Bugün figür

Gençsanat dergisi Mart 2011 sayısında yayınlandı..

“Foto-pentür” olarak isimlendirilen, fotoğrafın tuvale birebir yansıtıldığı resimlerin ilk adımları 1920’lerde atılırken, bu aktarımcı üslup asıl yükselişini 1960’lara gelindiğinde sağlamıştı. Foto-gerçekçilik de denen ve başını John Baeder, Richard Estes, Denis Peterson gibi sanatçıların çektiği akım ABD’den Avrupa’ya bu dönemde sıçramış ve “hipergerçekçilik” adıyla uygulanmıştı.

60’lı yıllarda üretilen ve Pop-art’ın uzantısı olarak gelişen foto-gerçekçi resimler ile Duane Hanson, Charles Ray gibi isimlerin katılımıyla da heykeller, gündelik hayatın sıradanlığına odaklanarak, özellikle tüketim kültürünün imgelerinin çoğaltılıp görünür kılınması esasına dayanıyordu. Projeksiyon makinesinden tuvale yansıtılan görüntüyle ya da fotoğrafın karelere bölünüp oranının büyütülmesiyle yapılan resimler, resim yapma eyleminin öznel boyutunu dışlama yönünde bir tavrı da arkasına alıyordu. Çünkü onlara göre fotoğraf makinesi bilinçli değildir ve görmenin nesnel, keskin biçimidir. Yalnızca olanı kaydeder ama hakikati kaydetmez! Sanat tarihinin kalın sayfalarında anlatılan natüralist resim geleneğinin gelip dayandığı sınırı postmodernist bir ironiyle aşmaya çabalayan foto realist akım, temelde bu geleneğe bağlı, ancak gerçekliği bir yapaylık içinde gösterme tavrı ile aslında ona karşıydı.

Bugüne gelirsek, “yapılan yapıldı” gibi bir yaklaşımla üretilen hiçbir şeyin aslında yeni olmadığı ve tekrardan ibaret sayıldığını, hiçbir değerinin kalmadığını iddia eden kestirmeci bir güncel sanat yorumu ne kadar sığ ise, foto-gerçekçilik gibi yaratıcılığı ve özgünlüğü yadsıyarak tartışmaya açan bir üslubu aynı simülatif değerleriyle sürdürmek de o kadar anlamsız gelebilir. Bunun yanı sıra, bir zamanlar çokça dillendirildiği gibi figüratif sanatın modasının geçtiğini iddia eden, dayattığı yargının doğruluğundan bile önce kendi ayakları yanlış zemine basan bir söylem üretmek de aynı yanıltıcı yola girmek olacaktır. Ancak tüm bunların farkında olmak yine de şu soruyu sormamıza engel olamaz: Neden 2000’li yıllarda, “resmin aslında ölmediği”nin kabulünden hemen sonra, tuval üzerinde dünyanın fotoğrafik yansımalarını yeniden ve giderek artan bir hızla görmeye başladık? Hatta bunu şu soruyla destekleyerek, meseleye geniş bir açıdan bakmak daha önemli: Figürün yeniden bu kadar önem kazanmasının ve üretimlerdeki mimetik damarın bir kez daha bu denli belirleyici olmasının nedenleri neler?

Figüre olan ilginin arttığının en önemli göstergelerinden biri kuşkusuz müzayedeler. Örneğin Sothebys’de 2010’un en yüksek satış rakamına Andy Warhol, Roy Lichtenstein gibi Pop-art sanatçılarının çıkması, iddiamızı destekler nitelikte. Erwin Wurm gibi daha kavramsal temelli çalışan sanatçıların figür betimine dönmesi de son zamanların alışıldık manzaralarından. Her yaptığıyla tüm dünya çapında bir ikon haline getirilen Damien Hirst’ün kendi haplarının resmini yaparken, Jeff Koons’un paket kâğıtlarının foto-gerçekçi resimlerini yaptığını da biliyoruz. Belki daha plastik, yapay bir ifadede, belki biraz da deformasyonla ancak Boo Ritson’dan Ron Mueck’e, hemen her yerde karşımıza insan betimlemeleri çıkıyor. Örnekleri onlarca isimle çoğaltmak mümkün.

Figür kitsch’ti!

İkinci Dünya Savaşı’nın ardından dünyanın ABD ve Sovyetler Birliği arasında iki kutba bölünmesi, yıllarca süren soğuk savaş, sanatın da bu paylaşımın en önemli unsurlarından biri haline gelmesine yol açmıştı. Amerika soyut sanatı biricik ilan ederken, avantgarde sanatı çoktan elinden kaçırmış bulunan Sovyetler cephesi tam tersi bir yönelimle figürcü, anlatımcı sanatı sahiplenmişti. Günümüze kadar varan süreç asıl bundan sonra karmaşıklaştı. Kendi değerlerini dünyaya da dikte eden bir güce kavuşan Amerikan sanatı, örneğin Jeff Koons gibi bir ismi dünya sanat pazarına kazandırabildi. Üstelik Koons’un temel meselesi “kitsch” üretmekti. Ruslar için soyut sanat “kapitalist dejenerasyon” ise, Amerikalılar için de figür kitsch’ti, kötüydü, avamdı; tıpkı sosyalist gerçekçilik gibi!

Burada bir parantez açarak belirtmek gerekir: Her ne kadar 1960’larda Amerika’da isimlerini duyuran foto-gerçekçilerin soyut sanata karşı geliştirdiği manifestocu tavrından söz edemesek de, soğuk savaşın hala sürdüğü yıllarda, figürün kitsch olduğu yönündeki yükselen koşullanmaya karşı böylesi bir sanat ortaya koymuş olmalarını saygıyla karşılamak gerek. Ancak kuşkusuz, yukarıda da bahsettiğimiz gibi, ışıltılı bir dünyayı hipergerçek biçimde yeniden üretmeleri, bu sanatçıların günlük hayata sinmiş tüketim kültürüne olan tavırlarından kaynaklanıyordu. Ve bu varlık nedenleri 2000’li yıllarda ortaya çıkacak ardıllarıyla pek de bağdaşmayacaktı. Soğuk savaşın bitmesi, ekonomik olarak rahatlama, liberal politikalar, kapitalist reklam piyasasının önlenemez yükselişi, kitsch’in yeni söylemlerle bilinçli bir eğlencelik üretim haline gelmesi, hatta spekülasyonlar üzerine kurulu sanat pazarının bu kez de “soyut”u demode kabul etmesi, figüre dayalı imgelerin bol kepçeden üretilmesi ve dağıtılmasını da beraberinde getirdi.

Çünkü kolay!

