Proje4L/Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi Türkiye çağdaş sanatıyla birlikte büyüyor

Uluslararası ortamda adından sıkça söz ettirmeyi başarmış ve aslında çağdaş sanat adına birçok “ilk”in sahibi bir kurum Proje4L/Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi. Bu cümledeki “aslında” vurgusunun nedeni ise, muadilleriyle kıyaslandığında müzenin öne çıkmaya pek niyetlenmiyor olması yüzünden; örneğin Türkiye’de kar amacı gütmeden kurulan ilk özel müze/proje merkezi ve bu pek de bilinmiyor. 10. kuruluş yıldönümünü kutlayan müze, yüksek sesle, bağırarak değil; gerektiğinde ve yeteri kadar sesini duyurdu şimdiye dek. Mevcut çağdaş sanat ortamında ne salt bir aile koleksiyonu olarak, ne de baş döndürücü bir hızla değişen gündemin içinde salt güncel etkinliklerle var oldu. “Proje4L Güncel Sanat Müzesi” adıyla kurulduğu günden bugüne çeşitli sergiler, projeler, panel, konferans ve performanslar gerçekleştirilirken, genişleyen Elgiz koleksiyonundan yerli ve yabancı birçok sanatçıya müze salonunda yer verildi. Kendinden emin adımlarla yoluna devam eden müzenin 10. yaşı çeşitli etkinliklerle kutlanıyor. Bunların başında Necmi Sönmez küratörlüğünde gerçekleştirilen “Elgiz10 İstanbul” sergisi, koleksiyonculuğun ve özel müzelerin değişimini irdelemek amacıyla hazırlanan kapsamlı bir kitap ve konferanslar geliyor.

(Yazının devamı Artam Global Art'ın Ocak sayısında...)
http://www.artam.com/dergi.html

Merkez’den Bakınca: Bir Koleksiyon Sergisi

“20. yüzyıl Türk sanatının tarihi henüz yazılmadı” fikrinden hareketle yapılan sergilerin sayısının her geçen gün arttığına tanık oluyoruz. Bunlara dâhil edilebilecek son sergi, “Suretin Sireti - Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası Sanat Koleksiyonu’ndan Bir Seçki”, Pera Müzesi’nde açıldı. Sergi, küratör Zeynep Yasa Yaman tarafından bir yönüyle “Türkiye modern sanatına ilişkin sınırlı arkeoloji yapmak” gibi mütevazı tavırla lanse edilirken, diğer yönüyle “Türkiye’deki ‘modern/çağdaş’ sanat tartışmalarını, modern sanat müzeleri ile sanat tarihi yazımını belirleyen ana görüşleri bir koleksiyon sergisi üzerinden yeniden düşünmek” amacını da taşıyor.

Art arda yapılan sergilerin sanat tarihi yazımındaki rolleri, her biri ayrı ayrı masaya yatırılarak çokça tartışıldı ve bu sergiler çoğu zaman bu endişenin rahatlatıcı misyonunu üzerlerinde taşıdı. Kapsamlı katalog kitapların eşlik ettiği bu sergilerin, sanat tarihi yazımında oynayacağı rolün çapı bir yana; bu doğrultuda yapılmış en kapsamlı sergilerden biri olan “Modern ve Ötesi”nin de gösterdiği gibi, ortaya yeni sorular atılmasında önemli işlevleri bulunuyor. Hatırlanacağı üzere, “Modern ve Ötesi” gerek küratörlerin tercihleri, gerekse sergi sonrası yapılan açıklamalarıyla oldukça tartışma yaratmıştı. Ancak “Biz bir sergi yaptık, başkaları da başka sergiler yapsınlar,” gibi işin içinden kolayca sıyrılma tavrı, bu tavra karşı yapılan tartışmaların dağınıklığı, eksikliği, sanatçıların bizzat tartışmaya katılma ihtiyacı hissetmeleri ve gündeme gelen benzer pek çok şeyle eleştirinin içinde bulunduğu sıkıntılar da günyüzüne çıkmıştı. Bütün bunlardan hareketle “Suretin Sireti” sergisini, öncelikle sistematik bir tavırla masaya yatırmanın faydalı olacağı fikrindeyim. Dolayısıyla bu tarz Türk sanatından seçki sergileri için sorulabilecek temel soruları içeren bir yöntem önererek “Suretin Sireti” sergisine bakmayı deneyelim..."

