renkler döner, devinim estetikseldir! Füsun, kurguladığı fantastik dünyada resmin kavramsal kurgusuna “bitki-kadın”ı oturtur.
“Kimyasal Manzara”nın kimyasallığı, hınzır bir okumayla, malzemenin kimyasallığından geliyor olabilir. Ancak şenlikli bir manzarayı andıran kompozisyonda gösterilen günümüz kimyasal dünyasından bir parça ise resmin kurgusu bir anda değişir. Gözünüzü kapatıp tekrar açtığınızda farklı bir manzarayla karşılaşırsınız.
“Katastrof” Füsun’un son çalışması. Felaket, varılan son nokta olmuş! Lekeler artarak tuval yüzeyini ele geçirmeye başlamış. Siyah daha da siyah! Siyahı tamamlayan maviler, çocukluğumuzun yatak altı canavarlarına benziyor sanki! Küçük bir kız çocuğu korkuyor! Sanatçının ifadesi güçlenirken anlatım hikâyeleşmeye başlamış bu resimde. “Ben kompozisyon ressamı değilim” dese de böylesi etkileyici kompozisyonlar kurabiliyor o.
(...)
Kadının, sanatta temsiliyet halinden özne olmasına geçen süreç, sanat tarihinin en sancılı ve esas hikâyelerinden biridir. Ana tanrıça formundaki “tapılan kadın”dan güzellik objesi “anılan kadın”a ve takribinde de baş meta olarak “satılan kadın”a evrilen zaman diliminden çıkmış, 20. yüzyılın imkânlarını sonuna kadar zorlayarak özne olmayı başarabilmiştir kadın.
Ne muammadır ki, bu varolma serüveninde artık “kadın sanatçı” diye bir olguyu tahlil edebiliyorken bile, tıpkı fikirler öne sürerek karşısına çıkacağımız sonuca bizi götürenlerin kendisi gibi, önce insanı “kadın” ve “erkek” diye ikiye ayırmak zorunda kalırız. Peki, bunu yaptık diyelim. Karşımıza bu kez bir başka problematik çıkar. Bir kadının öyküsünü anlatan erkeğin anlattığı nasıl aslında kendi öyküsü oluyorsa, bir kadın sanatçının anlattığının da “öteki” kadın olmadığını iddia edebilir miyiz? Bu ötekileştirme, kadın fizyolojisinin hassas duyarlılığıyla biçimlenmiş bir özdeşlik güdüsüyle aşılabilir mi o halde?
(...)
Bahsi geçen kadın sanatçılardan biri de, kırılgan formlarıyla; asi lekeleriyle; bir bakmışsınız kuyunun dibi karanlığında, bir bakmışsınız çiçek bahçesi zenginliğindeki renkleriyle Füsun Çağlayan. Boya ve çizgi ile ifadede direnenlerden Füsun. Tuval resminin anlatım olanakları ile ilgili bir derdi var ve 1986 yılında ilk kişisel sergisini gerçekleştirdiğinden bu yana huzursuz bir arayış içinde. Bugün ürettiklerinin her ayrıntısından sezilen de öncelikle bu. “Ben henüz ne yaptığımı kendim de tahlil edemiyorum” derken, kendinden emin gözükenlerin, neyi niye yaptığının son derece bilincinde olanların sahteliğini düşündürüyor insana. Asil bir utangaçlık huyu bu, kadınlara mahsus! Ne yaptığını bilememenin övünülesi haleti ruhiyesi!
(...)
“Gelin Çiçeği” dizisi, kara zemin üzerinde beyaz ve gümüş rengidir. Spiral yapısı ile gülü andıran bu çiçekler, onu taşıyacak kadının paradokslarını taşır.
Gül, art anlamları gizleyen metafordur bu resimlerde.
“İmha” yok oluştur! Varlık problemi sonsuza kadar çözülmüştür. Yıkarak yok etme söz konusu burada. Bilinç eyleme geçmiştir. Astarımsı dokunun üzerindeki hırçın çizgiler, lekeler yok oluşu hazırlar. Renk minimuma iner, birazdan o da yok olacak çünkü. Tablo kendini imha etmek üzere!
“Kanama” kadının kendisi kadar kendisini anlatır! Anlatmak gibi bir derdinin ne kadar olduğu tartışılır; anlayana!
Kelebek kanadı kırılınca kanar mı?
“Kanat” serisinde kanatlar giderek form kaybeder, ulvileşir. Bir melek kanadı mıdır o yoksa? Renkler döner, devinim estetikseldir! Füsun, kurguladığı fantastik dünyada resmin kavramsal kurgusuna “bitki-kadın”ı oturtur.
“Kimyasal Manzara”nın kimyasallığı, hınzır bir okumayla, malzemenin kimyasallığından geliyor olabilir. Ancak şenlikli bir manzarayı andıran kompozisyonda gösterilen günümüz kimyasal dünyasından bir parça ise resmin kurgusu bir anda değişir. Gözünüzü kapatıp tekrar açtığınızda farklı bir manzarayla karşılaşırsınız.
“Katastrof” Füsun’un son çalışması. Felaket, varılan son nokta olmuş! Lekeler artarak tuval yüzeyini ele geçirmeye başlamış. Siyah daha da siyah! Siyahı tamamlayan maviler, çocukluğumuzun yatak altı canavarlarına benziyor sanki! Küçük bir kız çocuğu korkuyor! Sanatçının ifadesi güçlenirken anlatım hikâyeleşmeye başlamış bu resimde. “Ben kompozisyon ressamı değilim” dese de böylesi etkileyici kompozisyonlar kurabiliyor o.
(...)
6 Kasım 2008 Perşembe
Bu Benim Midemi Bulandırıyor
Bu yazı Radikal Gazetesi'nde 29 Mart 2008'de yayımlanmıştır...
İnsanın yaptıklarını değil ettiklerini göstermek istedim' diyen Halil Vurucuoğlu, yapıtlarıyla ilgili takdir edici iltifatlar değil, yorumlar duymak istiyor.
İzmirli genç sanatçı Halil Vurucuoğlu Drimart'ta açılan yeni sergisinde, daha önce katıldığı grup sergilerinde gördüğümüz gökyüzüne ve onu saran elektrik tellerine odaklanan kent siluetlerinden koparak farklı bir yönelime girmiş. Avrupalı ve Akdenizli Genç Sanatçılar Bienali'ne katılmak üzere seçilen, Kasa Galeri'de 'Geleceğe Esintiler 2'de de yer alan sanatçı bu sergiyle, sanat olarak kabul edilip edilmeyeceği hâlâ tartışılan sokak sanatını galeri mekânına taşıyor. Sprey boya ve şablonlarla sokak duvarlarını resimleyenler gibi galerinin doğrudan duvarına çalıştığı işleri olsa da onlardan bir adım ayrılıyor. Tekniği, tuvalde zaman zaman suluboyayı da dâhil ederek deniyor. Sanatçı, sokak sanatını galerinin steril ortamına taşıdığının farkında. Bu sanata müdahale noktasında salt şablon kullanımıyla başladığı üslubunu farklı noktalara taşıyor. Resmin üç boyut yanılsamasıyla yüzeyi gerçekten üçüncü boyuta ulaştırarak kurtulmaya çalışıyor. Böylece bir anlamda mevcut sert tavrı inceltmiş oluyor.
Temsilin bozgununun peşinde bir sanatçı ve onu sokak sanatına yönlendiren de, bu sanat biçimine müdahale ettiren de aynı dürtü: "Bazı şeyleri bozmayı seviyorum. Yolunda giden bir tren vagonunun en beklenmedik anda rayından çıkması durumunu düşünün. Her şey çok monoton. Bozgunculuğu seviyorum," diyor. 'Bambu'da sanatçının çoğunlukla son dönem çalışmaları olan, 'güzel kadın' portrelerinin de yer aldığı insan merkezli bir seçki sunuluyor. Portreler, teknik ve kompozisyon kurulumu bakımından birbirinden farklı olmakla birlikte hepsi aynı istencin, niyetin ürünü. Ünlü kişilerin en tanınamayacak fotoğraflarından, geçişsiz, düz renklere sahip şablonları üst üste ekleyerek çalışmış. Kadın portreleri davetkâr ve güzelken otoportrelerin de kendisini, evine giderken insanların geçmeye korktuğu bir yolda gölge biçiminde ya da şablon yardımıyla spreyle gerçekleştirdiği çizgilerin arkasında gösteriyor sanatçı. 'Kar' isimli portede, dış mekân resimlerindeki dingin gerginliği beyaz rengin depresifliği ile portre tarzına da yansıtıyor. Bir Patricia Highsmith romanı okur gibi, her an tetikte bekletiyor izleyiciyi.
Mesele sahteyle hesaplaşmak
Yanılsama arzusunun kalmadığı yerde, sahteliğin gerçeklik sınırlarını belirlediği durumda, yanılsama gerçeğin kendisi oluyor artık. "İnsanın 'yaptıkları' değil 'ettiklerini' göstermek istedim." diyen sanatçı bayağılığa dikkat çekiyor ve her türlü zıtlığı kullanarak sahte olanla hesaplaşmak istiyor: "Yaptıklarımın güzel olmuş diye takdir edilmesini istemiyorum. 'Bu benim midemi bulandırıyor' yorumu benim için daha değerli !"
Bambu sergisi, 12 Nisan'a kadar Dirimart'ta.