“Sanat Tarihinin Çöp Tenekesi” başlıklı makalesinde Ben Lewis şu çarpıcı açıklamayı yapıyor: “Günümüz sanatının bu ışıl ışıl hali –güncel sanatçıların boğazlarına kadar ticarileşmiş olmaları, tüm o kutsayıcı ton ve işlerin kitlesel üretimi– küratör-eleştirmenlerce kavramsalcılığın can sıkıcı entelektüel yılları karşısında belirmiş bir tepki olarak meşrulaştırılıyor.”(1) “En iyi sanat olmayan sanattır”a kadar varan teorik-metinsel kurgunun, sanat nesnesinin dahi ortadan kalkmasına götüren pazarla olan yüksek tansiyonlu ilişkinin sonucunda, bu “zor” olana bir tepki biçiminde “kolay”ın üretilmeye başlandığını söylüyor kısaca Lewis.

20. yüzyıl sanat tarihine damgasını vuran asıl gerilim, sanat-hayat ilişkisi oldu. Sanatın bir üstyapı kurumu olmaktan, dayatmacı, didaktik, belli bir sınıfa ait karakterinden nasıl kurtulacağı yönündeki tartışmayı bu dönemde sanatçılar yine bizzat sanatın kendisiyle sürdürdüler. Günümüzde gelinen noktada ise sanatın hayata yaklaşıp basitleşmesi, amaçtan sapma değil, olsa olsa amacın kendisinin sapması olarak değerlendirilebilir. Sanat ile hayat, 20. yüzyıl avangartlarının pek tahmin edemedikleri biçimde giriftleşti. Oysa her şeyin estetik alana sokulduğu bir ortamda, artık sanatın varlığı, ne’liği kuşkuludur. Çünkü hayatın minimum inisiyatifle hemen anlaşılır, kolay hazmedilir olarak yeniden üretimi, aynı zamanda kolay tüketilir bir sanat yaratır. Öykünülen hayat artık an’ı bile an’dan önce tüketmektedir. Uzun uzun metinlerin değil, 140 karakterli twit’lerin çağını yaşıyoruz. Sonuç itibariyle sanatın nasıl’lığının sorgulanmasından vazgeçilmesi, argümanların tükenmesi, sofistike olanın terk edilmesi, sistemdeki sıkışma, piyasa temelli kolay üretilir, ilk bakışta anlaşılır ve hemen hazmedilir, sonuçta da elbette kolayca dışarı atılır bir sanatı yaratmıştır!

Kurgusal, oyunsu bir dünyanın cazibesi

Geçtiğimiz yüzyılda sanata dair her türlü arayışın denenmesi, özellikle malzeme ve mekân kullanımı konusunda birbirinden çarpıcı örneklerin ortaya konması, sonuçta sanatı getirip “şaşırtma, bakışı şoke etme”ye indirgeyebilmiştir. “Ne ilginç!” şeklindeki tepki, sanat beğenisinin esaslı kriterlerinden biri haline geldi. Bu ilk andaki bakışı hedefleyen, sonrasını pek de önemsemeyen anlayış istediğini, özellikle oyunsu ve göz alıcı, günümüz ilgileri doğrultusunda da çizgi film gibi sanal imgelerle ediniyor. Gelenekselden kopmuş yeni, pop bir dile sahip ve figür üretimini esas alan Japon-Çin sanatının etkisi tüm dünyayı sarmış durumda. Takashi Murakami’nin Walt Disney evreninden fırlamış figürleri, bunun en tipik örneklerinden. Ya da İngiliz sanatçı Julian Opie’nin basit figürleri çizgisel yorumlayışı, benzer bir anlayışa yaslanıyor.

Mübalağalı gerçek

Baudrillard’ın hipergerçek görüntüler için belirttiği gibi “imgenin yararsızca kusursuzlaştırılması”na giderek yaklaştığımız bir dönemde Damien Hirst hayvanları kesip dondurup sanat olarak sunarken, Richard Prince “re-photography”(tekrar fotoğraflama) dediği işlerini sigara reklamlarını fotoğraflayıp çerçeveleyerek gerçekleştirdi, Hintli sanatçı Subodh Gupta kendi mutfağına özgü kap-kacağın aynılarını yeniden ama sanat için üretti. Mübalağalı bir gerçeğin peşindeki tüm bu isimlerin yanında Charles Ray ya da Ron Mueck hatta Türkiye’den bir isim Yaşam Şaşmazer, irrite edici bir gerçeklikle en ince ayrıntısına kadar düşünülmüş organik insan-heykelleri galeri mekânına taşıdı. Yine Halil Altındere “Bunun Bir Sergi Olduğundan Emin Değilim” sergisinde Pala Şair’in balmumu heykelini yaptı. Taner Ceylan kendisini, bir boksörü ya da bir modeli fotoğraf gerçekçiliğinden vazgeçmeden resmetti. Arz-talep dengesi de bozulmadı; 20. yüzyıl koleksiyoneri Fahrelnisa Zeyd, Erol Akyavaş vd. alırken 21. yüzyılın koleksiyoneri Taner Ceylan, Halil Altındere aldı. Damien Hirst’ün sansasyonel işleri “normalleşse” bile hâlâ dünya sanat pazarında en yüksek rakamlara ulaşıyor.

Başka başka coğrafyalardan sanatçıların, başka niyetlerle ve başka biçimlerle de olsa aynı potada değerlendirilebilecek tüm bu çalışmalarının, her ne kadar bunca farklı sesin çıktığı bir sanat ortamı mevcut olsa da son zamanların ana damarını teşkil ettiği apaçık ortada. İnsan düşünmeden edemiyor; figürün böylesi yeniden üretimine sanatçıları iten özelde hangi gerekçelerdir acaba? Yine Baudrillard’ın sanal gerçeklikler için söylediği “şeyler kendi aynalarını yutmuş gibidir” benzetmesini hatırlamamak mümkün değil. Gerçeğin yitirildiği bir zamanın insanı “Peki giz, peki anlam?” diye çaresizce çırpınırken anlamın zor yolları için belki de şu şiarı hatırlamalı: “Aynıdan anıyı söküp almak gerekir. Her imge dünyanın gerçekliğinden bir şeyler götürmeli, her imgede bir şeyler kaybolmalıdır…”(2)

Dipnotlar

1 Ben Lewis, “The dustbin of art history”, Prospect, 24 Mayıs 2010, Sayı 171’den çeviren Fırat Genç, Bir+Bir, Eylül 2010, Sayı 6, s. 29.

2 Jean Baudrillard, Sanat Komplosu, çev: Elçin Gen, Işık Ergüden, İletişim Yay., İstanbul 2010, s.35

Evin birinde “EVvel mekân içinde…”

Bugünkü Birgün gazetesinde yayınlandı..