(yazının tamamı Gençsanat dergisi Aralık sayısında..)

Andrea del Sarto-Arpie Madonnası

"... Kucağında mukaddes çocuğu ile yüksekçe bir yerde oturan, sağındaki sakallı erkekle solundaki genci hiç fark etmiyormuş gibi gözlerini yere diken bu Madonna'nın yüzü, başını tutuşu, bakışlarında ve dudaklarında apaçık görünen melal ve kırgınlık ifadesi aynen dün gördüğüm tabloya benziyordu. Albümün bu yaprağını ayrıca sattıkları için hemen alarak odama döndüm. dikkatle baktığım zaman bu resimde sanat bakımından büyük bir hususiyet bulunduğuna hükmettim. Hayatımda ilk defa böyle bir Madonna görüyordum: Şimdiye kadar tesadüf ettiğim Meryemana tasvirlerinde, lüzumundan biraz fazla tebarüz ettirilen, hatta manasızlığa kadar götürülen bir masumluk ifadesi vardı; kucaklarındaki bebeğe bakarken: 'Gördünüz mü? Allah bana neler ihsan etti!' demek isteyen küçük çocuklara, veya ismini söyleyemeyecekleri bir adamdan peydahladıkları evlatlarına gözlerini dikip şaşkın şaşkın gülümseyen hizmetçi kızlara benzerlerdi. Halbuki Sarto'nun bu tablosundaki Meryem, düşünmeyi öğrenmiş, hayat hakkındaki hükümlerini vermiş ve dünyayı istihfaf etmeye başlamış bir kadındı. İki tarafında ibadet eder gibi duran azizlere değil, kucağındaki Mesih'e değil, hatta gökyüzüne de değil, toprağa bakıyor ve muhakkak ki bir şeyler görüyordu..."

Sabahattin Ali, Kürk Mantolu Madonna, s. 58.

Hamamda "Tekinsiz Oyunlar"

10 Ekim tarihli Radikal'den..

Fantezi gerçekle çarpışırken

Artist dergisi Mayıs sayısından..

Yeryüzünde dönen ve renk döndüren bir ayık ayyaş Ömer Uluç

Artist dergisi Mart 2011 sayısında yayınlandı..

Bugün figür

Gençsanat dergisi Mart 2011 sayısında yayınlandı..

“Foto-pentür” olarak isimlendirilen, fotoğrafın tuvale birebir yansıtıldığı resimlerin ilk adımları 1920’lerde atılırken, bu aktarımcı üslup asıl yükselişini 1960’lara gelindiğinde sağlamıştı. Foto-gerçekçilik de denen ve başını John Baeder, Richard Estes, Denis Peterson gibi sanatçıların çektiği akım ABD’den Avrupa’ya bu dönemde sıçramış ve “hipergerçekçilik” adıyla uygulanmıştı.

60’lı yıllarda üretilen ve Pop-art’ın uzantısı olarak gelişen foto-gerçekçi resimler ile Duane Hanson, Charles Ray gibi isimlerin katılımıyla da heykeller, gündelik hayatın sıradanlığına odaklanarak, özellikle tüketim kültürünün imgelerinin çoğaltılıp görünür kılınması esasına dayanıyordu. Projeksiyon makinesinden tuvale yansıtılan görüntüyle ya da fotoğrafın karelere bölünüp oranının büyütülmesiyle yapılan resimler, resim yapma eyleminin öznel boyutunu dışlama yönünde bir tavrı da arkasına alıyordu. Çünkü onlara göre fotoğraf makinesi bilinçli değildir ve görmenin nesnel, keskin biçimidir. Yalnızca olanı kaydeder ama hakikati kaydetmez! Sanat tarihinin kalın sayfalarında anlatılan natüralist resim geleneğinin gelip dayandığı sınırı postmodernist bir ironiyle aşmaya çabalayan foto realist akım, temelde bu geleneğe bağlı, ancak gerçekliği bir yapaylık içinde gösterme tavrı ile aslında ona karşıydı.

