Heykel sanatına “yontu” denmesinden ne zaman vazgeçildiği, heykelin “üç boyutlu sanat ürünü” klişe tanımının dışında nasıl en doğru biçimde tanımlanabileceği, heykel yapmak için kullanılabilecek malzemelerin sınırlarının nerelere dayanabileceği ve benzeri problemlere Batı’da, son elli yıla yakındır gerçekleştirilen en küçük ya da en büyük, en renkli, en kolay, en protest, en katılımcı, en eğlenceli, en şaşırtıcı vb. heykel denemeleriyle çokça “çözüm” önerileri getirildi. “Çözülen” bir şey var mı tartışılır ancak yeni denemeler yapılmaya devam ediliyor; yeni problemler üretmekten asla vazgeçmiyor ne de olsa sanat.
Şu andan bahsetmiyoruz; Modernizm’in kural koyuculuğuna karşıt biçimde Batı’da uygulanan yeni sanatsal denemeleri, disiplinler arasılığı, çoğulculuğu gibi baskın karakteri ile Postmodernizm’in kendine mal etmesi belirli bir kırılmaya yol açtı sanatta. 1960’lı yılların ikinci yarısından itibaren sanatçıların her türlü renk ve biçimi, olguyu, olayı, bireysel tutkularını, düşlerini çekinmeden kullanma cesareti açığa çıktı. Sanatın kendisini bir malzeme gibi kullanmak; kavramı, anlatılmak isteneni öne çıkartarak diğer değer kaygılarını arka plana itmek formülü, sanatçıları, kavramlar üzerinde oynamaya itti. Bu durumun belki en karakteristik özelliği, biçimi tetikleyici nitelikte, topluma karşı çıkma, yol gösterme, toplumu uyarma gibi iletiler taşımasıydı. Çağın hızlı değişimi çerçevesinde yeni bir sanatçı tipolojisi doğdu: eleştirel yaklaşımı temel ilke edinen, kendisinde hemen her şeyi sorgulama yetkisini gören, hızlı teknolojik değişimler altında ezilmemeye çalışırken, bunu kullanan ya da teknolojiye başkaldıran, bu amaçla gelenekselin sınırlarını aşarak sanatın boyutlarını değiştirme çabasında olan bir sanatçıydı bu.
Batı’daki sayısız denemeler bir yana, ülkemizde bu doğrultuda bir milat aranırsa 1967 yılı karşımıza çıkar. Çünkü bu yıl, eğitimini tamamlayan Altan Gürman’ın Fransa’dan ve Füsun Onur’un ise ABD’den Türkiye’ye döndüğü tarihtir. Gürman, Akademi’de resim eğitimi almış, resim sanatının temel problemleri üzerine öneriler getirmeye çalışmış, politik bir tavırla ele aldığı çalışmalarında kavramsallığı form ile birleştiren önemli işlere imza atmış bir sanatçı olarak ayrıksı kimliğini korur çağdaş Türk sanatı tarihinde. Onunla benzer bir perspektifle ve söz konusu erken zaman diliminde bu kez heykeli ele alan sanatçı ise Füsun Onur’dur. Heykel eğitimi alan ancak heykeli aşma yönündeki arayışlarını tüm sanat yaşamı boyunca sürdürecek sanatçı ile, Türk sanatında yeni bir dönemin eşiğine gelinir.
Onur, Ali Hadi Bara Atölyesi’nde, deneysel çalışmaların, farklı arayışların yoğunlaştığı bir dönemde öğrenci olur. Akademi’deki eğitiminden sonra 1962’de ABD’ye, Maryland College of Art’a gider ve 1967’de Master of Art diploması alarak ülkeye geri döner. Onur’un bu erken dönem çalışmalarında görülen geometrik, bazen de tamamen soyuta varan heykelleri, aldığı farklı eğitimin etkisini hissettirir. Genel olarak, minimalize edilmiş formlarda, heykelin temel kavramlarını irdeleyen, sorgulayan, bu sanatın sınırlarını zorlayan yapıtlardır erken dönem çalışmaları. Türkiye’de Kavramsal Sanat üzerine önemli araştırmalardan birini gerçekleştirmiş olan Nilgün Özayten bu bağlamda sanatçıyı, “…Onur’un Türk sanat ortamına en önemli katkılarından biri, 1970’lerin başında bu ortamda sorulara, tartışmalara ve sanatın algılanışında yeni bakış açılarına yol açmış olmasıdır.”(1) şeklinde özetler.
1968’den 1970’li yılların başına kadar beyaz boyalı strüktürel nitelikteki ahşap çalışmalar yapan sanatçının 1970 yılında, Taksim Belediye Galerisi’ndeki ilk kişisel sergisi de geometrik ve mimari ağırlığın hissedildiği “heykel”lerden oluşur. Çalışmalar, formların birbirleriyle kurdukları ön-arka ilişkileriyle beraber derinlik bağlamında sorgulayan ve espası bir anlamda “aşan” işlerdir. 1970 sonrasında ise hemen her yıl sergileyeceği ve izleyicideki alışıldık, klişeleşmiş sanat tanımlarını değiştirmeyi amaçlayacağı çalışmalarında sanatçı, heykeli öğelerine ayrıştırmayı ve böylece kütle sorununu ikinci plana itmeyi, kütlenin algılanmasını sağlayan mekân ve boşluk olgularını öne çıkarmayı en önemli uğraşısı yapar. Sanatçı mekân içinde de dikeylik/yataylık kavramlarını; çizgi, yüzey gibi öğeleri, bunların arasındaki geçişleri ve ilişkileri; sonuçta mekânın kazandığı biçimsel değişimleri irdeleyerek tek boyuttan iki boyut türetme ve mekânı kendi içinde katlayarak üçüncü boyuta geçişi amaçlar. 1972 yılındaki ikinci sergisi, mekân ve boşluk olgusunu irdeleyen çalışmalarının ilk örneklerini sunar. Ayrı ayrı ya da bütün halinde hareket çağrışımı yapan çalışmalarda derinlik, iç içe geçen, tek merkezden dağılan ince formlarla belirir. Sergide yer alan heykellerden biri hazır malzemeye yer vermesi açısından ayrıca önem kazanır. Yapıt, dikdörtgen bir çerçevenin içinde, soyutlanmış üç dallı bu ağaç formunun dallardan birinin ucunda kırmızı bir balon asılıdır. Altını çizmek gerekir ki, yıl henüz 1972’dir.
Bu dönemden itibaren “heykel”i mermer anıt sanma düzeyindeki genel algıyı bertaraf edecek biçimde cam, pleksiglas, strafor gibi transparan, yansıtıcı, yumuşak, hazır malzemeler ile buluntu objeleri giderek daha çok kullanır. “Gerektiği zaman hazır malzeme kullandım.”(2) diyen sanatçının tamamen hazır malzemeden gerçekleştirdiği ilk çalışması, Gürdal Duyar’ın bir heykelinin Erbakan Hükümeti’nce müstehcen bulunarak kaldırılması üzerine sanatçıların protesto amaçlı çalışmalar yapmalarıyla, 1973 yılında olur. “Nar Kız” isimli ahlak anlayışını sorguladığı yapıtında Onur plastik bir bebeği yatay düzlemlerde keser, ayna ve cam parçaları yardımıyla optik etkiler oluşturur.
Füsun Onur 1973, 1974 ve 1975 yıllarında da mekânı aralıklara bölme yoluyla “zaman” kavramını oluşturma, tek boyuttan iki boyut türetme, mekânı tanımlayan çizgi ve düzlemlerin yer değiştirmesi ile onu kendi içinde katlama gibi denemelere girer. Bu yıllarda gerçekleştirdiği çalışmaları arasında yer alan “Çerçeve, Taş, Toprak, Çiçek” (1977) ve “Ekmek Elma Dedin de Aklıma Geldi” (1978), özellikle sanatın kapsam ve içerik sorununa, dolayısıyla da sanat tanımının sınırlarına dikkati çektiği yapıtlardır.
Onur’un 1978 tarihli beşinci kişisel sergisi “Dıştan İçe İçten Dışa”, çok parçalı düzeni ve mekânı kullanma biçimi ile yerleştirme niteliğinin ağır basması açısından, dönemi için aykırı bir örnektir. Onur, “seyircinin, kafasına yerleşmiş bütün basmakalıplardan kurtularak yapıta bakması”nı(3) amaçlar. Portakal kasaları ve farklı hazır malzemelerle gerçekleştirilen, duvarı ve mekânın zeminini ortak kullanan çalışma, izleyeni eğilmeye, çok yönlü bakmaya iterken aynı zamanda yapıtı bir bütün halde algılamaya da zorlar.
1977 tarihli, karton, rafya, yaldız ve jelatinin kullanıldığı “3 Kişi İdiler, Us-Sevgi-Barış” ise, Onur’un Kavramsal Sanat’ın temel malzemelerinden “yazı”yı, yapıtı bütünler biçimde kullanması yönüyle önemlidir. Üç parçalık bu çalışma, üç adet kutu içinde, isminden de anlaşılacağı gibi us, sevgi ve barış kavramlarını alegorik biçimde ifade eden anlatımsal bir yapıdadır.
İlk sergisinin üzerinden on yıl geçen sanatçı 1980 yılında, Taksim Sanat Galerisi’ndeki “Yerdeki Parlak Yuvarlaktan Çağrışımlar” sergisine tamamıyla bir yerleştirme uygulamıştır artık. Kendine özgü sanat biçemini yaratan Onur, 1980’li yıllardan itibaren mekân kavramıyla bu kez farklı bir açıdan ilgilenmeye, işlerini mekâna taşımanın yanı sıra mekânı da işlerine taşımaya başlar. Bu yaklaşımının “uç noktası” sayılabilecek eser, 1981’de Yeni Eğilimler Sergisi’nde gümüş madalya kazandığı “Resimde Üçüncü Boyut İçeri Gel” adlı yerleştirmesidir. Çalışma 200 x 183 x 140 cm. ile içine girilebilecek formdadır. “Resim niçin duvarda, çerçevede kalmalı? Heykel deyince ille figür şekil mi olmalı? Resim, heykel diye sınırları hep ayrılır mı? Resmin olanakları ne, heykelin ne? Resim ve heykelde uzam, zaman nasıl kullanılmış?” der Onur ve ekler, “İşte ‘Resimde Üçüncü Boyut – İçeri Gel’ bunun gibi anlıksal etkinliklerle ortaya çıktığından ona bu sorular eşliğinde bakılmasını istiyorum.”(4) Yine “Çiçekli Kontrpuan” sergisi, heykel ve başka sanatlar arasındaki sınırın değişime uğraması ve ülkemizde yeni bir aşamaya geçilmesi adına verilebilecek en tipik örneklerdendir. Mavi malzemeden büyük bir çadırı andıran, içine gerçek-yapay müdahale edilmiş bitkilerin yerleştirildiği bu yapıt, sanatçının izleyeni farklı algılamalara zorlama, yapıtın etrafında dolaşma, içine girme ya da ona dışarıdan bakmaya itme durumunu işaret eder, mekân kavramını adeta somutlar. Çünkü sergi alanının kendisidir, izleyici sergi mekânına girdiğini sandığı anda, ister istemez sanatçının mekânına, yaşam alanına girer.
Sanatçının, başkalarından kendisine “kalan” eski birtakım malzemeleri sergilediği 1985 tarihli “Yaşam, Sanat, Kurgu, Terkedilmiş Eşyaların Düşü”, 1987 tarihli sergiyle aynı adı taşıyan yerleştirmesi “İmin İmi” ya da 1991 yılında 8 Sanatçı 8 İş B Sergisi’ndeki “Görünen-Görünmeyen Tanıdık-Tanımadıklarımız” adlı çalışması, imge, simge, nesne, sanatın tanımı, anlamı şeklinde sıralanabilecek kavramları tartışmayı sürdürdüğü diğer işleridir. Onur zamanla mekânı çalışmasının salt içinde bulunduğu boşluk olmaktan çıkartarak onun bir parçası yapmıştır. Harbiye Askeri Müzesi’nin bir salonunda gerçekleştirdiği, dönemin politik ve toplumsal yapısına eleştirel bir gönderme yapma amacındaki “Gölge Oyunu”, salonun pencere ve radyatörünü kullanması açısından böyle bir çalışmadır.
1970’lerde heykeli ve bir anlamda kendini aşmaya dönük, ışık-gölge temalı, mekânı sorun olarak ele almaya başlayan çalışmaları 1980’lerde uzam ve zamanı ön plana çıkaran, hazır nesnelerin yer aldığı çeşitli kurgulamalarla yerleştirmeye, 1990’larda ise kırılgan, zarif malzemelerin ön plana çıkması biçiminde evrilmiştir. 1995 yılına tarihlenen “Kadans” ve 2001 yılındaki son kişisel sergisi “Prelüd” de gösterir ki Füsun Onur, resim ve heykelin dışına çıkmak adına çaba sarf ederken yeni boyutlara varmış, hatta Beuys çizgisinde bir kavramsallığa ulaşmıştır. Seçtiği sanatın adeta kalıcılığı değil “yok oluculuğu” üstüne düşünmüş, düşündürmek istemiştir.(5) Onur’un gelenekselleşmiş sanat anlayışına karşı duruşu sadece biçim-içerik ile beliren sanat nesnesi ve fikri üzerinden değil, onun değişim değerini de kapsar.
Onur’un geçici malzemelerden heykel üreterek bunları yerleştirmelerinde kullanmasının arkasında kuşkusuz bir “yadsıma” vardır. Sanatçı, Türkiye’deki heykel gelişiminin durağanlığını, modernist kavramlardan postmodernist kavramlara geçememeyi, temsiliyet sorununu irdelememeyi, ancak bundan da öte, geleneksel ya da modernist heykelin ciddiliğini ve insana uzaklığını yadsır.(6) Kırılgan işleriyle heykelin alışılagelmiş “maddi” gerçekliğinin karşısına dikilirken getirdiği birçok yeniliğin yanı sıra kalıcılık-geçicilik olgusunu da Türk sanatına sokan ilk çağdaş sanatçıdır. Onun “yeni” anlayışının, bulunmuş olan yeninin kendisi değil, hep bir arayış olduğunu vurgulamak gerekir.
* Yazı için kullanılan temel kaynak; Elif Dastarlı, “1970 – 1990 Yılları Arasında Türkiye’de Kavramsal Sanatı Oluşturan Ortam, Koşullar, Tartışmalar ve Bir Kavramsal Sanatçı Olarak Füsun Onur’un Bu Süreç İçindeki Yeri Ve Önemi”, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Ünv. Sosyal Bilimler Enst. Sanat Tarihi Anabilim D., Batı Sanatı ve Çağdaş Sanat Programı, İstanbul, 2006.
Dipnotlar
1 Nilgün Özayten, “Kavramsal Sanat”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, c.2, s.971.
2 Füsun Onur’la 19.01.2006 tarihli görüşmeden.
3 agk.
4 Füsun Onur, “Resimde Üçüncü Boyut İçeri Gel”, Sanat Çevresi, S.37, s.14.
5 Beral Madra, “8 Sanatçı 8 İş Sergisi: Başka Boyutlarda Sanat”, Hürriyet Gösteri, S.122, s.16.
6 Beral Madra, 10 Sanatçı 10 İş: C sergi kataloğu.
9 Kasım 2007 Cuma
After the nostalgia felt for new one; The sculptures of Füsun Onur which are not sculpture!*
“Solution” proposals were brought abundantly to when to call sculpture art as “chipping” is given up, how the sculpture can be defined in most right way other than its cliché definition “three dimensional art product”, where the frontiers of material which can be used to make sculpture can lean and similar problems through smallest or biggest, most colorful, easiest, most protesting, most participatory, most amusing, most amazing sculpture trials realized since nearly last fifty years at West. It is discussable whether there is something “solved”, however new trials continue to be made; anyway art never gives up producing new problems.
We don’t mention about this time; new artistic trials applied at West in an opposing way to making rules aspect of Modernism, are appropriated by Postmodernism with its dominant character of interdisciplinary, pluralist aspects and this caused a certain breaking at art. Since the second half of years 1960s, artists’ courage of using every kind of color and form, fact, event, their individual passions, dreams without hesitation was revealed. To use art itself as a material; the formula of highlighting the concept, what is wanted to be related, by pushing at back plane other value worries, conducted artists to play upon concepts. The most characteristic property of this situation maybe is its carrying messages like objecting to the society, showing the way, cautioning the society, at a quality triggering the form. Within the framework of fast changing era, a new artist typology was born: this was an artist getting as basic principle the criticizing approach, who sees in himself the authorization of questioning almost everything, using fast technological changes or revolting to technology while trying not to be squeezed under it, trying to change dimensions of art by going beyond the frontiers of traditional one with this aim.
Aside with countless trials at West, if a milestone is searched at our country in this direction, year 1967 faces us. Because this year is the date when Altan Gürman came back from France after completing his education and Füsun Onur from USA to Turkey. Gürman preserves his exceptional identity at contemporary Turkish art history as an artist who took painting education at Academy, tried to bring proposals upon basic problems of painting art, signed important works combining conceptualism with form at his works taken at hand with a political attitude. Füsun Onur is an artist having a similar perspective with him and taking at hand sculpture this time at the mentioned early time section. A doorstep of a new era in Turkish art is arrived with the artist who took sculpture education, however who will perpetuate her searches in the direction of going beyond sculpture during all of her art life.