Plastik sanatlar söz konusu olunca İstanbul ve dışını merkez-periferi ilişkisine göre tanımlamak, mevcut hegemon söylemi pekiştirmek anlamına geliyor aynı zamanda. Dolayısıyla Diyarbakır’da gerçekleştirilen “Evvel Mekân İçinde” sergisinden, bunu yapmaktan kaçınarak bahsetmek gerek. Üstelik özellikle 90’larda kimlik meselesini başköşesine koyan bu coğrafyadan çıkan sanat biçimlerinin aksine, sanat tarihinin majör diline bir gönderme yapması nedeniyle serginin durduğu ayrıksı yerin altını da çizmeliyiz.

Özellikle Batılı sanatçıların yaşadıkları evlerde sergi gerçekleştiriyor olmaları ya da bir apartman dairesinden devşirme sanat galerisinde sergi izlemek alışıldık bir durum. Ancak bireysel ve toplumsal kimliklerin oluşmasında birinci sırada yer alan, bir nevi kabuğumuz, dışarıya atacağımız ilk adımın eşiği, ilksel/saf mekân olan “ev”, “Evvel Mekân İçinde” sergisinin mekânı, konusu hatta bizzat kendisi haline gelmiş. Hüsnü Dokak, Samet Aydın, Necla Rüzgar, Nancy Atakan, Yasemin Nur Toksoy, Gözde İlkin, Gülçin Aksoy, Barış Seyitvan, Şefik Özcan, Fatoş İrven, Aslı Işıksal, Özlem Tekdemir, Uğur Orhan, Menekşe Samancı, Aşkın Adan ve Dilek Güneş’in katıldığı serginin küratörü ise “iş başa düşmüştür” diyerek bu işe girişmiş olan Diyarbakırlı sanatçı Seçkin Aydın.

Eve dönüşü ve aslında kendine yönelişi amaç edinen sergi, “ev”de olmanın, “ev”in kendisini yaşamanın her sanatçı tarafından kendine özgü biçimde algılanmasıyla şekillenmiş. Necla Rüzgar’ın “Forma” isimli çalışması, evin hemen girişinde portmantoda asılı duran yüzlerce iğne saplı hemşire üniforması ve terliği; kamusaldan özele ilk adımın atıldığı yerde duran, çıkarılmış toplumsal kimliğin gerilimli nesneleri. Nancy Atakan’ın yatak odalarında yer alan “Hiçbir Yerde” çalışması, bulutların üzerinde uyuyan iki kişinin düş ve bilinçaltı portresi. Hüsnü Dokak’ın “Linç”i, evin gösterişli salonunun duvarında, kanaviçe olarak işlenmiş gibi duran, geleneksel ile linç kavramını iç içe sokan bir çalışma. Evin “alaturka” tuvaletinde “Şeyleri Özelleştirmek” isimli işiyle Şefik Özcan, tuvalet kâğıdına yazdığı destansı metinlerle mahrem alanı daha da özel kılmış. Evin çocuk odasında, ranzanın hemen yanındaki çalışma masasında yer alan işi “Ev Ödevi”yle Gözde İlkin, savaşa gönderme yapan şiddet içerikli ya da dış dünyadan, çocuğun korunaklı dünyasına girmemesi gereken imgeleri bizzat okul gereçlerine yansıtarak tekinsiz bir müdahalenin varlığını, form olarak tam tersi renkli, çekici biçimlerle ortaya koymuş. Evin mutfağındaki leziz çörekler Menekşe Samancı’nın “Dayak/Yemek Kültürü” çalışması. “Kadının karnından sıpayı…” diye başlayan malum sözü “elini hamura bulayarak” yazan Menekşe, eril güçten öcünü kadınsı bir göndermeyle alıyor. Serginin bir diğer yemek ile gerçekleştirilen çalışması Aşkın Adan’a ait. Kuru fasulye-pilav-cacık menüsünü plastik, kâğıt ve köpük malzemeler içinde masaya getiren Adan, fast food kültürünün dayatmacı dilini imliyor. Gülçin Aksoy, renkli bantlarla uyguladığı “Aklımda Bir Şey Var” çalışmasıyla genç odasında yerini alırken, Barış Seyitvan, pamuktan iplik yapmaya yarayan geleneksel araç “Teşi”yi holün tavanına uygulamış. Serginin gerçekleştiği ev, kuşkusuz yerinde görüldüğünde anlamını bulacak daha pek çok sanatçının çalışmasına ev sahipliği yapıyor. Ancak belki de en dikkat çekici çalışma Fatoş İrven’in “Kapı Aralığı” idi. İrven’in kapısı yarı aralık karanlık odada giyinip süslendiği performansı, mahremiyetin önemini izleyicinin şaşkın tepkilerinde ölçüyordu.

Diyarbakırlı ve hatta çevre illerden gelen yüzlerce izleyici, tek gecede açılıp kapanan bu performatif sergiyi görmek için 22 Ocak akşamı mekânı tam anlamıyla doldurup taşırdı. Küratör Aydın’ın ailesiyle yaşadığı evde, yerdeki halıların kaldırılmasından başka hiçbir ev eşyasına dokunulmadan gerçekleşen sergi, “ana tanrıça kültünün devamı” ev sahibi Remziye Teyze’nin hoşgörüsü eşliğinde anlamını buldu. Şehrin yeni gelişen ve uzak bir bölgesinde yer alan evdeki sergiyi adresi bulup yedinci kata çıkıp görmeye gelenlerin, bir yabancının evini ansızın ziyarete teşvik eden medeni cesaretini bilahare kutlamak gerek.

Kırılan İkonik İmgelerin Gayrıresmi Geçiş Töreni

"Sempatik Temsiliyet”in empatiyle teslimiyet olmadığını anlamak, ilk an’ın marifeti değil. Muzipliği keşfetmek ancak ikinci an’da mümkün. Bu ikinci an’ın kıymeti harbiyesi, harp etme gücü yüksek zihinlerin biricik meşguliyeti olmaya gebe. Ne mutlu o oluşların içine sanışları da katabilene!..

Sözcüklerle, Ahmet Sarı’nın tuvalde renk ve desenle oynadığı türden oyunları oynamak, absürd bir kendinden geçişi beraberinde getiriyor işte böyle. Muziplik onun karakterinde var! Bir adım öncesinde sarı ağırlıklı renkler ve capcanlı tonlarla soyutlamalar yaparken, hayvanların iradesine akıl yorup, daha da ötesi, öküzlerin peşine takılmıştı geçmiş sergilerinde sanatçı. Askerlik döneminde ortaya çıkan “şeyleşme” patolojisinin öcünü, kendince öküzlerin yaşamıyla almıştı kâinattan. Alışmak, yok olmanın ilk ve en büyük adımıydı onun için. Bu kaide hâlâ yerinde gibi görünüyor. İradeyi kaybetme meselesi de kendini burada açığa vurmaya başlıyor. Sarı, hadım edilen öküzden farksızlaşan, kendini, iradesini, ne’liğini kaybeden kent insanının açmazını, tipik muzip tavrıyla apaçık ortaya sermişti. Bu kez yeni sergisiyle boyutlarını derinleştirirken başka noktalara da savrulmuş sanatçı.