Bugüne gelirsek, “yapılan yapıldı” gibi bir yaklaşımla üretilen hiçbir şeyin aslında yeni olmadığı ve tekrardan ibaret sayıldığını, hiçbir değerinin kalmadığını iddia eden kestirmeci bir güncel sanat yorumu ne kadar sığ ise, foto-gerçekçilik gibi yaratıcılığı ve özgünlüğü yadsıyarak tartışmaya açan bir üslubu aynı simülatif değerleriyle sürdürmek de o kadar anlamsız gelebilir. Bunun yanı sıra, bir zamanlar çokça dillendirildiği gibi figüratif sanatın modasının geçtiğini iddia eden, dayattığı yargının doğruluğundan bile önce kendi ayakları yanlış zemine basan bir söylem üretmek de aynı yanıltıcı yola girmek olacaktır. Ancak tüm bunların farkında olmak yine de şu soruyu sormamıza engel olamaz: Neden 2000’li yıllarda, “resmin aslında ölmediği”nin kabulünden hemen sonra, tuval üzerinde dünyanın fotoğrafik yansımalarını yeniden ve giderek artan bir hızla görmeye başladık? Hatta bunu şu soruyla destekleyerek, meseleye geniş bir açıdan bakmak daha önemli: Figürün yeniden bu kadar önem kazanmasının ve üretimlerdeki mimetik damarın bir kez daha bu denli belirleyici olmasının nedenleri neler?

Figüre olan ilginin arttığının en önemli göstergelerinden biri kuşkusuz müzayedeler. Örneğin Sothebys’de 2010’un en yüksek satış rakamına Andy Warhol, Roy Lichtenstein gibi Pop-art sanatçılarının çıkması, iddiamızı destekler nitelikte. Erwin Wurm gibi daha kavramsal temelli çalışan sanatçıların figür betimine dönmesi de son zamanların alışıldık manzaralarından. Her yaptığıyla tüm dünya çapında bir ikon haline getirilen Damien Hirst’ün kendi haplarının resmini yaparken, Jeff Koons’un paket kâğıtlarının foto-gerçekçi resimlerini yaptığını da biliyoruz. Belki daha plastik, yapay bir ifadede, belki biraz da deformasyonla ancak Boo Ritson’dan Ron Mueck’e, hemen her yerde karşımıza insan betimlemeleri çıkıyor. Örnekleri onlarca isimle çoğaltmak mümkün.

Figür kitsch’ti!

İkinci Dünya Savaşı’nın ardından dünyanın ABD ve Sovyetler Birliği arasında iki kutba bölünmesi, yıllarca süren soğuk savaş, sanatın da bu paylaşımın en önemli unsurlarından biri haline gelmesine yol açmıştı. Amerika soyut sanatı biricik ilan ederken, avantgarde sanatı çoktan elinden kaçırmış bulunan Sovyetler cephesi tam tersi bir yönelimle figürcü, anlatımcı sanatı sahiplenmişti. Günümüze kadar varan süreç asıl bundan sonra karmaşıklaştı. Kendi değerlerini dünyaya da dikte eden bir güce kavuşan Amerikan sanatı, örneğin Jeff Koons gibi bir ismi dünya sanat pazarına kazandırabildi. Üstelik Koons’un temel meselesi “kitsch” üretmekti. Ruslar için soyut sanat “kapitalist dejenerasyon” ise, Amerikalılar için de figür kitsch’ti, kötüydü, avamdı; tıpkı sosyalist gerçekçilik gibi!