Onur was a student at Ali Hadi Bara Atelier at a period when experimental works, different searches were intensified. After her education at Academy, she goes to USA at 1962, Maryland College of Art and comes back to country at 1967 with Master of art diploma. The geometric, sometimes completely abstract sculptures of Onur seen at these early period works of her, makes feel the effect of the different education that she took. Generally her early period works are artworks explicating, questioning basic concepts of sculpture, forcing the frontiers of this art, at forms rendered minimal. Nilgün Özayten who realized one of the important researches in Turkey upon Conceptual Art summarizes the artist in this context as “...One of the important contributions of Onur to Turkish art medium is that she caused questions, discussions and new perspectives at perception of art in the beginning of 1970s.”(1)
The first personal exhibition of the artist who makes wooden works at white painted structural quality since 1968 until the beginning of years 1970 is composed of geometric “sculptures” at which architectural heaviness is felt, at Taksim Municipality Gallery in year 1970. The works question in the context of depth together with front-back relations built by forms with each other, and “go beyond” the space in some meaning. After 1970 the artist deals mainly with decomposing the sculpture into its elements and thus pushing the mass problem to second plane, making stick out site and space facts providing the perception of the mass, at her works that she will exhibit almost each year and where she aims to change usual, cliché art definitions at spectator. The artist aims the passage to third dimension by deriving two dimensions form single one and folding the site in itself; while explicating verticality/horizontality concepts; elements like trace, surface, the passages and relations between them; formal changes that the site gains at the result. Her second exhibition at year 1972 presents first examples of her works explicating site and space facts. At works associating motion separately or wholly, depth emerges with thin intermingled forms distributed from a single center. One of the sculptures taking place at the exhibition is additionally important by that it allocates place for ready material. The artwork is inside a rectangular frame, a red balloon is hung at the extremity of one of the branches of this abstracted tree form with three branches. It should be underlined that the year is yet 1972.
Since this period she uses more and more transparent, reflective, soft, ready materials like glass, plexiglass, styrofoam and invented objects in a way overcoming the general perception at level of thinking that “sculpture” is marble monument. The first work that the artist who says “I used ready material when it was necessary.”(2), realized completely from ready material is at year 1973 because of works of artists aiming to protest upon the removing of a sculpture of Gürdal Duyar by Erbakan government with the reason that it was obscene. At her artwork named “Pomegranate Girl” where she questions moral comprehension, Onur cuts a plastic doll at horizontal planes, forms optic effects with the help of mirror and glass pieces.
At years 1973, 1974 and 1975, Füsun Onur enters into trials such as forming “time” concept through dividing the site into intervals, deriving two dimensions from single one, folding the site in itself with replacement traces and planes defining it. “Framework, Stone, Earth, Flower” (1977) and “You Said Bread, Apple, It Came Into My Mind” (1978) taking place among works realized at these years are artworks where she attracts attention especially to scope and content problem of the art, thus frontiers of art definition.
Fifth personal exhibition of Onur “From Outside To Inside, From Inside To Outside” dated 1978, is an exceptional example for her era from the perspective of that installation quality dominates with her multi piece order and way of using the site. Onur aims that “the spectator looks at the artwork by getting rid of all stereotypes settled in his head.”(3) The work realized with orange boxes and different ready materials, using wall and ground of the site commonly pushes the watcher to incline, to look at in multi directions, at the same time forces him to perceive the artwork as a whole too.
“They Were 3 Persons, Mind-Love-Peace” where cartoon, raffia, glitter and gelatin are used, dated 1977 is important in that Onur uses “writing” which is among basic materials of Conceptual Art in a way integrating the artwork. This work of three pieces inside three boxes has a relating structure expressing mind, love and peace concepts in an allegoric way as it is understood from its name too.
10 years after her first personal exhibition at year 1980, the artist applies anymore completely an installation to her exhibition “Associations From Bright Circle On The Ground” in Taksim Art Gallery. Onur who creates an art style proper to herself, starts to be interested with site concept from a different perspective this time since years 1980s, along with carrying her works to site, starts to carry the site to her works. The artwork which can be counted as the “extremity” of this approach is her installation named “Third Dimension At Painting, Come Inside” which won silver medal at New Inclinations Exhibition in 1981. The work has a form allowing penetration with dimensions 200 x 183 x 140 cm. Onur says “Why the painting should stay on the wall, in the frame? When we mention about the sculpture, should it be absolutely figure form? Are frontiers always separated as painting, sculpture? What are the possibilities of painting, the ones of sculpture? How are space, time used at painting and sculpture?” and adds “As ‘Third Dimension At Painting - Come Inside’ occurred with momentary activities as such, I want it to be looked at with accompaniment of these questions.”(4) Again “Counterpoint With Flowers” exhibition is among most typical examples which can be given for the distortion of frontiers between sculpture and other arts and passing to a new phase in our country. This artwork resembling to a big tent from blue material, where real-artificial intervened plants are placed inside, points out to the situation of the artist to force the watcher to different perceptions, to push him to wander around, to enter inside the artwork or to look at it from outside; concretizes almost the site concept. Because it is itself of exhibition area, at the moment when the watcher thinks that he enters to exhibition site, anyhow he enters to the site of the artist, his life area.
“Life, Art, Design, Dream Of Left Goods” dated 1985 where she exhibits some old materials “remaining” to her from some ones else, her installation “Mark Of The Mark” having the same name with the exhibition dated 1987 or her work named “Visible-Invisible The Ones That We Know-Don’t Know” at 8 Artists 8 Works B Exhibition in year 1991 are her other works where she continues to discuss concepts which can be listed as image, symbol, object, definition of art, its meaning. Within time Onur made the site a part of her work by removing it from being merely a space where her work is. “Shadow Game” that she realized at a hall of Harbiye Military Museum, which aims to make a criticizing reference to political and social structure of the era, is such a work by that it uses the window and radiator of the hall.
At 1970s her works towards going beyond the sculpture and herself in some sense, with light-shadow theme, starting to take at hand the site as problem, evolve at 1980s into installation highlighting space and time, with various designs where ready objects take place, at 1990s as sticking out of fragile, elegant materials. “Kadans” dated to year 1995 and her last personal exhibition “Prelude” at year 2001 show too that Füsun Onur arrives to new dimensions while spending effort to exit outside of painting and sculpture, even reaches a conceptualism in the line of Beuys. She thinks almost upon not durability of the art that she selected, but its “disappearance”, wants to make think.(5) The standing of Onur against traditionalized art comprehension is not only through art object and idea occurring with form-content, but also contains its value of change.
Without doubt there is a “denying” behind producing of Onur sculptures from temporary materials and his using these at her installations. The artist denies the stability of sculpture development in Turkey, not being able to pass from modernist concepts to postmodernist ones, explicating representation problem, however beyond this the seriousness of traditional or modernist sculpture and its farness to human.(6) While standing against conventional “tangible” reality of sculpture with her fragile works, along with several newness that she brought she is the first contemporary artist inserting permanence-temporariness fact in Turkish art. It should be emphasized that her comprehension of “new” is not the invented new one itself, but always a search.
* The basic source used for the writing; Elif Dastarlı, “The Medium, Circumstances, Discussions Forming Conceptual Art In Turkey Between Years 1970 – 1990 And The Place And Importance Of Füsun Onur As An Conceptual Artist In This Process”, Unpublished Graduate Thesis, Mimar Sinan Fine Arts University Social Sciences Institute Art History Master Department, Western Art and Contemporary Art Program, İstanbul, 2006.
Endnotes
1 Nilgün Özayten, “Conceptual Art”, Eczacıbaşı Art Encyclopedia, volume 2, p. 971.
2 From the interview with Füsun Onur dated January 19’th 2006.
3 mentioned source.
4 Füsun Onur, “The Third Dimension At Painting, Come Inside”, Art Environment, Issue 37, p.14.
5 Beral Madra, “8 Artists 8 Works Exhibition: Art At Other Dimensions”, Hürriyet Gösteri, Issue 122, p.16.
6 Beral Madra, 10 Artists 10 Works: C exhibition catalogue.
We don’t mention about this time; new artistic trials applied at West in an opposing way to making rules aspect of Modernism, are appropriated by Postmodernism with its dominant character of interdisciplinary, pluralist aspects and this caused a certain breaking at art. Since the second half of years 1960s, artists’ courage of using every kind of color and form, fact, event, their individual passions, dreams without hesitation was revealed. To use art itself as a material; the formula of highlighting the concept, what is wanted to be related, by pushing at back plane other value worries, conducted artists to play upon concepts. The most characteristic property of this situation maybe is its carrying messages like objecting to the society, showing the way, cautioning the society, at a quality triggering the form. Within the framework of fast changing era, a new artist typology was born: this was an artist getting as basic principle the criticizing approach, who sees in himself the authorization of questioning almost everything, using fast technological changes or revolting to technology while trying not to be squeezed under it, trying to change dimensions of art by going beyond the frontiers of traditional one with this aim.
Aside with countless trials at West, if a milestone is searched at our country in this direction, year 1967 faces us. Because this year is the date when Altan Gürman came back from France after completing his education and Füsun Onur from USA to Turkey. Gürman preserves his exceptional identity at contemporary Turkish art history as an artist who took painting education at Academy, tried to bring proposals upon basic problems of painting art, signed important works combining conceptualism with form at his works taken at hand with a political attitude. Füsun Onur is an artist having a similar perspective with him and taking at hand sculpture this time at the mentioned early time section. A doorstep of a new era in Turkish art is arrived with the artist who took sculpture education, however who will perpetuate her searches in the direction of going beyond sculpture during all of her art life.
Onur was a student at Ali Hadi Bara Atelier at a period when experimental works, different searches were intensified. After her education at Academy, she goes to USA at 1962, Maryland College of Art and comes back to country at 1967 with Master of art diploma. The geometric, sometimes completely abstract sculptures of Onur seen at these early period works of her, makes feel the effect of the different education that she took. Generally her early period works are artworks explicating, questioning basic concepts of sculpture, forcing the frontiers of this art, at forms rendered minimal. Nilgün Özayten who realized one of the important researches in Turkey upon Conceptual Art summarizes the artist in this context as “...One of the important contributions of Onur to Turkish art medium is that she caused questions, discussions and new perspectives at perception of art in the beginning of 1970s.”(1)
The first personal exhibition of the artist who makes wooden works at white painted structural quality since 1968 until the beginning of years 1970 is composed of geometric “sculptures” at which architectural heaviness is felt, at Taksim Municipality Gallery in year 1970. The works question in the context of depth together with front-back relations built by forms with each other, and “go beyond” the space in some meaning. After 1970 the artist deals mainly with decomposing the sculpture into its elements and thus pushing the mass problem to second plane, making stick out site and space facts providing the perception of the mass, at her works that she will exhibit almost each year and where she aims to change usual, cliché art definitions at spectator. The artist aims the passage to third dimension by deriving two dimensions form single one and folding the site in itself; while explicating verticality/horizontality concepts; elements like trace, surface, the passages and relations between them; formal changes that the site gains at the result. Her second exhibition at year 1972 presents first examples of her works explicating site and space facts. At works associating motion separately or wholly, depth emerges with thin intermingled forms distributed from a single center. One of the sculptures taking place at the exhibition is additionally important by that it allocates place for ready material. The artwork is inside a rectangular frame, a red balloon is hung at the extremity of one of the branches of this abstracted tree form with three branches. It should be underlined that the year is yet 1972.
Since this period she uses more and more transparent, reflective, soft, ready materials like glass, plexiglass, styrofoam and invented objects in a way overcoming the general perception at level of thinking that “sculpture” is marble monument. The first work that the artist who says “I used ready material when it was necessary.”(2), realized completely from ready material is at year 1973 because of works of artists aiming to protest upon the removing of a sculpture of Gürdal Duyar by Erbakan government with the reason that it was obscene. At her artwork named “Pomegranate Girl” where she questions moral comprehension, Onur cuts a plastic doll at horizontal planes, forms optic effects with the help of mirror and glass pieces.
At years 1973, 1974 and 1975, Füsun Onur enters into trials such as forming “time” concept through dividing the site into intervals, deriving two dimensions from single one, folding the site in itself with replacement traces and planes defining it. “Framework, Stone, Earth, Flower” (1977) and “You Said Bread, Apple, It Came Into My Mind” (1978) taking place among works realized at these years are artworks where she attracts attention especially to scope and content problem of the art, thus frontiers of art definition.
Fifth personal exhibition of Onur “From Outside To Inside, From Inside To Outside” dated 1978, is an exceptional example for her era from the perspective of that installation quality dominates with her multi piece order and way of using the site. Onur aims that “the spectator looks at the artwork by getting rid of all stereotypes settled in his head.”(3) The work realized with orange boxes and different ready materials, using wall and ground of the site commonly pushes the watcher to incline, to look at in multi directions, at the same time forces him to perceive the artwork as a whole too.
“They Were 3 Persons, Mind-Love-Peace” where cartoon, raffia, glitter and gelatin are used, dated 1977 is important in that Onur uses “writing” which is among basic materials of Conceptual Art in a way integrating the artwork. This work of three pieces inside three boxes has a relating structure expressing mind, love and peace concepts in an allegoric way as it is understood from its name too.
10 years after her first personal exhibition at year 1980, the artist applies anymore completely an installation to her exhibition “Associations From Bright Circle On The Ground” in Taksim Art Gallery. Onur who creates an art style proper to herself, starts to be interested with site concept from a different perspective this time since years 1980s, along with carrying her works to site, starts to carry the site to her works. The artwork which can be counted as the “extremity” of this approach is her installation named “Third Dimension At Painting, Come Inside” which won silver medal at New Inclinations Exhibition in 1981. The work has a form allowing penetration with dimensions 200 x 183 x 140 cm. Onur says “Why the painting should stay on the wall, in the frame? When we mention about the sculpture, should it be absolutely figure form? Are frontiers always separated as painting, sculpture? What are the possibilities of painting, the ones of sculpture? How are space, time used at painting and sculpture?” and adds “As ‘Third Dimension At Painting - Come Inside’ occurred with momentary activities as such, I want it to be looked at with accompaniment of these questions.”(4) Again “Counterpoint With Flowers” exhibition is among most typical examples which can be given for the distortion of frontiers between sculpture and other arts and passing to a new phase in our country. This artwork resembling to a big tent from blue material, where real-artificial intervened plants are placed inside, points out to the situation of the artist to force the watcher to different perceptions, to push him to wander around, to enter inside the artwork or to look at it from outside; concretizes almost the site concept. Because it is itself of exhibition area, at the moment when the watcher thinks that he enters to exhibition site, anyhow he enters to the site of the artist, his life area.
“Life, Art, Design, Dream Of Left Goods” dated 1985 where she exhibits some old materials “remaining” to her from some ones else, her installation “Mark Of The Mark” having the same name with the exhibition dated 1987 or her work named “Visible-Invisible The Ones That We Know-Don’t Know” at 8 Artists 8 Works B Exhibition in year 1991 are her other works where she continues to discuss concepts which can be listed as image, symbol, object, definition of art, its meaning. Within time Onur made the site a part of her work by removing it from being merely a space where her work is. “Shadow Game” that she realized at a hall of Harbiye Military Museum, which aims to make a criticizing reference to political and social structure of the era, is such a work by that it uses the window and radiator of the hall.
At 1970s her works towards going beyond the sculpture and herself in some sense, with light-shadow theme, starting to take at hand the site as problem, evolve at 1980s into installation highlighting space and time, with various designs where ready objects take place, at 1990s as sticking out of fragile, elegant materials. “Kadans” dated to year 1995 and her last personal exhibition “Prelude” at year 2001 show too that Füsun Onur arrives to new dimensions while spending effort to exit outside of painting and sculpture, even reaches a conceptualism in the line of Beuys. She thinks almost upon not durability of the art that she selected, but its “disappearance”, wants to make think.(5) The standing of Onur against traditionalized art comprehension is not only through art object and idea occurring with form-content, but also contains its value of change.
Without doubt there is a “denying” behind producing of Onur sculptures from temporary materials and his using these at her installations. The artist denies the stability of sculpture development in Turkey, not being able to pass from modernist concepts to postmodernist ones, explicating representation problem, however beyond this the seriousness of traditional or modernist sculpture and its farness to human.(6) While standing against conventional “tangible” reality of sculpture with her fragile works, along with several newness that she brought she is the first contemporary artist inserting permanence-temporariness fact in Turkish art. It should be emphasized that her comprehension of “new” is not the invented new one itself, but always a search.
* The basic source used for the writing; Elif Dastarlı, “The Medium, Circumstances, Discussions Forming Conceptual Art In Turkey Between Years 1970 – 1990 And The Place And Importance Of Füsun Onur As An Conceptual Artist In This Process”, Unpublished Graduate Thesis, Mimar Sinan Fine Arts University Social Sciences Institute Art History Master Department, Western Art and Contemporary Art Program, İstanbul, 2006.
Endnotes
1 Nilgün Özayten, “Conceptual Art”, Eczacıbaşı Art Encyclopedia, volume 2, p. 971.
2 From the interview with Füsun Onur dated January 19’th 2006.
3 mentioned source.
4 Füsun Onur, “The Third Dimension At Painting, Come Inside”, Art Environment, Issue 37, p.14.
5 Beral Madra, “8 Artists 8 Works Exhibition: Art At Other Dimensions”, Hürriyet Gösteri, Issue 122, p.16.
6 Beral Madra, 10 Artists 10 Works: C exhibition catalogue.
Normalin sınırında özgürlükçü söylemler: Güncel Sanat
Bu söyleşi rh+sanat dergisinin 29. sayısında yayınlanmıştır.
İnsanın, sanatı sınırlandırıp ona sahip olarak kendini tatmin etmekten vazgeçirilmeye çalışılması sürecinde yaşanan gariplikler arş-ı âlâya varmışken, sanat nedir ve ne olmalıdır sorularının cevabı ne Walter Benjamin’in vermeye çalıştığı teknik olanaklarla çoğaltılabilme ve metalaştırılma kriteriyle ne de “Ben yaptım oldu”culukla açıklanabilmekte artık. “Çağdaş” adı altında sokak sanatı bienallere taşınmış, ancak sokaktaki vatandaş bunu zaten anlamıyormuş... Anlamayanlar anlayanları, anladığını zannedenler anlamayanları beğenmemiş, -güncel bile olsa- sanat yeniden “san’at” olmuş. Sanatın yeri yükseklere çıkmışsa, bu hak ettiği yer orası olduğu için değil, omuzlarda bir yük haline gelmesindenmiş. Bir tür yabancılaşma ürünü olan sanat, güncel sanatla birlikte gösteri işini azıtmış. Komik olmuş, ironik olmuş, kitschleşmiş...
Bütün bunların tartışıldığı bir atmosferde biz de 90’lı yıllar konusunda kültürel incelemeler uzmanı Ali Şimşek, bienaller ve festivalizm konularında çalışan Sibel Yardımcı ile sanatın ehlileştirilmesinden girdik, Pisuar ve Mona Lisa’dayken kesmek zorunda kaldık. Kestik çünkü tartışılarak tüketilebilecek türden bir tartışma değildi...