“Anadolu’nun simgesi” diye nitelediği öküzlerle beraber, ironisinin –belki bizzat kendisi değil ama temsiliyetinin– katlanmasıyla diğer hayvanlar da girmiş tuvallerine. Koskocaman “Altın Kirpi”, bakışı çevreden merkeze çeken tuhaf bir form olarak durup duruyor. Dikenleri mukaddes bakireye saygılı bir gönderme! “Havalı kirpi”nin kurum kurum kurumundan yanına yaklaşılmıyor… Tükürük şampiyonu lama her an üstünüze tükürmeye hazır ve nazır dikmiş gözlerini tuvalden bakıyor. “Ruh İkizi” psikanalitik okumaya açık fakat kendini tekrarcı dilemmasına gömülü bir garip devekuşu! “Baba” öyle heyula bir baş ki hayranlık onda, korku onda, kabullenme, inkâr, yadırgama, yargılama, teessüf ve tecessüs, habis ve hayırhah… hepsi onda!... “Moda İkonu”, postundan edilmiş bir garip koyunoğlu kuzunun aynı postu bu kez haute couture olarak yeniden giyişinin paradoksal vaziyeti… “7 Kıta”, tıpkı sanatçısı gibi coğrafi aidiyetten yoksun, şartları değiştirmesi imkânsız bir kangurunun resmi… Bunlar ve daha nice harikalar diyarı hayvanı, Ahmet Sarı’nın resimlerinde, her izleyicinin her göz dikişiyle yeniden ve yeniden cana geliyor.

Sanatçının büyük tuvallerinde tek başına kullandığı resmin başkahramanının veriliş biçimi de her birinin iddiasını pekiştirir nitelikte. Boyayla-çizgiyle, dağılan ve dağıtan ekspresif sert tavrın bir nebze de olsa figürün ağırlık kazanmasıyla yumuşadığını görüyoruz. Farklı plastik değer arayışları, espasa dair olan her şeyin birbirine müdahalesi şekline dönüşebiliyor bu resimlerde. Kimi yerlerde tuval alanına giren tipografik müdahaleler, gazete bulmacalarının zemine uygulanmasıyla kendinden menkul bilinmezliğinin üstüne bin bir soru işareti eklenmesi, dairesel şablonlarla puantiyeli efekt elde edilmesi; tüm bunlar, sanatçının o anda kompozisyonu tamamlarken kurguladıkları ve aynı zamanda sonraki adımda yapacaklarının tecrübesi gibi. Hem sanatçı hem resim disiplini için birçok yenilik söz konusu bu resimlerde. Oto boyasını kullanmak bunlardan sadece biri. Organik formların ani parçalanışlarıyla karşılaşan izleyici, bakışı figürden uzaklaştıran akan boyalarla meşgulken zeminin dokusunu ıskalayabilir. Oysa orada neler gizli! Örneğin balonlu naylonun önce oto boyasıyla boyanıp sonra ani ısıtılarak yüzeye birnevi baskı şeklinde uygulanması ile elde edilen yeni bir teknik, yeni izlenimlere de gebe.

Bambaşka üç yapıt, bir başka köşeden aykırı seslerini yükseltiyor! Bakır, onun için “her an kullanılacak gibi duran” bir malzeme olmuş ve nihayet kullanmış sanatçı! Malzemeye farklı anlamlar yüklemek, yaşanmışlıkların kaçınılmaz sonucu olarak okunmalı. Soğuk tavanarasındaki atölyesinde, sıcak çağrışımlarıyla bakır malzeme ve “en iyi arkadaşı” sıcak su torbası, soğuğu bilenin arzuladığı sıcağın nesneleri haline gelirken, torba insanın bizzat bedeni olmuş “Sıcak Temsiliyet”te. Bakır üzerine artizan emekle uyguladığı bir diğer çalışma “Baba Bulmaca”, bedeninde labirent gizli bir buldog cinsi köpek ile evrensel “baba sorunu”nu bir kez daha çıkarıyor karşımıza. Metaliğin parlaklığında kutsallığın peşine düşmek de mümkün.

Bulmaca formundan yardım alırken açığa vurduğu haleti ruhiye, sanatçının kafasında dönüp duran muhasebeyi veriyor okumayı bilen gözlere. Hayvan biçimselliğinden insana geçişlerin ufak ipuçları, bir sonraki adımda, temsiliyet probleminde farklılaşan ilişki biçimlerinin kırılan ikonik imgelerle yeni empatilere ve yine sempatik biçimde dönüşeceğinin işareti.

Ahmet Sarı sergisi
29 Ocak - 18 Şubat 2011
Galeri Espas

Yapıtı yorumlama: isimsiz

Komet, isimsiz, tuval üzeri yağlıboya, 200 x 200 cm.


İlk bakışta hissettirdiği melankoliyle kompozisyon, Roland Topor’un tarif ettiği gibi “düzyazıyla yazılmış şiirlere benzer.” Sanatçının bu resimdeki “derdi”, sembolistlerledir. Onların soyutlama ve yalnızlık üzerine ezberlerini ironik bir yaklaşımla ele alır. Başta hissedilen romantik izlenim bertaraf olur giderek. Tuvalin ortasında asılı kalmış kocaman gözü yaşlı kafa, aydınlık ve karanlık zeminin ortasında, bahar dallarına bürünmüş, altından sular akar biçimde abartılı bir hüzün taşır. Çok sevdiği sisli atmosfer burada da hâkimdir ancak teatral hava ile resim bir sahne dekoru gibidir aynı zamanda. Bergsoncu biçimde anlamın peşine sezgisel olarak düşmek ve süreci ıskalamamak gerekirse, sanatçının “post-romantik bir deneme, postmodern bir durum araştırması” diye tarif ettiği resim, bahsi geçen süreçsel yaklaşımla ele alındığında “deneme”nin ötesinde, “bulma”nın zamansallığıdır.

Yapıtı yorumlama: “Köy Düğünü” ya da İsa gelin oldu!

