Rengarenk yatıyorsun

Sen olsan bu boş sayfaya dayanamaz, birkaç canavar çizerdin şimdi biri kırmızı biri mavi biri yeşil... Yok! Öyle her yere çiziktirenlerden değildin tabii ki canım. Ben yalvarırdım sana, ne olur şuna bir şeyler çiz diye. Kocaman kahkahanı atar, işi ucuza kapattığımı ima eden “yahu!”lu bir cümle kurar sonra çizerdin. Sevgili Ömer Uluç.

Ohh! Uzatmışsın ayaklarını denize karşı. Motor sesleri eşliğinde, küçücük yemişleri olan bir ağacın altında yatıyorsun. Kırmızı yemişli başka bir bitki dikmiş Vivet toprağına. “Yemiş cini!” Hemen yanında dalgalanan kollarıyla denizden adım atmış gibi duran eflatuni bir bitki daha… Altında deniz kabukları. Ortada yabani domatesler bitmiş. Hayat fışkırıyor yine senden, bize doğru…

İyi ki doğmuşsun velhasıl..

'Yüzlerine bakarak şiir yazamazsınız'

1 Ağustos tarihli Radikal gazetesinde yayımlandı..

Mehmet Günyeli'nin mültecileri anlatan soyut fotoğrafları Bejan Matur'un şiirleriyle sergileniyor. Bejan Matur, 'Ortada o kadar büyük bir dram var ki, duygu avcılığı yapmak çok kolay olurdu. O nedenle yalınlık bu projede çok önemli' diye anlatıyor. Sergi, Tophane'deki Sanat Limanı'nda...

İlk bakışta rengin oluşturduğu dokusuyla hayran bırakan bir yüzey fotoğrafı görüyorsunuz. Başınızı çevirdiğinizdeyse adeta şok edici birkaç dize… “Sınırı insanın/İncecik çizgi./Varlıkken/Yokluk denizi./Daha başlarken/Bize fısıldar./Çekilin/Bu bir başlangıç değil/Sondur!”
Mehmet Günyeli’nin objektifinden mültecilerin ızdırabına gönderme yapan soyut fotoğraflar ile Bejan Matur’un fotoğraflar üzerine kaleme aldığı şiirler “Kader Denizi” isimli sergide buluşuyor. İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti etkinlikleri kapsamında Sanat Limanı’nda açılan sergi büyük bir insanlık dramına dikkat çekiyor.

Sanırım artık kanıksadığımız haberler, batan mülteci tekneleri, hüsranla sonlanan kaçak yolculuklar... Siz böylesi bir farkındalığa nasıl vardınız?
Mehmet Günyeli: Müthiş bir dram yaşanıyor ama dediğiniz gibi kanıksadık artık. Ben ne yapabilirim, bunu fotoğraf diliyle nasıl anlatabilirim diye düşündüm ve mültecilerin kullandığı tekneleri temsilen Ege kıyılarındaki tersanelerde bulunan terk edilmiş tekneleri fotoğraflamaya başladım.

Şiirler nasıl ortaya çıktı? Nasıl bir araya geldiniz?
Bejan Matur: Önce başka bir öneriyle geldi Mehmet, bu projeden de söz etmişti. O zaman bir ortaklık oluştu. Vicdanımı oldukça rahatsız eden bir konuydu. Fotoğrafları gördükten sonra da minimal anlatımdan çok etkilendim. Ortada o kadar büyük bir dram var ki… Böyle bir konuda duyguları avlamak çok kolaydır. Ona tenezzül etmemiş olması öncelikle ilgimi çekti. Örneğin mültecilerin portre fotoğrafları olsaydı ben bu şiirleri yazamazdım. Çünkü o yüzlere bakarak bir şey söylemeniz, o dramın size değmediği anlamına da gelebilir. Bu fotoğraflarınsa olabildiğince soyut, çok sakin bir anlatım vardı ama çok da sertti bir yandan. Şiirime yakın buldum o dili. İlk görüştüğümüzde, içinde fotoğraflardan örneklerin olduğu zarfın üzerine hemen dört dize yazmıştım. O da sergide var.
MG: Evet burada soyut bir anlatım ve o soyutun da müthiş bir dramatik gücü var. Tamamen hayal gücüyle acıyı, hüznü, insanlık dramını anlatmak…

Böylesi acı dolu hikâyeleri hatırlatırken, sanatın malum paradoksu, estetize etme, şık bir sunum oluşturma, meseleyi gösteri haline getirme konusunda hissetmiş olabileceğiniz hassasiyeti merak ettim şimdi.
MG: Konuyu nasıl anlatmalıyım diye çok düşündüm, duygusal bir şeyi ifade ederken bunu farklı yerlere çekmek çok kolaydı. Ben fotoğraf makinesi kullanarak sanat yapmaya çalışıyorum ve fotoğraf makinesinin yaratıcılığı sınırlıdır. Tekneler üzerinde işaretleri hissettim önce. İlk çektiğim karede müthiş bir şey gördüm ve o fotoğrafa melek adını verdim. Bejan da çok güzel bir şiir yazdı. Oradan hareketle kendiliğinden çıktı hepsi zaten.
BM: Sanattan söz ediyorsak elbette bir estetiği olacak. Neticede gazetecilik yapmıyoruz, belgesel çekmiyoruz veya akademik bir çalışma değil bu. Rakamlardan da yola çıkabilirdik ama etkisi dönüştürücü olmaz. Konuyu aşkın bir dille anlatmak zorundayız. Biz yeryüzünde ülkeleri, evleri olan sakinler olarak kendimizi çok güvenli ve yerleşik sanıyoruz. Mülteciler aslında yerleşik olmadığımızı bize hatırlatırlar. Bu yüzden onları görmek istemeyiz, şiddetle yok sayarız. Bu dramın insanın hikâyesinde nereye oturduğu sorusudur aslında sanatın sorusu.

Bir şiirinizde “Ve bize fısıldanan/Bir oluş hikâyesi/Bir zamanlar ikna olduğumuz” diyorsunuz. Burada anlatılan bir oluş hikâyesi mi sahiden?
BM: Evet, bir varoluş... Türkiye’de mülteci konusu hiç bilinmiyor, literatürde burası mültecilerin bekleme odası olarak tanımlanıyor, bir koridor aslında, Asya’dan Afrika’dan Avrupa’ya bağlanan bir geçiş ülkesi. Bunu hatırlatması da çok önemli.

Aslında hem devlet hem de bu işi yapan insan kaçakçılarına karşı bir tavır var o halde?
BM: Sorumluluk hisseden ve sorumluluk hissedilmesi gerektiğini hatırlatan bir tavır.
Çalışmaya başlamadan önce biraz araştırma yaptım. Mültecilik meselesiyle, göçmenlikle Birleşmiş Milletler Mülteciler Yüksek Komiserliği dışında küçük gruplar da ilgileniyor. Ama o kadar küçük ve marjinal kalıyorlar ki ne bize ne yukarıdaki yönetime ulaşıyorlar. Karakolda işkence gördüğü için öldürülen Festus Okey ile hatırlıyoruz daha çok bu meseleyi. Oysa Anadolu’nun farklı şehirlerinde küçük kamplar var, insanlar ikamete zorlanıyorlar. Bütün bunları bize hatırlatan görünmeyen bir harita sergi.

“Kader Denizi” ismi, yaşadıkları işkence gibi yolculuğa işaret ediyor değil mi?
BM: Burada bir tragedyada olması gereken bütün temalar var; ümit, ümitsizlik, kader, ölüm, acı… “Kader Denizi” ilk unsur. Şu çok çarpıcı: Teknelere bindiklerinde iki ülke arasında seyrediyorlarsa polisler tekneyi diğer ülkeye itmek için özel çaba gösteriyor. Ortada bir yerde kalıp, zaten tekneler çok eski olduğu için kolaylıkla ölümü sürükleniyorlar. Bu anlamda herkesin sorumlu olduğu bir konu.