Elif Dastarlı: Türkiye’deki çağdaş sanata baktığımda kabaca şunu söyleyebiliyorum: 70’lerle başlayıp 80’lerle devam eden, piyasaya karşı, alternatif söyleme sahip ve malzemesi zengin bir çağdaş sanat var. Yani sanat eserinin metalaştırılmasına, popülerleştirilmesine, kendini tekrar etmesine vb. karşı ve bireysel ya da toplumsal bazı şeyler aktarma derdinde olan bir düşünce söz konusu. 90’larda yaşanan süreç sonucu bugün ise, söz konusu söylemi pek de doğrulayacak bir güncel sanattan bahsedemiyoruz. Üstelik, üretimin artmasına karşın fikir olarak kendini tekrar halinde olan, buna bağlı biçimde popülerleşmeyle, o alternatif duruşunu kaybetmesi söz konusu. Buna “ehlileştirme” diyebilir miyiz ve neden böyle oldu? Buradan başlasak...
Sibel Yardımcı: Bunu ehlileştirme olarak adlandırabilir miyiz bilmiyorum açıkçası. Fakat bu kadar basit tanımlanamayacağını düşünüyorum. Çünkü sonuçta Modernleşme-Modernizm çiftinin başından bu yana bir şekilde sanat aslında eleştirdiği yapının bir parçası. Yani o gerilim başından beri sürüyor. Dolayısıyla bugün de benzer bir gerilim hissediliyor ve bence şöyle bir şey de var; piyasa mantığı birçok alana yayılıyor, kendisine getirilen bütün eleştirileri de başarılı bir şekilde içselleştirip onu neredeyse propagandası haline getiriyor. İstanbul Bienali’nin ilk yıllarından bu yana böyle bir değişiklik oldu mu diye bakarsak; aslında İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın düzenlediği festivaller 1973’te başlıyor ve 80’lere kadar bienal bir festivalin parçası olarak devam ediyor. Bienalin bağımsız bir etkinlik olması 1987’de oluyor.
Ali Şimşek: Tabi Sibel’in bienaller, festivaller ve 90’lı yıllarla ilgili çok iyi bir çalışması var(*) ama ben çağdaş sanat ve bienal kavramlarıyla ilişkili olarak şuranın üzerinde durmak istiyorum; öncelikle 80’ler ve 90’lar arasında belirli bir fark var. Bu fark, 80’li yıllarda başlayan neo-liberalizm denen sürecin 90’larda ete kemiğe bürünmesiyle ilgili ve dönemler de tamamıyla birbirinden kopuk değil. Mesela çağdaş sanatın veya bienallerin oturabilmesi için, bunun öncesinde mesela “tuval”in kendisinin gözden düşürülmesi gerekiyor. 80’lerde böyle bir eğilim baskın olmasa da hissedildi bence. Tuvalin gözden düşmesi “sol”un da gözden düşmesiyle alakalı biraz çünkü tuval resmi denildiğinde 70’lerin toplumcu gerçekçilik merkezli hali akla gelmekteydi o yıllar.
Elif: Böyle bir genelleme yapılamaz ama, yani o dönemki tuval resmi toplumcu gerçekçidir denemez.
Ali: Evet, elbette genelleme yapılamaz. Ancak 90’lı yıllar içinde solun kendisinin tartışılabilir ve bir anlamda parodileştirilir hale getirilmesi önemli bir ayak. O anlamda tuval resmine sırt dönülmesi çok da tesadüfi olamaz. Bir de bu süreçle alakalı, 90’lı yıllardan beri oluşan küresel kent olgusu var. Bu, küresel kenti temaşa edecek bir vitrin, bir sosyoloji ve bu yönde baskın hale gelmiş bir sanat yapma pratiği söz konusu. Sanat, küresel kent olma süreciyle bire bir ilişkili çünkü bu bahsettiğim şeyle çağdaş sanatın stratejilerinin uyuştuğunu görüyoruz. Hatta bu planlanmış bir süreç. Zaten Sibel’in çalışması da küresel kent ve festivallerin sürece nasıl eklemlendiği üzerine, bence doyurucu bir yanıt da veriyor.
Elif: Peki kültür ve sanat, bu küresel kent nihai amacında bir araç mı? Sanat araçsallaştırılıyor mu?
Sibel: Şimdi 90’lara damgasını vurmuş bir tartışma var; artık ulus devletin öldüğü, buna karşılık ülkelerin küreselleşen dünyaya, sermayeye eklemlenmek için ancak büyük kartlarla oynayarak ilişki kurabilecekleri düşüncesi ki bunlar oldukça tartışmalı konular. Yani Çağlar Keyder gibi bir akademisyen bile “İstanbul’u Nasıl Satmalı?” başlıklı bir yazı yazabiliyor ve bir sürü insan bu düşünceleri sorgulamadan kabul edebiliyor. Tabi bunun temelinde, sanattan öte kültürün araçsallaştırılması düşüncesi var; bu da sermayenin kültürel açıdan canlı, hareketli, zengin, “çok kültürlü” -bunu da dikkatli kullanmak lazım- yerlere yatırım yapması meselesinden kaynaklanıyor. Dolayısıyla “Biz İstanbul’u dünyaya nasıl pazarlayabiliriz” sorusu çıkıyor ortaya. “Zengin bir kültürümüz var, tarihimiz zengin, İstanbul bu açıdan çok elverişli bir yer, kavşak nokta, dolayısıyla İstanbul üzerinden bunu yapabiliriz”e varıyor mesele. İstanbul’u dünyaya sunmak, insanların severek üstlendikleri bir misyon haline geliyor. Dolayısıyla kültürün araçsallaştırılmasının, koşut biçimde kentin bu şekilde parlatılıp, cilalanıp pazarlanmasının, dünyaya sunulmasının ardındaki bir sürü şey göz ardı ediliyor. Çünkü bizim dünyaya sunduğumuz İstanbul parlak bir güneş altında, Asya ile Avrupa’nın bir arada olduğu bir kent. Doğuyu ve İslam’ı çağrıştıracak cami önde, arkasında çelikten köprü... Dolayısıyla festivaller, “Formula 1”ler, köprüde tenis maçları vs. üzerinden İstanbul dünyaya pazarlanıyor ve kent, yoksulluğu, kiri göz ardı edilip, süsleniyor; kentin bu imajını cilalayabilecek imgeler daha görünür ve duyulur kılınıyor, bu görüntüyü bozacak her şey de bastırılıyor, siliniyor.
Elif: Böylece kendimize de Batı’dan bakıyoruz, bakmak istiyoruz... Bu bir tür yeni oryantalizm değil mi o zaman?
Ali: Aslında özellikle bienaller merkezinde gelişen bir durum da var. “Festivalizm” dediğimiz kent ve festival ilişkisinin önemli bir ayağını bienal oluşturuyor. Adı bile öyle kolay telaffuz edilebilecek bir şey değil; iki yılda bir anlamına geliyor. Bienalin hedef kitlesinin kim olduğu önemli çünkü bu kitlenin kendisi de küresel kentin vitrini olan bir sosyolojik yapılanma. Ben bu kesimi, çok beğenmesem de “yeni orta sınıf” adında bir çerçeveyle teorize ediyorum; çok açıklayıcı olmayabilir ama bazı ipuçları vermesi anlamında önemli. Bienaldeki eserleri üreten ve alımlayan kişilerin sınıfsal olarak bu küresel kentte denk düştüğü yer, söz konusu durumu anlamamız için önemli. Bence aktörün tartışılması gerek; istatistik bir bilgisi yok bunun ama bienali izlemeye Ümraniye’den ve benzer kenar semtlerden gelindiğini düşünmüyorum.
Bir de Sibel’in söylediğine ekleyebileceğim, “gentrification” denen, “soylulaştırma” diye çevirebileceğimiz bir süreç de var. Bu, kentin yoksullara ait bazı kesimlerinin, onların tasfiye edilmesiyle kültür-sanat ve eğlenceye açılması durumu. Soylulaştırmaya uğramış mekanların temaşacıları belli bir kesimden oluyor. Zaten bienallerin önemli mekanları da buralarda yer alıyor mesela Galata ki orası soylulaştırılmış bir yer.
Şimdi bu iddialı gelebilir ama küresel kentlerin çöktüğünü, yeni orta sınıfın 2001 kriziyle önemli bir sekteye uğradığını düşünüyorum ben. Bu, hem gelecek festival pratiklerini hem de güncel sanatın seyrini etkileyecek bir şey. Bir de şu var; çağdaş sanata baktığımızda da görüyoruz ki işlerde ironi oranı çok yüksek. Ben, dünyanın trajik bir döneme girdiğini düşünüyorum. İroniyi, çağdaş sanatın ne olacağını tartışmak gerek artık. Soylulaştırma çok önemli, çünkü çağdaş sanatın en çok kendini var ettiği ayrıca onu üretenlerin de yaşadığı yerler bu soylulaşan yerler. O alanlardan çıkmadan aylarını geçiren bir sanatçı kesimiyle karşı karşıyayız. O kadar ki bu kesim bile şikayetçi durumdan. Küresel kent sanatı bu şekilde belli yerlere hapsetmiş, diğer sınıflarla da arasına kontur koymuş. Bu da 70’ler ve 80’lerle düşünüldüğünde önemli bir fark. Tabi ben bütün bunları işçi sınıfına, köylülere gidelim anlamında söylemiyorum ama görülmeli ki çok bilinçli bir alanlaştırma var.
Sibel: Soylulaştırma farklı şekillerde gelişen bir şey, bunu doğrudan kültüre bağlayabilir miyiz biraz düşünmek lazım. Bazı yerlere birkaç kişi yerleşmeye ve oraya tanıdıklarını-arkadaşlarını getirmeye başladıkları zaman doğal bir süreç şeklinde yaşanıyor soylulaştırma. Bazı yerlerde özellikle planlı şekilde yapılıyor bu. Londra’da Thames nehrinin güney kıyısı buna iyi bir örnek, orası yakın zamana kadar bir yıkıntı alanıydı, hatta insanlar gitmeye korkuyordu. Sonra Tate Modern açıldı, Ulusal Film Merkezi kuruldu, sanat galerileri vs. geldiler, dolayısıyla sokaklar güzelleştirildi vs…
Elif: Zincirleme bir durum söz konusu yani...
Sibel: Evet. Bazı yerlerde doğal, bazı yerlerde planlı bir şekilde gerçekleştiriliyor. Mesela “mutena insanlar da bu durumdan şikayet ediyor” dedi Ali, buna örnek olarak Oda Projesi verilebilir. Onların atölyelerinin olduğu sokağa, herhalde Fransız Sokağı’na benzer bir İtalyan sokağı yapılacak. Bu nedenle Oda Projesi oradaki atölyelerden çıkmak zorunda kaldı. Buna bizim burada olmamızın ne derece etkisi oldu diye şimdi onlar da düşünüyorlar. Mart ayında Platform Güncel Sanat Merkezi’nde konuyla ilgili olarak “Mutena Sohbetler” adında bir toplantı yapıldı. Evet, kültürün bunda önemli bir yeri var diye bu alandaki kişiler de düşünmeye başladıklar böylece.
Ali: Burada şunu eklemek istiyorum: Tüm bunlar banka, finans ve bilişim alanıyla beraber bir bütünün önemli ayaklarından biri. Benim “Sex and The City”leşme dediğim bu soylulaştırma süreci 80 sonrası Ortaköy’de başlamıştır esas ve 90 sonrası Beyoğlu’na sıçramıştır. Yani soylulaştırma sanatla başlamış bir süreç ama aynı zamanda sanatı aşan bir piyasaya da bağlı. Şu aşamadan sonra sanatçılar soylulaştırmanın mağduru da olabilir. Eninde sonunda kapitalizmin kuralları işliyor.
Elif: Yani sanat piyasa mantığı çerçevesinde ve belli amaçlar doğrultusunda seçkinleştiriliyor diyorsun. Bankalar başta olmak üzere özel şirketlerin güncel sanatı desteklemesini böyle açıklayabilmek elbette mümkün. Ve fakat sonuçta zarar gören sanat mı olacak?
Ali: Evet, bugün sanat özellikle soylulaştırıyor, fakat zamanı geldiğinde kapitalizm bulunduğu yerden atacak ve daha dar bir kesimin, yüksek burjuvazinin temaşa edebileceği bir alana dönüşecek tamamen. Bu da trajik bir şeymiş.
Sibel: Ancak mekanlara oraları mutenalaştırmak gibi bilinçli bir amaçla yerleşmiyorlar ki, ucuz vs. diye taşınıyorlar.
Ali: Ama halktan kaçmak için de yapıyorlar. Hele ki 80 sonrası, özellikle alt-orta sınıfların groteskleştirildiği bir süreç var. İnsanları “maganda”, “zonta” vs. diye kodlama bunun örnekleri. Yani biraz, “karakafalılardan” kendilerini ayırmak gereği duyduklarından yapılıyor; bunun haklı nedenleri de vardır tabi, mutlaka haksızlar demiyorum. Üstelik “karakafalılar” diye tabir ettiğim kesimin de içinde bulundukları yaşam şartları nedeniyle sorunlu olduklarını düşünüyorum, çünkü çok zorlu yaşamları var. 80’lerden itibaren yaşanan bu mekansal bölünme, bir toplumsal bölünmeye de denk düşüyor yani. Girişimci beyaz yakalılar da buralara gelip işletmeci olarak o temaşayı yönetiyorlar. Bütün bu süreçte alt-orta sınıflara çok olumsuz temsiller de yükleniyor, kavramsal, güncel sanat işlerinin birçoğunda bunu yakalıyorum.
Elif: Senin tabirinle alt-orta sınıfların yaşamları güncel sanata neden bu kadar çok malzeme yapılıyor gerçekten? Sanatsal bir dil, bir üslup olarak da ironi hakim genelde. Neden güncel sanat çalışan birine ironi çekici, ilginç geliyor ve tabi kendisine ilginç gelen bu kavramı karşısındakini de şaşırtmak için, ilgisini çekmek için kullanıyor?
Ali: 90’ların kültürel yüzeyinin ironi olduğunu düşünüyorum. İroni, temel bir dil gibi işliyor, ama bunu kimin kullandığı da önemli. Toplumun önemli bir kısmı böylesine ard anlamlı, derin metinli bir ironiyi kullanabilme nesnelliğine zaten eğitim düzeyi nedeniyle sahip değil; çünkü ironi eğitim düzeyiyle doğrudan alakalı. Bunun Sokratçı tanımı “bilmiyormuş gibi yapmak.” Tabi ironinin nasıl işlediğine de bakmak gerek. 1920’lerdeki avangard deneyime kadar uzatabiliriz kavramsal/güncel sanatın kökenini. Yine ironik bir durum olsa da Duchamp’larda vs. trajik işleyen, biraz bulanmış bir ironiyi görüyoruz. Ama 90’larda trajiğe tümden yabancı. Niçin, çünkü onlar mekansal olarak da başka yerdeler. Peki ironinin nesnesi kim? İroninin nesnesi alt-orta sınıfta yeni yoksullar. İronik yaklaşılarak görünür hale getirilen kesim burası. Mesela namaz kılan Süperman konulu bir çalışma var...
Elif: Şener Özmen’in...
Ali: Evet. Ben uzun zamandır Leman dergisi üzerine çalışıyorum ve oradaki stratejiler ile çağdaş sanatın stratejilerini birbirlerine çok benzetiyorum. Bu çalışmaya da baktığımda komik olduğu düşünülenin Süperman olmadığını düşünüyorum, meselenin kilitlendiği nokta bence -gerçekte çok saygıdeğer bir davranış olan- namaz kılınması. Çünkü Süperman alışılmış bir figür, komik bir tarafı olmadığı düşünülüyor. Tabi farklı yorumlanabilir, Doğu – Batı çelişkisini vermek istemiş bile denebilir. Ama bence orada komik olarak düşünülen -öyle olmadığı halde- seccade, Süperman değil. Seccade ise, kimilerine göre, gelenekselliği kodladığı düşünülen bir şey. Ya da bir başka örnek, reklamlardaki Murat 124. Murat 124’ü görünen bir nesne haline getirdiğinizde, o Türk kapitalizminin, montaj sanayisinin figüründen çok, alt-orta sınıflar düşünülerek işlenmiş, mesela Ferrari’nin öteki ucu bir nesne olarak algılanır. Ya da Garanti Platform’da geçenlerde bir sergide ilk Türk arabası Devrim’in gösterilmesi gibi. Burada ironiyle beraber yürüyen birtakım stratejiler de var; kült, kitsch ve kemp dediğimiz kavramlar. Kültleştirilen, kitschleştirilen ve kemp ile konturlanan şeyler de alt orta sınıf veya yoksulların yerleşkeleri, yaşamları. Sırf bunun üzerinden işletilen bir ironi bana çok dışlayıcı ve düşünmemiz gereken bir şeymiş gibi geliyor. Çünkü modernizmin avangardı, egemenleri, soyluları da konu edinmiştir.
Elif: Post-modernizm’den mi bahsetmek gerek burada sence? Post-modernizm’in disiplinlerarasılık, kapsayıcılık, farklılıkları olağanlaştıran vurgusu ile meşrulaştırılıyor mu bu yapılanlar?
Ali: Meşrulaştırma büyük bir laf ama en azından doğallaştırılıp onu oraya “sen busun” diyerek ipoteklemeye çalıştığı düşünülebilir. Söylemek istediğim şey şu: Soylulaştırmadan bahsettik, mekansal bir ayrım olduğunu söyledik, stratejiler de bu ayrımın kültürel yüzeyini oluşturuyor ve merkezinde ironi var. Süperman yerine ne yazık ki seccadeyi eleştiren bir yere gidiliyor çünkü şu da var; namaz kılan Süperman’i seyredebilen sosyolojik kesimin ben namaz kılan bir kesim olduğunu düşünmüyorum.