Tel: 0212 291 34 34
İnsanın yaptıklarını değil ettiklerini göstermek istedim' diyen Halil Vurucuoğlu, yapıtlarıyla ilgili takdir edici iltifatlar değil, yorumlar duymak istiyor.
İzmirli genç sanatçı Halil Vurucuoğlu Drimart'ta açılan yeni sergisinde, daha önce katıldığı grup sergilerinde gördüğümüz gökyüzüne ve onu saran elektrik tellerine odaklanan kent siluetlerinden koparak farklı bir yönelime girmiş. Avrupalı ve Akdenizli Genç Sanatçılar Bienali'ne katılmak üzere seçilen, Kasa Galeri'de 'Geleceğe Esintiler 2'de de yer alan sanatçı bu sergiyle, sanat olarak kabul edilip edilmeyeceği hâlâ tartışılan sokak sanatını galeri mekânına taşıyor. Sprey boya ve şablonlarla sokak duvarlarını resimleyenler gibi galerinin doğrudan duvarına çalıştığı işleri olsa da onlardan bir adım ayrılıyor. Tekniği, tuvalde zaman zaman suluboyayı da dâhil ederek deniyor. Sanatçı, sokak sanatını galerinin steril ortamına taşıdığının farkında. Bu sanata müdahale noktasında salt şablon kullanımıyla başladığı üslubunu farklı noktalara taşıyor. Resmin üç boyut yanılsamasıyla yüzeyi gerçekten üçüncü boyuta ulaştırarak kurtulmaya çalışıyor. Böylece bir anlamda mevcut sert tavrı inceltmiş oluyor.
Temsilin bozgununun peşinde bir sanatçı ve onu sokak sanatına yönlendiren de, bu sanat biçimine müdahale ettiren de aynı dürtü: "Bazı şeyleri bozmayı seviyorum. Yolunda giden bir tren vagonunun en beklenmedik anda rayından çıkması durumunu düşünün. Her şey çok monoton. Bozgunculuğu seviyorum," diyor. 'Bambu'da sanatçının çoğunlukla son dönem çalışmaları olan, 'güzel kadın' portrelerinin de yer aldığı insan merkezli bir seçki sunuluyor. Portreler, teknik ve kompozisyon kurulumu bakımından birbirinden farklı olmakla birlikte hepsi aynı istencin, niyetin ürünü. Ünlü kişilerin en tanınamayacak fotoğraflarından, geçişsiz, düz renklere sahip şablonları üst üste ekleyerek çalışmış. Kadın portreleri davetkâr ve güzelken otoportrelerin de kendisini, evine giderken insanların geçmeye korktuğu bir yolda gölge biçiminde ya da şablon yardımıyla spreyle gerçekleştirdiği çizgilerin arkasında gösteriyor sanatçı. 'Kar' isimli portede, dış mekân resimlerindeki dingin gerginliği beyaz rengin depresifliği ile portre tarzına da yansıtıyor. Bir Patricia Highsmith romanı okur gibi, her an tetikte bekletiyor izleyiciyi.
Mesele sahteyle hesaplaşmak
Yanılsama arzusunun kalmadığı yerde, sahteliğin gerçeklik sınırlarını belirlediği durumda, yanılsama gerçeğin kendisi oluyor artık. "İnsanın 'yaptıkları' değil 'ettiklerini' göstermek istedim." diyen sanatçı bayağılığa dikkat çekiyor ve her türlü zıtlığı kullanarak sahte olanla hesaplaşmak istiyor: "Yaptıklarımın güzel olmuş diye takdir edilmesini istemiyorum. 'Bu benim midemi bulandırıyor' yorumu benim için daha değerli !"
Bambu sergisi, 12 Nisan'a kadar Dirimart'ta.
Tel: 0212 291 34 34
5 Kasım 2008 Çarşamba
Kitsch Sempozyum
Nedir Kiç? Düşük, ucuz, yoz bir güzellik mi? Plastik çiçek mi yoksa? Çirkinlik olabilir mi acaba? Ya da süslü olan her şey. Yoksa güzelliğin demokratikleşmesi mi? Acaba “yüksek sanatı” tehdit eden bir hayalet olabilir mi? Veya “çokkültürlülüğün” sesi. Popüler kültürden siyasete, çağdaş sanattan sinemaya; magazinden mimariye; davranış biçiminden seri üretilmiş nesnelere dolanan sıkı bir soru: Nedir bu Kiç?
Karşı Sanat Çalışmaları 10 Mayıs 2008 Cumartesi Tarık Zafer Tunaya Kültür Merkezi’nde (3 OTURUM) bir sempozyumla hayatın hemen her anını kuşatan bu çetrefil kavramı tartıştıracak.
PROGRAM
1.OTURUM
10:00-12:00
Beral Madra, “Siyaset ve Kitsch”
Gültekin Çizgen, “Türkiye’de Kitsch Bolluğu
Aykut Köksal, “Bir Modernleşme Olgusu Olarak “Kitsch”
Feyyaz Yaman, “Kiç’i Anlamamak!”
Yöneten: Ali Şimşek
2.OTURUM
13:00-15:00
İ. Can Koç, Tarihsel ve Sosyolojik Olaraki Kisch'i Anlamaya Çalışmak
Melis Behlül, “Versace Elbise, Kristal Şampanya: Showgirls’de Tüketim, Kitsch ve
Yalçın Sadak, “Toplumcu Gerçekçi Türk Resmi ve Kitsch ”Camp”
Ahmet Soysal, “Kiç ve İdeoloji”
Yöneten: Fatih Balcı
3.OTURUM
15:30-17:00
Fatih Balcı, "Sürekli Olarak ve Birdenbire Kiç"
Osman Çakmakçı “Kitsch ve Poetika”
Elif Dastarlı, "Kendinin Anti-tezi: Gayrı Siyasallaşan Dil Kitsch"
Ali Şimşek “Çizgili Pijamaya Gülmek: Yeni Orta Sınıf ve Kitsch”
Yöneten: Feyyaz Yaman
TARTIŞMA
17:10-18:00
Karşı Sanat Çalışmaları 10 Mayıs 2008 Cumartesi Tarık Zafer Tunaya Kültür Merkezi’nde (3 OTURUM) bir sempozyumla hayatın hemen her anını kuşatan bu çetrefil kavramı tartıştıracak.
PROGRAM
1.OTURUM
10:00-12:00
Beral Madra, “Siyaset ve Kitsch”
Gültekin Çizgen, “Türkiye’de Kitsch Bolluğu
Aykut Köksal, “Bir Modernleşme Olgusu Olarak “Kitsch”
Feyyaz Yaman, “Kiç’i Anlamamak!”
Yöneten: Ali Şimşek
2.OTURUM
13:00-15:00
İ. Can Koç, Tarihsel ve Sosyolojik Olaraki Kisch'i Anlamaya Çalışmak
Melis Behlül, “Versace Elbise, Kristal Şampanya: Showgirls’de Tüketim, Kitsch ve
Yalçın Sadak, “Toplumcu Gerçekçi Türk Resmi ve Kitsch ”Camp”
Ahmet Soysal, “Kiç ve İdeoloji”
Yöneten: Fatih Balcı
3.OTURUM
15:30-17:00
Fatih Balcı, "Sürekli Olarak ve Birdenbire Kiç"
Osman Çakmakçı “Kitsch ve Poetika”
Elif Dastarlı, "Kendinin Anti-tezi: Gayrı Siyasallaşan Dil Kitsch"
Ali Şimşek “Çizgili Pijamaya Gülmek: Yeni Orta Sınıf ve Kitsch”
Yöneten: Feyyaz Yaman
TARTIŞMA
17:10-18:00
19 Mayıs 2008 Pazartesi
80’lerin Sanatından Bir Perspektif
Radikal Kitap'ta yayınlanmıştır..
Görsel-işitsel-dilsel ve birçok başka türlü -sel’li/-sal’lı etkinin orantısız biçimde büyüyerek hayatımızı daha fazla işgal ettiği günümüzde kültür-sanat tüketimi de hızla artmakta. Bugün onlarca sanat galerisi; sayısı her geçen yıl artan özel müzeler, kültür merkezleri; sanat haberlerine daha fazla yer ayıran gazeteler, televizyonlar, dergiler; sonsuz olanaklarıyla internet; yeni çevrilen, basılan kitaplar; paneller; sempozyumlar vd. arasında salınan genç bir plastik sanatlar izleyicisine, bundan çok değil en fazla 20 – 25 sene öncesini anlatıp, öylesi bir ortamın varlığına farkındalığını sağlamak pek kolay olmasa gerek. Söz konusu genç izleyiciyi ikna etmeye zorlanmanın asıl nedeni ise yakın geçmişimizin bugünkü bolluk günlerimize kıyasla bu derece yoksul oluşu değil; asıl neden toplumsal bellek yoksunluğumuzundur olsa olsa. Zira 12 Eylül sonrası apolitizasyon politikası, salt gayrı-politik bir düzeye çekmekle kalmadı, gayrı-düşünsel, geçmişinden bihaber, yüzeysel, pop bir yaşam biçimine maruz bıraktı 98 kuşağını.
Bahsettiğimiz “belleksizlik” olgusunu Türk plastik sanatlarını esas alarak düşünürsek, batılı anlamda Türk sanat tarihinin dökümü yapan, nitelikli, özgün, bilgisiyle-belgesiyle temel kaynak niteliğine sahip bir kitabın hala yazılmadığını görürüz. Bireysel çabaların kurumsal düzeye evrilmesine rağmen dar bir ortamda gerçekleştirilen sonuçsuz tartışmalar, eleştiri geleneğinden yoksun sanat üretimimiz dahilinde ayakları bu topraklara basan bir sanat tarihi yazımının gelişmesini sağlayamamıştır bir türlü. Ancak dedik ya, artık bolluk günlerimizdeyiz!