Sanatın yazıyla ilişkisi gerilimlidir. Bu sergide fotoğrafla şiirin birlikteliği ne şekilde? Yan yana mı, birbirini tamamlayan mı yoksa birbirinden biraz rol çalan mı?
MG: İnterdisipliner projelerde sanatların birbirini güçlendirdiğine inanıyorum. Ama biraz izleyenler yorumlayacak aradaki ilişkiyi.
BM: Şiirin sergilenmesi çok sık rastlanan bir şey değil. Mültecilerin sesini duymak, şiirlerle de o sesi duyurabilmek gerek diye düşündüm. O anlamda şiirin fotoğraflarla yan yana olması ters gelmedi. Fotoğraflardan yola çıkılarak yazıldığı için de çok oraya ait. Kendi başına okunabilir ama yan yana varlıkları başka bir etki yaratıyor.

Sergide bir de video yer alıyor…
MG: 20 dakika süren, siyah beyaz, biraz belgesel niteliğinde. Bir ses var, şiirlerin tamamı okunuyor, fonda deniz, ölen mültecilerin isimleri geçiyor. Şiirleri Roza Erdem okudu; ona, ayrıca projenin başından beri danışmanlık yapan Çetin Güzelhan’a teşekkür ederiz. Beral Madra’nın desteğini de belirtmek gerek elbette.

Proje başka yerlerde de izlenebilecek mi?
MG: 2011’de Berlin Sanat Akademisi’ne davet edildi. Birkaç ülkeden daha talep var. Ayrıca Ankara’da Cer Modern’de sergilenecek. Böyle bir projeyi uluslararası platformda da sergiliyor olmak konuya daha büyük duyarlılık yaratabilir.
BM: Şunu da belirtelim: fotoğraflar ve şiirleri içeren bir de kitap yayınlanacak. Yine “Kader Denizi” başlığı altında.


30 Temmuz – 29 Ağustos

“İşte bu bir Botero resmi!”

Milliyet Sanat dergisi Mayıs sayısında yayımlandı..

“Güzellik”le ilgili değerleri kurduğu özgün plastik diliyle bertaraf eden, tüm dünyanın çok sevdiği, adeta yaşarken efsaneleşmiş ressam Fernando Botero, Suna ve İnan Kıraç Vakfı Pera Müzesi’nde gerçekleşen sergiyle İstanbul’da. Beşinci yılını tamamlamaya hazırlanan müzenin bu sergisi, çoğunluğu sanatçının son on yılda ürettiği 64 yapıttan oluşan geniş bir seçkiyi sunmasıyla kayda değer bir yıldönümü sergisi niteliğinde.

Botero’nun sanatı tipiktir. Figürleriyle tersten kurgular kuran Kolombiyalı sanatçı, kendi gerçekliğinin peşinde koşmuş, kolonyal olmayan bir üslup bulmak için adeta ömrünü vermiştir. Kendini “en Kolombiyalı” olarak tanıtması, ilk bakışta “İşte bu bir Botero resmi” dedirtecek çizgide ilerlemesi de hep bundandır. Botero’nun sergide, sanatının genel çizgisini yansıtan boğa güreşi, sirk, Latin Amerika yaşamı, Latin Amerika halkı, ölüdoğalar ve sanat tarihinin geçmiş ustalarından uyarlamaları kapsayan altı başlıkta çalışmaları yer alıyor.

Bir Kolombiya kasabasında doğan, küçük yaşta, pek de istemeden boğa güreşi okuluna giden, ardından bir iddiaya göre bir boğanın çarpması sonucu okulu bırakan ve resme yönelen sanatçının belleğinde bu dönem kuşkusuz önemli izler bırakmıştır. Kendisi de “Boğa güreşini çizmeye cesaret ettim, çünkü bu konuyu çok iyi biliyordum. Bir konuyla benliğiniz arasında güçlü bir ilişki yoksa o konuyu çizemezsiniz” der zaten. Özgün bir sanat arayışı, onun için boğa güreşleri konusunu, sadece hayvanla yapılan mücadele değil, tüm ritüelleriyle çekici kılar. Şık matadorlar, halkın coşkun ilgisi, arena ve olağanüstü bir atmosfer... Örneğin sergideki Ölen Boğa resmi gösterişli koreografisiyle bu anlamda cezbedicidir.

Sirkin “çok güzel ve zamandan arınmış bir konu” olduğunu dile getiren Botero, bu gerçekliğe meydan okuyan dünyayı her yönüyle sergiler. Büyülü gerçekçi Latin Amerika ekolünden etkilendiği kuşku götürmeyen sanatçının yaratmak istediği gerçeğin içinde, herhangi bir anda ama hiç de sıradan olmayanı gösterme niyeti, sirklerin rengârenk dünyasıyla örtüşür. Sirk resmindeki gibi, gösterilere hazırlanmakta olan görevlilerin çalışmasını da gösterir; biniciler, cambazlar, aslan ve kaplan terbiyecileri, uzun ayaklı palyaçolar, tabii ki yine oldukça şişman atlar, filler ve daha onlarca porte de sunar.

Sirk hayatından ya da değil, portreleri merkeze oturttuğu tüm resimlerinde sanatına dair başka bir ipucu saklıdır aslında. 2000 yılından sonra yaptığı, politik duyarlılık içeren, Kolombiya’daki şiddet eylemlerini ya da ABD’li askerlerin Irak halkına yaptıkları işkenceleri gösteren dizileri dışında, tipik resimlerinde bir aksiyona işaret etmesi beklenmez. Grup portreleri ya da kişisel hatta hayvanları resmettiği portreler, arkadaki süreçlere göndermeler yapan durum portreleridir. Gözün ilk alımladığının arkasında yatan hikâye hakkında, kurduğu dengeli kompozisyonda küçük ipuçları verir. Bazen, fotoğrafik anlamda söylersek kadraja son anda ve yanlışlıkla girdiği izlenimi uyandıran figürlerle seyircisini şoke eder. Resminin çekiciliği bence asıl buradan kaynaklanır. Basit bir kurguyla ve hallice kilolu figürleriyle yarattığı sempatik atmosferle anlık görüntülerden farklı derinliklerde çoğul okumaları mümkün kılar.

Uzun yıllar Avrupa’da ve New York’ta yaşayan Botero için aidiyet pek de kolay baş edebildiği bir mevzu olmasa gerek; her fırsatta fedakârlık yapmaktan kaçınmadığı, hep sahiplenerek bahsettiği ülkesinden yaşadığı tatsız olaylar silsilesi nedeniyle ayrı kalan sanatçı, yine de bu farklı kültürlerin insanlarını resmetmekten geri kalmamıştır. “Resimlerimde gençliğim sırasında tanıdığım bir dünya ile karşılaşabilirsiniz. Bir tür özlem bu; o özlemi çalışmamın merkezî konusu haline getirdim” der kendisi de. Yerelin renkli resim ve heykelleri, yine halk sanatının dolaysız ve özlü diliyle oluşturduğu tekniğiyle biçimsel anlamda yalın ancak zengin ve karmaşık olan sanatı, kendini ait hissettiği toprakların tarihini, belleğini, ağırlığını ve çeşnisini hissettirir. Sergide de yer alan, Latin Amerika yaşamını anlatan örneğin Sokak, İntihar, Dikiş Atölyesi, Sevgililer, Erkek ile Kadın gibi tablolarda, yoksulların hayat mücadelesini, toplumsal konuları, halkın yaşamından dramatik kesitleri, genelevleri, danslı eğlenceleri “öteki”leştirmeden gösterir sanatçı; kendi kültürüyle zoraki olmayan sahici bir dil kurar.

Sergideki diğer resim dizisi, Botero’nun yapıtları içinde çok önemli bir yer tutan ölüdoğalardır. 1960’lı yılların sonundan başlayarak düzenli bir süreklilikle gerçekleştirdiği resimleri, insanı ya da demokratik bir ilişki biçimiyle hayvanları kompozisyonun merkezine yerleştirdiği çalışmaları gibi birtakım hikâyeleri önceler. Bakan göz bir noktadan sonra artık sadece masaya konmuş bir meyve tabağı göremez.

Ölüdoğalarda kullandığı formlar, alabildiğine yumuşak hatlı şişman figürler çizen sanatçı için ideal yuvarlaklığı yakalama fırsatını da beraberinde getirir. Mekânın kaçınılmaz eğri-doğru yönlerdeki çizgiselliğine meydan okuduğu bu resimleri, uzun yıllar üzerinde çalıştığı sanatçılardan olan Cezanne’ın dünyayı geometrik algılamasına da bir saygı duruşu niteliğindedir.