Sibel: Ben meseleye farklı bir açıdan yaklaşmak istiyorum. Süreyya Evren’in benim kitabımla ilgili Birgün Gazetesi’nde yazdığı bir eleştiri vardı, orada söylediği şeyleri aktarmak istiyorum kısaca. Şimdi, çağdaş sanat çatısı altında yapılanları eleştiriyoruz ama şunu da göz ardı ediyoruz: Aslında tuval sanatının arkasında benzer iktidar ve tüketim ilişkileri vs. var. Çağdaş sanata yüklenirken bunun unutulmaması lazım. Evren’in söylediği ikinci şey; “Peki biz bütün bunları eleştiriyoruz, o zaman alternatif sanat diye adlandırdığımız şeyi desteklemek için elimizden geleni yapıyor muyuz?” idi. Veya ne yapıyoruz? Diyelim İstiklal caddesindeki bütün sergilere gittiğimiz halde kalkıp Maltepe’deki bir sergiye üşenmeden gidiyor muyuz? Ya da başka alternatif var mı? Belki bunun üstünde de düşünmek lazım. Bence, benim bu kitabı yazmamın, bunları şimdi burada konuşmamızın nedeni aslında sanattan ümidi kesmemiş olmamız ve ondan hala birtakım beklentilerimizin olmasından. Dolayısıyla belki bunun üstüne düşünmek gerek. Yani bu içinde bulunduğu koşullar altında sanattan ne bekleyebiliriz? Var olanı değiştirmek için bir şey yapabilir miyiz, ne yapabiliriz? Sanat, kendi durumu üzerine düşünebilir mi? Kim düşünebilir? Belki bu sorularla düşünmek gerek.
Ali: Elbette sanat çok önemli ama kendi adıma söyleyebilirim ki ben eninde sonunda sanatın yok olması gerektiğini savunuyorum. Yani sanatın hayat, hayatın sanat olduğu bir yaşam düşlüyorum. Tabi bu çok uzak, belki hiç olmayacak. Sibel’in söylediği şey elbette önemli; güncel sanatı eleştiriyoruz, diğer sanat biçimleriyle arasında olumlu – olumsuz farklılıklar var ama bence bu başka bir tartışma. Çünkü güncel sanat üzerinden giden, hatta ironiye ironiyle karşılık verme gibi yanlış yerlere giden bir durum var, burayı halletmek gerek. Birileri avangardın bir şeyini çalmışsa, o çalmayı tartışmak gerektiğini düşünüyorum. Kimse bazı şeyleri ipotekleyemez. Ben tekrar modernist, avangardist bir refleksin geri geleceğini düşünüyorum. Bu Modernizm’i geri çağırmak anlamında değil elbette. Ancak dünyanın 1920’ler benzeri, belki daha da sert geçecek bir aralığa girdiğini düşünüyorum. Trajiğe yakın olan bir sanattan yana olduğumu söyleyebilirim ve geri gelecek olan da o. Sadece alt ve alt orta sınıfları vuran bir sanat olmamalı. Bir de radikal gelebilir belki ancak belki ironin tüm yaşamdan kalkması hayal edilebilir. Bilmiyormuş gibi yapmanın çok ahlaki olduğunu da düşünmüyorum. Tabi sanatın araçları gelecekte farklı aktörlerin eline de geçebilir.
Sibel: Ama ben hayat-sanat meselesi üzerine düşünelim diye bir alternatiften söz ettim zaten, aksini söylemedim bunların. Çünkü sanatın hiç de yüce, ayrı bir alan olması gerektiğini düşünmüyorum, tam aksine en yakınımızdaki şeye temas etmesi gerektiğini düşünüyorum. Mesela sitüasyonistlerle olduğu gibi sanatın hayatı dönüştürmek şeklinde doğrudan bir amacı olmalı. Kente yayılmak ile bu gerçekleştirilmeye çalışılıyor şimdi, ancak ne kadar yayıldığını da tartışmak gerek? Çünkü mesela bienal de kente yayılıyor, farklı yerlere gidiyor. Şimdi şunu düşünmek lazım, bienal yayılıyor ama nasıl bir yaygınlık bu? Son bienalin açılışından bir gün önce tütün deposuna gittim ve bütün mahalle halkı uzaylılara bakar gibi bakıyordu gelenlere. Bakmamaları için de hiçbir sebep yok, yani her gün orada oturuyorlar ve bir gün birileri geliyor, üstelik her açıdan kendilerine çok yabancı birileri.
Elif: Tütün Deposu biraz ara sokaklarda, ben arkadaşlarımla giderken yerini bilmediğimiz için “kendimiz gibi” olanları takip ederek bulmuştuk orayı!
Sibel: Evet, biz de öyle yaptık... Şimdi bu yayılmak değil. Peki o zaman onu yapmayalım da demek istemiyorum, ama kente yayılmaktan anladığımız bu olmamalı. Benim alternatif meselesini gündeme getirme amacım biraz da buydu. Her gün orada gündelik hayatını sürdüren bir adama senede bir ay süreyle, büyük ihtimalle onun hiç anlamayacağı bir dille ulaşmaya çalışmak... Üstelik yazılar da kocaman İngilizce yazılar yanında küçücük Türkçe yazılar biçimindeydi. Birtakım şeyler götürürken oradaki adamın gündelik hayatını değiştirmesini bekleyemeyiz. Sadece yazıların İngilizce olmasıyla ilgili elbette değil. Onunla birlikte mesela kapıda güvenlik görevlileri var, davetiyeniz yoksa giremiyorsunuz, ayrıca oradaki herkes sizden çok başka türlü. Dolayısıyla görünen ve görünmeyen birtakım duvarlar var. Her şeyden ötesi oraya girseniz kendinizi hiç de rahat hissetmeyeceksiniz. Şimdi bu adam oraya niye gitsin ki?
Elif: Peki kahvede oturan insanın da anlaması, bu sanata katılması için nasıl olması gerekiyor? Bu ne kadar mümkün?
Ali: Şimdi bu çok büyük bir soru. Ben sanatın her yere ulaşabilme gibi bir amacının olduğunu düşünmüyorum, nihayetinde modern anlamdaki sanatın doğuşunu baz alırsak zaten sanata ulaşanları ve ulaşamayanları belirleyen ve derinleştiren bir aralık görürüz. Ben bu durumun kapitalist sistem içinde kalarak çözülebileceğini açıkçası düşünmüyorum. Ama bu, sanatın tümden sokağa inmesi ile de çözülebilecek bir şey değil. Ayrıca inebileceğini de düşünmüyorum, her zaman belli bir kesimde kalacak. Oraya yaklaştığı alanlar olacaktır, mesela 70’lerde böyle bir yakınlaşma olmuş. Bugün insanların önemli bir kısmının sanata can yakıcı biçimde ihtiyacı yok şu an. Başka dertleri var, “garibanizm” denilen şeyi yapacağım: Sabahın köründe kalkmak, gecenin bilmem kaçında eve gelmek... Bu insanlar bizim çoğu zaman aşağılayarak baktığımız “plastik çiçek”le kendilerine yaşanacak bir alan oluşturmaya çalışıyorlar. Plastik çiçek yoksulların ontolojik olarak keyif aldığı bir şey bence.
Sibel: Ama bunlar özsel yorumlar. Plastik çiçekle ontolojik çıkarsamalar yapılabileceğini düşünmüyorum.
Ali: Yani kişi plastik çiçeği aldığında onun “kitsch” olduğunu düşünmüyor, bunu biz düşünüyoruz. Güncel sanatta kitsch çok kullanılıyor. Ama plastik çiçekten keyif alıyorsa alıyordur!
Sibel: Elbette ama “yoksul insan plastik çiçekten zevk alır” diyemezsin. Ben ona itiraz ediyorum.
Ali: Bu genellemeyi ben yapmıyorum, plastik çiçek imgesi güncel sanatta orayla ilişkisi kurulan bir şey. Bir yeni orta sınıf mekanında plastik çiçek retro öğesi olarak kullanılır ancak. Şimdi, hayatının kısmi mekanını güzelleştirmek için aldığı ucuz bir malzemeyi, hatta Barthes’ın söylemiyle “dünyanın en demokratik hammaddesi” plastiği kitsch olarak kimse ipotekleyemez. Ancak yapılan bu oldu; onu yoz ve düşük olarak, kitsch olarak parodileştirdi çağdaş sanat. Keyif almıştır koymuştur, Picasso’dan hoşlanmıyor diye kimseye bir şey yapamazsın. Zorla Picasso da öğretemezsin. Demek istediğim, 90’lı yıllarda da çok yapıldı. Kitsch’in en gözde olduğu dönemler 90’lı yıllar.
Sibel: Ama ben zaten onu yoz görelim filan demiyorum.
Ali: Sen dediğin için değil, çağdaş sanat bunu çok kullandığı için onu örnek veriyorum. Yani çağdaş sanatın yaptığı, onların oraya muhtaç olmuş, tutsak olmuş beğenisini görünür hale getirmek ve ironikleştirmek. Sayısız benzer örnek bulunabilir. Kült adı altında bir şeyler üretilmesi de çağdaş sanatın tehlikeli handikaplarından biri. Kült yine alt orta sınıfların ve yoksulların beğenilerinin billurlaşmış hali. Şöyle de örnek verebilirim; bir gecekondu semtinden bir Vita yağı tenekesini alıp Beyoğlu’ndaki bir galeriye getirdiğinizde kavramsal aurasını üretmiş olursunuz. Zorunluluğun verdiği trajik bir nesne, yani vazo, saksı gibi şeyleri kullanamadığından kullandığı bir nesne, galeride veya Cihangir’deki bir kafede retro, kült veya ironik bir duruşla yer alır. Beni rahatsız eden bu strateji. Mesela Duchamp’ın stratejilerinde de beni rahatsız eden şeyler var. Bana kalırsa pisuarı galeriye göndermeseydi, en büyük avangard tavır göndermemesi olurdu. Gönderince başa gelenler bunlar şimdi, Mona Lisa kadar değerli bir Pisuar var ortada.
* “Küreselleşen İstanbul’da Bienal”, İletişim Yayınları, 2005, İstanbul.
İnsanın, sanatı sınırlandırıp ona sahip olarak kendini tatmin etmekten vazgeçirilmeye çalışılması sürecinde yaşanan gariplikler arş-ı âlâya varmışken, sanat nedir ve ne olmalıdır sorularının cevabı ne Walter Benjamin’in vermeye çalıştığı teknik olanaklarla çoğaltılabilme ve metalaştırılma kriteriyle ne de “Ben yaptım oldu”culukla açıklanabilmekte artık. “Çağdaş” adı altında sokak sanatı bienallere taşınmış, ancak sokaktaki vatandaş bunu zaten anlamıyormuş... Anlamayanlar anlayanları, anladığını zannedenler anlamayanları beğenmemiş, -güncel bile olsa- sanat yeniden “san’at” olmuş. Sanatın yeri yükseklere çıkmışsa, bu hak ettiği yer orası olduğu için değil, omuzlarda bir yük haline gelmesindenmiş. Bir tür yabancılaşma ürünü olan sanat, güncel sanatla birlikte gösteri işini azıtmış. Komik olmuş, ironik olmuş, kitschleşmiş...
Bütün bunların tartışıldığı bir atmosferde biz de 90’lı yıllar konusunda kültürel incelemeler uzmanı Ali Şimşek, bienaller ve festivalizm konularında çalışan Sibel Yardımcı ile sanatın ehlileştirilmesinden girdik, Pisuar ve Mona Lisa’dayken kesmek zorunda kaldık. Kestik çünkü tartışılarak tüketilebilecek türden bir tartışma değildi...
Elif Dastarlı: Türkiye’deki çağdaş sanata baktığımda kabaca şunu söyleyebiliyorum: 70’lerle başlayıp 80’lerle devam eden, piyasaya karşı, alternatif söyleme sahip ve malzemesi zengin bir çağdaş sanat var. Yani sanat eserinin metalaştırılmasına, popülerleştirilmesine, kendini tekrar etmesine vb. karşı ve bireysel ya da toplumsal bazı şeyler aktarma derdinde olan bir düşünce söz konusu. 90’larda yaşanan süreç sonucu bugün ise, söz konusu söylemi pek de doğrulayacak bir güncel sanattan bahsedemiyoruz. Üstelik, üretimin artmasına karşın fikir olarak kendini tekrar halinde olan, buna bağlı biçimde popülerleşmeyle, o alternatif duruşunu kaybetmesi söz konusu. Buna “ehlileştirme” diyebilir miyiz ve neden böyle oldu? Buradan başlasak...
Sibel Yardımcı: Bunu ehlileştirme olarak adlandırabilir miyiz bilmiyorum açıkçası. Fakat bu kadar basit tanımlanamayacağını düşünüyorum. Çünkü sonuçta Modernleşme-Modernizm çiftinin başından bu yana bir şekilde sanat aslında eleştirdiği yapının bir parçası. Yani o gerilim başından beri sürüyor. Dolayısıyla bugün de benzer bir gerilim hissediliyor ve bence şöyle bir şey de var; piyasa mantığı birçok alana yayılıyor, kendisine getirilen bütün eleştirileri de başarılı bir şekilde içselleştirip onu neredeyse propagandası haline getiriyor. İstanbul Bienali’nin ilk yıllarından bu yana böyle bir değişiklik oldu mu diye bakarsak; aslında İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın düzenlediği festivaller 1973’te başlıyor ve 80’lere kadar bienal bir festivalin parçası olarak devam ediyor. Bienalin bağımsız bir etkinlik olması 1987’de oluyor.
Ali Şimşek: Tabi Sibel’in bienaller, festivaller ve 90’lı yıllarla ilgili çok iyi bir çalışması var(*) ama ben çağdaş sanat ve bienal kavramlarıyla ilişkili olarak şuranın üzerinde durmak istiyorum; öncelikle 80’ler ve 90’lar arasında belirli bir fark var. Bu fark, 80’li yıllarda başlayan neo-liberalizm denen sürecin 90’larda ete kemiğe bürünmesiyle ilgili ve dönemler de tamamıyla birbirinden kopuk değil. Mesela çağdaş sanatın veya bienallerin oturabilmesi için, bunun öncesinde mesela “tuval”in kendisinin gözden düşürülmesi gerekiyor. 80’lerde böyle bir eğilim baskın olmasa da hissedildi bence. Tuvalin gözden düşmesi “sol”un da gözden düşmesiyle alakalı biraz çünkü tuval resmi denildiğinde 70’lerin toplumcu gerçekçilik merkezli hali akla gelmekteydi o yıllar.
Elif: Böyle bir genelleme yapılamaz ama, yani o dönemki tuval resmi toplumcu gerçekçidir denemez.
Ali: Evet, elbette genelleme yapılamaz. Ancak 90’lı yıllar içinde solun kendisinin tartışılabilir ve bir anlamda parodileştirilir hale getirilmesi önemli bir ayak. O anlamda tuval resmine sırt dönülmesi çok da tesadüfi olamaz. Bir de bu süreçle alakalı, 90’lı yıllardan beri oluşan küresel kent olgusu var. Bu, küresel kenti temaşa edecek bir vitrin, bir sosyoloji ve bu yönde baskın hale gelmiş bir sanat yapma pratiği söz konusu. Sanat, küresel kent olma süreciyle bire bir ilişkili çünkü bu bahsettiğim şeyle çağdaş sanatın stratejilerinin uyuştuğunu görüyoruz. Hatta bu planlanmış bir süreç. Zaten Sibel’in çalışması da küresel kent ve festivallerin sürece nasıl eklemlendiği üzerine, bence doyurucu bir yanıt da veriyor.
Elif: Peki kültür ve sanat, bu küresel kent nihai amacında bir araç mı? Sanat araçsallaştırılıyor mu?
Sibel: Şimdi 90’lara damgasını vurmuş bir tartışma var; artık ulus devletin öldüğü, buna karşılık ülkelerin küreselleşen dünyaya, sermayeye eklemlenmek için ancak büyük kartlarla oynayarak ilişki kurabilecekleri düşüncesi ki bunlar oldukça tartışmalı konular. Yani Çağlar Keyder gibi bir akademisyen bile “İstanbul’u Nasıl Satmalı?” başlıklı bir yazı yazabiliyor ve bir sürü insan bu düşünceleri sorgulamadan kabul edebiliyor. Tabi bunun temelinde, sanattan öte kültürün araçsallaştırılması düşüncesi var; bu da sermayenin kültürel açıdan canlı, hareketli, zengin, “çok kültürlü” -bunu da dikkatli kullanmak lazım- yerlere yatırım yapması meselesinden kaynaklanıyor. Dolayısıyla “Biz İstanbul’u dünyaya nasıl pazarlayabiliriz” sorusu çıkıyor ortaya. “Zengin bir kültürümüz var, tarihimiz zengin, İstanbul bu açıdan çok elverişli bir yer, kavşak nokta, dolayısıyla İstanbul üzerinden bunu yapabiliriz”e varıyor mesele. İstanbul’u dünyaya sunmak, insanların severek üstlendikleri bir misyon haline geliyor. Dolayısıyla kültürün araçsallaştırılmasının, koşut biçimde kentin bu şekilde parlatılıp, cilalanıp pazarlanmasının, dünyaya sunulmasının ardındaki bir sürü şey göz ardı ediliyor. Çünkü bizim dünyaya sunduğumuz İstanbul parlak bir güneş altında, Asya ile Avrupa’nın bir arada olduğu bir kent. Doğuyu ve İslam’ı çağrıştıracak cami önde, arkasında çelikten köprü... Dolayısıyla festivaller, “Formula 1”ler, köprüde tenis maçları vs. üzerinden İstanbul dünyaya pazarlanıyor ve kent, yoksulluğu, kiri göz ardı edilip, süsleniyor; kentin bu imajını cilalayabilecek imgeler daha görünür ve duyulur kılınıyor, bu görüntüyü bozacak her şey de bastırılıyor, siliniyor.
Elif: Böylece kendimize de Batı’dan bakıyoruz, bakmak istiyoruz... Bu bir tür yeni oryantalizm değil mi o zaman?
Ali: Aslında özellikle bienaller merkezinde gelişen bir durum da var. “Festivalizm” dediğimiz kent ve festival ilişkisinin önemli bir ayağını bienal oluşturuyor. Adı bile öyle kolay telaffuz edilebilecek bir şey değil; iki yılda bir anlamına geliyor. Bienalin hedef kitlesinin kim olduğu önemli çünkü bu kitlenin kendisi de küresel kentin vitrini olan bir sosyolojik yapılanma. Ben bu kesimi, çok beğenmesem de “yeni orta sınıf” adında bir çerçeveyle teorize ediyorum; çok açıklayıcı olmayabilir ama bazı ipuçları vermesi anlamında önemli. Bienaldeki eserleri üreten ve alımlayan kişilerin sınıfsal olarak bu küresel kentte denk düştüğü yer, söz konusu durumu anlamamız için önemli. Bence aktörün tartışılması gerek; istatistik bir bilgisi yok bunun ama bienali izlemeye Ümraniye’den ve benzer kenar semtlerden gelindiğini düşünmüyorum.