Burada bir parantez açarak belirtmek gerekir: Her ne kadar 1960’larda Amerika’da isimlerini duyuran foto-gerçekçilerin soyut sanata karşı geliştirdiği manifestocu tavrından söz edemesek de, soğuk savaşın hala sürdüğü yıllarda, figürün kitsch olduğu yönündeki yükselen koşullanmaya karşı böylesi bir sanat ortaya koymuş olmalarını saygıyla karşılamak gerek. Ancak kuşkusuz, yukarıda da bahsettiğimiz gibi, ışıltılı bir dünyayı hipergerçek biçimde yeniden üretmeleri, bu sanatçıların günlük hayata sinmiş tüketim kültürüne olan tavırlarından kaynaklanıyordu. Ve bu varlık nedenleri 2000’li yıllarda ortaya çıkacak ardıllarıyla pek de bağdaşmayacaktı. Soğuk savaşın bitmesi, ekonomik olarak rahatlama, liberal politikalar, kapitalist reklam piyasasının önlenemez yükselişi, kitsch’in yeni söylemlerle bilinçli bir eğlencelik üretim haline gelmesi, hatta spekülasyonlar üzerine kurulu sanat pazarının bu kez de “soyut”u demode kabul etmesi, figüre dayalı imgelerin bol kepçeden üretilmesi ve dağıtılmasını da beraberinde getirdi.

Çünkü kolay!

“Sanat Tarihinin Çöp Tenekesi” başlıklı makalesinde Ben Lewis şu çarpıcı açıklamayı yapıyor: “Günümüz sanatının bu ışıl ışıl hali –güncel sanatçıların boğazlarına kadar ticarileşmiş olmaları, tüm o kutsayıcı ton ve işlerin kitlesel üretimi– küratör-eleştirmenlerce kavramsalcılığın can sıkıcı entelektüel yılları karşısında belirmiş bir tepki olarak meşrulaştırılıyor.”(1) “En iyi sanat olmayan sanattır”a kadar varan teorik-metinsel kurgunun, sanat nesnesinin dahi ortadan kalkmasına götüren pazarla olan yüksek tansiyonlu ilişkinin sonucunda, bu “zor” olana bir tepki biçiminde “kolay”ın üretilmeye başlandığını söylüyor kısaca Lewis.

20. yüzyıl sanat tarihine damgasını vuran asıl gerilim, sanat-hayat ilişkisi oldu. Sanatın bir üstyapı kurumu olmaktan, dayatmacı, didaktik, belli bir sınıfa ait karakterinden nasıl kurtulacağı yönündeki tartışmayı bu dönemde sanatçılar yine bizzat sanatın kendisiyle sürdürdüler. Günümüzde gelinen noktada ise sanatın hayata yaklaşıp basitleşmesi, amaçtan sapma değil, olsa olsa amacın kendisinin sapması olarak değerlendirilebilir. Sanat ile hayat, 20. yüzyıl avangartlarının pek tahmin edemedikleri biçimde giriftleşti. Oysa her şeyin estetik alana sokulduğu bir ortamda, artık sanatın varlığı, ne’liği kuşkuludur. Çünkü hayatın minimum inisiyatifle hemen anlaşılır, kolay hazmedilir olarak yeniden üretimi, aynı zamanda kolay tüketilir bir sanat yaratır. Öykünülen hayat artık an’ı bile an’dan önce tüketmektedir. Uzun uzun metinlerin değil, 140 karakterli twit’lerin çağını yaşıyoruz. Sonuç itibariyle sanatın nasıl’lığının sorgulanmasından vazgeçilmesi, argümanların tükenmesi, sofistike olanın terk edilmesi, sistemdeki sıkışma, piyasa temelli kolay üretilir, ilk bakışta anlaşılır ve hemen hazmedilir, sonuçta da elbette kolayca dışarı atılır bir sanatı yaratmıştır!

Kurgusal, oyunsu bir dünyanın cazibesi

Geçtiğimiz yüzyılda sanata dair her türlü arayışın denenmesi, özellikle malzeme ve mekân kullanımı konusunda birbirinden çarpıcı örneklerin ortaya konması, sonuçta sanatı getirip “şaşırtma, bakışı şoke etme”ye indirgeyebilmiştir. “Ne ilginç!” şeklindeki tepki, sanat beğenisinin esaslı kriterlerinden biri haline geldi. Bu ilk andaki bakışı hedefleyen, sonrasını pek de önemsemeyen anlayış istediğini, özellikle oyunsu ve göz alıcı, günümüz ilgileri doğrultusunda da çizgi film gibi sanal imgelerle ediniyor. Gelenekselden kopmuş yeni, pop bir dile sahip ve figür üretimini esas alan Japon-Çin sanatının etkisi tüm dünyayı sarmış durumda. Takashi Murakami’nin Walt Disney evreninden fırlamış figürleri, bunun en tipik örneklerinden. Ya da İngiliz sanatçı Julian Opie’nin basit figürleri çizgisel yorumlayışı, benzer bir anlayışa yaslanıyor.