“Şişman Mona Lisa”nın ressamı olarak ünlenir Fernando Botero. 1959 yılında yaptığı, asıl adı “Genç Mona Lisa” olan bu resmi, Avrupa sanat tarihinin ustalarının başyapıtlarına göndermeler yapmasını da beraberinde getirecektir. Sanatçı henüz 1950’li yılların başında İtalya ve İspanya’ya yolculuklar yapar; Paris’e gittiğinde ise günlerce Louvre müzesinden çıkmaz. Giotto di Bondone, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, Andrea Mantegna, Diego Velázquez ve Francisco de Goya tablolarını inceler. Botero’nun resimlerinde hacim vurgusunu bu denli önemsemesi, Rönesans’tan moderne, sanatın perspektifi keşfi mücadelesiyle yakından alakalı olmalıdır. Keza klasik güzellik kanonlarına meydan okuyan tavrının da kaynağını, sanat tarihiyle kurduğu ilişkide aramak mümkündür.

Sergide yer alan sanat tarihine mal olmuş resimlerden uyarlamalar, Latin Amerika kültürüyle şekillenen sanatının Avrupa kültürüyle harmanlanmış örnekleri olarak hayli ilginçtir. Botero’nun yaptığı elbette taklit olmanın çok uzağındadır. Raffaello’nun La Fornarina’sı, Jan van Eyck’in Arnolfini’nin Düğünü ya da Velázquez’in Nedimeler’i gibi resimlerini konu edindiği çalışmaları, tatlı bir ironiyle yapılmış yorumlardır olsa olsa.

Sanatçının aynı uzak mesafeden yaklaştığı ama mevcut ironinin son parçasını tamamlar biçimde izleyene yakın duran şişman figürleri, hikâyelerini uzun uzun izlemek isteyenler için 18 Temmuz’a kadar Pera Müzesi’nde ziyaretçilerini bekliyor.

Fırça Ve Kalemin İzinde Sınırları Aşmak

Gençsanat dergisi Mayıs sayısında yayımlandı..

Yazı resim kaynaklıdır; veya tersini söylersek resim yazı kaynaklı. Bugün neredeyse tüm dillerde fonetik semboller kullanılsa da eski zamanlarda hiyeroglif, piktogram ve ideogramlar yani resimsel imgeler kullanılıyordu. Çince ve Japoncada ise mevcut yazı dili halen görsel temsile dayanıyor. Yani her sözcük aslında anlattığı objenin resminden hareketle oluşmuş. Yaklaşık 200 temel ideogramın kullanılmasıyla 40.000’i aşkın Çin ve Japon karakteri meydana geliyor. Böylesi bir dilin usta ellerde yazıya aktarılarak varabileceği hem görsel hem de anlatımsal zenginliği düşleyebiliyor musunuz?

Çin ve Japon geleneksel sanatlarına ait yazılı eserlerin gücü tam da bu resimselliğinden ileri gelirken, İslam estetiğinin ürünü hat sanatı ise kendine özgü kaideleriyle tamamen farklı bir anlayıştadır ve biçimsel gücünü çizgisellikten alır. Hat sanatının özellikle Osmanlı’da vardığı tepe noktanın tüm dünyayı kendine hayran bıraktığı bilinen bir gerçektir. Öte yandan bizim bugün kullandığımız yazı karakterleri olan Latin harfleri de Avrupa’da yüzyıllardır kaligrafik anlayışla, yine kendi estetik değerlerini yaratan bir disiplin halinde icra edilmektedir.

Tüm bu yazı stillerinden seçkin örnekleri bir araya getiren “Fırça ve Kalemin İzinde Sınırları Aşmak - Doğu ve Batı Yazı Sanatından Seçmeler” sergisi Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi’nde açıldı. Kültürler arası farkların olduğu kadar benzerliklerin de, yazı gibi toplumsal iletişimin biricik ürünü ile gözler önüne serildiği sergi, “2010 Türkiye’de Japonya Yılı” etkinlikleri kapsamında düzenleniyor. Sergide, SSM hat koleksiyonundan seçilen Osmanlı dönemi eserleriyle; Japonya’daki Kampo Müzesi’nden gelen, dövülmüş mürekkebe batırılan fırçayla yazılan Çin ve Japon kaligrafi örnekleri; ayrıca Latin kaligrafisinden tarihsel örnekler ve MG Latin Kaligrafisi Okulu sanatçılarının yazdığı Türkçe metinlerin yanı sıra bezemeli mürekkep taşları, oyma taş mühürler, fırçalar, tüy kalemler, kağıt örnekleri gibi yazı malzemeleri yer alıyor. 27 Haziran’a kadar sürecek serginin küratörlüğünü ise SSM Baş Danışmanı Dr. Filiz Çağman, Japonya’daki MG Latin Kaligrafisi Okulu Başkanı Muriel Gaggini ve Kampo Müzesi Direktörü Yuri Harada ile birlikte üstlenmiş.

Sergideki parçalar birbirinden değerli, ancak zihinlerimizin aşinalığından kaynaklanıyor olsa gerek, hat sanatı ve Latin harfleri örnekleri bir adım geride kalırken önce dikkatleri Çin ve Japon ama özellikle de Çin yazıları çekiyor. Çin yazı üslubuna ait bilinen en eski örnekler, 3300 yıl önceki Yin hanedanına ait. Sergide de bu dönem ile ilişkilendirilen hayvan kemiği üzerine yazılmış bir yazıyı görmek mümkün. Etkileyici karakterini minimallikten alan, boşlukla kurduğu ilişkiyi estetik anlayışının temel noktasına oturtan Çin kaligrafisi, zengin bir felsefi arka plana da sahip. Eski yazı ustalarının bir açık hava parkında kocaman fırçalarını suya batırıp kızgın yerin üzerine yazdıkları muhteşem tümcelerin birkaç dakika içinde buhar olup gidişlerini seneler önce bir vesileyle izlerken, bu derin felsefeye hayranlık duymamak mümkün değil.

Japonya’ya ise Budizm’in 553’de girmesiyle değişen estetik algılar, Çin etkili bir yazı üslubunu beraberinde getiriyor. Japoncada kanji denen karakterler ilk alfabeyi oluşturmuştur. Çince gibi geleneksel olarak vertikal yani yukarıdan aşağıya ya da sağdan sola yazılan ve okunan, “Shodo” denen bu yazı stiline ait sergide, usta kaligraf Kampo Harada’nın fırçasından çıkma birbirinden değerli yazılar yer alıyor. Örneğin bir küçük mühür yazısındaki şu sözler hayli etkileyici: “Bu ıssız güz gecesinde seni düşünüyor, özlüyorum. Yalnızım, yavaş yavaş yürürken soğuk gece göğünün altında bir şiir okuyorum. Düşen birkaç çam kozalağının dışında dağ sessizliğe bürünmüş. Hayalimde hala uyanıksın.”

Fırça vuruşlarının kıvraklığını, karmaşık karakterlerin incelikle uygulandığı kağıt üzerinde izlemek, her metnin anlamını da çözme isteği uyandırıyor haliyle. Kampo Müzesi Direktör Yuri Harada’nın ifadelerini aynen aktarırsak; “Doğunun güzel yazı sanatı, muazzam bir ritmik kombinasyonlar yelpazesine sahip çizgilerin dinamik bir uygulamasıdır. Birbirini izleyen fırça darbelerindeki sonsuz değişkenli denge, her karakterin akışkanlığı ve gerilimi, gücü ve oranı, temel bir formun, yazanın kişiliğinin ve o anın benzersiz bir ürünüdür. Dil, göz ve el, kaligrafi aracılığıyla bilincin derinlikleriyle bağlantı kurar.”