Tüm bunlarla beraber -ironiyi de bir kenara bırakarak-, dillere pelesenk olmuş “Türk sanatında eleştiri eksikliği” yakınmalarını sinik biçimde tekrar emek yerine, üretim birikiminin bellekleri besleyeceği ve bilinç düzeyinde yaratacağı sıçramayı umarak belirtelim ki; iyi niyetli çabalarıyla bu alanda yapılan araştırmalar gün be gün artmakta. İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları tarafından basılan “Seksenlerde Türkiye’de Çağdaş Sanat: Yeni Açılımlar” bu anlamda atılan son adım. Editörlüğünü İpek Duben ile Esra Yıldız’ın yaptığı çalışmanın amacını Duben, “Türkiye’de çağdaş sanatta 1960’ların ikinci yarısı ile 70’lerde görülen ve 80’li yıllarda yaygınlaşan kırılmaları 90’larda ve 2000’li yıllarda çalışmalarında sürdüren sanatçıları mercek altına almak” biçiminde özetliyor.
Batı sanatı, Duchamp sonrası kırılmayla sanat-hayat birlikteliğinde “sanat olmayan”ı amaçlayan bir çizgiden 80’ler itibariyle tekrar resme yönelmişken; ülkemizde, 1977 yılından itibaren süren Yeni Eğilimler sergisinin de etkisiyle formellik dışı sanat arayışları yeni gündeme gelmiş sayılır. Grup ya da üslup değil, bu kez birey olmanın neredeyse dayatıldığı liberal dönüşüm günlerinde Türk sanatı, 1960’ların ikinci yarısı itibariyle Altan Gürman ve Füsun Onur’un yenilikçi çabalarının izindeydi. Kitle kültürünün yüksek kültür temellerini sarstığı 80’lerde sanatçılar, 12 Eylül cuntası gölgesinde üretim yapma mecburiyetindeydiler. “Seksenlerde Türkiye’de Çağdaş Sanat: Yeni Açılımlar” adlı kitap, eleştirinin saklı kalmaya mahkûm olduğu bu dönemde fikirlerini gizlemek istemeyen ve palazlanan piyasa ilişkilerinden uzak kalmaya çalışan sanatçıların bireysel öykülerini anlatıyor.
Kitap, İpek Duben’in 2003 yılında İstanbul Teknik Üniversitesi’nde verdiği Eleştirel Teori Semineri dersi ile başlayan ve daha sonra öğrencileriyle workshop şeklinde devam eden çalışmalarının derlenmesiyle oluşturulmuş. Modernizm – Postmodernizm ekseninde yürütülen tartışmalar, Türkiye’de çağdaş sanat pratikleri esas alınarak devam etmiş. Böylece öğrenciler Esra Yıldız, Çiğdem Kaya, Rana Öztürk, Deniz Meltem Çebi, Çiğdem Sağır, Hande Dedeal, Bilgen Yılmaz, Asuman Kırlangıç ve Seçil Serpil, 80’lerde çalışan çağdaş sanatçılar hakkında makaleler yazmışlar.
“Yeni açılımlar” doğrultusunda çalışan 18 sanatçı ile Sanat Tanım Topluluğu’nun incelendiği kitapta dönemin sanatçılarının bireysel çabalarını bir arada bulmak, bugünden geçmişe bakıldığında görülenler ile bugünün algısını etkilemesi açısından da önem taşıyor. Ancak hemen sormak gerek: Sanatçı biyografileri bir dönemi anlamaya yeter mi? Yetmeyeceği hesaplanmış olmalı ki kitabın kapsamlı sayılabilecek giriş bölümünde, dünya ile Türkiye’de 80’li yıllar sanatına dair bir perspektif çiziliyor; bu bölümü Esra Yıldız kaleme almış.
Kitabın önsözünde Duben’in bahsettiği şu tespitin altı çizilmeli: “Türkiye’de çağdaş sanat izleyicisine sanat tarihini, evrimin süreçlerini izlettiremeyen modern sanat müzeleri ve grup sergileri her sanatçının ve her bir serginin kendi tekliği içinde algılanmasına neden olmuştur. Türk sanatının içindeki diyalog ve enerji akımı izlenmeden seyircinin sanatı algılaması, anlamlandırması, etkilenmesi birbirinden kopuk ansal deneyimler olmanın ötesine gidemez.”
Bu eleştiriyle başlayan, alanda benzer içerikte ve iddiada bir çalışmanın -bazı karma sergilerin sınırlı içerikle yapılan katalogları sayılmazsa- olmayışı ile kitap, ister istemez “temel kaynak” yanılsaması yaratıyor, beklentilerin daha başta yüksek tutulmasına yol açıyor; bu ise kitabın dezavantajı. Çünkü akademik bir ortamda gerçekleşen çalışma kitaplaştırılırken yazarlarının, muhtemelen ince eleyip sık dokunmadan seçilen öğrencilerden oluşması, kitap ilk bakışta öğrenci çalışması izlenimini vermese de metinler okundukça bu durum kendini hissettiriyor. Örneğin, her metnin farklı bir kalemden çıkması fikir itibariyle zenginlik yaratacağı yerde tekrarların artmasına yol açmış. Kitabın sanat eleştirisinde, sanat tarihi yazımında çalışacak yeni isimleri teşvik etmek gibi kayda değer bir amaca sahip oluşu, teksesli ortam düşünüldüğünde çok önemli ama sözünü ettiğimiz deneyimsizliğin üstesinden gelmek daha titiz bir editoryal çalışma ile mümkün olabilirdi elbette.
Akademik bir ortamda ve akademik kaygılarla oluşturulan, akademik dil ve biçime sahip 2003 – 2004 yıllarında hazırlanan metinlerin güncellenmeden kitaba dâhil edilmesi önemli bir eksiklik yaratıyor. Yukarıdaki alıntıda belirtildiği gibi doğru eleştirilerle yola çıkılarak ve böylesi boşlukta bir parça da olsa açık kapatma niyetiyle hazırlanmış kitap, günümüze kadar yapılan akademik çalışmalara, her gün yenilenen gündeme, her yeni çıkan kaynağa, yapılan her tartışmadan çıkan sonuca, yani tüm akışa göre gözden geçirilmeliydi. Özellikle son yıllarda, 80’lerde çalışan sanatçılar özelinde gerçekleştirilen tezlerin görmezden gelinmesi, kitapta eleştirilen diyalog ve enerji akımının eksikliğinin tekrarına neden olmuş gibi gözüküyor.
Bazı sanatçı metinlerinin, yüzeysel denebilir ölçüde kronolojik bir döküm biçiminde olması, yine akademik bir çalışma için pek kabul edilebilir değil. Derli toplu bir kaynağın, kaynaklara ulaşılabilecek kapsamlı bir arşivin olmayışı gibi imkânsızlıklara karşın çalışmanın zorluğu takdire şayan olsa da hayatta ve ulaşılabilir bazı sanatçıların bizzat kendileriyle ve yine döneme tanıklık eden başka isimlerle görüşülmemiş oluşu, kitabın sözlü tarih çalışması bakımından eksikliğinin göstergesi. Bu ve benzer eksiklikler bir araya geldiğinde, örneğin Füsun Onur için, salt Postmodernizm’e atfedilen biçimlerle uğraşması nedeniyle “modernizmi sorgulayan” denebilmiş ya da senelerdir söylenegelen ve kendisinin de reddettiği “minimalist” gibi bir sıfat sanatçıya kolaylıkla yakıştırılabilmiş.
Duben’in önsözde belirttiği gibi kitapta “her yazarın ele aldığı sanatçıyı kendi yorumuyla incelenmesi” amaçlanmış, bu durum monografilerde tekrarlara yol açmış, “sanatçılar arasında kesişen çizgiler belli kategoriler altında toplanarak” karşılaştırılmamış, “metinler genellikle ince eleştiriye girmeden yapıtları tanıtmayı” amaçlamış ama öğrenciler işlerin birçoğunun ve yerleştirmelerin tümünün orijinallerini görmemiş, görsel malzeme ve söyleşilerden yararlanılmış. “Dolayısıyla bu çalışma bir değerlendirmeden çok tanımlamayı amaçlamış” ve öyle de değerlendirilmeli.
Görsel-işitsel-dilsel ve birçok başka türlü -sel’li/-sal’lı etkinin orantısız biçimde büyüyerek hayatımızı daha fazla işgal ettiği günümüzde kültür-sanat tüketimi de hızla artmakta. Bugün onlarca sanat galerisi; sayısı her geçen yıl artan özel müzeler, kültür merkezleri; sanat haberlerine daha fazla yer ayıran gazeteler, televizyonlar, dergiler; sonsuz olanaklarıyla internet; yeni çevrilen, basılan kitaplar; paneller; sempozyumlar vd. arasında salınan genç bir plastik sanatlar izleyicisine, bundan çok değil en fazla 20 – 25 sene öncesini anlatıp, öylesi bir ortamın varlığına farkındalığını sağlamak pek kolay olmasa gerek. Söz konusu genç izleyiciyi ikna etmeye zorlanmanın asıl nedeni ise yakın geçmişimizin bugünkü bolluk günlerimize kıyasla bu derece yoksul oluşu değil; asıl neden toplumsal bellek yoksunluğumuzundur olsa olsa. Zira 12 Eylül sonrası apolitizasyon politikası, salt gayrı-politik bir düzeye çekmekle kalmadı, gayrı-düşünsel, geçmişinden bihaber, yüzeysel, pop bir yaşam biçimine maruz bıraktı 98 kuşağını.