Mübalağalı gerçek

Baudrillard’ın hipergerçek görüntüler için belirttiği gibi “imgenin yararsızca kusursuzlaştırılması”na giderek yaklaştığımız bir dönemde Damien Hirst hayvanları kesip dondurup sanat olarak sunarken, Richard Prince “re-photography”(tekrar fotoğraflama) dediği işlerini sigara reklamlarını fotoğraflayıp çerçeveleyerek gerçekleştirdi, Hintli sanatçı Subodh Gupta kendi mutfağına özgü kap-kacağın aynılarını yeniden ama sanat için üretti. Mübalağalı bir gerçeğin peşindeki tüm bu isimlerin yanında Charles Ray ya da Ron Mueck hatta Türkiye’den bir isim Yaşam Şaşmazer, irrite edici bir gerçeklikle en ince ayrıntısına kadar düşünülmüş organik insan-heykelleri galeri mekânına taşıdı. Yine Halil Altındere “Bunun Bir Sergi Olduğundan Emin Değilim” sergisinde Pala Şair’in balmumu heykelini yaptı. Taner Ceylan kendisini, bir boksörü ya da bir modeli fotoğraf gerçekçiliğinden vazgeçmeden resmetti. Arz-talep dengesi de bozulmadı; 20. yüzyıl koleksiyoneri Fahrelnisa Zeyd, Erol Akyavaş vd. alırken 21. yüzyılın koleksiyoneri Taner Ceylan, Halil Altındere aldı. Damien Hirst’ün sansasyonel işleri “normalleşse” bile hâlâ dünya sanat pazarında en yüksek rakamlara ulaşıyor.

Başka başka coğrafyalardan sanatçıların, başka niyetlerle ve başka biçimlerle de olsa aynı potada değerlendirilebilecek tüm bu çalışmalarının, her ne kadar bunca farklı sesin çıktığı bir sanat ortamı mevcut olsa da son zamanların ana damarını teşkil ettiği apaçık ortada. İnsan düşünmeden edemiyor; figürün böylesi yeniden üretimine sanatçıları iten özelde hangi gerekçelerdir acaba? Yine Baudrillard’ın sanal gerçeklikler için söylediği “şeyler kendi aynalarını yutmuş gibidir” benzetmesini hatırlamamak mümkün değil. Gerçeğin yitirildiği bir zamanın insanı “Peki giz, peki anlam?” diye çaresizce çırpınırken anlamın zor yolları için belki de şu şiarı hatırlamalı: “Aynıdan anıyı söküp almak gerekir. Her imge dünyanın gerçekliğinden bir şeyler götürmeli, her imgede bir şeyler kaybolmalıdır…”(2)

Dipnotlar

1 Ben Lewis, “The dustbin of art history”, Prospect, 24 Mayıs 2010, Sayı 171’den çeviren Fırat Genç, Bir+Bir, Eylül 2010, Sayı 6, s. 29.

2 Jean Baudrillard, Sanat Komplosu, çev: Elçin Gen, Işık Ergüden, İletişim Yay., İstanbul 2010, s.35

Evin birinde “EVvel mekân içinde…”

Bugünkü Birgün gazetesinde yayınlandı..

Plastik sanatlar söz konusu olunca İstanbul ve dışını merkez-periferi ilişkisine göre tanımlamak, mevcut hegemon söylemi pekiştirmek anlamına geliyor aynı zamanda. Dolayısıyla Diyarbakır’da gerçekleştirilen “Evvel Mekân İçinde” sergisinden, bunu yapmaktan kaçınarak bahsetmek gerek. Üstelik özellikle 90’larda kimlik meselesini başköşesine koyan bu coğrafyadan çıkan sanat biçimlerinin aksine, sanat tarihinin majör diline bir gönderme yapması nedeniyle serginin durduğu ayrıksı yerin altını da çizmeliyiz.