İslam dininin ortaya çıkışıyla gelişen Arap yazısı, Halife Hz. Ali’nin döneminde devletin başkenti Kûfe’ye atfen “kûfi” adını alır. Zamanla belli kurallar dizgesine bağlanan yazı, kültürün zenginliği içinde çeşitlenmiş ve gösterişi artmıştır. Arapçada çizgi, sınır, yol anlamlarına gelen hat kelimesi güzel yazı sanatı ismi olarak “hüsn-i hat” denmiştir. Hat sanatına ait, müze koleksiyonunun en değerli parçalarının yer alması bu sergiyi ayrıca önemli kılıyor. 15. yüzyıla ait “hareketli nesih”le icra edilmiş bir kuran; yine aynı dönemlerden Şehzade Korkut’un kaleminden çıkma nadide kuran; 18. yüzyılda, Şeyh Hamdullah’a ait, ebru kâğıtla çerçevelenmiş kıt’a ve meşkler; 15. yüzyıl sonundan, bir metreye yakın uzunlukta şerit halinde kuran sureleri; hattatların el alışkanlıklarını yitirmemek için yaptıkları, serbest tarzlarıyla dikkat çeken karalamalardan seçmeler; murakkalar, levhalar ve daha nicesi…

Latin harfleriyle yazılmış en eski metinler İÖ 700’e tarihlenir. İtalya yarımadasındaki Etrüsk egemenliğinde yaşayan Latin halkının dilini yazıya dökmek üzere geliştirilmiş olan bu yazı dili, 15. yüzyılda matbaanın icadından önce genellikle balmumu tablet, hayvan derisi parşömen ve papirüs üstüne yazılırdı. Sergide yer alan örneğin 13. yüzyıla ait Gotik harflerle yazılmış İncil örneğinde olduğu gibi Latin yazısı, çoğunlukla kitapları kopya etmede kullanıldığı için stilize, belirgin ve okunması kolay büyük harfler şeklinde. Bir diğer örnek ise belge ya da mektuplarda kullanılan üsluptaki gibi yuvarlak bir biçime sahip. Yazıların olduğu kadar süsleme amaçlı resimsel bezemelerin de dikkat çektiği Latin kaligrafisi örnekleri arasında kutsal tören kitaplarından sayfalar, bir Flaman takvimi ve birçok farklı kitap sayfaları, ayrıca tüy kalemler, parşömen, gümüş kalem ve hokka gibi yazı malzemeleri yer alıyor.

Doğu ve Batı kültürlerini bir arada sunma, böylece üzerinde yaşadığımız coğrafyanın da özgün kültürünü ortaya koyabilmek için sanat alanında harcanan çabaların, Oryantalist olma noktasına düşmeden gerçekleştirilmiş kayda değer bir örneği bu sergi. Ancak Latin Kaligrafisi Okulu öğrencilerinin yazdıkları Türkçe metinler, diğer eserler yanında öncelikle biçimsel kıyasla oldukça güçsüz kalıyor. Türkçe şiirler, özlü sözler vd. kâğıda aktarılırken yazı için harcanan özene karşın ortaya çıkan renk cümbüşü, üç kültüre de ait eski koleksiyon parçalarının zarif beğeni ürünleri yanında hakikaten çirkin kalıyor. Bunların arasında dolma tarifi veren bir levha ise evlere şenlik doğrusu!

Can Göknil'in 'Kitap-evi'

28 Nisan günlü Radikal gazetesinde yayımlandı..

Anadolu mitolojilerinden çıkıp çocuk edebiyatına birbirinden keyifli öyküler kazandıran Can Göknil, son sergisi ‘Kitap-evi’ ile öykülerini plastik sanatlara farklı boyutlarda taşımaya devam ediyor. Galeri Apel’deki sergide cisme bürünmüş ‘Kitap Kurdu’, akrepsiz yelkovansız saat, esas kız ve esas oğlanın yer değiştirdiği ‘Penceredeki Güzel’ ve kaplumbağa kabuklarından horozlar ile kitabın fantastik dünyasını kurgulamış sanatçı. Sergide sizleri sürprizli ‘Mani Kutusu’, ‘Türkü Kutusu’, ‘Düşgücü’, ‘İlham Perisi’ ve daha neler neler bekliyor.

‘Kitap-evi’ kitapçı olan değil, aynen kitabın evi olan mı?
Evet, kitabın evi yani burada ev sahibi kitap. Sergilerimi sahneye oyun koyar gibi düşünüyorum, aktörler, dekor... ‘Kitap-evi’nin hikâyesine göre bir defter var, buraya hep notlar alınıyor ama sayfaları kolayca yırtılıp çöpe atılıyor. Defter hep karşı kütüphanedeki kitapları gözlüyor. ‘Keşke ben de bir gün kitap olsam’ diyor. Tükenmekten korkuyor. Şansı iyi gidiyor, bir gün bir editör karşısına oturuyor ve yayınlanıyor. Oldukça çok seviliyor ve okuyucuları diyorlar ki kitabın kendine ait yeri olsun, bunu hak ediyor. İşte o yer Galeri Apel oldu.

Peki sergideki diğer çalışmalar?
Hepsi kitabın evinde olabilecek öteberiler. Kimini budum, kimini yaptım, kimine yeni parçalar ekledim, çok çeşitli malzemelerle bu kitap sergisini kurdum.

Resim mi kitap, kitap mı resim? Ya da kitap resmi mi, resimli kitabın resmi mi yoksa hepsi bir arada ya da hepsiyle birlikte yeni bir şey mi?
Galiba son söylediğiniz ama aslında bir Can sergisi. Çocuklardan kaynaklanan renkli, oyunbaz bir tarafım da vardır. Malzemeyi de özünü koyarak ortaya çıkarmaya çalışıyorum. Sırf bu malzeme enteresan, hadi bunu buraya koyayım demiyorum. Sergide tuvaller de var.

Tek boyutlu kitabı resimle ikinci boyuta ve heykelsi çalışmalarla da üçüncü boyuta taşıdığınızı söyleyebilir miyiz?
Amacım kitaba üçüncü bir boyut kazandırmak. Kendi tecrübemden de biliyorum, resimle ikinci boyut bir araya gelince o kitap daha bir anlam kazanıyor. Ama üçüncü boyutun olması cismin ayrıca ortaya çıkması demek.

Çocuk kitapları resim serüveninizle hayatınızın hangi noktasında bir araya geldi?
New York’ta yaşarken, Leo Lionni isimli yazarın şair bir farenin hayatını anlattığı kitapla karşılaştım. O kadar güzel soyutlamış ki büyülendim. Başladım illüstrasyonları etüt etmeye. Sonra çalıştığım yayınevinin çocuk kitapları editörüne bir kirpi hikâyemi gösterdim. ‘Bu güzel ama siz İstanbullusunuz. Neden herhangi bir hayvan masalı? Kendi geçmişinize ait neler var oysa.’ dedi. O anda aklıma düştü. Kendi kültürümüzü öğrendikçe de özümsedim ve hepsi birer sergi oldu.


Çalışmalarınızın masalsı yanı ağır basıyor hep...
Sacayağının bir ayağı öykücülük, bir ayağı fantazya belki...

Siz çocuk kitapları çalışıyorsunuz, sergilerinizdeyse çocuksu naiflikte öykülerle bu kez yetişkinlere hitap ediyorsunuz. Masalsı anlatım pastel tonlar ve fantastik karakterlerle buluşuyor. Böylesi bir süreçte uygun dili tutturmak için esas aldığınız kriter nedir?
Ortaya çıkan basit gibi dursa da büyük bir araştırma gerekiyor. Zannediyorum bu hissediliyor. Ben ilksel sanatı, her şey bütün saflığıyla ortada olduğu için severim, o yüzden duygusaldır. Şunu söyleyebilirim: çocuksu ruhum kaybolmadı. Hepimizin yaşadığı çocukluk artık günün karmaşası içinde ve çağımızın zor şartları altında bir kenara itiliyor, yazık. Ben, insanların çalışmalarımı izleyerek kendi çocukluklarına da dönebilmelerini sağlamaya çalışıyorum.

Sanatın gelenekle kurduğu ilişki son zamanlarda yeniden tartışmaya açıldı. Siz kendi tavrınızı nasıl açıklarsınız?
Geleneklere sadece biçimsel olarak değil, kültürel anlamda da bağlıyım. Ama çalışırken onu hissetmem, yaşamam lazım.

Geleneğin Keşfi

Gençsanat dergisi Mart 2010 sayısında yayımlandı..