Bir de Sibel’in söylediğine ekleyebileceğim, “gentrification” denen, “soylulaştırma” diye çevirebileceğimiz bir süreç de var. Bu, kentin yoksullara ait bazı kesimlerinin, onların tasfiye edilmesiyle kültür-sanat ve eğlenceye açılması durumu. Soylulaştırmaya uğramış mekanların temaşacıları belli bir kesimden oluyor. Zaten bienallerin önemli mekanları da buralarda yer alıyor mesela Galata ki orası soylulaştırılmış bir yer.
Şimdi bu iddialı gelebilir ama küresel kentlerin çöktüğünü, yeni orta sınıfın 2001 kriziyle önemli bir sekteye uğradığını düşünüyorum ben. Bu, hem gelecek festival pratiklerini hem de güncel sanatın seyrini etkileyecek bir şey. Bir de şu var; çağdaş sanata baktığımızda da görüyoruz ki işlerde ironi oranı çok yüksek. Ben, dünyanın trajik bir döneme girdiğini düşünüyorum. İroniyi, çağdaş sanatın ne olacağını tartışmak gerek artık. Soylulaştırma çok önemli, çünkü çağdaş sanatın en çok kendini var ettiği ayrıca onu üretenlerin de yaşadığı yerler bu soylulaşan yerler. O alanlardan çıkmadan aylarını geçiren bir sanatçı kesimiyle karşı karşıyayız. O kadar ki bu kesim bile şikayetçi durumdan. Küresel kent sanatı bu şekilde belli yerlere hapsetmiş, diğer sınıflarla da arasına kontur koymuş. Bu da 70’ler ve 80’lerle düşünüldüğünde önemli bir fark. Tabi ben bütün bunları işçi sınıfına, köylülere gidelim anlamında söylemiyorum ama görülmeli ki çok bilinçli bir alanlaştırma var.
Sibel: Soylulaştırma farklı şekillerde gelişen bir şey, bunu doğrudan kültüre bağlayabilir miyiz biraz düşünmek lazım. Bazı yerlere birkaç kişi yerleşmeye ve oraya tanıdıklarını-arkadaşlarını getirmeye başladıkları zaman doğal bir süreç şeklinde yaşanıyor soylulaştırma. Bazı yerlerde özellikle planlı şekilde yapılıyor bu. Londra’da Thames nehrinin güney kıyısı buna iyi bir örnek, orası yakın zamana kadar bir yıkıntı alanıydı, hatta insanlar gitmeye korkuyordu. Sonra Tate Modern açıldı, Ulusal Film Merkezi kuruldu, sanat galerileri vs. geldiler, dolayısıyla sokaklar güzelleştirildi vs…
Elif: Zincirleme bir durum söz konusu yani...
Sibel: Evet. Bazı yerlerde doğal, bazı yerlerde planlı bir şekilde gerçekleştiriliyor. Mesela “mutena insanlar da bu durumdan şikayet ediyor” dedi Ali, buna örnek olarak Oda Projesi verilebilir. Onların atölyelerinin olduğu sokağa, herhalde Fransız Sokağı’na benzer bir İtalyan sokağı yapılacak. Bu nedenle Oda Projesi oradaki atölyelerden çıkmak zorunda kaldı. Buna bizim burada olmamızın ne derece etkisi oldu diye şimdi onlar da düşünüyorlar. Mart ayında Platform Güncel Sanat Merkezi’nde konuyla ilgili olarak “Mutena Sohbetler” adında bir toplantı yapıldı. Evet, kültürün bunda önemli bir yeri var diye bu alandaki kişiler de düşünmeye başladıklar böylece.
Ali: Burada şunu eklemek istiyorum: Tüm bunlar banka, finans ve bilişim alanıyla beraber bir bütünün önemli ayaklarından biri. Benim “Sex and The City”leşme dediğim bu soylulaştırma süreci 80 sonrası Ortaköy’de başlamıştır esas ve 90 sonrası Beyoğlu’na sıçramıştır. Yani soylulaştırma sanatla başlamış bir süreç ama aynı zamanda sanatı aşan bir piyasaya da bağlı. Şu aşamadan sonra sanatçılar soylulaştırmanın mağduru da olabilir. Eninde sonunda kapitalizmin kuralları işliyor.
Elif: Yani sanat piyasa mantığı çerçevesinde ve belli amaçlar doğrultusunda seçkinleştiriliyor diyorsun. Bankalar başta olmak üzere özel şirketlerin güncel sanatı desteklemesini böyle açıklayabilmek elbette mümkün. Ve fakat sonuçta zarar gören sanat mı olacak?
Ali: Evet, bugün sanat özellikle soylulaştırıyor, fakat zamanı geldiğinde kapitalizm bulunduğu yerden atacak ve daha dar bir kesimin, yüksek burjuvazinin temaşa edebileceği bir alana dönüşecek tamamen. Bu da trajik bir şeymiş.
Sibel: Ancak mekanlara oraları mutenalaştırmak gibi bilinçli bir amaçla yerleşmiyorlar ki, ucuz vs. diye taşınıyorlar.
Ali: Ama halktan kaçmak için de yapıyorlar. Hele ki 80 sonrası, özellikle alt-orta sınıfların groteskleştirildiği bir süreç var. İnsanları “maganda”, “zonta” vs. diye kodlama bunun örnekleri. Yani biraz, “karakafalılardan” kendilerini ayırmak gereği duyduklarından yapılıyor; bunun haklı nedenleri de vardır tabi, mutlaka haksızlar demiyorum. Üstelik “karakafalılar” diye tabir ettiğim kesimin de içinde bulundukları yaşam şartları nedeniyle sorunlu olduklarını düşünüyorum, çünkü çok zorlu yaşamları var. 80’lerden itibaren yaşanan bu mekansal bölünme, bir toplumsal bölünmeye de denk düşüyor yani. Girişimci beyaz yakalılar da buralara gelip işletmeci olarak o temaşayı yönetiyorlar. Bütün bu süreçte alt-orta sınıflara çok olumsuz temsiller de yükleniyor, kavramsal, güncel sanat işlerinin birçoğunda bunu yakalıyorum.
Elif: Senin tabirinle alt-orta sınıfların yaşamları güncel sanata neden bu kadar çok malzeme yapılıyor gerçekten? Sanatsal bir dil, bir üslup olarak da ironi hakim genelde. Neden güncel sanat çalışan birine ironi çekici, ilginç geliyor ve tabi kendisine ilginç gelen bu kavramı karşısındakini de şaşırtmak için, ilgisini çekmek için kullanıyor?
Ali: 90’ların kültürel yüzeyinin ironi olduğunu düşünüyorum. İroni, temel bir dil gibi işliyor, ama bunu kimin kullandığı da önemli. Toplumun önemli bir kısmı böylesine ard anlamlı, derin metinli bir ironiyi kullanabilme nesnelliğine zaten eğitim düzeyi nedeniyle sahip değil; çünkü ironi eğitim düzeyiyle doğrudan alakalı. Bunun Sokratçı tanımı “bilmiyormuş gibi yapmak.” Tabi ironinin nasıl işlediğine de bakmak gerek. 1920’lerdeki avangard deneyime kadar uzatabiliriz kavramsal/güncel sanatın kökenini. Yine ironik bir durum olsa da Duchamp’larda vs. trajik işleyen, biraz bulanmış bir ironiyi görüyoruz. Ama 90’larda trajiğe tümden yabancı. Niçin, çünkü onlar mekansal olarak da başka yerdeler. Peki ironinin nesnesi kim? İroninin nesnesi alt-orta sınıfta yeni yoksullar. İronik yaklaşılarak görünür hale getirilen kesim burası. Mesela namaz kılan Süperman konulu bir çalışma var...
Elif: Şener Özmen’in...
Ali: Evet. Ben uzun zamandır Leman dergisi üzerine çalışıyorum ve oradaki stratejiler ile çağdaş sanatın stratejilerini birbirlerine çok benzetiyorum. Bu çalışmaya da baktığımda komik olduğu düşünülenin Süperman olmadığını düşünüyorum, meselenin kilitlendiği nokta bence -gerçekte çok saygıdeğer bir davranış olan- namaz kılınması. Çünkü Süperman alışılmış bir figür, komik bir tarafı olmadığı düşünülüyor. Tabi farklı yorumlanabilir, Doğu – Batı çelişkisini vermek istemiş bile denebilir. Ama bence orada komik olarak düşünülen -öyle olmadığı halde- seccade, Süperman değil. Seccade ise, kimilerine göre, gelenekselliği kodladığı düşünülen bir şey. Ya da bir başka örnek, reklamlardaki Murat 124. Murat 124’ü görünen bir nesne haline getirdiğinizde, o Türk kapitalizminin, montaj sanayisinin figüründen çok, alt-orta sınıflar düşünülerek işlenmiş, mesela Ferrari’nin öteki ucu bir nesne olarak algılanır. Ya da Garanti Platform’da geçenlerde bir sergide ilk Türk arabası Devrim’in gösterilmesi gibi. Burada ironiyle beraber yürüyen birtakım stratejiler de var; kült, kitsch ve kemp dediğimiz kavramlar. Kültleştirilen, kitschleştirilen ve kemp ile konturlanan şeyler de alt orta sınıf veya yoksulların yerleşkeleri, yaşamları. Sırf bunun üzerinden işletilen bir ironi bana çok dışlayıcı ve düşünmemiz gereken bir şeymiş gibi geliyor. Çünkü modernizmin avangardı, egemenleri, soyluları da konu edinmiştir.
Elif: Post-modernizm’den mi bahsetmek gerek burada sence? Post-modernizm’in disiplinlerarasılık, kapsayıcılık, farklılıkları olağanlaştıran vurgusu ile meşrulaştırılıyor mu bu yapılanlar?
Ali: Meşrulaştırma büyük bir laf ama en azından doğallaştırılıp onu oraya “sen busun” diyerek ipoteklemeye çalıştığı düşünülebilir. Söylemek istediğim şey şu: Soylulaştırmadan bahsettik, mekansal bir ayrım olduğunu söyledik, stratejiler de bu ayrımın kültürel yüzeyini oluşturuyor ve merkezinde ironi var. Süperman yerine ne yazık ki seccadeyi eleştiren bir yere gidiliyor çünkü şu da var; namaz kılan Süperman’i seyredebilen sosyolojik kesimin ben namaz kılan bir kesim olduğunu düşünmüyorum.
Sibel: Ben meseleye farklı bir açıdan yaklaşmak istiyorum. Süreyya Evren’in benim kitabımla ilgili Birgün Gazetesi’nde yazdığı bir eleştiri vardı, orada söylediği şeyleri aktarmak istiyorum kısaca. Şimdi, çağdaş sanat çatısı altında yapılanları eleştiriyoruz ama şunu da göz ardı ediyoruz: Aslında tuval sanatının arkasında benzer iktidar ve tüketim ilişkileri vs. var. Çağdaş sanata yüklenirken bunun unutulmaması lazım. Evren’in söylediği ikinci şey; “Peki biz bütün bunları eleştiriyoruz, o zaman alternatif sanat diye adlandırdığımız şeyi desteklemek için elimizden geleni yapıyor muyuz?” idi. Veya ne yapıyoruz? Diyelim İstiklal caddesindeki bütün sergilere gittiğimiz halde kalkıp Maltepe’deki bir sergiye üşenmeden gidiyor muyuz? Ya da başka alternatif var mı? Belki bunun üstünde de düşünmek lazım. Bence, benim bu kitabı yazmamın, bunları şimdi burada konuşmamızın nedeni aslında sanattan ümidi kesmemiş olmamız ve ondan hala birtakım beklentilerimizin olmasından. Dolayısıyla belki bunun üstüne düşünmek gerek. Yani bu içinde bulunduğu koşullar altında sanattan ne bekleyebiliriz? Var olanı değiştirmek için bir şey yapabilir miyiz, ne yapabiliriz? Sanat, kendi durumu üzerine düşünebilir mi? Kim düşünebilir? Belki bu sorularla düşünmek gerek.
Ali: Elbette sanat çok önemli ama kendi adıma söyleyebilirim ki ben eninde sonunda sanatın yok olması gerektiğini savunuyorum. Yani sanatın hayat, hayatın sanat olduğu bir yaşam düşlüyorum. Tabi bu çok uzak, belki hiç olmayacak. Sibel’in söylediği şey elbette önemli; güncel sanatı eleştiriyoruz, diğer sanat biçimleriyle arasında olumlu – olumsuz farklılıklar var ama bence bu başka bir tartışma. Çünkü güncel sanat üzerinden giden, hatta ironiye ironiyle karşılık verme gibi yanlış yerlere giden bir durum var, burayı halletmek gerek. Birileri avangardın bir şeyini çalmışsa, o çalmayı tartışmak gerektiğini düşünüyorum. Kimse bazı şeyleri ipotekleyemez. Ben tekrar modernist, avangardist bir refleksin geri geleceğini düşünüyorum. Bu Modernizm’i geri çağırmak anlamında değil elbette. Ancak dünyanın 1920’ler benzeri, belki daha da sert geçecek bir aralığa girdiğini düşünüyorum. Trajiğe yakın olan bir sanattan yana olduğumu söyleyebilirim ve geri gelecek olan da o. Sadece alt ve alt orta sınıfları vuran bir sanat olmamalı. Bir de radikal gelebilir belki ancak belki ironin tüm yaşamdan kalkması hayal edilebilir. Bilmiyormuş gibi yapmanın çok ahlaki olduğunu da düşünmüyorum. Tabi sanatın araçları gelecekte farklı aktörlerin eline de geçebilir.
Sibel: Ama ben hayat-sanat meselesi üzerine düşünelim diye bir alternatiften söz ettim zaten, aksini söylemedim bunların. Çünkü sanatın hiç de yüce, ayrı bir alan olması gerektiğini düşünmüyorum, tam aksine en yakınımızdaki şeye temas etmesi gerektiğini düşünüyorum. Mesela sitüasyonistlerle olduğu gibi sanatın hayatı dönüştürmek şeklinde doğrudan bir amacı olmalı. Kente yayılmak ile bu gerçekleştirilmeye çalışılıyor şimdi, ancak ne kadar yayıldığını da tartışmak gerek? Çünkü mesela bienal de kente yayılıyor, farklı yerlere gidiyor. Şimdi şunu düşünmek lazım, bienal yayılıyor ama nasıl bir yaygınlık bu? Son bienalin açılışından bir gün önce tütün deposuna gittim ve bütün mahalle halkı uzaylılara bakar gibi bakıyordu gelenlere. Bakmamaları için de hiçbir sebep yok, yani her gün orada oturuyorlar ve bir gün birileri geliyor, üstelik her açıdan kendilerine çok yabancı birileri.
Elif: Tütün Deposu biraz ara sokaklarda, ben arkadaşlarımla giderken yerini bilmediğimiz için “kendimiz gibi” olanları takip ederek bulmuştuk orayı!
Sibel: Evet, biz de öyle yaptık... Şimdi bu yayılmak değil. Peki o zaman onu yapmayalım da demek istemiyorum, ama kente yayılmaktan anladığımız bu olmamalı. Benim alternatif meselesini gündeme getirme amacım biraz da buydu. Her gün orada gündelik hayatını sürdüren bir adama senede bir ay süreyle, büyük ihtimalle onun hiç anlamayacağı bir dille ulaşmaya çalışmak... Üstelik yazılar da kocaman İngilizce yazılar yanında küçücük Türkçe yazılar biçimindeydi. Birtakım şeyler götürürken oradaki adamın gündelik hayatını değiştirmesini bekleyemeyiz. Sadece yazıların İngilizce olmasıyla ilgili elbette değil. Onunla birlikte mesela kapıda güvenlik görevlileri var, davetiyeniz yoksa giremiyorsunuz, ayrıca oradaki herkes sizden çok başka türlü. Dolayısıyla görünen ve görünmeyen birtakım duvarlar var. Her şeyden ötesi oraya girseniz kendinizi hiç de rahat hissetmeyeceksiniz. Şimdi bu adam oraya niye gitsin ki?
Elif: Peki kahvede oturan insanın da anlaması, bu sanata katılması için nasıl olması gerekiyor? Bu ne kadar mümkün?
Ali: Şimdi bu çok büyük bir soru. Ben sanatın her yere ulaşabilme gibi bir amacının olduğunu düşünmüyorum, nihayetinde modern anlamdaki sanatın doğuşunu baz alırsak zaten sanata ulaşanları ve ulaşamayanları belirleyen ve derinleştiren bir aralık görürüz. Ben bu durumun kapitalist sistem içinde kalarak çözülebileceğini açıkçası düşünmüyorum. Ama bu, sanatın tümden sokağa inmesi ile de çözülebilecek bir şey değil. Ayrıca inebileceğini de düşünmüyorum, her zaman belli bir kesimde kalacak. Oraya yaklaştığı alanlar olacaktır, mesela 70’lerde böyle bir yakınlaşma olmuş. Bugün insanların önemli bir kısmının sanata can yakıcı biçimde ihtiyacı yok şu an. Başka dertleri var, “garibanizm” denilen şeyi yapacağım: Sabahın köründe kalkmak, gecenin bilmem kaçında eve gelmek... Bu insanlar bizim çoğu zaman aşağılayarak baktığımız “plastik çiçek”le kendilerine yaşanacak bir alan oluşturmaya çalışıyorlar. Plastik çiçek yoksulların ontolojik olarak keyif aldığı bir şey bence.
Sibel: Ama bunlar özsel yorumlar. Plastik çiçekle ontolojik çıkarsamalar yapılabileceğini düşünmüyorum.
Ali: Yani kişi plastik çiçeği aldığında onun “kitsch” olduğunu düşünmüyor, bunu biz düşünüyoruz. Güncel sanatta kitsch çok kullanılıyor. Ama plastik çiçekten keyif alıyorsa alıyordur!
Sibel: Elbette ama “yoksul insan plastik çiçekten zevk alır” diyemezsin. Ben ona itiraz ediyorum.