Bahsettiğimiz “belleksizlik” olgusunu Türk plastik sanatlarını esas alarak düşünürsek, batılı anlamda Türk sanat tarihinin dökümü yapan, nitelikli, özgün, bilgisiyle-belgesiyle temel kaynak niteliğine sahip bir kitabın hala yazılmadığını görürüz. Bireysel çabaların kurumsal düzeye evrilmesine rağmen dar bir ortamda gerçekleştirilen sonuçsuz tartışmalar, eleştiri geleneğinden yoksun sanat üretimimiz dahilinde ayakları bu topraklara basan bir sanat tarihi yazımının gelişmesini sağlayamamıştır bir türlü. Ancak dedik ya, artık bolluk günlerimizdeyiz!
Tüm bunlarla beraber -ironiyi de bir kenara bırakarak-, dillere pelesenk olmuş “Türk sanatında eleştiri eksikliği” yakınmalarını sinik biçimde tekrar emek yerine, üretim birikiminin bellekleri besleyeceği ve bilinç düzeyinde yaratacağı sıçramayı umarak belirtelim ki; iyi niyetli çabalarıyla bu alanda yapılan araştırmalar gün be gün artmakta. İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları tarafından basılan “Seksenlerde Türkiye’de Çağdaş Sanat: Yeni Açılımlar” bu anlamda atılan son adım. Editörlüğünü İpek Duben ile Esra Yıldız’ın yaptığı çalışmanın amacını Duben, “Türkiye’de çağdaş sanatta 1960’ların ikinci yarısı ile 70’lerde görülen ve 80’li yıllarda yaygınlaşan kırılmaları 90’larda ve 2000’li yıllarda çalışmalarında sürdüren sanatçıları mercek altına almak” biçiminde özetliyor.
Batı sanatı, Duchamp sonrası kırılmayla sanat-hayat birlikteliğinde “sanat olmayan”ı amaçlayan bir çizgiden 80’ler itibariyle tekrar resme yönelmişken; ülkemizde, 1977 yılından itibaren süren Yeni Eğilimler sergisinin de etkisiyle formellik dışı sanat arayışları yeni gündeme gelmiş sayılır. Grup ya da üslup değil, bu kez birey olmanın neredeyse dayatıldığı liberal dönüşüm günlerinde Türk sanatı, 1960’ların ikinci yarısı itibariyle Altan Gürman ve Füsun Onur’un yenilikçi çabalarının izindeydi. Kitle kültürünün yüksek kültür temellerini sarstığı 80’lerde sanatçılar, 12 Eylül cuntası gölgesinde üretim yapma mecburiyetindeydiler. “Seksenlerde Türkiye’de Çağdaş Sanat: Yeni Açılımlar” adlı kitap, eleştirinin saklı kalmaya mahkûm olduğu bu dönemde fikirlerini gizlemek istemeyen ve palazlanan piyasa ilişkilerinden uzak kalmaya çalışan sanatçıların bireysel öykülerini anlatıyor.
Kitap, İpek Duben’in 2003 yılında İstanbul Teknik Üniversitesi’nde verdiği Eleştirel Teori Semineri dersi ile başlayan ve daha sonra öğrencileriyle workshop şeklinde devam eden çalışmalarının derlenmesiyle oluşturulmuş. Modernizm – Postmodernizm ekseninde yürütülen tartışmalar, Türkiye’de çağdaş sanat pratikleri esas alınarak devam etmiş. Böylece öğrenciler Esra Yıldız, Çiğdem Kaya, Rana Öztürk, Deniz Meltem Çebi, Çiğdem Sağır, Hande Dedeal, Bilgen Yılmaz, Asuman Kırlangıç ve Seçil Serpil, 80’lerde çalışan çağdaş sanatçılar hakkında makaleler yazmışlar.
“Yeni açılımlar” doğrultusunda çalışan 18 sanatçı ile Sanat Tanım Topluluğu’nun incelendiği kitapta dönemin sanatçılarının bireysel çabalarını bir arada bulmak, bugünden geçmişe bakıldığında görülenler ile bugünün algısını etkilemesi açısından da önem taşıyor. Ancak hemen sormak gerek: Sanatçı biyografileri bir dönemi anlamaya yeter mi? Yetmeyeceği hesaplanmış olmalı ki kitabın kapsamlı sayılabilecek giriş bölümünde, dünya ile Türkiye’de 80’li yıllar sanatına dair bir perspektif çiziliyor; bu bölümü Esra Yıldız kaleme almış.
Kitabın önsözünde Duben’in bahsettiği şu tespitin altı çizilmeli: “Türkiye’de çağdaş sanat izleyicisine sanat tarihini, evrimin süreçlerini izlettiremeyen modern sanat müzeleri ve grup sergileri her sanatçının ve her bir serginin kendi tekliği içinde algılanmasına neden olmuştur. Türk sanatının içindeki diyalog ve enerji akımı izlenmeden seyircinin sanatı algılaması, anlamlandırması, etkilenmesi birbirinden kopuk ansal deneyimler olmanın ötesine gidemez.”
Bu eleştiriyle başlayan, alanda benzer içerikte ve iddiada bir çalışmanın -bazı karma sergilerin sınırlı içerikle yapılan katalogları sayılmazsa- olmayışı ile kitap, ister istemez “temel kaynak” yanılsaması yaratıyor, beklentilerin daha başta yüksek tutulmasına yol açıyor; bu ise kitabın dezavantajı. Çünkü akademik bir ortamda gerçekleşen çalışma kitaplaştırılırken yazarlarının, muhtemelen ince eleyip sık dokunmadan seçilen öğrencilerden oluşması, kitap ilk bakışta öğrenci çalışması izlenimini vermese de metinler okundukça bu durum kendini hissettiriyor. Örneğin, her metnin farklı bir kalemden çıkması fikir itibariyle zenginlik yaratacağı yerde tekrarların artmasına yol açmış. Kitabın sanat eleştirisinde, sanat tarihi yazımında çalışacak yeni isimleri teşvik etmek gibi kayda değer bir amaca sahip oluşu, teksesli ortam düşünüldüğünde çok önemli ama sözünü ettiğimiz deneyimsizliğin üstesinden gelmek daha titiz bir editoryal çalışma ile mümkün olabilirdi elbette.
Akademik bir ortamda ve akademik kaygılarla oluşturulan, akademik dil ve biçime sahip 2003 – 2004 yıllarında hazırlanan metinlerin güncellenmeden kitaba dâhil edilmesi önemli bir eksiklik yaratıyor. Yukarıdaki alıntıda belirtildiği gibi doğru eleştirilerle yola çıkılarak ve böylesi boşlukta bir parça da olsa açık kapatma niyetiyle hazırlanmış kitap, günümüze kadar yapılan akademik çalışmalara, her gün yenilenen gündeme, her yeni çıkan kaynağa, yapılan her tartışmadan çıkan sonuca, yani tüm akışa göre gözden geçirilmeliydi. Özellikle son yıllarda, 80’lerde çalışan sanatçılar özelinde gerçekleştirilen tezlerin görmezden gelinmesi, kitapta eleştirilen diyalog ve enerji akımının eksikliğinin tekrarına neden olmuş gibi gözüküyor.
Bazı sanatçı metinlerinin, yüzeysel denebilir ölçüde kronolojik bir döküm biçiminde olması, yine akademik bir çalışma için pek kabul edilebilir değil. Derli toplu bir kaynağın, kaynaklara ulaşılabilecek kapsamlı bir arşivin olmayışı gibi imkânsızlıklara karşın çalışmanın zorluğu takdire şayan olsa da hayatta ve ulaşılabilir bazı sanatçıların bizzat kendileriyle ve yine döneme tanıklık eden başka isimlerle görüşülmemiş oluşu, kitabın sözlü tarih çalışması bakımından eksikliğinin göstergesi. Bu ve benzer eksiklikler bir araya geldiğinde, örneğin Füsun Onur için, salt Postmodernizm’e atfedilen biçimlerle uğraşması nedeniyle “modernizmi sorgulayan” denebilmiş ya da senelerdir söylenegelen ve kendisinin de reddettiği “minimalist” gibi bir sıfat sanatçıya kolaylıkla yakıştırılabilmiş.
Duben’in önsözde belirttiği gibi kitapta “her yazarın ele aldığı sanatçıyı kendi yorumuyla incelenmesi” amaçlanmış, bu durum monografilerde tekrarlara yol açmış, “sanatçılar arasında kesişen çizgiler belli kategoriler altında toplanarak” karşılaştırılmamış, “metinler genellikle ince eleştiriye girmeden yapıtları tanıtmayı” amaçlamış ama öğrenciler işlerin birçoğunun ve yerleştirmelerin tümünün orijinallerini görmemiş, görsel malzeme ve söyleşilerden yararlanılmış. “Dolayısıyla bu çalışma bir değerlendirmeden çok tanımlamayı amaçlamış” ve öyle de değerlendirilmeli.
Biçim kolay renk zordur. O halde “YAŞASIN RENK!”