Gelenekle olan ilişkimiz, Tanzimat’la başlayan Batılılaşma anlayışı içerisinde büyük bir problematiğe dönüşmüş, yeni kurulan Cumhuriyetin etkisiyle ise ivme kazanarak günümüze kadar sürmüştür. Yıkma ve yeniden yapmanın, böylesi kopuşlar yaşayan her toplum gibi bizim toplumumuz üzerindeki travmatik etkileri de kuşku götürmez boyutlardadır. Gördüğü her eski dilden yazıyı Kuran ayeti sanacak kadar geçmiş diline yabancı bırakılmış bir topluma sahip olduğumuz trajik ama gerçek. Yaratılan bellek kaybının kendisi bile ancak çok yakın bir geçmişten beri sorgulanabilmeye başlandı. Nedenleri ve nasılları farklı disiplinlerce sayfalarca tartışılabilecek konunun esasında bir modernleşme problemi olduğu açık.
Geleneğe sahip çıkmak bugünü beğenmeme, reddetme, bugünle özdeşleşmeme yani çağdaşlaşamama dolayısıyla modernizme karşı olma şeklinde yorumlanmıştır. Bunun nedeni, pozitivist, aydınlanmacı anlayışın ülkemizde ürettiği kimliğin Batılı değil batıcı, modern değil modernleşmeci bir kimlik olmasındandır. Halbuki modernlik için evrensel standartlar yoktur. Üstelik ard arda yaşadığı toplumsal değişimlerle kendi geleneğini sorgulamayı ve oradan beslenmeyi hiçbir zaman reddetmemiş Batı toplumunu hesapsızca rol model almak, uymayan bir elbiseyi giymeye çalışmak gibi sonuçsuz çabalar olarak kalmıştır.
Söylemsel düzlemdeki kopuş, geleneği reddetmekle ilk adımını atmış, bunun plastik sanatlardaki yansıması da belirtildiği gibi hayli problemli olmuştur. Neredeyse bugüne kadar minyatür ve resim birlikte sevilemez, sanatçılarca eski usul teknikler çağdaş yöntemlerle ya da geleneksel konular bugünün atmosferinde birleştirilip uygulanamaz sanılmıştır. Artık şunu anlamaktayız ki minyatürle ya da hatla resmi veya kâtı tekniğiyle heykeli birlikte değerlendiren değil bunu yadırgayan fikrin kendisi patolojiktir!
Gelenekle Varolanlar
Yerelin kültürel bilincinden sorumlu olmak, ne evrenselliğe terstir ne de coğrafyacılık veya ulusçuluk demektir! Bunu manifestocu bir biçimde en başta ortaya koymak şarttır; çünkü yapılan tartışmalarda sanat çevreleri, yazarlar, akademisyenler ve hatta sanatçıların bizzat kendileri gelenekle ilişki kurmak konusunu bu gibi uçlara savrularak yorumlamış ve geleneğe sahip çıkmayı “gericilik” addetmişlerdir. Oysa meselenin özünü kavramış, gelenekten beslenmeyi sanatına, diline, estetik görüşüne yansıtmış onlarca sanatçı-yazar vardır.
Batılı anlamda sanatın ana eksen olmaya başlamasıyla resim ve heykel üretimi yapan sanatçıların, her ne kadar Batılı eğitim almış olsalar da elbette Batı’dan ithal edilmedikleri, pek de üzerinde durulmayan ama önemli bir konudur. Daha önce de belirttiğimiz gibi, yaşanan politik kırılma toplumsal değil söylemseldir. Dolayısıyla yaşanan dönüşüm sürecinde resim-heykel üreten sanatçıların eski sanatlarla bağı birden kopmuş olamaz. Bu bağı Osman Hamdi’de, Şevket Dağ’da, Hoca Ali Rıza’da, Feyhaman Duran’da ve diğer pek çok sanatçının yapıtlarında net bir şekilde bulabiliyoruz. Örneğin D Grubu ya da Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği’nde bulunan bazı sanatçılar, Batı sanatının dikkatle takip ederken kendi kültürümüze özgü bir sanat oluşturmayı benimsemişlerdi. Zeki Faik İzer, Nurullah Berk, Sabri Berkel, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Fahrünnisa Zeid, Refik Epikman, Hamit Görele, heykelde ise Zühtü Müridoğlu, kaligrafik öğelerden yola çıkıp soyut ilkeler ışığında spontane üretimleri tercih etmişlerdi. Ancak bu sanatçılardan bazıları için gelenekle ilişkili özgün sanatın yalnızca bir tartışma ve deneme alanı olduğunu belirtmek gerek. D Grubu sanatçılarının özellikle ilk dönemlerde İzlenimciliğe tepki olarak Kübist sanatı ulusal sanat ilan etme yolunda çabalar sarf ettikleri bilinen bir gerçektir.
İkinci Dünya Savaşı sonrası soyut eğilimlerin giderek artmaya başlamasıyla Abidin Elderoğlu ve Burhan Doğançay da kaligrafik etkili, resim yüzeyinin katı plastiğini değiştirme amaçlı soyutlar üreten isimler arasına katılmışlardır. Özellikle yerel-evrensel tartışmalarını sanatının odağına koyan, geleneksel unsurların yerel bir duyarlılıkla içselleştirilmesi gerektiğini düşünen ve bunu folklorik öğeleri taşıyarak uygulayan yine Bedri Rahmi Eyüboğlu önde gelen sanatçılardandır. Ayrıca geleneksel süsleme sanatı ve halk sanatının zengin motiflerinden yola çıkarak özgün bir yoruma ulaşmış Turgut Zaim, bezemeci yaklaşımıyla Nurullah Berk, sadece konu bakımından değil, plastik öğeler bakımından da yereli tuvale taşıyıp çağdaş üretimler gerçekleştiren sanatçılardandır. Hat sanatının soyut plastik değerlerini resminin ayrılmaz bir parçası haline getiren Erol Akyavaş, geleneğin çağdaş dünyada nasıl sürdürülebileceğinin adeta yaşayan kanıtı olmuştur. Dedesi döneminin Mevlevi tekkesinin şeyhi olan Akyavaş, Mesnevi’yi 17 yaşında okuyup etkilenmiş ve din, tarih, kültür unsurlarını simgesel bir dille birleştirebilmiş, kendi ardıllarını yaratmıştır.
Elbette Batı modelini alıp kendi kültürünün içeriğiyle yoğurarak geçmişi bugüne taşımaya çalışan daha birçok çağdaş sanatçımız var. Minyatürden etkilendiği ve fantazmagorik öğelerle donadığı resimlerine Karagöz-Hacivat gölgeleri düşüren Nuri Abaç; halk ve hat sanatlarına çağdaş yorumlar getiren Abidin Dino; resmini minyatür sanatının yöntemleriyle kurgulayan Cihat Burak; halk sanatının zenginliğini tuvallerine taşıyarak plastik yüzeyiyle oynarken tüm çabalarını felsefi zeminde beslemeyi başaran Hüsemettin Koçan; eserlerinde hat sanatını farklı biçimlerde uygulayan Süleyman Saim Tekcan, Ergin İnan, Anadoluluğu kimliği haline getirmiş ve bu coğrafyadan geçen tüm kültürleri yansıtmaya çalışan Mehmet Aksoy ve yine Doğu coğrafyasına özgü mitolojilerden beslenen, gölgeyi kullandığı ya da halı dokuma şeklinde gerçekleştirdiği çalışmalarıyla biçimsel olarak da bunu tamamlayan Selma Gürbüz bu isimlerden birkaçıdır.
Osmanlı minyatürleri, Bizans ikonaları ve Selçuklu halılarının renkçiliğini minimal resim geleneği içinde harmanlayan Şahin Paksoy da çağdaş resim içerisinde özgün bir üsluba sahiptir. Sanatçı, Anadolu halkının yaşam değerlerini ve yaşama biçimlerini mizahi bir dille ve incelikli bir biçimle resmeder. Son çalışmalarını geçen yıl Galeri Nev’de izlediğimiz Nermin Er’in kâtı tekniğini andıran çalışmaları etkileyici bir ustalıktadır. Serginin basın bülteninde Başak Şenova’nın sanatçının çalışmalarını animasyonla ilişkilendirmesi ise herhalde ancak bir yorum eksikliğinden kaynaklanmaktadır.