Özellikle Batılı sanatçıların yaşadıkları evlerde sergi gerçekleştiriyor olmaları ya da bir apartman dairesinden devşirme sanat galerisinde sergi izlemek alışıldık bir durum. Ancak bireysel ve toplumsal kimliklerin oluşmasında birinci sırada yer alan, bir nevi kabuğumuz, dışarıya atacağımız ilk adımın eşiği, ilksel/saf mekân olan “ev”, “Evvel Mekân İçinde” sergisinin mekânı, konusu hatta bizzat kendisi haline gelmiş. Hüsnü Dokak, Samet Aydın, Necla Rüzgar, Nancy Atakan, Yasemin Nur Toksoy, Gözde İlkin, Gülçin Aksoy, Barış Seyitvan, Şefik Özcan, Fatoş İrven, Aslı Işıksal, Özlem Tekdemir, Uğur Orhan, Menekşe Samancı, Aşkın Adan ve Dilek Güneş’in katıldığı serginin küratörü ise “iş başa düşmüştür” diyerek bu işe girişmiş olan Diyarbakırlı sanatçı Seçkin Aydın.

Eve dönüşü ve aslında kendine yönelişi amaç edinen sergi, “ev”de olmanın, “ev”in kendisini yaşamanın her sanatçı tarafından kendine özgü biçimde algılanmasıyla şekillenmiş. Necla Rüzgar’ın “Forma” isimli çalışması, evin hemen girişinde portmantoda asılı duran yüzlerce iğne saplı hemşire üniforması ve terliği; kamusaldan özele ilk adımın atıldığı yerde duran, çıkarılmış toplumsal kimliğin gerilimli nesneleri. Nancy Atakan’ın yatak odalarında yer alan “Hiçbir Yerde” çalışması, bulutların üzerinde uyuyan iki kişinin düş ve bilinçaltı portresi. Hüsnü Dokak’ın “Linç”i, evin gösterişli salonunun duvarında, kanaviçe olarak işlenmiş gibi duran, geleneksel ile linç kavramını iç içe sokan bir çalışma. Evin “alaturka” tuvaletinde “Şeyleri Özelleştirmek” isimli işiyle Şefik Özcan, tuvalet kâğıdına yazdığı destansı metinlerle mahrem alanı daha da özel kılmış. Evin çocuk odasında, ranzanın hemen yanındaki çalışma masasında yer alan işi “Ev Ödevi”yle Gözde İlkin, savaşa gönderme yapan şiddet içerikli ya da dış dünyadan, çocuğun korunaklı dünyasına girmemesi gereken imgeleri bizzat okul gereçlerine yansıtarak tekinsiz bir müdahalenin varlığını, form olarak tam tersi renkli, çekici biçimlerle ortaya koymuş. Evin mutfağındaki leziz çörekler Menekşe Samancı’nın “Dayak/Yemek Kültürü” çalışması. “Kadının karnından sıpayı…” diye başlayan malum sözü “elini hamura bulayarak” yazan Menekşe, eril güçten öcünü kadınsı bir göndermeyle alıyor. Serginin bir diğer yemek ile gerçekleştirilen çalışması Aşkın Adan’a ait. Kuru fasulye-pilav-cacık menüsünü plastik, kâğıt ve köpük malzemeler içinde masaya getiren Adan, fast food kültürünün dayatmacı dilini imliyor. Gülçin Aksoy, renkli bantlarla uyguladığı “Aklımda Bir Şey Var” çalışmasıyla genç odasında yerini alırken, Barış Seyitvan, pamuktan iplik yapmaya yarayan geleneksel araç “Teşi”yi holün tavanına uygulamış. Serginin gerçekleştiği ev, kuşkusuz yerinde görüldüğünde anlamını bulacak daha pek çok sanatçının çalışmasına ev sahipliği yapıyor. Ancak belki de en dikkat çekici çalışma Fatoş İrven’in “Kapı Aralığı” idi. İrven’in kapısı yarı aralık karanlık odada giyinip süslendiği performansı, mahremiyetin önemini izleyicinin şaşkın tepkilerinde ölçüyordu.