Avrupa’da Leonardo da Vinci’nin, Raphaello’nun ve daha nicesinin Hz. İsa’yı sanatla bir milyonuncu kez kutsadıkları dönemde, 1568 tarihinde yapmıştı Pieter Bruegel bu resmini. Köylüleri en sıradan hallerinde, bir düğünde, yemek telaşında resmetmekle zaten dönemi açısından yeterince tartışmalı bir resim çıkarmıştı. Ressamın bir “Köy Düğünü”nü, düğün ziyafetini gösterdiği bilinir. Figürleri ve konuyu okuyan göz açıkça görür zaten; ancak bir adım ötesini okumaz aynı göz. “Aşırı yorum”layalım:

Düğünün "gelin"i, tıpkı çağdaşlarının İsa'yı oturttukları yerde, resmin tam merkezinde durmaktadır. Gelin, dönemin şematik anlayışı ile resmedilen İsa figürüne çokça benzer. Durup dururken bir faninin kafasına kutsal hale’yi oturtamayan ressam, önce geline bir başlık takmış, ardından arkaya çerçeve işlevi gören yeşil bir bez koymuş, kafasının tam üstüne gelecek yere de, evet tamam, “kutsal güvercin”e pek de benzemeyen gelin tacını asmıştır. Gelin’in gözleri kapalıdır. Geleneklere göre gelinin hiçbir şey yapmaması hatta yemek dahi yememesi gerekirdi; ancak kompozisyondaki hiçbir köylüyle hiçbir bağının olmaması, hatta ellerinin duruşu, figürü ayrıksı kılan tüm davranış biçimi, aynı zamanda kutsallığı çağrıştırmaz mı?

Resmin sol alt köşesinde ekmek yiyen çocuk ve şarap testilerine benzeyen –içkilerin bira olduğu söylenir– kapların bir arada görünmesi, sanat tarihiyle çokça haşır neşir zihinlerde ilk bakışta bir mucize sahnesini de getirmez mi? Kapları dolduran adam, İsa’nın suyu şaraba çevirdiği mucizesini anlatan “Kana’da Düğün” sahnesindeki adam değil midir?

Damadın olmaması, evet, dönemin adetleri gereğidir ama iddialarla örtüşmez mi?

Bu resim Bruegel’in yukarıdan bakmadığı, kişileri göz hizasında gösterdiği ilk kompozisyon olarak en “bu dünyaya ait” resimlerindendir. Günlük hayat sahnelerinin ilk ve en başarılı yaratıcılarından Bruegel, neden İsa’yı dünyevileştirmeyi de istemiş ama bu fikrini kimseye açamamış dahi olmasın ki?

Konu, her bakımdan ikili okumaya açıktır..

sanat tarihçileri

" .. sanat tarihçileri gerçek sanat yıkıcılarıdır, dedi reger. sanat tarihçileri sanat üzerine onu öldürene kadar gevezelik ederler. sanatın, sanat tarihçileri tarafından ölümüne gevezeliği yapılır. aman tanrım diye düşünüyorum çoğunlukla bu bankın üzerinde otururken, önümden sanat tarihçileri çaresiz sürülerini sürüklerken, işte bu sanat tarihçileri tarafından sanat onlardan uzaklaştırılacak, kesinlikle sürülecek olan tüm bu insanlara yazık, dedi reger. sanat tarihçilerinin var olanlar içindeki işi en berbat iş ve geveze bir sanat tarihçisi, ki yalnız geveze sanat tarihçileri var aslında, kırbaçla kovalanmalı, sanat dünyasının dışına itilmeli, dedi reger, dışarı itilmeli çünkü tüm sanat tarihçileri asıl sanat yıkımcıları ve biz sanatı sanat yıkımcısı sanat tarihçilerine yıktırmamalıyız. bir sanat tarihçisi dinlediğimizde midemiz bulanır, dedi, sanat tarihçisini dinlerken gevezelik ettiği sanatın nasıl yıkıldığını görürüz, sanat tarihçisinin gevezeliği ile sanat dumura uğrar ve yok edilir. binlerce, hatta onbinlerce sanat tarihçisi sanatı gevezeliğe döküp mahvederler, dedi. sanat tarihçileri gerçek sanat katilleridir, bir sanat tarihçisini dinleyecek olursak, sanatın yok edilmesine katılmış oluruz, bir sanat tarihçisinin ortaya çıktığı yerde sanat yok edilir, gerçek bu..."

thomas bernhard "eski ustalar"

“Çok Güzel” sergi!

18. yüzyıldan itibaren “güzel sanatlar” derken sanatı bugün “plastik sanatlar” diye nitelememiz tesadüften değil elbet. Sanatın derdi her dönem başka oldu; tanrısallığından arınmasından sonra “güzel”i yadsır hale gelmesiyse bugünkü sanatsal dilin başlıca problemlerinden. İstanbul 2010 Kültür Başkenti etkinlikleri kapsamında, Taşınabilir Sanat Projesi içinde yer alan “Çok Güzel” sergisi şeytanın avukatlığını yapıyor ve güzellik meselesine odaklanıyor. Küçükçekmece Belediyesi işbirliğiyle Cennet Kültür ve Sanat Merkezi’nde açılan, küratörlüğünü Fatih Balcı’nın yaptığı sergide 15 sanatçının işleri yer alıyor.

Çalışmalarında botanik bilgisini bolca kullanan Maria Sezer’in sergi salonunun zeminine lavantadan oluşturduğu yerleştirme, desenini Budist rahiplerin hayatın geçiciliğini, güzel olan şeylerin narinliğini göstermek için yaptıkları renkli kumlardan alıyor. Elbette kum yerine kullanılan lavanta, yaydığı kokuyla izleyeni içine alırken güzel olanın ne kadar emek ve sabır istediğini de bir kez daha hatırlatıyor. Şinasi Güneş, “Ben güzele güzel demem güzel benim olmadıkça” şiarıyla, genç ve güzel sevgilinin suretini “Aşk” adlı videosuyla sergiye taşıyor. Kızın rüzgârda dağılan saçları yüzünü gizlerken, izleyicinin gördüğü “sevgili imgesi” ve duyduğu rüzgârın sesinden başka bir şey olmuyor. Şakir Gökçebağ toplumsal bir temsiliyet nesnesi sayılabilecek ayçekirdeği ile duvar üzerinde oluşturduğu İstanbul peyzajında, kentin tüketim nesnesine indirgenmiş haline odaklanıyor. Güler Güngör çalışmasıyla, yedi tepeli İstanbul’u altın varaklı çerçeve ve lale formuyla bu kez yetmiş yedi tepeli gösterirken Coşkun Sami de kent siluetinin baskın unsurları cami ve külliyeleri yan yana koyarak meseleye benzer bir duyarlılıkla yaklaşıyor. İstanbul’a odaklanan bir diğer sanatçı Sibel Balcı ise “Temizlik” adlı yerleştirmesinde, İstanbul’a ait sokak görüntülerinin renkli ve renksiz fotokopilerini, kendi kişisel çamaşırlarıyla beraber asarak kurutuyor. Serginin küratörü de olan Fatih Balcı’nın videosu, güzelin varlığını sorgulayan bir çalışma. Bir soprano ve yan flütçünün seslendirdiği Frank Sinatra şarkısı “My way”i dinler ve martıları izlerken, bu mini konserin Çanakkale çöplüğünün içinde gerçekleştiğini fark edince irkilmemek elde değil.