Ali: Bu genellemeyi ben yapmıyorum, plastik çiçek imgesi güncel sanatta orayla ilişkisi kurulan bir şey. Bir yeni orta sınıf mekanında plastik çiçek retro öğesi olarak kullanılır ancak. Şimdi, hayatının kısmi mekanını güzelleştirmek için aldığı ucuz bir malzemeyi, hatta Barthes’ın söylemiyle “dünyanın en demokratik hammaddesi” plastiği kitsch olarak kimse ipotekleyemez. Ancak yapılan bu oldu; onu yoz ve düşük olarak, kitsch olarak parodileştirdi çağdaş sanat. Keyif almıştır koymuştur, Picasso’dan hoşlanmıyor diye kimseye bir şey yapamazsın. Zorla Picasso da öğretemezsin. Demek istediğim, 90’lı yıllarda da çok yapıldı. Kitsch’in en gözde olduğu dönemler 90’lı yıllar.
Sibel: Ama ben zaten onu yoz görelim filan demiyorum.
Ali: Sen dediğin için değil, çağdaş sanat bunu çok kullandığı için onu örnek veriyorum. Yani çağdaş sanatın yaptığı, onların oraya muhtaç olmuş, tutsak olmuş beğenisini görünür hale getirmek ve ironikleştirmek. Sayısız benzer örnek bulunabilir. Kült adı altında bir şeyler üretilmesi de çağdaş sanatın tehlikeli handikaplarından biri. Kült yine alt orta sınıfların ve yoksulların beğenilerinin billurlaşmış hali. Şöyle de örnek verebilirim; bir gecekondu semtinden bir Vita yağı tenekesini alıp Beyoğlu’ndaki bir galeriye getirdiğinizde kavramsal aurasını üretmiş olursunuz. Zorunluluğun verdiği trajik bir nesne, yani vazo, saksı gibi şeyleri kullanamadığından kullandığı bir nesne, galeride veya Cihangir’deki bir kafede retro, kült veya ironik bir duruşla yer alır. Beni rahatsız eden bu strateji. Mesela Duchamp’ın stratejilerinde de beni rahatsız eden şeyler var. Bana kalırsa pisuarı galeriye göndermeseydi, en büyük avangard tavır göndermemesi olurdu. Gönderince başa gelenler bunlar şimdi, Mona Lisa kadar değerli bir Pisuar var ortada.
* “Küreselleşen İstanbul’da Bienal”, İletişim Yayınları, 2005, İstanbul.
Eşik-Kasım "Kültürün Merkezi"
Zaman ve pratikten koparsanız mekândan da koparsınız. AKP tekeline giren AKB projesi (İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti’nden bahsediyorum) kadükleşirken, şu anda tüm süreç AKM’nin yıkılmasına indirgenmiş durumda. Hemen her kesimden birçok insanın yer aldığı AKB organizasyonu, bir kültür tekeli ve yerel yönetimlerin inisiyatifine terk ediliyor; böylece, ilk görüntünün tam manasıyla “zoraki” olduğu, “vitrin” oluşturulduğu gözler önüne seriliyor.
Başka bir çağın aklı, yakın geçmişin mantığını mâhkum ediyor; AKM, bienalin de vurguladığı “eski”liği nedeniyle yıkılmak isteniyor. Arkaik koruma içgüdüsünden bile yoksun bir zihniyet halkı atomize ediyor; saman altından su yürütülüyor.
Bu sayıda yasa taslağını basalım fikrinden yola çıktığımızda, ağzına sivillik vurgusunu pelesenk edinmiş katatonik bir güçle karşılaştık. İstanbul 2010 bürosundan gelen “Taslağı veremeyiz!” cevabı “Lâkin dergimiz çıktığında yasa muhtemelen hiçbir değişiklik yapılmadan meclisten geçmiş olacak” serzenişimize karşılık, “O halde yasanın meclisten geçmesini bekleyin” ile kendini tekrarladı.
Liberal demokrasinin sınırları, kendi hareketlerine rahat ortam sağlayacak kadar dar ya da geniş. Rant mantığı, piyasayı getirip işin başına oturtan ve kendisi de piyasalaşmış olan bir gücün biricik kaygısı bugün.
Bize de 2010 yılında “ailecek” kültürlenirken delicesine eğlenip alış veriş yapabileceğimiz alanlar açılıyor;
hızla!
Başka bir çağın aklı, yakın geçmişin mantığını mâhkum ediyor; AKM, bienalin de vurguladığı “eski”liği nedeniyle yıkılmak isteniyor. Arkaik koruma içgüdüsünden bile yoksun bir zihniyet halkı atomize ediyor; saman altından su yürütülüyor.
Bu sayıda yasa taslağını basalım fikrinden yola çıktığımızda, ağzına sivillik vurgusunu pelesenk edinmiş katatonik bir güçle karşılaştık. İstanbul 2010 bürosundan gelen “Taslağı veremeyiz!” cevabı “Lâkin dergimiz çıktığında yasa muhtemelen hiçbir değişiklik yapılmadan meclisten geçmiş olacak” serzenişimize karşılık, “O halde yasanın meclisten geçmesini bekleyin” ile kendini tekrarladı.
Liberal demokrasinin sınırları, kendi hareketlerine rahat ortam sağlayacak kadar dar ya da geniş. Rant mantığı, piyasayı getirip işin başına oturtan ve kendisi de piyasalaşmış olan bir gücün biricik kaygısı bugün.
Bize de 2010 yılında “ailecek” kültürlenirken delicesine eğlenip alış veriş yapabileceğimiz alanlar açılıyor;
hızla!
Doorstep-November "The Centre of Culture"
If you leave from time and practice, you also leave from place. While ECC project (I am talking about Istanbul, European Capital of Culture in 2010) that is in AKP monopole is lapsing, the whole process is reduced to destroying of AKM, right now. The ECC organization, in which lots of people from almost all sectors are in it, is a culture monopoly and it has been left to the initiative of local administrations; so being “constrain” of the first impression and organizing a “display window” is showed.
The mental of another age dooms to recent date; AKM is wanted to be destroyed because of its “oldness” that also biennial has pointed on. This mentality that is devoid even from archaic protection instinct atomizes to the public; playing an underhand game.
When we start from the idea that we publish to the bill in this issue, we met a catatonic power, who always talk about civility emphasis. “We couldn’t give the bill” answer that came from bureau of Istanbul 2010 repeated itself with “So, you should wait to law’s accepted by assembly” against to our reproach as “But, when the new issue of our magazine will be published, probably the bill will be accepted without any changing.”
The lines of liberal democracy are narrow or wide as much as it applies a comfortable moving area itself. The mentality of rant is only apprehension of a power, which brings market to top, and also who’s itself is a market.
For us, the areas such as we get culture “as a family”, when having fun and shopping open;
swiftly!
The mental of another age dooms to recent date; AKM is wanted to be destroyed because of its “oldness” that also biennial has pointed on. This mentality that is devoid even from archaic protection instinct atomizes to the public; playing an underhand game.
When we start from the idea that we publish to the bill in this issue, we met a catatonic power, who always talk about civility emphasis. “We couldn’t give the bill” answer that came from bureau of Istanbul 2010 repeated itself with “So, you should wait to law’s accepted by assembly” against to our reproach as “But, when the new issue of our magazine will be published, probably the bill will be accepted without any changing.”
The lines of liberal democracy are narrow or wide as much as it applies a comfortable moving area itself. The mentality of rant is only apprehension of a power, which brings market to top, and also who’s itself is a market.
For us, the areas such as we get culture “as a family”, when having fun and shopping open;
swiftly!
22 Ekim 2007 Pazartesi
Kafası Karışık Kafa Karıştıran Bienal
Bu yıl onuncusu düzenlenen İstanbul Bienali’nde, "Sanat, Hiçbir Zaman Bu Kadar İyimser Olmamıştı..." denildi. Bu slogan iki ay boyunca gazetelerde, radyolarda, televizyonda, internette, hatta sokaklarda yani sponsorların elverdiği ölçüde karşımıza çıktı. Ardından gelen asıl “tema” de belleklerimize kazındı: “İmkânsız Değil, Üstelik Gerekli: Küresel Savaş Çağında İyimserlik.” Bir küreselleşme lafazanlığıdır giderken, savaşın gerçekliği elbet ortada; ancak bu iyimserlik – kötümserlik meselesi de ne oluyor ve bienalciler hangi cüretle bize iyimser olmayı salık veriyor?
İstanbul Bienali, 1987’den bu yana iki yıl arayla; uluslararası sponsorların desteğinde; kültür endüstrisi tekeli haline gelen İKSV yani Eczacıbaşı’nın atadığı, çoğunlukla yabancı bir küratör tarafından oluşturulup sunulmakta. Alışılagelmiş biçimlerden günümüz sanatına evrilen içeriğiyle “seçilenlerin seçtiklerinin seçtiklerini” izlediğimiz uluslararası bir güncel sanat olayı. Her iki yılda bir, kavram temelli güncel sanatı çatısı altına toplayan bienal ve dünyada gerçekleşen benzer etkinlikler, bize bir gerçeği işaret ediyor. Ortaya çıkışı otoritelere karşı olan avangard ruhlu kavram sanatı, bugün varlık nedenini reddeder biçimde, seçkinlerin seçtiği biricik sanat konumuna gelmiş, seçkinleşmiş durumda! Peki “devrimci sanat” nasıl oldu da bu noktaya gelebildi? Burjuvaziyle ilişkileri bağlamında 10. İstanbul Bienali’ne odaklanmadan önce, geçmişe küçük bir parantez açmakta yarar var.
2. Dünya Savaşı sonrası soğuk savaş döneminde, avangard Rus sanatı yerini “sosyalist gerçekçi” olarak adlandırılan neo-klasist resmi sanat biçimine bırakırken ABD, sanatın önemini keşfetmiş ve sanatın merkezi değişmiş, Batı’ya kaymıştı. Yeni kıtada yeni emperyal gücün plazaların gölgesinde yarattığı ekonomik refah ortamında, yatırım dünyası sanatı desteklemeye başlarken piyasa ile sanatın kopmaz bağları oluşmuştu. Avrupa’nın yaşadığı benzer durum, sanatta da kendini göstermişti. Sanat, tarihinde hiç olmadığı kadar hızlı biçimde, ne olduğu ve nasıl olması gerektiği hakkında yeni sorular üretip birbirinden farklı cevaplar bulmaya çalışırken çeşitlenmiş ve başta reddedilen biçimler yatırımların desteğiyle kısa sürede hâkim sanat haline gelmişti. İşte; geçmiş deneyimleri reddeden, estetik bir obje olmanın ötesine geçme amacına sahip, dünyanın yeni durumu hakkında kafa yoran, eserin metalaşarak pazar malı olmasına karşı çıkan, alınıp satılamayacak biçimdeki sanat, bu girdaptan kendini koruyamamıştır.
Bugün, reklâm ve yüzde yüze varan vergi indirimlerinin yanı sıra şirketler, sponsorluk adı altında imajlarını cilalamak için sanata yatırım yapıyor. Bankalar ve daha birçok alana dair kapitalin yanı sıra, sanat için milyon dolarlar harcayanlar arasında petrol, tütün ve silah şirketleri başı çekiyor. Türkiye’de ise 1980’li yıllardan itibaren ekonomide devlet kapitalizminden liberal politikaya geçiş, azınlık için geçici bir refah ortamının yaratılması, günümüze uzanan süreçte tüm dünyayla benzer deneyimi yaşatmıştır. Bir statü öğesi olarak sanat nesnesi talep eden yeni kesimin ortaya çıkması sonucu sanat piyasası oluşmuş, Batı’nın güncel sanatı da henüz uygulanmaya başlanmıştır. Ancak özel sermayenin sanata desteği, sponsorluk adı altında 1990’lı yıllardan itibaren kendini gösterir. İstanbul Bienali, özetini geçtiğimiz büyük sermaye ile yeni teknolojilerle uygulanan son moda söylemlere sahip güncel sanat arasındaki ilişkinin ülkemizdeki gelişiminin izlenmesi açısından tipik bir örnektir.
10.su gerçekleşen İstanbul Bienali’nin ana sponsoru Koç Holding oldu. Koç ailesi, İKSV ile 10 yıllık sponsorluk anlaşmasını imzalarken aralarında basının da olduğu birçok kesim, sanata ulusal sınırlar dâhilinde böylesi büyük bir yatırımın yapılmasını tabiri caizse ayakta alkışladı! Bu yılki bienalin küratörü ise, Fransa’da yaşayan Çinli Hou Hanru idi. “İmkânsız Değil, Üstelik Gerekli: Küresel Savaş Çağında İyimserlik.” olarak belirlediği konseptin yanı sıra, seçtiği ana mekânlar için de ayrı konseptler belirlemişti Hanru. Yıkılması gündemde olan AKM için “Yakmalı Mı Yakmamalı Mı?”; yine kentsel dönüşüm planları bağlamında yıkılması düşünülen İMÇ için “Dünya Fabrikası”, Antrepo binası için ise “Entre Polis” ve “Rüya Evi”ni uygun bulmuştu. Bunların yanı sıra İstanbul Bilgi Üniversitesi’nin yeni kampusü Santral İstanbul ve Kadıköy Halk Eğitim Merkezi de bienal mekânlarındandı.
Mekânlar ve sergilenenleri kısaca özetlersek; Türk modernleşmesinin devlet tarafından inşa edilmiş tipik yapılarından AKM’de, binanın yıkılıp yıkılmayacağı bağlamında modernlik tartışmaları ele alınmaya çalışılıyor ve ancak diyebiliriz ki pek de başarılı olunmuyordu. Dikkat çekilmeye çalışılan söz konusu mimari ve ideolojik bağlam düzeyini aktaran, Doğu Bloğu ülkelerinden birkaçına ait “donuk” fotoğrafın dışında pek bir çalışma yoktu burada.
1961 – 67 yıllarında inşa edilen İMÇ, dönemin hareketli pazarı için uygun mekân iken bugün atıl bir işleve sahip. İstanbul’un 2010 Avrupa Kültür Başkenti seçilmesinin ardından hız kazanan kentsel dönüşüm sürecinde yıkılması doğrultusunda adı geçen İMÇ’nin yerine “Prestij Konutları” adı verilen, Osmanlı mimarisine sahip lüks villalar yapılması planlanıyor. Böylesi yakıcı bir tartışmanın öznesi binada gösterilen bienal kapsamındaki işler ise, teori ve pratik arasındaki uyuşmazlık noktasında AKM’deki başarısızlığı tekrar ediyordu adeta. Çoğunluğunu Çinli sanatçıların işlerinin oluşturduğu buradaki sergi, dokümanter ve politik tavırlarıyla öne çıkıyordu. Bu kaygan zeminde varlık gösteren politik söylemlerin kendisinin ve gösterim biçiminin doğruluğunu tartışmak, günümüz sanatı ile politikanın ilişkisini tekrar ele almayı gerektiriyor. Oldukça derin çelişkileri içinde barındıran bu konuya şimdilik girmeyip başka bir yazıya ertelemekte fayda var.
Bienalin üçüncü ana mekânı Antrepo No. 3, İstanbul Modern’e tahsis edilen antreponun hemen yanındaki. Büyük alana ve yüksek tavana sahip bu bina, bienali bienal yapan birbirinden “eğlenceli” ve “şaşırtıcı” dolayısıyla tipik işlerin bulunduğu esas mekândı. Sıkışık düzende sergilenen, çoğu video gibi teknolojik destek içeren onlarca çalışma burada yer alıyordu. Michael Rakowitz’in Irak işgalinin başladığı dönemde Bağdat Müzesi’nin yağmalanmasını anlatan “Görünmeyen Düşman Varolmamalı” gibi öne çıkan birkaç çalışma dışında Antrepo’daki işler, eğlencelik olmanın ötesine geçemiyordu.
Yeni teknolojilerle üretilen sanat eserlerinin en önemli sponsorlarının bu yeni teknolojileri üreten firmalar olduğunu belirtip, bienalin sponsorunun da Koç Holding olduğunu bir kez daha hatırlatarak gelelim malum iyimserlik meselesi ve “küresellik karşıtı” vurgusuyla bienalin “konsept”ine. Çinli küratör, bienal için yazdığı kavramsal çerçeveyi anlatan metinde küresel savaş çağı ve iyimserlik üzerine öğütlerde bulunurken, aslında Türk modernleşmesini tartışıyor. “Ne alakası var?” demeyin; zira Çinli ve Fransa’da yaşayan bir sanat küratörüne, ülkenin modernizm perspektifi ya da tercih edebileceği başka herhangi bir ulusal mesele hakkında söz söyleme yetkisi çoktan verilmişti çünkü bir kez!
“İmkânsız Değil, Üstelik Gerekli: Küresel Savaş Çağında İyimserlik.” temasıyla aynı başlıklı yazı, Kemalist devrime “tepeden inmeci” dediği için tartışıldı; ancak metinden çıkacak daha ilginç noktalar da var. Örneğin şu satırlar dikkat çekici: “Halkın hayat koşullarındaki soysuzlaşmaya egemen sınıfların ayrıcalıklarını protesto ederek tepki göstermesi, IMF ve Dünya Bankası gibi liberal kapitalist güçlerin dış ve uluslararası aracılarına karşı kitlesel hareketlilik ve protestolarla direnerek toplumsal haklarını geri alması gerekiyor.” (Bienal kataloğu, s. 15) İlginç gelebilir ancak küreselleşmeye, yeni muhafazakârlığa, neo-liberal politikalara karşı yerelliği öneren bir yazı bu ve Hanru bienali “küresel ile yerel arasındaki görüşmenin gerçekleşeceği yaratıcı biçimlerden biri” olarak tanımlıyor. (s. 18) Evet, biraz kafa karıştırıcı gelebilir ancak aslında ortada pek karışık bir durum yok! Bienal’in açılış günü yapılan basın toplantısında bir gazetecinin çıkıp “Küreselleşmeye karşı olduğunuzu söylüyorsunuz ancak yanınızda Şakir Eczacıbaşı ve Mustafa Koç oturuyor. Nasıl bir karşı çıkış bu?” sorusuna Hanru, “Hayır, yanlış anlamışsınız. Küreselleşmeye karşı değiliz!” şeklinde yanıt veriyor ve devam ediyor; “Küreselleşme karmaşık bir sistem. Burada yaptığımız bazı tartışmalar yaparak, yeni tartışmalar açmaya çalışarak karşıtlıkları göstermek. Küreselleşme karşısında yaratıcı projelerle nasıl durabiliriz? Burada, dünyada ne olup bittiğini anlamaya çalıştığımız bir platform oluşturmaya çalışıyoruz.”