Evrensel Kültür'de yayınlanmıştır..
Bu topraklarda sıçrayan bu topraklara düşer diye bir laf vardır. Etimolojik bir açıklamaya gerek bırakmayan bu söz, ülkemizde pek az sanatçı için sarf edilebilir kuşkusuz. Sözün yalınlığı kadar yalın ve açık, sıçramak fiilinin çağrıştırdığı kadar büyük fikirli ve bu topraklara düşecek kadar buralı sanatçılardan bahsediyoruz. Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi sanatçılardan...
Eyüboğlu’nun, bugünlerde İş Sanat Kibele Sanat Galerisi’nde, uzun süredir küçük galerilerde parça parça sergilenen çalışmalarını bir araya getiren bir sergi düzenleniyor. 24 Mayıs’a dek devam edecek olan “Yaşasın Renk! Bedri Rahmi Eyüboğlu (1911-1975)” başlıklı retrospektif niteliğindeki sergide, bu usta ismin ilk çalışmalarından son resmine kadar tüm dönemlerinden örnekler yer alıyor.
Retrospektif sergiyi retrospektif okumak
Dünyanın çalkalanıp durduğu bir dönemde, 1911 yılında Trabzon’da doğan Bedri Rahmi, kaymakam olan babası Rahmi Bey’in görevi nedeniyle Anadolu’nun birçok şehrini dolaşır. 1927 yılında Zeki Kocamemi’nin öğrencisi olması ile bundan sonra her şey resim sayesinde ve resim ile olacaktır. 1929 yılında Akademi’ye giriş, dönemin en usta isimlerinden Nazmi Güran ve İbrahim Çallı atölyelerinde öğrencilik ve ardından Paris yılları. Çağdaşlarıyla pek de farklı olmayan hikâyesi, Türk resim sanatı tarihinin Akademi çizgisinde bir noktasına atar Bedri Rahmi’yi.
Henüz öğrencidir ve Paris’te Van Gogh, Cezanne, Gaugin vd. sanatçıların orijinallerini görmesi onu çağına özgü arayışlara sürükler. Sergide de yer alan bu dönem çalışmalarından örneğin Cezanne tarzını yansıtan bir manzara, Matisse esintili bir nü, ustaları tanımadan aynı kulvarda koşmanın imkânsızlığı ile olmazsa olmaz sayılan bir çabanın ürünüdür. Bedri Rahmi, sergi kronolojik olarak izlenirse de görülebileceği gibi kısa sürede bu arayışlarını başka bir düzeye taşımıştır. Bir yazısında tablonun “çok karmaşık resim meselelerinin bir arada çözümlenmesi” anlamı taşıdığını söyler. “Her resim bir tasarımla başlar” ona göre.
Bedri Rahmi’nin D Grubu ile birlikteliği, grubun beşinci sergisine katılmasıyla olur. 1935 yılında Turgut Zaim ile gruba dâhil olan sanatçının Anadolu’ya ait nakış işleri gibi yerel motiflere kübist denebilecek yaklaşımıyla oluşturduğu resimleri, gruba yeni bir soluk kazandırır. “Kübik köylüler” de çizer örneğin Bedri Rahmi. Kulağa her ne kadar olmaz gibi gelse de, bu iki ucu resimlerinde birleştirebilir.
Savaş yılları henüz atlatılmışken yeni bir ulusu inşa süreci başlamıştır. Halk da devlet de fakirdir. Sanatçının 1943 tarihinde resmettiği bir Ankara görünümü, künyesinde şehrin ismi yazmasa köy manzarası sayılabilir örneğin. Arkada dumanı tüten fabrikalar, her yanı saran elektrik telleri ve önde tozu dumana katmış giden tren ile onu seyreden köylüleri gösteren “İlk Geçen Treni Seyreden Köylüler” (1935) ise kuşkusuz var olan değil öykünülen bir durumun kompozisyonudur.
1937 – 1944 yılları arasında devlet tarafından, sanatçıların ülkenin farklı şehirlerine gitmeleri ve buralarda gördüklerini resmetmelerini amaçlayan “Yurt Gezileri”ne Bedri Rahmi de katılır. 1938 tarihli “Edirne” ya da 1942 tarihli “Çorum” resimleri bu dönem çalışmalarının ürünleridir. Bunun yanı sıra zengin Anadolu motiflerini resimde hakkıyla kullanan sanatçı, böylesi bir eğilimin öncüsü olur. Burada bir parantez açarak, devrimin dinamiklerini halka yansıtmak için girişilen geziler örneğinde olduğu gibi, zamanla devletin sanatı ve sanatçıyı teşvikinin himayeci bir anlayışa indirgendiğini belirtmek gerek. Müdahaleci ve pragmatist tavır, sanata amaçlananın tersine etki eder.
Politika ile sanat arasındaki ilişkinin doğrudanlığı ya da dolaylılığı illa ki uzun tartışmalara meydan verir. Ancak sanatçının salt konu tercihi bile politik bir tavır olabilir rahatlıkla. 1947 yılında ABD’de ölen Türk büyükelçisinin cenazesini getiren Misuri isimli dünyanın ikinci en büyük zırhlı gemisinin gövde gösterisini resmettiği aynı adlı bir dizi tablosunda, bu şaşaayı birbirine giren çamursu renklerle vermesi kuşkusuz sanatçı duyarlılığının bir örneğidir.
Eşi Eren Eyüboğlu ile bu dönemde mimari ile bütünleşen çalışmalara da imza atmıştır. 1943 yılında ilkini gerçekleştirdiği duvar resmine mozaiği andıran pano çalışmalarıyla da devam eder. Sanatçı, yüzeye mozaik taşları döşer gibi uyguladığı fırça darbeleriyle bu anlatım biçimini, resmin uzaktan daha iyi algılanabilir oluşu nedeniyle tercih eder. Sergide, bu biçimi devam ettirdiği, renklerin adeta uçuştuğu tabloları ile, eskiz demek yanlış olur ancak pano uygulamaları için çalıştığı resimlerini görmek mümkün.
“Güzel yararlı olmalıdır” düşüncesini 1950 yılından sonra benimseyerek hem yazmacılık geleneği hem de Bizans mozaiklerine yoğunlaşır. Önceki çalışmalarında da görülen noktacı arayış, mozaik ilgisi ile somutlanır.
Ressam, şair, yazar, hoca Bedri Rahmi
Çağının aydını Bedri Rahmi, ressam kimliğiyle olduğu kadar Akademi’deki hocalığıyla da, kıvrak kalemi sayesinde yazarlığı ve şairliğiyle de sanatçı duruşunun hakkını verir. Anadolu temalarını yoğunlukla kullandığı 60’lı yıllarda şiirlerinde de aynı yönelim görülür. “Seni Düşünürken” (1962) resminde, “Seni düşünürken bir çakıl taşı ısınır içimde” der. Yazı resimlerine de girmiştir. “Torun”(1971) isimli çalışmasında da şöyle der: “Bu Anadolu var ya bu Anadolu / Bu sapsarı sıtma bu masmavi gurur / Ne tosunlar doğurdu ne tosunlar / Daha neler doğurur”.
Eşcinsellik temasının ya reddedildiği ya da geleneksele karşı bir direniş unsuru gibi göklere çıkarıldığı günümüzde, birtakım sanatçılar resimlerinde “kendilerini becermeyi” marifet saysınlar, Bedri Rahmi bundan otuz yılı aşan bir zaman önce “Bahçeler Dolusu” isimli resminde iki kadını dudak dudağa, göğüs göğüse verir ve altına da şunları yazar: “Sevabı nakış gibi işlediler / Günahı ayva gibi dişlediler / Ve hazzı sıcak bir somun gibi / İkiye yardılar ortasından / Bölüştüler”.
Bir yazısında “İşte mağara devrinden günümüzün resmine kadar müzelerde, galerilerde, kitaplarda arayıp taradığımız dört cevher. İşte sanatımızı taşıyan dört direk: renk, leke, çizgi, benek” der demesine ancak bu temel düşünce onu resim yüzeyine farklı malzemeler taşımaktan alıkoymaz. 1964 tarihli “Ey Şeytan”, tuval üzerine akrilik ve kum uyguladığı ilginç bir çalışmadır örneğin. İlginçtir, çünkü Paul Klee’nin “Angelus Novus”una benzer Bedri Rahmi’nin şeytanı. Benjamin’in tarih meleğine gönderme yapar belki de.
1965’te gerçekleştirdiği “Beyaz Güvercin”de ise yine akrilik ve taş parçaları vardır. “Kilimli Soyut”, kilimli yani figürlü soyut nasıl olur sorusuna cevaben mizahi bir çalışmadır. Bedri Rahmi bu kez tuvale kilim, bez, taş, tel ve bir de küçük kap yapıştırır. Bizim bugün alıştığımız türden olan bu uygulamalar, Türk resmi açısından oldukça yenidir.
Soğuk yıllar – Sıcak sanat
Sanatçının bazı resimleri, dünyanın gerilimden kurtulamadığı soğuk savaş yıllarında gülümsetme gibi naif çabayla incelikli bir espri anlayışının ürünüdür. İngiliz anahtarına gönderme yaptığı “Türk Anahtarı”, bir gözü sağa bir gözü sola bakan “Pembe Takkeli Hacı” ya da sol elini bir kubbeli yapıya dayamış çıplak ve hayli şişman “Yahya Kemal” resmi, sergiyi izlerken birden karşınıza çıkıp kahkaha atmanıza neden olabilir.