Sergideki diğer sanatçılar arasında yer alan Hülya Küpçüoğlu, güzellik meselesine popüler imgelerle odaklanırken, Serpil Kapar ise hem biçim hem içeriğiyle kadınsı yaratıma ve zarafete tuvalinde yer veriyor. Selahattin Yıldırım büyük boyutlu üç resmiyle, resim disiplininin kurallarını göz ardı etmeden estetik sonuçlara ulaşma çabasında. Seyhan Boztepe’nin “Kapılar”ı, Kurucu Koçanoğlu’nun “Diken İmgeler”i ve Gül Ilgaz’ın “Geç Git” adlı çalışmaları da sergide görülebiliyor.

Umberto Eco “Güzelliğin Tarihi”nde “güzel”in anlatılamayacağını ancak gösterilebileceğini söyler ve kendisi sayfalar dolusu imge sunar okuyucuya. “Çok Güzel”, güzelin nereye gittiğinden yola çıkan bir arayış sergisi. Sanatçılar arasında bize sunduklarıyla güzeli bulduğunu iddia eden de var, bulmak gerektiğini dikte eden de. Sergi 31 kasıma kadar izlenebilir.

MANİFESTO! "Kod Kod İçinde Kırılır"*

rh+sanat dergisi 36. sayısının kapak yazısı.. 2007'de kaleme alındığında hâlâ yazılmış son sanat manifestosuydu!!!


Manifesto yazmak, henüz bir olasılık olan, var olmayan bir ülkenin/ulusun bayrağını dalgalandırmak gibidir; yersiz yurtsuz bir hayatın coğrafyasında. Hiçbir yere yerleşmeyen, hiçbir yerde evindeymiş gibi hissetmeyen, ama her yeri yurdu bilen. Yurdunu dilinde ve imgeleminde saklayan. Bayrağın rengi, boyutları ve üzerindeki simgeler; yatağını yadırgayan sular ve dile sığmayan sözcüklerdir. Manifestolar, ayağını bastığı toprağı yurt edinemeyen, yüzünü mümkün olasılıklara çevirmiş çığlıklardır! Manifestolar, ne olduğumuz kadar ne olmadığımızı da söylerler. Kökenin kaderi belirlemesine, mevcudun mutlaklaşmasına, bir yer ve zaman olarak yitirilmiş cennetlere teşne olmadan, yaratılacak, inşa edilecek bir durum, anlam ve yaşamın fısıltısını taşırlar. Dil kekemeyken, ufuk kararırken, akıl tutulmuşken, ruh bedene sığmazken ve yürümek gitmeye yetmiyorken yazılırlar. Çünkü Minerva’nın Baykuşu gecenin en karanlık anında açar kanatlarını. Kod, kod içinde kırılır şiarıyla; şimdiye takılmış zamanı, buraya kapatılmış “yer”i ayartan, yoldan çıkaran virüsler salar zihinlere.

İnsan bir ilişkiler toplamıdır ve insanın insanla ilişkisi artık imgelerin ürettiği hakikatle dolayımlıdır. Doğası gereği imgelerin düzeni bilginin ve iktidarın düzeninin işleyeceği mekânlar kurar. Bilgi ve estetik beğeni üzerinden üretilen haz, kültürel sermaye olarak toplumsal çelişkileri ve çatışmaları içerir; çatışma alanlarında üretilir ve çatışmanın taraflarının konumlarından, çıkarlarından bağımsız değildir. Buna rağmen ve sırf bu yüzden, rahatsız/huzursuz eden bir şey söylemek, göstermek; bazen eksiği, bazen de eksilterek geride kalanı görünür kılmak, bir virüs zekâsıyla, sabotör bir sızmayla içine inerek verili toplumsal yapının, yeniden dönmek; başka hallerimizi de alarak yanımıza, barışmak için kendimizle. Beden ve ruh arasında sıkışmadan, bedene ve ruha tutunarak bir kendilik üretmek için bildiklerimizle yaptıklarımız arasındaki imkânsızı aşarak var olmak. Modern uygarlık, imgelerin düzeni ve bağlamı üzerinden kendi yapıcılarını üretiyorken, kod kıran, ezber bozan ayraçlar gibi imgeler salmak anlam/değer piramitlerine.

Bir sanat dergisi neden manifester bir ıslık çalar? Üstelik günümüzün “Manifestolar bitti!” ayetlerine karşı nasıl ve neden yapar? Üstelik üstümüzde gezinen hayaletin, yaklaşan uğultunun adını koymaktan çekinirken; basacak bir yer, tutunacak bir dal ve karşı durulacak bir bildik/katı/somut “karşı” yokken. Eriyen, akışkan heryerdeliğiyle bir ilişkiler toplamı olarak sistem, koordinatsızlığın ele geçmez, etrafı çevrilemez yapısıyla bizi pusulasız, fenersiz bırakmışken, bir manifesto nereden ve kime konuşur? Konuşan kimdir? Hem nasıl bir manifesto günümüz insanının etik, estetik ve varoluşsal kinizmiyle baş edecek ölçüde ayartabilir? Görüntünün ceberut işgali karşısında hangi manifestoyla pusu kurulur; hem de görüntü üretme biçimleri alanında çıkan bir dergi olarak, işgale katılma, cellâda âşık olma riski/engeli nasıl ve hangi virüsle imkâna çevrilebilir? Sadece sorular salarak fildişi kulelere, kalelere; çatlağından, yarığından yakaladığımız görüntülerin sınıfsal, tarihsel ve etik talanının peçesi nasıl açılır? “Kral çıplak” çığlığına nasıl dâhil olunur?

Septik agresyonumuzun enerjisini iç patlamalara değil, düşmanın adını koyarak yaratıcı yıkım dalgalarına katmak istiyoruz. Mevcut toplumsal bedenin piramidal yapısını ters çevirmekle sınırlı değil ufkumuz; amaç tahterevallinin üstündeki yerimizi değiştirmek de değil. Bu yapıyı ve mantığı iptal etmek istiyoruz! Eksiğin eğrisinden, fazlanın kamburundan kurtulmak için, yaşam bir sanat olsun diyoruz.

Egemen telkin ve vaaz “Manifestolar dönemi bitti; best-seller çağı başladı!” diyerek dilde ve imgede pusu kurarken, beklentilere uygun sanat ve edebiyat yapmak moda artık. Bu gerçeklik içinde yaşamdan ve yaratıcı özgürlükten yanalık, aynı zamanda mevcut beğenilerin sahibini/kabullenenini de karşımıza almamızı gerektiriyor.