Anlaşılan, Hanru’nun iyimserlikten kast ettiğinin Gramsci’nin “iradede iyimserlik, düşüncede kötümserlik” yani aklın kötümserliği, iradenin iyimserliği teziyle hiçbir ilgisi yok. Zira bu, mevcut çelişkileri kötümser zeminde değerlendirip mücadele gücünü verebilecek bir iyimserlik değil, “en azından tartışacak bir platformumuz var” demek oluyor sanırız.
Küratörün metni dışında bienal, sergilenen işlerin çoğu tek tek ele alındığında da görüleceği üzere, eleştiri kurgusu üzerine oturuyordu. Özellikle İMÇ’de yer alan Güney Amerika ya da Çin kökenli sanatçıların uyguladıkları kimi videolar, yine güncel sanat – politika ilişkisinin muğlâklığını gözler önüne serer biçimde kapitalizm yergisi ve hatta sosyalizm propagandası içeriyordu. Peki küreselleşmeye, kapitalizme getirilen eleştirilere ayakları yerelde kafası küreselde şirketler nasıl oluyor da izin verebiliyor hatta önayak olabiliyordu? Aslında cevap zor değil: Sanatın varlık nedenlerinden “eleştiri” bin parçalı yapının içinde eriyor, akıp gidiyor. Kalın kataloglarda karmaşık dillerle yazılmış sayfalar dolusu yazılarla, kırk dakikalık videolarla, bitişik nizam gürültülü sunumlarla, işlerin yanlarında duvarlarda asılı uzun açıklayıcı metinlerle, velhasıl çok parçalı kaotik ortamda eleştiri olgusu yumuşak geçişlerle parçalanıyor, yok ediliyordu. Eleştirinin anatomisiyle oynanmış oluyordu. Bu, sadece bienal özelinde bir durum değil üstelik. Günümüzde, bağımsız, özerk bir kimlikle kurumsallaşamamış sanat ortamında on kişiden dokuzu, on alandan dokuzunu işgal etmiş ve kendi yaptığının eleştiri olduğunu iddia ediyor. Bu egemen söylem, sıradanlaştırmayı beraberinde getiriyor. Başta belirttiğimiz anti-sanat temelli avangard tutumun da içinin boşaltılması programı eş zamanlı yürütülüyor. “Komünizm gelecekse onu da biz getiririz”ci yaklaşım, tek sesli, oligarşik yapıyı temellendiriyor. Sonuçta ortaya, her kafadan “anti” seslerin yükseldiği, milyon dolarlık bütçelerin bir imzaya baktığı, alan memnun – veren memnun bir sistem çıkıyor. Bienal, bu sistemin en iddialı, en aykırı sesi gibi görünen ama en merkezinde duran, çoğu için ise eğlencelik bir Pazar günü öğleden sonra gezisi!
İstanbul Bienali, 1987’den bu yana iki yıl arayla; uluslararası sponsorların desteğinde; kültür endüstrisi tekeli haline gelen İKSV yani Eczacıbaşı’nın atadığı, çoğunlukla yabancı bir küratör tarafından oluşturulup sunulmakta. Alışılagelmiş biçimlerden günümüz sanatına evrilen içeriğiyle “seçilenlerin seçtiklerinin seçtiklerini” izlediğimiz uluslararası bir güncel sanat olayı. Her iki yılda bir, kavram temelli güncel sanatı çatısı altına toplayan bienal ve dünyada gerçekleşen benzer etkinlikler, bize bir gerçeği işaret ediyor. Ortaya çıkışı otoritelere karşı olan avangard ruhlu kavram sanatı, bugün varlık nedenini reddeder biçimde, seçkinlerin seçtiği biricik sanat konumuna gelmiş, seçkinleşmiş durumda! Peki “devrimci sanat” nasıl oldu da bu noktaya gelebildi? Burjuvaziyle ilişkileri bağlamında 10. İstanbul Bienali’ne odaklanmadan önce, geçmişe küçük bir parantez açmakta yarar var.
2. Dünya Savaşı sonrası soğuk savaş döneminde, avangard Rus sanatı yerini “sosyalist gerçekçi” olarak adlandırılan neo-klasist resmi sanat biçimine bırakırken ABD, sanatın önemini keşfetmiş ve sanatın merkezi değişmiş, Batı’ya kaymıştı. Yeni kıtada yeni emperyal gücün plazaların gölgesinde yarattığı ekonomik refah ortamında, yatırım dünyası sanatı desteklemeye başlarken piyasa ile sanatın kopmaz bağları oluşmuştu. Avrupa’nın yaşadığı benzer durum, sanatta da kendini göstermişti. Sanat, tarihinde hiç olmadığı kadar hızlı biçimde, ne olduğu ve nasıl olması gerektiği hakkında yeni sorular üretip birbirinden farklı cevaplar bulmaya çalışırken çeşitlenmiş ve başta reddedilen biçimler yatırımların desteğiyle kısa sürede hâkim sanat haline gelmişti. İşte; geçmiş deneyimleri reddeden, estetik bir obje olmanın ötesine geçme amacına sahip, dünyanın yeni durumu hakkında kafa yoran, eserin metalaşarak pazar malı olmasına karşı çıkan, alınıp satılamayacak biçimdeki sanat, bu girdaptan kendini koruyamamıştır.
Bugün, reklâm ve yüzde yüze varan vergi indirimlerinin yanı sıra şirketler, sponsorluk adı altında imajlarını cilalamak için sanata yatırım yapıyor. Bankalar ve daha birçok alana dair kapitalin yanı sıra, sanat için milyon dolarlar harcayanlar arasında petrol, tütün ve silah şirketleri başı çekiyor. Türkiye’de ise 1980’li yıllardan itibaren ekonomide devlet kapitalizminden liberal politikaya geçiş, azınlık için geçici bir refah ortamının yaratılması, günümüze uzanan süreçte tüm dünyayla benzer deneyimi yaşatmıştır. Bir statü öğesi olarak sanat nesnesi talep eden yeni kesimin ortaya çıkması sonucu sanat piyasası oluşmuş, Batı’nın güncel sanatı da henüz uygulanmaya başlanmıştır. Ancak özel sermayenin sanata desteği, sponsorluk adı altında 1990’lı yıllardan itibaren kendini gösterir. İstanbul Bienali, özetini geçtiğimiz büyük sermaye ile yeni teknolojilerle uygulanan son moda söylemlere sahip güncel sanat arasındaki ilişkinin ülkemizdeki gelişiminin izlenmesi açısından tipik bir örnektir.
10.su gerçekleşen İstanbul Bienali’nin ana sponsoru Koç Holding oldu. Koç ailesi, İKSV ile 10 yıllık sponsorluk anlaşmasını imzalarken aralarında basının da olduğu birçok kesim, sanata ulusal sınırlar dâhilinde böylesi büyük bir yatırımın yapılmasını tabiri caizse ayakta alkışladı! Bu yılki bienalin küratörü ise, Fransa’da yaşayan Çinli Hou Hanru idi. “İmkânsız Değil, Üstelik Gerekli: Küresel Savaş Çağında İyimserlik.” olarak belirlediği konseptin yanı sıra, seçtiği ana mekânlar için de ayrı konseptler belirlemişti Hanru. Yıkılması gündemde olan AKM için “Yakmalı Mı Yakmamalı Mı?”; yine kentsel dönüşüm planları bağlamında yıkılması düşünülen İMÇ için “Dünya Fabrikası”, Antrepo binası için ise “Entre Polis” ve “Rüya Evi”ni uygun bulmuştu. Bunların yanı sıra İstanbul Bilgi Üniversitesi’nin yeni kampusü Santral İstanbul ve Kadıköy Halk Eğitim Merkezi de bienal mekânlarındandı.
Mekânlar ve sergilenenleri kısaca özetlersek; Türk modernleşmesinin devlet tarafından inşa edilmiş tipik yapılarından AKM’de, binanın yıkılıp yıkılmayacağı bağlamında modernlik tartışmaları ele alınmaya çalışılıyor ve ancak diyebiliriz ki pek de başarılı olunmuyordu. Dikkat çekilmeye çalışılan söz konusu mimari ve ideolojik bağlam düzeyini aktaran, Doğu Bloğu ülkelerinden birkaçına ait “donuk” fotoğrafın dışında pek bir çalışma yoktu burada.
1961 – 67 yıllarında inşa edilen İMÇ, dönemin hareketli pazarı için uygun mekân iken bugün atıl bir işleve sahip. İstanbul’un 2010 Avrupa Kültür Başkenti seçilmesinin ardından hız kazanan kentsel dönüşüm sürecinde yıkılması doğrultusunda adı geçen İMÇ’nin yerine “Prestij Konutları” adı verilen, Osmanlı mimarisine sahip lüks villalar yapılması planlanıyor. Böylesi yakıcı bir tartışmanın öznesi binada gösterilen bienal kapsamındaki işler ise, teori ve pratik arasındaki uyuşmazlık noktasında AKM’deki başarısızlığı tekrar ediyordu adeta. Çoğunluğunu Çinli sanatçıların işlerinin oluşturduğu buradaki sergi, dokümanter ve politik tavırlarıyla öne çıkıyordu. Bu kaygan zeminde varlık gösteren politik söylemlerin kendisinin ve gösterim biçiminin doğruluğunu tartışmak, günümüz sanatı ile politikanın ilişkisini tekrar ele almayı gerektiriyor. Oldukça derin çelişkileri içinde barındıran bu konuya şimdilik girmeyip başka bir yazıya ertelemekte fayda var.
Bienalin üçüncü ana mekânı Antrepo No. 3, İstanbul Modern’e tahsis edilen antreponun hemen yanındaki. Büyük alana ve yüksek tavana sahip bu bina, bienali bienal yapan birbirinden “eğlenceli” ve “şaşırtıcı” dolayısıyla tipik işlerin bulunduğu esas mekândı. Sıkışık düzende sergilenen, çoğu video gibi teknolojik destek içeren onlarca çalışma burada yer alıyordu. Michael Rakowitz’in Irak işgalinin başladığı dönemde Bağdat Müzesi’nin yağmalanmasını anlatan “Görünmeyen Düşman Varolmamalı” gibi öne çıkan birkaç çalışma dışında Antrepo’daki işler, eğlencelik olmanın ötesine geçemiyordu.
Yeni teknolojilerle üretilen sanat eserlerinin en önemli sponsorlarının bu yeni teknolojileri üreten firmalar olduğunu belirtip, bienalin sponsorunun da Koç Holding olduğunu bir kez daha hatırlatarak gelelim malum iyimserlik meselesi ve “küresellik karşıtı” vurgusuyla bienalin “konsept”ine. Çinli küratör, bienal için yazdığı kavramsal çerçeveyi anlatan metinde küresel savaş çağı ve iyimserlik üzerine öğütlerde bulunurken, aslında Türk modernleşmesini tartışıyor. “Ne alakası var?” demeyin; zira Çinli ve Fransa’da yaşayan bir sanat küratörüne, ülkenin modernizm perspektifi ya da tercih edebileceği başka herhangi bir ulusal mesele hakkında söz söyleme yetkisi çoktan verilmişti çünkü bir kez!
“İmkânsız Değil, Üstelik Gerekli: Küresel Savaş Çağında İyimserlik.” temasıyla aynı başlıklı yazı, Kemalist devrime “tepeden inmeci” dediği için tartışıldı; ancak metinden çıkacak daha ilginç noktalar da var. Örneğin şu satırlar dikkat çekici: “Halkın hayat koşullarındaki soysuzlaşmaya egemen sınıfların ayrıcalıklarını protesto ederek tepki göstermesi, IMF ve Dünya Bankası gibi liberal kapitalist güçlerin dış ve uluslararası aracılarına karşı kitlesel hareketlilik ve protestolarla direnerek toplumsal haklarını geri alması gerekiyor.” (Bienal kataloğu, s. 15) İlginç gelebilir ancak küreselleşmeye, yeni muhafazakârlığa, neo-liberal politikalara karşı yerelliği öneren bir yazı bu ve Hanru bienali “küresel ile yerel arasındaki görüşmenin gerçekleşeceği yaratıcı biçimlerden biri” olarak tanımlıyor. (s. 18) Evet, biraz kafa karıştırıcı gelebilir ancak aslında ortada pek karışık bir durum yok! Bienal’in açılış günü yapılan basın toplantısında bir gazetecinin çıkıp “Küreselleşmeye karşı olduğunuzu söylüyorsunuz ancak yanınızda Şakir Eczacıbaşı ve Mustafa Koç oturuyor. Nasıl bir karşı çıkış bu?” sorusuna Hanru, “Hayır, yanlış anlamışsınız. Küreselleşmeye karşı değiliz!” şeklinde yanıt veriyor ve devam ediyor; “Küreselleşme karmaşık bir sistem. Burada yaptığımız bazı tartışmalar yaparak, yeni tartışmalar açmaya çalışarak karşıtlıkları göstermek. Küreselleşme karşısında yaratıcı projelerle nasıl durabiliriz? Burada, dünyada ne olup bittiğini anlamaya çalıştığımız bir platform oluşturmaya çalışıyoruz.”
Anlaşılan, Hanru’nun iyimserlikten kast ettiğinin Gramsci’nin “iradede iyimserlik, düşüncede kötümserlik” yani aklın kötümserliği, iradenin iyimserliği teziyle hiçbir ilgisi yok. Zira bu, mevcut çelişkileri kötümser zeminde değerlendirip mücadele gücünü verebilecek bir iyimserlik değil, “en azından tartışacak bir platformumuz var” demek oluyor sanırız.
Küratörün metni dışında bienal, sergilenen işlerin çoğu tek tek ele alındığında da görüleceği üzere, eleştiri kurgusu üzerine oturuyordu. Özellikle İMÇ’de yer alan Güney Amerika ya da Çin kökenli sanatçıların uyguladıkları kimi videolar, yine güncel sanat – politika ilişkisinin muğlâklığını gözler önüne serer biçimde kapitalizm yergisi ve hatta sosyalizm propagandası içeriyordu. Peki küreselleşmeye, kapitalizme getirilen eleştirilere ayakları yerelde kafası küreselde şirketler nasıl oluyor da izin verebiliyor hatta önayak olabiliyordu? Aslında cevap zor değil: Sanatın varlık nedenlerinden “eleştiri” bin parçalı yapının içinde eriyor, akıp gidiyor. Kalın kataloglarda karmaşık dillerle yazılmış sayfalar dolusu yazılarla, kırk dakikalık videolarla, bitişik nizam gürültülü sunumlarla, işlerin yanlarında duvarlarda asılı uzun açıklayıcı metinlerle, velhasıl çok parçalı kaotik ortamda eleştiri olgusu yumuşak geçişlerle parçalanıyor, yok ediliyordu. Eleştirinin anatomisiyle oynanmış oluyordu. Bu, sadece bienal özelinde bir durum değil üstelik. Günümüzde, bağımsız, özerk bir kimlikle kurumsallaşamamış sanat ortamında on kişiden dokuzu, on alandan dokuzunu işgal etmiş ve kendi yaptığının eleştiri olduğunu iddia ediyor. Bu egemen söylem, sıradanlaştırmayı beraberinde getiriyor. Başta belirttiğimiz anti-sanat temelli avangard tutumun da içinin boşaltılması programı eş zamanlı yürütülüyor. “Komünizm gelecekse onu da biz getiririz”ci yaklaşım, tek sesli, oligarşik yapıyı temellendiriyor. Sonuçta ortaya, her kafadan “anti” seslerin yükseldiği, milyon dolarlık bütçelerin bir imzaya baktığı, alan memnun – veren memnun bir sistem çıkıyor. Bienal, bu sistemin en iddialı, en aykırı sesi gibi görünen ama en merkezinde duran, çoğu için ise eğlencelik bir Pazar günü öğleden sonra gezisi!
4 Ekim 2007 Perşembe
Doorstep - October
We were welcoming the biennial held this year, saying “welcome, biennial of the city!” goody goody! Someone from far away once said “... it is a crucial problem that the modernization model advocated by the Kemalist project is still full of some bolt from the blue, unsolvable contradictions and dilemmas, which are embraced by the system itself..."
Some correspondingly said that,
“In the call of biennial, our Independence War is described as ‘Kemalist project’, ‘bolt from the blue’ and the applied revolutions as ‘against the principle of democracy’. We denounce it.”Then the ones, expected to make the last stroke, said:
“We would expect a university, as an institution of arts and culture, show the sensitivity on free thought, at least, as much as we do and also wish it regarded the activities like biennial on an artistic basis.”
Just as we, “the 4th ones”, were about to say something to “the first one”, “the second one” was uneasy and couldn’t help itself. Then “the third”, contrary to the phrase of its own content, all of a sudden, appeared on the stage, converting the tragedies to comedy, let alone making the last shot!
In fact, that implied “the first one” was satisfactory for everyone and everything with its solo spectacle. For example, see those words, written on the alike platform with the others(1st, 2nd ones), which state “it should get back its social rights against the liberal capitalist powers, like IMF and World Bank, by means of mass movements and resistance.”, uttered prior to these words, “Adverse of capitalism? No, we are not. (No, no, it is not. Of course it is not!) As a response to a question asked on the press meeting, one sponsor beside, the other one by the other side, on the opening day of the activity.
We will not surrender our optimism and get focused on the biennial itself. The entirety is not only comprised of those triples, it always requires a fourth one!
“In addition”, it is necessary after all!
Some correspondingly said that,
“In the call of biennial, our Independence War is described as ‘Kemalist project’, ‘bolt from the blue’ and the applied revolutions as ‘against the principle of democracy’. We denounce it.”Then the ones, expected to make the last stroke, said:
“We would expect a university, as an institution of arts and culture, show the sensitivity on free thought, at least, as much as we do and also wish it regarded the activities like biennial on an artistic basis.”
Just as we, “the 4th ones”, were about to say something to “the first one”, “the second one” was uneasy and couldn’t help itself. Then “the third”, contrary to the phrase of its own content, all of a sudden, appeared on the stage, converting the tragedies to comedy, let alone making the last shot!