Diyarbakırlı ve hatta çevre illerden gelen yüzlerce izleyici, tek gecede açılıp kapanan bu performatif sergiyi görmek için 22 Ocak akşamı mekânı tam anlamıyla doldurup taşırdı. Küratör Aydın’ın ailesiyle yaşadığı evde, yerdeki halıların kaldırılmasından başka hiçbir ev eşyasına dokunulmadan gerçekleşen sergi, “ana tanrıça kültünün devamı” ev sahibi Remziye Teyze’nin hoşgörüsü eşliğinde anlamını buldu. Şehrin yeni gelişen ve uzak bir bölgesinde yer alan evdeki sergiyi adresi bulup yedinci kata çıkıp görmeye gelenlerin, bir yabancının evini ansızın ziyarete teşvik eden medeni cesaretini bilahare kutlamak gerek.

Kırılan İkonik İmgelerin Gayrıresmi Geçiş Töreni

"Sempatik Temsiliyet”in empatiyle teslimiyet olmadığını anlamak, ilk an’ın marifeti değil. Muzipliği keşfetmek ancak ikinci an’da mümkün. Bu ikinci an’ın kıymeti harbiyesi, harp etme gücü yüksek zihinlerin biricik meşguliyeti olmaya gebe. Ne mutlu o oluşların içine sanışları da katabilene!..

Sözcüklerle, Ahmet Sarı’nın tuvalde renk ve desenle oynadığı türden oyunları oynamak, absürd bir kendinden geçişi beraberinde getiriyor işte böyle. Muziplik onun karakterinde var! Bir adım öncesinde sarı ağırlıklı renkler ve capcanlı tonlarla soyutlamalar yaparken, hayvanların iradesine akıl yorup, daha da ötesi, öküzlerin peşine takılmıştı geçmiş sergilerinde sanatçı. Askerlik döneminde ortaya çıkan “şeyleşme” patolojisinin öcünü, kendince öküzlerin yaşamıyla almıştı kâinattan. Alışmak, yok olmanın ilk ve en büyük adımıydı onun için. Bu kaide hâlâ yerinde gibi görünüyor. İradeyi kaybetme meselesi de kendini burada açığa vurmaya başlıyor. Sarı, hadım edilen öküzden farksızlaşan, kendini, iradesini, ne’liğini kaybeden kent insanının açmazını, tipik muzip tavrıyla apaçık ortaya sermişti. Bu kez yeni sergisiyle boyutlarını derinleştirirken başka noktalara da savrulmuş sanatçı.

“Anadolu’nun simgesi” diye nitelediği öküzlerle beraber, ironisinin –belki bizzat kendisi değil ama temsiliyetinin– katlanmasıyla diğer hayvanlar da girmiş tuvallerine. Koskocaman “Altın Kirpi”, bakışı çevreden merkeze çeken tuhaf bir form olarak durup duruyor. Dikenleri mukaddes bakireye saygılı bir gönderme! “Havalı kirpi”nin kurum kurum kurumundan yanına yaklaşılmıyor… Tükürük şampiyonu lama her an üstünüze tükürmeye hazır ve nazır dikmiş gözlerini tuvalden bakıyor. “Ruh İkizi” psikanalitik okumaya açık fakat kendini tekrarcı dilemmasına gömülü bir garip devekuşu! “Baba” öyle heyula bir baş ki hayranlık onda, korku onda, kabullenme, inkâr, yadırgama, yargılama, teessüf ve tecessüs, habis ve hayırhah… hepsi onda!... “Moda İkonu”, postundan edilmiş bir garip koyunoğlu kuzunun aynı postu bu kez haute couture olarak yeniden giyişinin paradoksal vaziyeti… “7 Kıta”, tıpkı sanatçısı gibi coğrafi aidiyetten yoksun, şartları değiştirmesi imkânsız bir kangurunun resmi… Bunlar ve daha nice harikalar diyarı hayvanı, Ahmet Sarı’nın resimlerinde, her izleyicinin her göz dikişiyle yeniden ve yeniden cana geliyor.