Yakın zamanda Galeri x-ist’te açtığı “Bıyık Kedide de Vardır” sergisiyle Canan Şenol, yine hayranlık uyandırıcı bir titizlik ve araştırmayla gerçekleştirdiği minyatür, tezhip, hat vd. geleneksel sanatları kullanarak, tarihsel olaylardan yola çıkıp bugünün sorunlarını anlattığı birbirinden çarpıcı çalışmalarıyla günümüzün dikkate değer isimlerindendir. Sanatçının bu sergideki “Vakvak Ağacı” ya da 11. Uluslararası İstanbul Bienali’nde sergilenen “İbretnuma” video çalışmaları, adeta video-masaldır. Yine kâtı tekniği kullandığı bazı çalışmalarıyla ya da yorgan işlemeleri gibi geleneksel el sanatlarından yola çıkan Aslımay Altay, gelenekselden beslenen genç isimlerdendir.
Geleneği Haraç Mezat Satmak
Ülkemizde sanat pazarının esasında 80’lerden itibaren yavaş yavaş şekillenmeye başladığını biliyoruz. Bu pazarın alıcısı ise, özellikle 12 Eylül darbesinin belli bir sınıfa yarattığı refah ortamından payelenmiş, kültürel zenginleşme bilincinin de çoğunlukla Batı’dan aktarılmaya başlamasıyla sanat almaya niyetlenmiş bir tipolojidir. Elbette 80’lerde Turgut Özal hükümetinin izlediği kültür politikası, devlete biçilen yeni bir kaftan olan Türk-İslam sentezinin de izlerini taşır. Devletçi Cumhuriyet ideolojisinin baskısının kalkmasıyla evet çoğunlukla sindirilmeden ancak belki de Cumhuriyet tarihinde ilk kez geçmişin kültürel mirası bu dönemde geri çağrılmaya başlanır. Tam da bu noktada mevcut anlayışın sanata olan doğrudan etkilerine bakmak gerekir.
Günümüze yaklaştıkça geleneksel değerleri taşıyan eserlerin daha çok alıcı bulduğunu söylemek yanlış bir saptama olmaz. Sanat alıcının ise hat, minyatür, tezhip, ebru, çini, elyazması vd. etkili çağdaş sanata ilgisi, Türk burjuvazisinin Türk-İslam sentezci politik anlayışıyla birlikte estetik düzeyde de Osmanlı’ya öykünmesiyle ilişkilendirilebilir. Seçkinler ve halk olarak iki sınıftan oluşan Osmanlı toplumunda bu sanat türü elbette Saray çevresi ve seçkinlerin tercihi olmuştur. 80’lerden sonra bu anlamda geleneksel sanatların izlerini taşıyan çağdaş eserlere ilginin arttığı gibi, 60’lar ve 70’lerde ise halk sanatını çağdaş yorumlarla eserlerine taşıyan sanatçıların ve bugüne kıyasla az olsa dahi alıcılarının da artmış olduğunu belirtmek, söz konusu iddiayı destekler.
Burhan Doğançay’ın Süleymaniye Camii’nin çinilerinden yola çıkarak yaptığı “Mavi Senfoni” resmi kısa bir süre önce büyük bir kıyamet kopardı. Sanat çevreleri resmin niteliğini tartışırken ekonomi çevreleriyse sanata yapılacak yatırımın kârlılık oranlarını hesaplamaya girişti. Resme 2.2 milyon lira veren alıcının gizli kalmasıyla tartışmanın harareti daha da arttı. İlk akla gelenler, müze sahibi aileler oldu. Ancak açıklama kısa zamanda geldi. Resmi, Yıldız Holding adına, Ülker isminin varisi Murat Ülker almıştı. Tartışma gizli ismin ortaya çıkmasıyla bitmiş gibi görünse de asıl tartışma yeni başlamıştı. İslami, tabiri caizse “yeşil” sermaye sahipleri de artık sanata ciddi yatırımlar yapıyorlardı. Bu ilgiyi aynı günler içerisinde Hürriyet Gazetesi’nde çıkan “Burhan Bey'i tanırım, eserlerini de çok beğenirim. Kendisi dünya çapında bilinen Türk ressamıdır. Ancak, eserlerinin maddi değer açısından dünyada hak ettiği yere ulaşmadığını düşünüyorum. İstedim ki Burhan Doğançay'ın eserleri dünyada hak ettiği eşiğin üstüne çıksın.” sözleriyle dile getiren Ülker’i kimse bir camiden esinlenilen resmi satın aldığı ya da Ferruh Başağa, Devrim Erbil, Abidin Dino ve Erol Akyavaş gibi ressamların eserlerinden oluşan kişisel bir koleksiyonu olduğu için suçlayamaz herhalde! Buradan hareketle, güncel politik tartışmalara girerek yeni estetik anlayışları çözümlemeye çalışmak gibi çılgınca bir fikre kapılmak yerine, aşırı bir yoruma vardırmadan, meseleyi biraz daha zamana bırakıp burada sadece altını çizmekle kalalım.
Doğançay’ın da aralarında bulunduğu sanatçılar, görsel ve duyusal bilincin birdenbire kesilip yerine başka bir şeyin hemen konamayacağını adeta kanıtlama uğraşısı içinde olan isimler. 80’lerden sonra üretmiş yani hareketlenen sanat pazarında kendine yer bulmuş olanlar da var. Bu noktada yapılacak en kaba ve indirgemeci yorum, söz konusu alıcının taleplerine hitap etme esasıyla çalışmalar yapıldığını söylemek olacaktır. Ancak şu iddia edilebilir: Mevcut geleneği sahiplenici kültürel merak, sanatçıları ve elbette üretimlerini de etkilemiştir. Bu ise pazara göre üreten isimlerin olmadığı anlamına gelmez. Tam da bu noktada bir başka alana, sanatçının parayla kurduğu hassas ilişki meselesine dalabilir ve bu derin konunun içinde yolumuzu kaybedebiliriz. Ancak kısaca söylemek gerekir ki kimse sanatçıyı para kazanmak zorunda olduğu için suçlayamaz. Bunu sanatıyla yaptığı için ise hiç suçlayamaz. Dolayısıyla pazarın talebine göre üreten sanatçıyı da kolayca yargılayamayız. Bu noktada ise devreye belki de “sanatçıyı” sanatçı olarak niteleyebilmemiz için samimiyeti girmelidir.
18. ve 19. yüzyıllarda Oryantalist eğilimleri olan Batılıya resim yapmak gibi bir durum bugün tabii ki geçerli olamaz. Fakat şunu da görmezden gelmek saçma olacaktır: Ergin İnan Atölyesi mezunu, Kültür Bakanlığınca bolca destek almış İsmail Acar’ın ya da Taksim metro istasyonuna konan resimleri belediyece müthiş bir olay olarak sunulmuş, minyatür etkili çalıştığını söyleyen lakin Pollockvari akıtma tekniğiyle üreten Yücel Dönmez’in hiç de samimi gelmeyen resim anlayışı, yeni bir Oryantalist anlayışa cevap verecek türdendir. Semazeni sahne sanatçısı haline getirmenin moda olduğu günümüzde, Türkiye ya da Avrupa sanat pazarının isteğine göre üreten isimler aslında hayli çoktur. Burada bir döküm yapmak yerine, sanatçının samimiyetiyle kast ettiğimiz meseleyi içselleştirme olgusuna işaret ederek, herkesin kendi gerçeklerinin farkına varmasını sağlamaya yardımcı olmayı tercih edelim. Geleneğin öneminin bilincine varmadan yapılan zoraki üretim, zaten alıcı düşünülerek yapılmış bir üretimdir. Bu kişi tuvaline eski yazıyı ters de yapıştırır, “Anatolia” adını verdiği sergisini Çırağan’da da açar! Ona sanatçı demek ise gerçek sanatçıya haksızlıktan başka bir şey olmaz.