Manifestomuzun yurt edindiği dil; nostalji ve melankolinin ötesinde, şizoit bir özgürlük, sabrı taşmış acıların çığlığı, karşıtların ve tüm çelişkilerin, tuhaflıkların ve tutarsızlıkların iç içe geçmesi, yani hayat! Eylemimizin amacı, yatıştırmak ve kriz çözücü olmak değil, olumsuzlamak ve kriz yaratmak; var olanın suratında bir tokat gibi patlayacak eserlere neden olmak. Mevcut toplumsal yapıdan ve sistemin nimetlerinden en üst seviyede faydalananların “en muhalif/aykırı” kelamlar sarf ettiği ve yoksul/yoksun sınıfların muhafazakâr/statükocu siyasetlere angaje olduğu günümüzde sanatın nesnesi, faili ve muhatabını zorlu bir tartışmaya açmak esas olan.

Aslında ta başından bugüne ruhumuzu kurtaracak söyleme/gösterme/yapma biçimini arıyoruz. Dergimizin her sayısı, kurmak istediğimiz tek cümlenin birer sözcüğü. Her sayıda tümcemize yaklaşıyoruz. İlk sayısı Eylül 2002’de “Sansür” dosyasıyla çıkan dergimizin egemen ahlak ve statüko karşısındaki etik/estetik konumunu işaretleyen bir kapsamı vardı. 2006 yılının ilk sayısının dosya konusu olan “PicasSA” ise, sanat – piyasa ilişkisinin sanata ve hayata iyi gelmediğini söyleyen bir sayıydı. Ama kat edilen yol asıl derdimizi ve ereğimizi anlatmaya henüz yetmiyor. Bir sayımızda uzlaşmaz ve dizginlenemezliğiyle bir kategori olarak gençliği kapağımıza taşıyarak, dergimizin sempatizan, telaşlı ve deneysellikten yanalığını itiraf etmiştik. Bir sayımızda “Medyaya Servis Yapan Sanat” ı utandırırken, başka bir sayımızda “Muzipçe Sabitlenen Şimdi”yi takıldığı andan azat etmek istedik. “Sanatın bileşenleri değerlendiriliyor” sayımızda kültür endüstrisi içinde sanayiye dönüşen sanatı bir paradoks olarak sorunsallaştırdık. “Dijit@l Sanat” sayımızda ise, her şeyin, herkesin “… gibi” yapmaya ve olmaya koşullandığı günümüz gerçekliğinde sanalın ve kurmacanın, mekanını ve zamanını yapı-söküme tabi tuttuk. Sosyal ve kültürel bir ürün olarak tanımlanan, üretilen ve kodlanarak yaşama maruz bırakılan popüler kültürün “özne”sini ve onun sanat dediği “şey”i tartıştığımız sayıya “Kurgulanmış Öznenin Sanatında Popülerizm” dedik. Modernitenin bütün alanlarının önüne “post” ekinin getirildiği günümüzde avangardın ruhunu anımsatmak istedik ve yapılması gerekene “Avangardı Çağırmak” dedik. Hayatlarımızın teknokratlara ve uzmanlara teslim edildiği kültürümüzde “Tekniğin Sanatla Sınavı: Fotoğraf Resim İlişkisi” diyerek tekniğin sanata ettiklerini görünür kıldık. Ve nihayet 2006 yılının son sayısı dosya konusu olarak “Güzel Yüceden Aykırı Sıradana Heykel Sanatı” ile geleneksel, hâkim sanat oligarşisini tartışmaya açarak yaşanan dönüşümü ve durduğumuz noktayı belirginleştirdik.

Olmaktan kaçtığımız şeyle, olmaya kaçtığımız şey arasında mitlere sarılmadan, hakikat inşa etmek için koordinatlarımızı deşifre ediyoruz:

- Evrimin ilk canlı hücresindeki tarifsiz estetiğin, hep öykünülen doğanın ironik verisi olduğu kanısındayız.
- Michelangelo’nun yarım kalmış heykellerinin mermer çıplaklığıyız biz.
- Leonardo’nun zamanının beş yüz yıl ötesindeki dehasına öykünürken Mona Lisa’yı hiçbir zaman kutsamıyoruz.
- Baudelaire’in “flaneur”ünün büyük bulvarlarda ayağına takılan gazete parçasındaki yargıyız.
- Barbizon Okulu’nun kolektifliğinde, Millet’nin duyarlığında, Pissaro’nun anarşizmi, Courbet’nin vicdanındayız.
- 20. yüzyılın hep başkaldıran sıradan dehalarına saygı duyuyoruz.
- Elitist, yüksek kültürün sanatının sergilendiği bir oda olarak geçmiş sanat müzesinde, önümüzdeki esere referans dururken arkamızdaki esere uygunsuz bir pozisyon veriyoruz.
- Modernizm’deki usdışı “saçma”, Postmodernizm’deki akılcı ironiyiz. Amaçladığımız “öteki” hepteki hiç, hiçteki hep kadar filozofî.
- Metaforların “.”sıyız, “ ”yız, küçük harflerin kaotik düzeni, büyük harflerin kendine özgü güveni, soru işaretinin muğlâklığı, ünlemin yargısıyız!
- Doğruculuk iddiasındaki söylemlerin didaktik muhafazakârlığına karşı, çok sesli koronun tek sesindeki birlikten yanayız.
- Kuşatıcı, tahammülsüz, mutlak söylencelerle, dışlayıcı, omurgasız, pozisyonsuz, indirgemeci, klişe fetişlerin menzilinden uzağız.
- Atölyesindeki çıplak modelin utanmasına duyduğumuz saygı, ressamına duyduğumuz kadar.
- Frankfurt Okulu’nun araççı mantığa eleştirisini unutmuyor, sanatı araçsallaştıranlara, amaçsallaştıranlara olduğu kadar cephe duruyoruz.
- “Güncel”in kitsch, kemp ve ironi lafazanlığına, parodi düşkünlüğüne karşı, hala en avangardist tutumla en yenilikçiyiz.
- Sanatın hep egemen ideolojiyle, sayesinde ve rağmen var olduğunu hatırlıyor, sanat ya da toplumun değil “insan için sanat” şiarını, en hümanist tavırla benimsiyoruz.
- Anlamı tümüyle boşaltan değil, anlamı tartışmaya açan absürdü kıskançlıkla savunuyoruz.
- Bütün öykülerin tek ve egemen despotik söyleme eklendiği, çağrıldığı ve kapıldığı, iğdiş edilip vitrinlere çıkarıldığı bu rüzgârlarda savrulmamak için kendi uzağımıza yöneliyoruz.
- Sahte kurguları çözmeye, yadsımaya, kabullenmeye, kapatıldığımız adlardan firar etmeye, yabancılaşmaya, sarsmaya, baştan başlamaya, söylemeye, söyletmeye, açmaya, kapamaya, gerek duymaya, istemeye, vermeye, almaya, anmaya, derlemeye, cellâdın adını koymaya, kızmaya, hedef göstermeye, eklemeye, çıkarmaya, vazgeçmeye, paketlemeye, gözlemlemeye, kurgulamaya, koparmaya, fark etmeye, sıkılmaya, önde gitmeye, geri durmaya, bağırmaya, çağırmaya, çakmaya, hesaplamaya, bulmaya, eşitlemeye, çizmeye, ıskalamaya, büyüklenmeye, kurcalamaya, hayret etmeye, rencide etmeye, tasnif etmeye, tahlil etmeye, delmeye, tapmaya, tapınmaya, kılmaya, kalmaya, kaldırmaya, putlaştırmaya, pataklamaya, paylaşmaya, paylamaya, mimlemeye, imlemeye, özlemeye, özetlemeye, özleştirmeye, öncelemeye, öncülemeye, kavramaya, kavrulmaya, sabretmeye, sabote etmeye, yanılmaya, yanıltmaya, taşlamaya, taşımaya, taşmaya, aşmaya...
- Sanat
- Sana
- San
- Sa
- S
- ...
- ..
- .