Sanatçının büyük tuvallerinde tek başına kullandığı resmin başkahramanının veriliş biçimi de her birinin iddiasını pekiştirir nitelikte. Boyayla-çizgiyle, dağılan ve dağıtan ekspresif sert tavrın bir nebze de olsa figürün ağırlık kazanmasıyla yumuşadığını görüyoruz. Farklı plastik değer arayışları, espasa dair olan her şeyin birbirine müdahalesi şekline dönüşebiliyor bu resimlerde. Kimi yerlerde tuval alanına giren tipografik müdahaleler, gazete bulmacalarının zemine uygulanmasıyla kendinden menkul bilinmezliğinin üstüne bin bir soru işareti eklenmesi, dairesel şablonlarla puantiyeli efekt elde edilmesi; tüm bunlar, sanatçının o anda kompozisyonu tamamlarken kurguladıkları ve aynı zamanda sonraki adımda yapacaklarının tecrübesi gibi. Hem sanatçı hem resim disiplini için birçok yenilik söz konusu bu resimlerde. Oto boyasını kullanmak bunlardan sadece biri. Organik formların ani parçalanışlarıyla karşılaşan izleyici, bakışı figürden uzaklaştıran akan boyalarla meşgulken zeminin dokusunu ıskalayabilir. Oysa orada neler gizli! Örneğin balonlu naylonun önce oto boyasıyla boyanıp sonra ani ısıtılarak yüzeye birnevi baskı şeklinde uygulanması ile elde edilen yeni bir teknik, yeni izlenimlere de gebe.

Bambaşka üç yapıt, bir başka köşeden aykırı seslerini yükseltiyor! Bakır, onun için “her an kullanılacak gibi duran” bir malzeme olmuş ve nihayet kullanmış sanatçı! Malzemeye farklı anlamlar yüklemek, yaşanmışlıkların kaçınılmaz sonucu olarak okunmalı. Soğuk tavanarasındaki atölyesinde, sıcak çağrışımlarıyla bakır malzeme ve “en iyi arkadaşı” sıcak su torbası, soğuğu bilenin arzuladığı sıcağın nesneleri haline gelirken, torba insanın bizzat bedeni olmuş “Sıcak Temsiliyet”te. Bakır üzerine artizan emekle uyguladığı bir diğer çalışma “Baba Bulmaca”, bedeninde labirent gizli bir buldog cinsi köpek ile evrensel “baba sorunu”nu bir kez daha çıkarıyor karşımıza. Metaliğin parlaklığında kutsallığın peşine düşmek de mümkün.

Bulmaca formundan yardım alırken açığa vurduğu haleti ruhiye, sanatçının kafasında dönüp duran muhasebeyi veriyor okumayı bilen gözlere. Hayvan biçimselliğinden insana geçişlerin ufak ipuçları, bir sonraki adımda, temsiliyet probleminde farklılaşan ilişki biçimlerinin kırılan ikonik imgelerle yeni empatilere ve yine sempatik biçimde dönüşeceğinin işareti.

Ahmet Sarı sergisi
29 Ocak - 18 Şubat 2011
Galeri Espas

Yapıtı yorumlama: isimsiz

Komet, isimsiz, tuval üzeri yağlıboya, 200 x 200 cm.


İlk bakışta hissettirdiği melankoliyle kompozisyon, Roland Topor’un tarif ettiği gibi “düzyazıyla yazılmış şiirlere benzer.” Sanatçının bu resimdeki “derdi”, sembolistlerledir. Onların soyutlama ve yalnızlık üzerine ezberlerini ironik bir yaklaşımla ele alır. Başta hissedilen romantik izlenim bertaraf olur giderek. Tuvalin ortasında asılı kalmış kocaman gözü yaşlı kafa, aydınlık ve karanlık zeminin ortasında, bahar dallarına bürünmüş, altından sular akar biçimde abartılı bir hüzün taşır. Çok sevdiği sisli atmosfer burada da hâkimdir ancak teatral hava ile resim bir sahne dekoru gibidir aynı zamanda. Bergsoncu biçimde anlamın peşine sezgisel olarak düşmek ve süreci ıskalamamak gerekirse, sanatçının “post-romantik bir deneme, postmodern bir durum araştırması” diye tarif ettiği resim, bahsi geçen süreçsel yaklaşımla ele alındığında “deneme”nin ötesinde, “bulma”nın zamansallığıdır.