1970’li yıllarda dönemin hükümetince “milli” sanat kurmanın devlet politikası olarak benimsenmesi söz konusudur. Bu dışarıdan ve dayatmacı görüş, 40’lı yıllarda yapılmaya çalışılandan daha geri bir mevzide değerlendirilebilir; çünkü “milli”likten anlaşılan salt folklorik öğelerdir. Bedri Rahmi ise çoktandır benimsediği özgün üslubuna halel getirmez; onun ustalık payesinin kaynaklandığı nokta, bu anlayışı içselleştirmesindedir zaten.
Sanatçının portreleri ve otoportreleri kuşkusuz apayrı bir yazı konusu olabilecek niteliktedir. Sergide yer alan erken dönem resimlerden Abidin Dino portresi, Dino’nun tarzı ile gerçekleştirilmiş bir portre olması bakımından ilginçtir. Eyüboğlu bu resim ile sanki bir biçimde Dino’nun sanatçı kişiliğine de gönderme yapar. Sergide sanatçının hiçbir dönemine, yaşadığı hiçbir coğrafyaya ya da benzer başka bir kategoriye ayrılmaksızın, dağınık nizamda sunulan tüm resimler gibi portre ve otoportreleri de bir arada görmek, belirli bir çatı altında değerlendirmek pek mümkün değil.
Yaşasın renk!
“Resim sanatını bir cümleyle tarif etmek zorunda kalsam, renklerle düşünebilmek ve düşündürebilmek sanatıdır derim.” Sanatçının bu sözleri, serginin de teması olarak belirlenen renk hakkındaki fikirlerini ele verir. Renk sevgisi, doğa sevgisiyle depreşir. Sanatçının atölyeye kapanmasından, doğaya sırt çevirmesinden rahatsızdır. “Neden tabiatta benzeri olmayan renklerle cebelleşiyoruz!” der bir yazısında. Başka bir yazısında ise bizim ressamlarımızın doğayı keşfe başlamasıyla Batı’nın bundan vazgeçmesinin çakışması durumunun resim tarihimizde hatırı sayılır bir boşluk yaratacağını söyler.
Doğaya ait bir parçanın resmini yaparken sadece gördüğünü çizmez; kokuyu alır, tadına bakar, dokunur, hisseder. Böylece resme bakana da kokuyu, tadı, dokunuşu velhasıl o hissi verir. Sergide görülebilen “Hayat Ağacı” resmi gerçekten yaşayan bir ağaçtır; “gövdelerin ve iri dalların yan yana gelmesiyle heybetli nakışlar doğmuş” diye tanımladığı bir ulu çınarı hatırlatır. Bir şair veya kompozitörden farklı olarak yüzde yüz kendi renkleriyle düşünmek zorunda olduğunu söyler ressamların ve her daim kendi renkleriyle düşünmeye çalışır. Nakışa yönelmesinin ipucunu renk meselesini ele aldığı bir yazısında söyler yine; “Ne tuhaftır ki rengin tek başına insanları büyüleyen bir cevher olabileceğini resim sanatında değil, kardeş sanatlarda, mesela nakışta buluyoruz.”
Resimler sıkışık düzende sunulsa, hiçbir bilgi, açıklayıcı metin vs. olmasa hatta bazı resimlerin künyelerinde tarihleri dahi yazmasa da sergi görülmeye değer. Küçük bir broşür sergiye eşlik etmek üzere hazırlanmış ancak bu da sunumun yetersizliğini gidermeye yetmiyor. Sergi devam ederken basımı tamamlanmamış ve hacimli olduğunu öğrendiğimiz kitap ise tüm serginin bir kitap çalışması amacıyla yapıldığı izlenimi doğurabiliyor. Resimlere kapılıp doğru bir güzergâh izleyebilmişseniz galeride, sanatçının 1975 tarihli son resmi “Mor Han” ile sergiye veda edebiliyorsunuz. Biz de burada böyle yapalım...
Bu topraklarda sıçrayan bu topraklara düşer diye bir laf vardır. Etimolojik bir açıklamaya gerek bırakmayan bu söz, ülkemizde pek az sanatçı için sarf edilebilir kuşkusuz. Sözün yalınlığı kadar yalın ve açık, sıçramak fiilinin çağrıştırdığı kadar büyük fikirli ve bu topraklara düşecek kadar buralı sanatçılardan bahsediyoruz. Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi sanatçılardan...
Eyüboğlu’nun, bugünlerde İş Sanat Kibele Sanat Galerisi’nde, uzun süredir küçük galerilerde parça parça sergilenen çalışmalarını bir araya getiren bir sergi düzenleniyor. 24 Mayıs’a dek devam edecek olan “Yaşasın Renk! Bedri Rahmi Eyüboğlu (1911-1975)” başlıklı retrospektif niteliğindeki sergide, bu usta ismin ilk çalışmalarından son resmine kadar tüm dönemlerinden örnekler yer alıyor.
Retrospektif sergiyi retrospektif okumak
Dünyanın çalkalanıp durduğu bir dönemde, 1911 yılında Trabzon’da doğan Bedri Rahmi, kaymakam olan babası Rahmi Bey’in görevi nedeniyle Anadolu’nun birçok şehrini dolaşır. 1927 yılında Zeki Kocamemi’nin öğrencisi olması ile bundan sonra her şey resim sayesinde ve resim ile olacaktır. 1929 yılında Akademi’ye giriş, dönemin en usta isimlerinden Nazmi Güran ve İbrahim Çallı atölyelerinde öğrencilik ve ardından Paris yılları. Çağdaşlarıyla pek de farklı olmayan hikâyesi, Türk resim sanatı tarihinin Akademi çizgisinde bir noktasına atar Bedri Rahmi’yi.
Henüz öğrencidir ve Paris’te Van Gogh, Cezanne, Gaugin vd. sanatçıların orijinallerini görmesi onu çağına özgü arayışlara sürükler. Sergide de yer alan bu dönem çalışmalarından örneğin Cezanne tarzını yansıtan bir manzara, Matisse esintili bir nü, ustaları tanımadan aynı kulvarda koşmanın imkânsızlığı ile olmazsa olmaz sayılan bir çabanın ürünüdür. Bedri Rahmi, sergi kronolojik olarak izlenirse de görülebileceği gibi kısa sürede bu arayışlarını başka bir düzeye taşımıştır. Bir yazısında tablonun “çok karmaşık resim meselelerinin bir arada çözümlenmesi” anlamı taşıdığını söyler. “Her resim bir tasarımla başlar” ona göre.
Bedri Rahmi’nin D Grubu ile birlikteliği, grubun beşinci sergisine katılmasıyla olur. 1935 yılında Turgut Zaim ile gruba dâhil olan sanatçının Anadolu’ya ait nakış işleri gibi yerel motiflere kübist denebilecek yaklaşımıyla oluşturduğu resimleri, gruba yeni bir soluk kazandırır. “Kübik köylüler” de çizer örneğin Bedri Rahmi. Kulağa her ne kadar olmaz gibi gelse de, bu iki ucu resimlerinde birleştirebilir.
Savaş yılları henüz atlatılmışken yeni bir ulusu inşa süreci başlamıştır. Halk da devlet de fakirdir. Sanatçının 1943 tarihinde resmettiği bir Ankara görünümü, künyesinde şehrin ismi yazmasa köy manzarası sayılabilir örneğin. Arkada dumanı tüten fabrikalar, her yanı saran elektrik telleri ve önde tozu dumana katmış giden tren ile onu seyreden köylüleri gösteren “İlk Geçen Treni Seyreden Köylüler” (1935) ise kuşkusuz var olan değil öykünülen bir durumun kompozisyonudur.
1937 – 1944 yılları arasında devlet tarafından, sanatçıların ülkenin farklı şehirlerine gitmeleri ve buralarda gördüklerini resmetmelerini amaçlayan “Yurt Gezileri”ne Bedri Rahmi de katılır. 1938 tarihli “Edirne” ya da 1942 tarihli “Çorum” resimleri bu dönem çalışmalarının ürünleridir. Bunun yanı sıra zengin Anadolu motiflerini resimde hakkıyla kullanan sanatçı, böylesi bir eğilimin öncüsü olur. Burada bir parantez açarak, devrimin dinamiklerini halka yansıtmak için girişilen geziler örneğinde olduğu gibi, zamanla devletin sanatı ve sanatçıyı teşvikinin himayeci bir anlayışa indirgendiğini belirtmek gerek. Müdahaleci ve pragmatist tavır, sanata amaçlananın tersine etki eder.
Politika ile sanat arasındaki ilişkinin doğrudanlığı ya da dolaylılığı illa ki uzun tartışmalara meydan verir. Ancak sanatçının salt konu tercihi bile politik bir tavır olabilir rahatlıkla. 1947 yılında ABD’de ölen Türk büyükelçisinin cenazesini getiren Misuri isimli dünyanın ikinci en büyük zırhlı gemisinin gövde gösterisini resmettiği aynı adlı bir dizi tablosunda, bu şaşaayı birbirine giren çamursu renklerle vermesi kuşkusuz sanatçı duyarlılığının bir örneğidir.