“Beyaz Irk”tan İmajlar

Milliyet Sanat dergisi Mart 2010 sayısında yayımlandı..

Gerçeklikten yoksun bir gerçekliğin modeller aracılığıyla üretildiği hipergerçek aşamaya geçtik bile çoktan. Gerçeğin sonsuz sayıda yeniden oluşumu mümkün. Yanılsama, yanlış algılama değil artık. Herhangi bir simülasyon modeli, zaten ne kadar gerçek olduğu tartışma götürür dünyanın yerini başlı başına alabiliyor; milyonlarca insan kendini bilgisayar oyunlarında yeniden varediyor. Ama zaten her sıkıştığımızda, kendimizi başkahramanı yerine koyduğumuz filmlere sığınmamız da bundan değil mi? Elmadan daha elma kokan çaylar içiyoruz. Biz gerçek değiliz, internetteki profilimiz gerçek. Temsili olan, yerimizi işgal etti. Rahatsız edecek sayısız distopik tablo rahatça çizilebilir, bardağın yarısı boş demeye mi bağlı sadece? Belki de bardağın dörtte üçü boştur artık!

Neriman Polat ve Hülya Eyidoğan, Pg Art Gallery’de açtıkları “güvenli bölge” sergisiyle, kanıksadığımız bu hipergerçekliğe dikkat çekiyor, farkındalık sağlamaya çalışıyorlar. Onlara göre “güvenli bölge”, tanımlanan simülatif dünyanın ta kendisi. Çünkü gerçek olan yeterince acıtıcı ve insanoğlu çoktandır bundan kaçıyor. Çevrelerindeki görüntülerden yola çıkarak Neriman Polat reklam, Hülya Eyidoğan ise filmlere odaklanan çalışmalar gerçekleştirmiş. Polat, “Bütün bu teknolojik imgeler aslında insanların güvenlik duygusu ihtiyaçları kullanılarak üretiliyor. Çünkü sanal dünya herkese güven telkin eden bir yer. Hiçbir risk almadığımız, gerçekliğin içine girmediğimiz ama sanki gerçekmiş gibi yaşadığımız bir alan.” diyor. Eyidoğan ise çıkış noktasını, “Mutlu olmak istediğimiz zaman bunu filmlerden alabiliyoruz. Bazen insan mutsuz da olmak istiyor, onu bile rahat koltuğumuzda, gerçekte etkilenmeden izleyip o duyguları yaşayabiliyor, tüketebiliyor ve sonrasında hayatımıza devam ediyoruz. Aslında yaşamadığımız ama kendimizi yaşamışız kabul ettiğimiz şeyler, üstelik duygusal anlamda yaşıyoruz da.” diye açıklıyor.

Yakın bir tarihte vizyona giren “Surrogates” filmini hatırlamamak mümkün değil. Herkesin evindeki koltuktan, kablolarla, kendi yarattığı bir nevi robot olan sanal karakterlere bağlanıp, onları yaşatarak yaşadıkları bir dünyayı anlatıyor film. Dolayısıyla her kadın “güzel”, her erkek “yakışıklı” ve elbette herkes genç. Neredeyse kimse siyahi, kimse hispanic değil!.. Duyabiliyor, konuşabiliyor ve hissedebiliyor ama aslında tüm bunları kumanda edene taşıyan araç oluyorlar. Aracın amaçlaşması, filmin kilit noktası. Tanıdık gelen bir paradoks; değil mi?

Güvenli bölgenin ne kadar güvenli olduğu da tartışma götürür bir nokta; “Ama bunlar sadece bize bir sürü duygunun ikame ettirilmesi ile ilgili, gerçeklikten kaçmanın bir yolu. Oradaki bölgeye sığınıyoruz …” diyor Neriman Polat. Ancak burada “gerçek”ten anladığımızın tanımını da yapmak lazım. Yani anlamı da anlamlandırmak gerek.(1) Her şeyin illüzyon olduğu bir dünyada artık illüzyon kalmaz; zira sanal gereklik de bir gerçeklik değil mi? Hülya Eyidoğan şöyle yanıtlıyor bunu; “Kişiye özel bir gerçeklik söz konusu. Sadece kişi farkında, başkası o duygunun içinde olamaz, gerçek tamamen bireyselleşiyor.”

Neriman Polat’ın sergide yer alan “Sevince” ve “Vitrin Performansları” serileri, gerçekliğin dönüşümünün yaşandığı noktada, sanatçının tabiriyle “ara sınırda” yer alıyor. “Sevince”de, oyuncak bebek fotoğraflı bir billboarda bakan, dokunan ve son karede sarılan bir genç kızı izliyoruz. Sarıldığı nokta, “güvenli bölge”nin ta kendisi. Gerçeklik, reklam imgesiyle kurduğu iletişimde onunla bütünleşmeye çalışan kızla birlikte o ikisinin birleşim noktasının gerçekliği oluyor. Beden de, imgeyle giriftleşerek yeni bir tanıma ihtiyaç duyuyor artık!

“Ama bütün bunlar bir taraftan da çelişkili” diye devam ediyor Neriman Polat; “Çünkü yaratılan sanal gerçeklik kendi doğasına sahip olsa da aynı zamanda kurgulanmış bir şey. Tüm bunlarla birlikte biz reklamlarda steril dünyaya ait gerçekleri görürken bir yanda, örneğin 16 yaşındaki bir genç kız, Medine Memi canlı canlı toprağa gömülebiliyor. Çok kaotik, trajik bir dünya. Gerçekler de imgeye dönüşüp, imge mezarlığına gidiyor… İnsanlar gitgide daha da duyarsızlaşıyor… Acı çekmeden oturup sadece seyreden izleyicilere dönüştük.”

Polat, “İnsan neyle özdeşleşmek ister, neden benzerini arar” gibi soruları sorarak, cevap vermeye değil ama kilit görsel durumlar yakalamaya uğraşan bir sanatçı. Sergide yer alan bu doğrultuda gerçekleştirdiği diğer çalışma “Vitrin Performansları”nın başkahramanı sanatçının kendisi. Seride görüntüyle özdeşlemeden, onunla dalga geçme hali söz konusu. Büyük bir kadın figürünün bulunduğu reklam panosunun önünde aynı hareketi yapmaya çalışan, şuh bir kadın mankenin yer aldığı vitrinin yansımasına girmiş ama asla iletişim kuramamış ya da kocaman bir billboarddaki yastık görüntüsüne kafasını koyup sızmış, yoldan geçerken uyuyakalmış birini izliyoruz... Üstümüze gelen bu görüntülere müdahale edebilmeye, onlarla başa çıkabilmeye dair önerilerden birkaçına şahit oluyoruz. Hınzırca kurgulanmış bu yöntem, dayatılanla başa çıkabilmenin bazı yollarını salık veriyor. Denemek mümkün, herkesin hınzırlığı kendi yaratıcılığında saklı. Ancak belgelemedikçe, başkasına göstermedikçe, dile getirmedikçe bu yöntemi uygulamanın, yani imgeyle mücadeleyi kişisel tatmin düzeyinde tutmanın tercihi de bize kalmış bir şey.

Hülya Eyidoğan’ın 16 filmden 16 kare alıp tuvale yağlıboyayla resmetmesi, hipergerçekçi sanat anlayışını anımsatsa da sanatçı fotoğrafik bir gerçeklik yakalamayı tercih etmiyor. Aynı sözcüklerde buluşan, insanın kendiyle olan yakınlığını, uzaklığını simgeleyen, umutsuzlukla iletişim kuramama durumunu işaret eden kareleri Eyidoğan, filmlerin yarattığı gerçekliği de sorgular biçimde ele alıyor. Hayatı kopyalayan sinema dilini yeniden, bu kez resimle kopyalamak, ancak bunu renkleri deforme ederek soft, eskitilmiş, kirletilmiş halde kullanmak, varolan cyber teknolojisini reddetme biçimde okunabiliyor. Sanatçı bu birbirinden bağımsız kareleri yan yana getirerek gerçekleştirdiği bir videoyu da sergide izleyiciyle buluşturuyor.