* Suat Hayri Küçük ile birlikte yazıldı.

Yapıtı yorumlama: Beklenmeyen ziyaretçi!

An'ın dehşeti.. Savaşta öldü sanılan babanın seneler sonra birdenbire çıkıp gelmesi. Babayı tanımadan "baba" fikrini tanıyan çocukların merak ve sevinçli bakışları.. Küçük kızın ürkmüşlüğü.. Hortlak görmüş gibi irkilen-korkan yetişkinler.. Avurtları çökmüş, zayıflıktan paltosunun içinde küçücük kalmış beklenmeyen ziyaretçinin sinir-şaşkınlık-hayal kırıklığıyla açılmış gözleri.. 19. yüzyıl Rus evinin detaylarıyla doğrulanan gerçekçiliğin, gerçek olamayacak kadar şaşkınlık yaratan bir olayı apaçık sunması.. Kayıp zamanın izinin peşine ilk düşen kişi İlya Repin'in gerçekçiliği!..

Bir Rus romanı okur gibi

4 Kasım tarihli Radikal gazetesinden..

Çarlık Rusyası'ndan resimler Pera Müzesi'nde. Yaşlı köylülerin, açlığın ve savaşın resimleri Bolşevik Devrimi'nin de habercisi

1861 yılında toprak köleliğinin kaldırılmasıyla Rusya büyük bir değişim yaşar. Köylüler görece özgürleşir, ama kapitalistleşme ve burjuvazinin gelişmesi karşısında fakirlik sefalet derecesine ulaşır. Dostoyevski, Tolstoy, Turgenyev ya da Gogol gibi büyük edebiyatçıların tüm dünyayı etkisi altında bırakan çarpıcı eserleri, bu ‘acı’ gerçekten beslenir. Rus resim sanatı ise edebiyat kadar popüler olmamış ancak en az o kadar etkileyici eserlerle ezilenleri anlatır.
İşte bu dönemin birbirinden seçkin eserleri ilk kez Türkiye’de sergileniyor. ‘Çarlık Rusyası’ndan Sahneler: Rus Devlet Müzesi Koleksiyonu’ndan 19. Yüzyıl Rus Klasikleri’, bugünden itibaren Pera Müzesi’nde. Küratörlüğünü Rus Devlet Müzesi Müdürvekili Evgenia N. Petrova ve Tayfun Belgin’in yaptığı sergi, 1917 Sovyet Devrimi’ne kadar Rus halkının kaderini ve kederini izlemek bakımından kaçırılmayacak bir fırsat.
İlya Repin, Venetsianov, Pavel Fedotov, Vasiliy Perov, Nikolay Yaroşenko, Vladimir Makovski ve Kasatkin gibi sanatçılara ait 65 eser yer alıyor. Bünyesinde bulundurduğu 360 bin eserle büyük bir görkeme sahip St. Petersburg’daki Rus Devlet Müzesi’nden seçilen eserler arasında Repin’in ‘Volga Kıyısında Burlaklar’ gibi başyapıtları da var.
Yaşayacağı büyük devrimler öncesi toplumsal gerginliği yükselen Rusya’yı sanatçılar bir tiyatro sahnesi gibi tuvallerine aktarmış. Resimlerin sert gerçekliği izleyenin iliklerine işliyor. Savaşın, yoksulluğun olabildiğince gerçekçi biçimde aktarıldığı eserler, dönem Rusya’sının panoramasını gözler önüne getiriyor. Yırtık giysiler içinde dilenen fakir çocuklar, savaşa gönderilen köylü gencin ailesine vedası, tarlada çalışan ihtiyarlar veya düşkünler evinin sakinleri… Çernişevski’nin “Güzel olan hayatın ta kendisidir” sözlerinin canlı birer kanıtı gibi algılanmış ve vicdanları harekete geçirmek için idealize edilmişler. Bunların yanı sıra toprak ağasının veya zengin tüccarın düğünü ya da çöpçatanlık anının tasviriyle bu hayatların gösterişliliği de birer parodiye dönüştürülmüş. Zaman zaman fotoğrafik bir anlatıma ulaşan bu resimler sanatçıların atölyelerde, zaman zaman modellerle, çokça düşünerek ve titizlikle kurgulayarak ortaya çıkarılmış.
Serginin bütünü son derece etkili, ama İlya Repin yine birkaç adım öne çıkıyor. Etrafındaki gerçekliğin doğal olarak tuvale yansıdığını söyleyen realizmin bu büyük ismi büyük bir resmiyle sergide yer alıyor. ‘İşte Enginlik!’ adlı resimdeki fırtına içinde coşkuyla salınan genç kız ve delikanlının resmi, biraz Alman romantiklerini de çağrıştırırken, sanatçının ideal dünya hayalini ortaya koyuyor.

Kandinsky izleri
Sergideki peyzajlar, resim tekniğinin sınırlarının ustalıkla zorlandığı sahneler olarak okunabilir. Arhip Kuindji’nin ‘Kırağı Üzerinde Güneş Lekeleri’ ya da Valentin Serov’un ‘At Arabasında Köylü Kadın’ adlı soyuta yaklaşan resimlerinde büyük Rus ressam Kandinsky’nin ipuçlarını görmek mümkün. ‘Çarlık Rusya’sından Sahneler’, 20 Mart’a kadar görülebilir.