Eşi Eren Eyüboğlu ile bu dönemde mimari ile bütünleşen çalışmalara da imza atmıştır. 1943 yılında ilkini gerçekleştirdiği duvar resmine mozaiği andıran pano çalışmalarıyla da devam eder. Sanatçı, yüzeye mozaik taşları döşer gibi uyguladığı fırça darbeleriyle bu anlatım biçimini, resmin uzaktan daha iyi algılanabilir oluşu nedeniyle tercih eder. Sergide, bu biçimi devam ettirdiği, renklerin adeta uçuştuğu tabloları ile, eskiz demek yanlış olur ancak pano uygulamaları için çalıştığı resimlerini görmek mümkün.
“Güzel yararlı olmalıdır” düşüncesini 1950 yılından sonra benimseyerek hem yazmacılık geleneği hem de Bizans mozaiklerine yoğunlaşır. Önceki çalışmalarında da görülen noktacı arayış, mozaik ilgisi ile somutlanır.
Ressam, şair, yazar, hoca Bedri Rahmi
Çağının aydını Bedri Rahmi, ressam kimliğiyle olduğu kadar Akademi’deki hocalığıyla da, kıvrak kalemi sayesinde yazarlığı ve şairliğiyle de sanatçı duruşunun hakkını verir. Anadolu temalarını yoğunlukla kullandığı 60’lı yıllarda şiirlerinde de aynı yönelim görülür. “Seni Düşünürken” (1962) resminde, “Seni düşünürken bir çakıl taşı ısınır içimde” der. Yazı resimlerine de girmiştir. “Torun”(1971) isimli çalışmasında da şöyle der: “Bu Anadolu var ya bu Anadolu / Bu sapsarı sıtma bu masmavi gurur / Ne tosunlar doğurdu ne tosunlar / Daha neler doğurur”.
Eşcinsellik temasının ya reddedildiği ya da geleneksele karşı bir direniş unsuru gibi göklere çıkarıldığı günümüzde, birtakım sanatçılar resimlerinde “kendilerini becermeyi” marifet saysınlar, Bedri Rahmi bundan otuz yılı aşan bir zaman önce “Bahçeler Dolusu” isimli resminde iki kadını dudak dudağa, göğüs göğüse verir ve altına da şunları yazar: “Sevabı nakış gibi işlediler / Günahı ayva gibi dişlediler / Ve hazzı sıcak bir somun gibi / İkiye yardılar ortasından / Bölüştüler”.
Bir yazısında “İşte mağara devrinden günümüzün resmine kadar müzelerde, galerilerde, kitaplarda arayıp taradığımız dört cevher. İşte sanatımızı taşıyan dört direk: renk, leke, çizgi, benek” der demesine ancak bu temel düşünce onu resim yüzeyine farklı malzemeler taşımaktan alıkoymaz. 1964 tarihli “Ey Şeytan”, tuval üzerine akrilik ve kum uyguladığı ilginç bir çalışmadır örneğin. İlginçtir, çünkü Paul Klee’nin “Angelus Novus”una benzer Bedri Rahmi’nin şeytanı. Benjamin’in tarih meleğine gönderme yapar belki de.
1965’te gerçekleştirdiği “Beyaz Güvercin”de ise yine akrilik ve taş parçaları vardır. “Kilimli Soyut”, kilimli yani figürlü soyut nasıl olur sorusuna cevaben mizahi bir çalışmadır. Bedri Rahmi bu kez tuvale kilim, bez, taş, tel ve bir de küçük kap yapıştırır. Bizim bugün alıştığımız türden olan bu uygulamalar, Türk resmi açısından oldukça yenidir.
Soğuk yıllar – Sıcak sanat
Sanatçının bazı resimleri, dünyanın gerilimden kurtulamadığı soğuk savaş yıllarında gülümsetme gibi naif çabayla incelikli bir espri anlayışının ürünüdür. İngiliz anahtarına gönderme yaptığı “Türk Anahtarı”, bir gözü sağa bir gözü sola bakan “Pembe Takkeli Hacı” ya da sol elini bir kubbeli yapıya dayamış çıplak ve hayli şişman “Yahya Kemal” resmi, sergiyi izlerken birden karşınıza çıkıp kahkaha atmanıza neden olabilir.
1970’li yıllarda dönemin hükümetince “milli” sanat kurmanın devlet politikası olarak benimsenmesi söz konusudur. Bu dışarıdan ve dayatmacı görüş, 40’lı yıllarda yapılmaya çalışılandan daha geri bir mevzide değerlendirilebilir; çünkü “milli”likten anlaşılan salt folklorik öğelerdir. Bedri Rahmi ise çoktandır benimsediği özgün üslubuna halel getirmez; onun ustalık payesinin kaynaklandığı nokta, bu anlayışı içselleştirmesindedir zaten.
Sanatçının portreleri ve otoportreleri kuşkusuz apayrı bir yazı konusu olabilecek niteliktedir. Sergide yer alan erken dönem resimlerden Abidin Dino portresi, Dino’nun tarzı ile gerçekleştirilmiş bir portre olması bakımından ilginçtir. Eyüboğlu bu resim ile sanki bir biçimde Dino’nun sanatçı kişiliğine de gönderme yapar. Sergide sanatçının hiçbir dönemine, yaşadığı hiçbir coğrafyaya ya da benzer başka bir kategoriye ayrılmaksızın, dağınık nizamda sunulan tüm resimler gibi portre ve otoportreleri de bir arada görmek, belirli bir çatı altında değerlendirmek pek mümkün değil.
Yaşasın renk!
“Resim sanatını bir cümleyle tarif etmek zorunda kalsam, renklerle düşünebilmek ve düşündürebilmek sanatıdır derim.” Sanatçının bu sözleri, serginin de teması olarak belirlenen renk hakkındaki fikirlerini ele verir. Renk sevgisi, doğa sevgisiyle depreşir. Sanatçının atölyeye kapanmasından, doğaya sırt çevirmesinden rahatsızdır. “Neden tabiatta benzeri olmayan renklerle cebelleşiyoruz!” der bir yazısında. Başka bir yazısında ise bizim ressamlarımızın doğayı keşfe başlamasıyla Batı’nın bundan vazgeçmesinin çakışması durumunun resim tarihimizde hatırı sayılır bir boşluk yaratacağını söyler.
Doğaya ait bir parçanın resmini yaparken sadece gördüğünü çizmez; kokuyu alır, tadına bakar, dokunur, hisseder. Böylece resme bakana da kokuyu, tadı, dokunuşu velhasıl o hissi verir. Sergide görülebilen “Hayat Ağacı” resmi gerçekten yaşayan bir ağaçtır; “gövdelerin ve iri dalların yan yana gelmesiyle heybetli nakışlar doğmuş” diye tanımladığı bir ulu çınarı hatırlatır. Bir şair veya kompozitörden farklı olarak yüzde yüz kendi renkleriyle düşünmek zorunda olduğunu söyler ressamların ve her daim kendi renkleriyle düşünmeye çalışır. Nakışa yönelmesinin ipucunu renk meselesini ele aldığı bir yazısında söyler yine; “Ne tuhaftır ki rengin tek başına insanları büyüleyen bir cevher olabileceğini resim sanatında değil, kardeş sanatlarda, mesela nakışta buluyoruz.”
Resimler sıkışık düzende sunulsa, hiçbir bilgi, açıklayıcı metin vs. olmasa hatta bazı resimlerin künyelerinde tarihleri dahi yazmasa da sergi görülmeye değer. Küçük bir broşür sergiye eşlik etmek üzere hazırlanmış ancak bu da sunumun yetersizliğini gidermeye yetmiyor. Sergi devam ederken basımı tamamlanmamış ve hacimli olduğunu öğrendiğimiz kitap ise tüm serginin bir kitap çalışması amacıyla yapıldığı izlenimi doğurabiliyor. Resimlere kapılıp doğru bir güzergâh izleyebilmişseniz galeride, sanatçının 1975 tarihli son resmi “Mor Han” ile sergiye veda edebiliyorsunuz. Biz de burada böyle yapalım...
Rönesans Bireyinin Destanı
Radikal Kitap'ta yayınlanmıştır..
Ülkemizde yayınlanmış sanat tarihi disiplinine dâhil edilebilecek kitapların en önemli açmazını, okuyucu yani alıcı kitlesini tercihte aramak mümkün. Kuşe kağıda, parlak renklerle kronolojik biçimde basılmış resimler dizisi ve adeta dipnot hacmindeki resim, sanatçı, üslup ve hatta dönem bilgisini içeren kitaplar, popülist yaklaşım örnekleri olarak nitelenebilir rahatlıkla. Geçtiğimiz aylarda yayınlanan Elie Faure’un Rönesans Sanatı ise bu tavrın cephesine konuşlandırılabilecek nitelikte bir kitap. Faure girişte, kitap ilk basıldığında eserleri yeterince tanıtmadığı yönündeki eleştirilere cevaben, bugün sözünü ettiğimiz tavrı da karşısına alır biçimde, resimlerin kitap boyutuna indirgenmesiyle değer kaybettiklerinden, o nedenle de kitapta eser detaylarını göstermeyi tercih ettiğinden bahsediyor ve devam ediyor: “Şu elinizdeki gibi kitaplarda amaç, ele alınan ustaların tablolarını betimlemek değil, sanatçının tüm yapıtlarının havasını dile getirmektir.”