In fact, that implied “the first one” was satisfactory for everyone and everything with its solo spectacle. For example, see those words, written on the alike platform with the others(1st, 2nd ones), which state “it should get back its social rights against the liberal capitalist powers, like IMF and World Bank, by means of mass movements and resistance.”, uttered prior to these words, “Adverse of capitalism? No, we are not. (No, no, it is not. Of course it is not!) As a response to a question asked on the press meeting, one sponsor beside, the other one by the other side, on the opening day of the activity.
We will not surrender our optimism and get focused on the biennial itself. The entirety is not only comprised of those triples, it always requires a fourth one!
“In addition”, it is necessary after all!
Eşik - Ekim
Bu yıl bienali “Hoş geldin ya şehri bienal!” diyerek karşılamaktaydık ne de güzel!
Uzaklardan gelen biri şunu demişti:
“...can alıcı bir sorun, Kemalist proje tarafından savunulan modernleşme modelinin yine de sisteme dâhil bazı çözülemez çelişkiler ve ikilemlerle dolu, tepeden inme bir dayatma olması...”
Birileri buna karşılık şunu dedi:
“Bienal bildirisinde, Kurtuluş Savaşı ‘Kemalist Proje’, ‘tepeden inme dayatma’, uygulanan devrimler ise ‘Demokrasi ilkesine aykırı’ olarak nitelenmiştir. Kınıyoruz.”
Ardından son vuruşu yapması beklenen birileri çıkıp şunları söyledi:
“Bir sanat ve kültür kuruluşu olarak bir üniversitenin güzel sanatlar fakültesinin özgür düşünceye karşı en azından bizim gösterdiğimiz duyarlılığı göstermesi ve bienal gibi etkinliklere sanatsal açıdan yaklaşmasını dilerdik.”
Biz “dördüncü”ler, “birinci”ye karşı tam bir şeyler söyleyecekken “ikinci” rahat duramadı. Derken “üçüncü” kendine düşen payın o malum deyimdekinin aksine, farkında olmaksızın sahneye attı kendini ve bırakın son vuruşu yapmayı; trajediyi komediye dönüştürdü!
Gerçi malum birinci, tek kişilik temaşasında herkese ve her şeye yetiyordu. Mesela, tam da etkinliğin açılış günü, bir yanında bir sponsor, diğer yanında diğer sponsor, basın toplantısında kendisine yöneltilen soruya “Kapitalizm karşıtlığı mı? Yoo, değiliz!” (ne münasebet!) cevabından önce yukarıdakilerle aynı yerde yazmış olduğu şu sözleriyle:
“IMF ve Dünya Bankası gibi liberal kapitalist güçlerin dış ve uluslararası aracılarına karşı kitlesel hareketlilik ve protestolarla direnerek toplumsal haklarını geri alması gerekmektedir.”
Ancak iyimserliğimizi elden bırakmıyoruz ve bienale odaklanıyoruz biz yine. Bütün, bu üçlüden ibaret değil çünkü, hep bir dördüncü lazım!
“Üstelik” ne de olsa gerekli!
Uzaklardan gelen biri şunu demişti:
“...can alıcı bir sorun, Kemalist proje tarafından savunulan modernleşme modelinin yine de sisteme dâhil bazı çözülemez çelişkiler ve ikilemlerle dolu, tepeden inme bir dayatma olması...”
Birileri buna karşılık şunu dedi:
“Bienal bildirisinde, Kurtuluş Savaşı ‘Kemalist Proje’, ‘tepeden inme dayatma’, uygulanan devrimler ise ‘Demokrasi ilkesine aykırı’ olarak nitelenmiştir. Kınıyoruz.”
Ardından son vuruşu yapması beklenen birileri çıkıp şunları söyledi:
“Bir sanat ve kültür kuruluşu olarak bir üniversitenin güzel sanatlar fakültesinin özgür düşünceye karşı en azından bizim gösterdiğimiz duyarlılığı göstermesi ve bienal gibi etkinliklere sanatsal açıdan yaklaşmasını dilerdik.”
Biz “dördüncü”ler, “birinci”ye karşı tam bir şeyler söyleyecekken “ikinci” rahat duramadı. Derken “üçüncü” kendine düşen payın o malum deyimdekinin aksine, farkında olmaksızın sahneye attı kendini ve bırakın son vuruşu yapmayı; trajediyi komediye dönüştürdü!
Gerçi malum birinci, tek kişilik temaşasında herkese ve her şeye yetiyordu. Mesela, tam da etkinliğin açılış günü, bir yanında bir sponsor, diğer yanında diğer sponsor, basın toplantısında kendisine yöneltilen soruya “Kapitalizm karşıtlığı mı? Yoo, değiliz!” (ne münasebet!) cevabından önce yukarıdakilerle aynı yerde yazmış olduğu şu sözleriyle:
“IMF ve Dünya Bankası gibi liberal kapitalist güçlerin dış ve uluslararası aracılarına karşı kitlesel hareketlilik ve protestolarla direnerek toplumsal haklarını geri alması gerekmektedir.”
Ancak iyimserliğimizi elden bırakmıyoruz ve bienale odaklanıyoruz biz yine. Bütün, bu üçlüden ibaret değil çünkü, hep bir dördüncü lazım!
“Üstelik” ne de olsa gerekli!
1 Ekim 2007 Pazartesi
Sessizce Bakın Dikkatle Dinleyin
Füsun Onur’un son sergisi “Erratum Musicale” Kazım Taşkent Sanat Galerisi’nde sergileniyor.
Yapılacak küçük bir arşiv taramasında, bugün Türk güncel sanat ortamının en önemli sanatçılarının, çok değil, 15 – 20 yıl önce nelerle itham edildikleri görülebilecektir. Her yapılanı “Pop”, “Kavramsal”, “Minimalist” vb. terimlerle adlandırıp kodlayan yazılar; Batı’daki bir örnekle benzerlik taşıdığı iddia edilen eseri yüzünden “taklitçilik”le ya da eseri o güne dek üretilmiş hiçbir şeye benzetilemediği için “avangardlık taslamak”la suçlanan sanatçılar... Bütün bunlara maruz kalmış isimlerin başında gelenlerden biri kuşkusuz, son sergisi Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi’nde sürmekte olan Füsun Onur’dur.
Sanatçının ABD’deki eğitiminden döndükten sonra, henüz 1970 yılında kendi çabalarıyla açtığı ilk kişisel sergisi, Türkiye’de tanınmayan Amerikalı bir sanatçıyı taklit ettiğine dair yorumlarla karşılanır. Sergi, içlerinde boşluklar yaratarak ahşap geometrik biçimlerden “heykelimsi” çalışmalar yapan ve heykel eğitimi almış genç bir sanatçı için, bu sanat biçimini dönüştürme çabalarının başlangıcıdır. Sanatçının 1972 yılında gerçekleştirdiği ikinci sergisinde, yine ahşaptan uyguladığı üç dallı ağaç formunun üzerinde plastik renkli bir top vardır; bu yıl, hazır malzemenin Türk sanatında girdiği tarihtir.
Türkiye’de güncel sanat biçimlerinin öncülerinden Onur’un sanat yaşamı kuşkusuz “ilk”lerle doludur. Zaman içinde klasik heykel formuyla oynar; resimde üçüncü boyuta “içeri gel” der; farklı malzemelerle boşluk – doluluk zıtlığında döner; zaman kurgusunu bozuma uğratır. Heykel ya da resim ve hatta zamanla kavramsal sanat; Füsun Onur, tanımlanabilen sanat biçimlerinden adeta rahatsız olur gibi, sabitlenmiş kuralları bozmaya çalışır. 1980’lerin başından itibaren mekâna yaydığı “heykel”leri heykel değildir; yeniden kurguladığı mekân, eserin kendisidir artık.
Füsun Onur, Kazım Taşkent Sanat Galerisi’nde René Block küratörlüğünde yapılan “Güncel Sanat Sergileri”nin ikinci konuğu bu ay. “Erratum Musicale”, Onur’un sanat yaşamında 1995 yılında gerçekleştirdiği, adını bir müzik teriminden alan “Kadans” sergisiyle başlayan ve 2001’de “Prelüd” ile devam eden kırılmanın son noktası niteliğinde. 1980’li yılların ortalarından itibaren fantezi olgulara yönelmeye başlayan ve yaşamına ait bir izi, bir objeyi çalışmalarına yansıtan sanatçı için bu sergi, kişisel mitolojisinin önemli bir parçası sayılabilir. “Erratum Musicale”, uçucu zarafetin simgesi tüller, hepsi de altın renginde, basit hareketlerle hoş bir tınıya sahip minik çanlar, teller, farklı ritimlerdeki notalar misali farklı sayılarda yan yana dizilmiş madalyonlarla ince ince işlenmiş bir sergi. Margrit Brehm’in kaleme aldığı, sergi dolayısıyla yayınlanan kitabın adı olan “Dikkatli Gözler İçin” de, tıpkı bu sergide olduğu gibi, Onur’un ancak dikkatli gözler tarafından fark edilecek çalışmalar gerçekleştirdiğine gönderme yapıyor.
Sanatçının galeri merdivenlerini kullanmak isteyerek oraya yerleştirdiği keman çalan kadın figürü, küratör Block tarafından Duchamp’ın “Merdivenden İnen Çıplak”ına benzetilince, serginin adı da ortaya çıkmış. Çünkü “Erratum Musicale” yani “müzikli yanlış”, Duchamp’ın bir piyanonun tuşlarına rastgele basmasıyla oluşturduğu parçanın da adı. Var olan hiçbir akımı düşünmeden hep yapmak istediğini yapan ve yorumu bizlere bırakan Onur, bu sergisinde de tavrını değiştirmiyor. 7 Eylül’de başlayan ve 6 Ekim’e kadar sürecek olan sergiye, sanal ortamda Duchamp’ın “Erratum Musicale”sini bulup dinlemeden gitmeyin siz yine de!
Yapılacak küçük bir arşiv taramasında, bugün Türk güncel sanat ortamının en önemli sanatçılarının, çok değil, 15 – 20 yıl önce nelerle itham edildikleri görülebilecektir. Her yapılanı “Pop”, “Kavramsal”, “Minimalist” vb. terimlerle adlandırıp kodlayan yazılar; Batı’daki bir örnekle benzerlik taşıdığı iddia edilen eseri yüzünden “taklitçilik”le ya da eseri o güne dek üretilmiş hiçbir şeye benzetilemediği için “avangardlık taslamak”la suçlanan sanatçılar... Bütün bunlara maruz kalmış isimlerin başında gelenlerden biri kuşkusuz, son sergisi Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi’nde sürmekte olan Füsun Onur’dur.
Sanatçının ABD’deki eğitiminden döndükten sonra, henüz 1970 yılında kendi çabalarıyla açtığı ilk kişisel sergisi, Türkiye’de tanınmayan Amerikalı bir sanatçıyı taklit ettiğine dair yorumlarla karşılanır. Sergi, içlerinde boşluklar yaratarak ahşap geometrik biçimlerden “heykelimsi” çalışmalar yapan ve heykel eğitimi almış genç bir sanatçı için, bu sanat biçimini dönüştürme çabalarının başlangıcıdır. Sanatçının 1972 yılında gerçekleştirdiği ikinci sergisinde, yine ahşaptan uyguladığı üç dallı ağaç formunun üzerinde plastik renkli bir top vardır; bu yıl, hazır malzemenin Türk sanatında girdiği tarihtir.
Türkiye’de güncel sanat biçimlerinin öncülerinden Onur’un sanat yaşamı kuşkusuz “ilk”lerle doludur. Zaman içinde klasik heykel formuyla oynar; resimde üçüncü boyuta “içeri gel” der; farklı malzemelerle boşluk – doluluk zıtlığında döner; zaman kurgusunu bozuma uğratır. Heykel ya da resim ve hatta zamanla kavramsal sanat; Füsun Onur, tanımlanabilen sanat biçimlerinden adeta rahatsız olur gibi, sabitlenmiş kuralları bozmaya çalışır. 1980’lerin başından itibaren mekâna yaydığı “heykel”leri heykel değildir; yeniden kurguladığı mekân, eserin kendisidir artık.
Füsun Onur, Kazım Taşkent Sanat Galerisi’nde René Block küratörlüğünde yapılan “Güncel Sanat Sergileri”nin ikinci konuğu bu ay. “Erratum Musicale”, Onur’un sanat yaşamında 1995 yılında gerçekleştirdiği, adını bir müzik teriminden alan “Kadans” sergisiyle başlayan ve 2001’de “Prelüd” ile devam eden kırılmanın son noktası niteliğinde. 1980’li yılların ortalarından itibaren fantezi olgulara yönelmeye başlayan ve yaşamına ait bir izi, bir objeyi çalışmalarına yansıtan sanatçı için bu sergi, kişisel mitolojisinin önemli bir parçası sayılabilir. “Erratum Musicale”, uçucu zarafetin simgesi tüller, hepsi de altın renginde, basit hareketlerle hoş bir tınıya sahip minik çanlar, teller, farklı ritimlerdeki notalar misali farklı sayılarda yan yana dizilmiş madalyonlarla ince ince işlenmiş bir sergi. Margrit Brehm’in kaleme aldığı, sergi dolayısıyla yayınlanan kitabın adı olan “Dikkatli Gözler İçin” de, tıpkı bu sergide olduğu gibi, Onur’un ancak dikkatli gözler tarafından fark edilecek çalışmalar gerçekleştirdiğine gönderme yapıyor.
Sanatçının galeri merdivenlerini kullanmak isteyerek oraya yerleştirdiği keman çalan kadın figürü, küratör Block tarafından Duchamp’ın “Merdivenden İnen Çıplak”ına benzetilince, serginin adı da ortaya çıkmış. Çünkü “Erratum Musicale” yani “müzikli yanlış”, Duchamp’ın bir piyanonun tuşlarına rastgele basmasıyla oluşturduğu parçanın da adı. Var olan hiçbir akımı düşünmeden hep yapmak istediğini yapan ve yorumu bizlere bırakan Onur, bu sergisinde de tavrını değiştirmiyor. 7 Eylül’de başlayan ve 6 Ekim’e kadar sürecek olan sergiye, sanal ortamda Duchamp’ın “Erratum Musicale”sini bulup dinlemeden gitmeyin siz yine de!
27 Eylül 2007 Perşembe
Eşik - Eylül 2007
“Boğazın suları çekildiğinde” ortaya çıkabilecek kent tasvirini okudunuz mu? (İlla ki Nobelli yazarımızın öyküsünden bahsediyorum evet) Leşlerin yığılacağı, lağım sularının akacağı, tarihin tüm hayaletlerinin ortaya çıkacağı o kapkara çukuru hayal ettiniz mi? Eğer okuduysanız, biraz gözünüzde canlandırdıysanız, ne kadar ürktüğünüzü de hatırlayabilirsiniz şimdi. Gerçekten ürkütücü; ama her okuyanın asıl ürktüğü, şehrin güzelliğinin kayboluyor ve tüm niteliğini kaybediyor oluşu değil de, o kara çukuru dolduracak “karakafalıların” İstanbul’un orta yerini istilası olmasın sakın?
Kötümser bir giriş yapmak değil amaç, “ancak tutunacak iyi dal bulmak giderek zorlaşıyor bu kötü zamanlarda.” (Edgar Allan Poe)*
“İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti olduk, yaşasın! Demek ki biz gerçekten Avrupalıymışız!” nidalarıyla karşılamaya hazırlanıyoruz bu kocaman organizasyonu. Kültür sanat etkinliklerinden kentsel dönüşüm projelerine, yeni yönetim modellerinden sosyal sorumluluk kampanyalarına kadar çok ayaklı, çok kollu ve çok kafalı, çoğulcul ve çoktan seçmeli gibi görünüyor her şey. Velâkin aslında -şimdilik aramızda kalsın- tek bir mutlak gücü pekiştirmeye yarasın diye de uğraşmayan yok değil hani.
Herkes yapılacakların kalıcı olması, kentin altyapısından üstyapısına kadar her şeyinin yeniden “ele alınıp” değiştirilmesi, dönüştürülmesi gerektiği fikrinde. Bölünerek çoğalan; kendi fotokopisi, fotokopisinin fotokopisi saçma döngüsü ile çoğalttıklarını kenarlarında saklı tutarak büyüyen kentin milyon sorununun çözümü de “el yordamıyla” aranıyor artık. Kimsenin endişelenmesine gerek yok aslında, Pamuk’un yazdığı sadece romanlarda olur!
* Tırnak içi söz Sayın Poe’ye ait değildir, yazarın kendi uydurmasıdır. Ancak yazar, Poe’nin buna benzer bir laf etmiş olduğundan emindir!
Kötümser bir giriş yapmak değil amaç, “ancak tutunacak iyi dal bulmak giderek zorlaşıyor bu kötü zamanlarda.” (Edgar Allan Poe)*
“İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti olduk, yaşasın! Demek ki biz gerçekten Avrupalıymışız!” nidalarıyla karşılamaya hazırlanıyoruz bu kocaman organizasyonu. Kültür sanat etkinliklerinden kentsel dönüşüm projelerine, yeni yönetim modellerinden sosyal sorumluluk kampanyalarına kadar çok ayaklı, çok kollu ve çok kafalı, çoğulcul ve çoktan seçmeli gibi görünüyor her şey. Velâkin aslında -şimdilik aramızda kalsın- tek bir mutlak gücü pekiştirmeye yarasın diye de uğraşmayan yok değil hani.
Herkes yapılacakların kalıcı olması, kentin altyapısından üstyapısına kadar her şeyinin yeniden “ele alınıp” değiştirilmesi, dönüştürülmesi gerektiği fikrinde. Bölünerek çoğalan; kendi fotokopisi, fotokopisinin fotokopisi saçma döngüsü ile çoğalttıklarını kenarlarında saklı tutarak büyüyen kentin milyon sorununun çözümü de “el yordamıyla” aranıyor artık. Kimsenin endişelenmesine gerek yok aslında, Pamuk’un yazdığı sadece romanlarda olur!
* Tırnak içi söz Sayın Poe’ye ait değildir, yazarın kendi uydurmasıdır. Ancak yazar, Poe’nin buna benzer bir laf etmiş olduğundan emindir!
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)