Özgün adı Histoire de l’art: l’art renaissant olan, ilk baskısı 1979 yılında yapılan, daha sonra 1993 yılında Kabalcı Yayınevi tarafından Yeniden Doğan Sanat adıyla yayınlanan kitap, güncellenerek Rönesans Sanatı adıyla bu kez Zigana Yayıncılık tarafından basıldı. Rönesans Sanatı, Fransız deneme ve sanat tarihi yazarı Elie Faure’un L’art Antique (Antik Sanat), L’art Medieval (Ortaçağ Sanatı), L’art Moderne (Modern Sanat) ve L’esprit des Formes (Biçimlerin Ruhu) adlarıyla 1909 – 1927 yılları arasında aralıklarla yayımlanmış toplam beş ciltlik dizisinin üçüncü kitabı.
Faure, İtalyan “Yeniden Doğuş Çağı”nı, sosyal-toplumsal ortam ile döneme ve çevreye ait koşulları didikleyerek aktarıyor. Rönesans’ı sınırları belli, zihnimizde donup kalmış bir tarih aralığı olmaktan çıkararak tanımlarken, tarihin “durmadan çarpan bir yürek” olduğunu hatırlatıyor. Ancak yazar, ne Rönesans’ı ne de Rönesans sanatını idealize ediyor! Faure’a göre Rönesans, Ortaçağ’ın büyük karışık birliğinden çağdaş dünyanın kargaşasına geçişteki, bireyler ve sanat ekollerinin ortak görevde oynadığı rolü belirlediği heyecan verici bir nokta!
Yazar, dönemin en önemli sanatçılarının tutum ve tavırlarını, birbirleriyle olan ilişkilerini, hikâyeleştirmeye kaçmadan tutturduğu dil ile öylesine gözler önüne seriyor ki, okuyucu olayların doğal akışına tanıklık ederek tarih ve isim ezberlemekten kurtuluyor, doğal bir farkındalık kazanıyor. Bu usta yazarın derdi, Rönesans’ı anlatmak değil yaşatmak sanki. Canlandırdığı sahnelerle, bugünkü koşullarda ayırdına varamayacağımız olguları gösteriyor. Kitabı okurken, örneğin Paolo Uccello’nun perspektif çizimlerinin uyandırdığı şaşkınlığı hissedebiliyor ya da birçok ressamın birbirlerinin eserlerini görmemiş oldukları gerçeğini hatırlayarak hayretler içerisinde kalabiliyorsunuz. Faure’un yaklaşımının en önemli özelliği ise samimiyeti. Giotto “ölümsüz bir ‘an’ı özetlemiştir ona göre. Leonardo da Vinci’nin “gizemsiz resmi, resim sanatının gizemidir, insanlığın gizemlerinden biridir.” “Yeryüzüne Michelangelo kadar az gizemci, onun kadar çok dinci adan gelmemiştir.” Sandro Botticelli kadar “hüzünlü” bir anlatımcı yoktur. Raffaello’nunki gibi duvar resimlerini ancak “mutlu bir adam” yapmış olabilir.
Kitapta ayrı başlıklar halinde, Floransa, Roma, Venedik ekollerini, Fransız ve Felemenk sanatını, Alman resmini yine birbirleriyle olan etkileşimler içinde tasvir ediyor yazar. Dinden beslenen ve dini besleyen Hıristiyan resminin ekol ve kişilere özgü tanımını yapıyor. Coğrafi farklılıkların egemen olduğu bir dönemde perspektifini bu doğrultuda çizerek, Vassari’nin “sanatın yeniden doğuşu” olarak adlandırdığı zamanın gerçeklerini de dekor olmaktan çıkarıyor. Tarihin kırılmalar, atlamalarla süregeldiğini söyleyerek farklı coğrafyalardaki farklı ilerleme çizgisine ışık tutuyor. Malraux’yu da etkileyecek olan, sanat yapıtını “uygarlık tarihinde bir an” olarak okuma fikrini salık veriyor.
Rönesans Sanatı; antikiteden beslenerek, sanatı yeniden hayatın kanlı-canlı formuna sokma çabasındaki Rönesans bireyinin tutkulu ve zaman zaman esrik destanını okumak isteyenler için.
Rönesans Sanatı
Elie Faure
Çeviren: Bertan Onaran
Zigana Yayıncılık, 2007
343 sayfa
Ülkemizde yayınlanmış sanat tarihi disiplinine dâhil edilebilecek kitapların en önemli açmazını, okuyucu yani alıcı kitlesini tercihte aramak mümkün. Kuşe kağıda, parlak renklerle kronolojik biçimde basılmış resimler dizisi ve adeta dipnot hacmindeki resim, sanatçı, üslup ve hatta dönem bilgisini içeren kitaplar, popülist yaklaşım örnekleri olarak nitelenebilir rahatlıkla. Geçtiğimiz aylarda yayınlanan Elie Faure’un Rönesans Sanatı ise bu tavrın cephesine konuşlandırılabilecek nitelikte bir kitap. Faure girişte, kitap ilk basıldığında eserleri yeterince tanıtmadığı yönündeki eleştirilere cevaben, bugün sözünü ettiğimiz tavrı da karşısına alır biçimde, resimlerin kitap boyutuna indirgenmesiyle değer kaybettiklerinden, o nedenle de kitapta eser detaylarını göstermeyi tercih ettiğinden bahsediyor ve devam ediyor: “Şu elinizdeki gibi kitaplarda amaç, ele alınan ustaların tablolarını betimlemek değil, sanatçının tüm yapıtlarının havasını dile getirmektir.”
Özgün adı Histoire de l’art: l’art renaissant olan, ilk baskısı 1979 yılında yapılan, daha sonra 1993 yılında Kabalcı Yayınevi tarafından Yeniden Doğan Sanat adıyla yayınlanan kitap, güncellenerek Rönesans Sanatı adıyla bu kez Zigana Yayıncılık tarafından basıldı. Rönesans Sanatı, Fransız deneme ve sanat tarihi yazarı Elie Faure’un L’art Antique (Antik Sanat), L’art Medieval (Ortaçağ Sanatı), L’art Moderne (Modern Sanat) ve L’esprit des Formes (Biçimlerin Ruhu) adlarıyla 1909 – 1927 yılları arasında aralıklarla yayımlanmış toplam beş ciltlik dizisinin üçüncü kitabı.
Faure, İtalyan “Yeniden Doğuş Çağı”nı, sosyal-toplumsal ortam ile döneme ve çevreye ait koşulları didikleyerek aktarıyor. Rönesans’ı sınırları belli, zihnimizde donup kalmış bir tarih aralığı olmaktan çıkararak tanımlarken, tarihin “durmadan çarpan bir yürek” olduğunu hatırlatıyor. Ancak yazar, ne Rönesans’ı ne de Rönesans sanatını idealize ediyor! Faure’a göre Rönesans, Ortaçağ’ın büyük karışık birliğinden çağdaş dünyanın kargaşasına geçişteki, bireyler ve sanat ekollerinin ortak görevde oynadığı rolü belirlediği heyecan verici bir nokta!
Yazar, dönemin en önemli sanatçılarının tutum ve tavırlarını, birbirleriyle olan ilişkilerini, hikâyeleştirmeye kaçmadan tutturduğu dil ile öylesine gözler önüne seriyor ki, okuyucu olayların doğal akışına tanıklık ederek tarih ve isim ezberlemekten kurtuluyor, doğal bir farkındalık kazanıyor. Bu usta yazarın derdi, Rönesans’ı anlatmak değil yaşatmak sanki. Canlandırdığı sahnelerle, bugünkü koşullarda ayırdına varamayacağımız olguları gösteriyor. Kitabı okurken, örneğin Paolo Uccello’nun perspektif çizimlerinin uyandırdığı şaşkınlığı hissedebiliyor ya da birçok ressamın birbirlerinin eserlerini görmemiş oldukları gerçeğini hatırlayarak hayretler içerisinde kalabiliyorsunuz. Faure’un yaklaşımının en önemli özelliği ise samimiyeti. Giotto “ölümsüz bir ‘an’ı özetlemiştir ona göre. Leonardo da Vinci’nin “gizemsiz resmi, resim sanatının gizemidir, insanlığın gizemlerinden biridir.” “Yeryüzüne Michelangelo kadar az gizemci, onun kadar çok dinci adan gelmemiştir.” Sandro Botticelli kadar “hüzünlü” bir anlatımcı yoktur. Raffaello’nunki gibi duvar resimlerini ancak “mutlu bir adam” yapmış olabilir.
Kitapta ayrı başlıklar halinde, Floransa, Roma, Venedik ekollerini, Fransız ve Felemenk sanatını, Alman resmini yine birbirleriyle olan etkileşimler içinde tasvir ediyor yazar. Dinden beslenen ve dini besleyen Hıristiyan resminin ekol ve kişilere özgü tanımını yapıyor. Coğrafi farklılıkların egemen olduğu bir dönemde perspektifini bu doğrultuda çizerek, Vassari’nin “sanatın yeniden doğuşu” olarak adlandırdığı zamanın gerçeklerini de dekor olmaktan çıkarıyor. Tarihin kırılmalar, atlamalarla süregeldiğini söyleyerek farklı coğrafyalardaki farklı ilerleme çizgisine ışık tutuyor. Malraux’yu da etkileyecek olan, sanat yapıtını “uygarlık tarihinde bir an” olarak okuma fikrini salık veriyor.
Rönesans Sanatı; antikiteden beslenerek, sanatı yeniden hayatın kanlı-canlı formuna sokma çabasındaki Rönesans bireyinin tutkulu ve zaman zaman esrik destanını okumak isteyenler için.
Rönesans Sanatı
Elie Faure
Çeviren: Bertan Onaran
Zigana Yayıncılık, 2007
343 sayfa
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)