“İmgeler ölümcül güce sahiptir.” demişti Baudrillard.(2) Neriman Polat’ın altını çizdiği şu nokta bilahare önemli: “Kullanılan bütün imgelerin de Batı kökenli beyaz ırk olduklarını hatırlamak lazım tabii. Reklamlarda, billboardlarda gördüğümüz imgeler Batı merkezli. Biz kendi toplumumuza ait tipoloji görmüyoruz.” Burada Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ındaki Bedii Usta’yı hatırlamamak mümkün değil. Hani “Türk mimikli” vitrin mankenleri yaptığı için “… Türkler artık Türk değil, baş¬ka bir şey olmak istiyorlar. Almak istedikleri as¬lında elbise değil, o elbiseyi giyen ötekiler gibi ol¬ma hayalidir” cevabıyla reddedilen Bedii Usta’yı…(3)

Sorulması gerekiyor: Bu kadar kurgulanmış bir dünyada özne de kurgu değil mi aslında? İmajları kurgulayan biziz ve kurguladıklarımızla kurgulanıyoruz. Eyidoğan “Rol çalıyoruz o imajlardan” diyor. Düşünmemize bile gerek kalmadan, farkında olmadan, rol modeller sunuluyor önümüze. “Bizim sanatçı olarak derdimiz de bunun böyle olduğunu unutmamak, hatırlatmak ve varolan bu kurguyu kırmak bozmak, dekonstrüksiyona uğratmak, dönüştürmek ve son kertede yeniden üretmek olmalı zaten” diyor Neriman Polat ise.

Çalakalem 6 - Adam olmak!

"Ressam satmıyorsa ressamdan sanmazdı onu Amerika 50'li yıllarda. Biz de Amerika olduk. Ressamların gelip Paris'te ressamlık etmeye kalkmaları da bundandı çünkü Paris'te sokak ressamına bile ressam gözüyle bakılıyordu o dönem..."

Adalet Ağaolu ile röportaj, 10 Mart 2010.

“Bu sergi benim affetmeye olan ihtiyacım”

Milliyet Sanat dergisinin Şubat 2010 sayısında yayımlandı..

Acı, bir kişi için de olsa acıdır; canı yanan bilir… Kaldı ki canı yanmış olan bir değil binler, yüz binler olsun… Aradan bunca zaman geçtikten sonra, sadece görenlerin değil öğrenenlerin bile yüreğini sızlatan bir acı, acaba durumdan muzdarip tek kişinin canını ne kadar yakar? Sorulacak çok soru var. Bugün “biz”e ait toprakların dün en az bizim kadar sahibi olan Ermeniler bu topraklarda yaşamıyorlarsa artık buralı değil midirler? Onca yaşanmışlık nerede saklıdır? Gerçeği yaşatmak için bir kişi bile yetmez mi?
Silvina Der-Meguerditchian, 1915’te Anadolu’dan tehcir edilmiş 972 bin Ermeni arasından bir ailenin çocuğu. Buenos Aires’de doğmuş ve Berlin’de yaşayan sanatçının bir bellekle, bir affetmeyle, bir uzlaşmayla başa çıkma deneyimini yansıtan “Aferin Yavrum” sergisi BM Suma Çağdaş Sanatlar Merkezi’nde 5 Şubat’ta açıldı. Sanatçının Türklerle iletişime geçtiği 20 yıldır biriktirdiği fotoğraflar, belgeler, videolar, yerleştirmeler ve nesneleri içeriyor.

Ait olduğunuz topraklardan çok uzakta dünyaya gelmişsiniz. Kısaca tehcirin ailenize ve size etkisi nasıl oldu? Büyüklerinizden neler öğrendiniz?
Antep, Maraş ve Sivas’taki topraklarından sürülmüş Ermeni bir ailede dünyaya geldim. Ailemden zorlukların üstesinden gelmeyi, esnekliği, gerektiğinde en baştan başlamayı öğrendim. Ne kadar sert vurulursa vurulsun, her zaman yeniden ayağa kalkmalı ve devam etmeliydim. Doğu müziğinden, yemeğinden, kalabalık buluşmalardan dayanışma duygusunu, konukseverliği, doğu kültürüne özgü aşkı öğrendim. Yaşama saygılı olmayı, yokluğu, adaletsizliğe karşı toleranssızlığı öğrendim. Çok şey öğrendim ama sanırım bende iz bırakan en önemli şey “sebat” oldu. Varoluş söylemim. Ailem sıfırdan başlamak zorundaydı. Dedelerim Arjantin’e giderken çok kıtlık, sefalet çekmişler, tabii babalarının, kardeşlerinin, amcalarının yokluğu da cabası. Bir coğrafyadan, insanlardan uzaklaşmak oldukça güç olmuş ama en önemli yük, zorluk, “ocak”tan ayrılmak ve aynı zamanda ölenlerin yerini doldurmaya çalışmakmış; adaletsizliğin provoke ettiği bir acizlik hali…

1990’da Berlin’e yerleşene dek Türklerle hiç iletişime girmemişsiniz. Bunun nedeni nedir?
Arjantin’de o dönemde Türkler ve Ermeniler bir araya gelmezdi. Gerçeği söylemek gerekirse bugün de pek bir arada oldukları söylenemez. Ayrıca Türkler tabuydu. 1915 ve 1916’da ailemi öldürmüşler, sürmüşler, göçe zorlamışlar… Tabii çevremiz, dostlarımız bizler gibi göç eden insanlardı. Böylesi bir durumda Türklere karşı sempati beslemek biraz zordu. Ayrıca 20’li yaşlarıma kadar Buenos Aires’de yaşadım, yani küçüktüm ve bu durumu pek sorgulamadım. Bu daha sonra, kişisel olgunluğa eriştiğimde, merakım dolayısıyla gerçekleşti.
1986’da Berlin’i ilk ziyaretim ile “İşbirliği İçin Küçük Şeyler” koleksiyonumdaki ilk hikâye ortaya çıktı. Çünkü dilini bile konuşamadığım tamamen yabancı bir yere geliyordum. Mecburiyetler beni sezgisel olarak bir döner dükkânı aramaya ve onlardan yardım istemeye itti. Çünkü Türkçe benim için tanıdıktı.

2005’te İstanbul’a geldiğinizde nelerle karşılaştınız? Önyargınız var mıydı?
Bana tanıdık gelen pek çok şeyle karşılaştım, dilin tınısı, çocukluğumdan tanıdığım pek çok sözcük, yemekler... Sonra dedemin nargilesi… Çok sevdim.
Elbette önyargılarım vardı. Hatta ilk zamanlar kimseye aslen nereli olduğumu söylemedim. Arjantinliyim dedim. Çünkü Türkiye’de Latin Amerikalıların sempatik bulunduğunu fark ettim ama Ermeniler için aynı şeyi söylemek zordu.

“Aferin Yavrum” sergisi nasıl ortaya çıktı? Bu ismi seçmenizin nedeni nedir?
52. Venedik Bienali’nde Beral Madra’yla tanıştım. Bir sergi fikrinden bahsetti. Ben de Türkler ve Ermeniler arasındaki ilişkilerle, 1915’te olanların, ailemin ve çevremin gölgesi olmaksızın, benim Türkiye kültürü üzerine düşündüklerimle ilgili bir proje üzerinde çalışıyordum. Sergi buradan hareketle oluştu.
“Aferin Yavrum” ismi ise büyükannem Agavni’nin -kendisi Sepastia yani Sivaslı’ydı, sürgündü, babası ve annesi sürgünde yolda ölmüştü- küçüklüğümde iyi bir şeyler yaptığım zaman bana hep söylediği sözdü; oradan çıktı.

Sergiden kısaca bahseder misiniz?
Serginin heterojen bir dili var. Video ve fotoğrafın yanı sıra yün ve kâğıt işler var. Bu görsel bir düşünüş, bir söz. Her şey birlik etrafında döner, farklı uçlar bir araya gelir, kırık olan, yanmış olan yeniden inşa edilir. Çalışmalarımın anlam olarak özeti budur.
Sergide ailemden, büyüdüğüm, yetiştiğim, yetimler ve hayatta kalanlar tarafından inşa edilmiş bir dünya olan diasporadan söz ediyorum. Antep’te, Maraş’ta, Sivas’ta… dünyalarını kaybeden insanların hüznünden bahsediyorum.
Sergi kendimi yeniden bulmanın, bende eksik olan parçayı yerine koymanın gerekliliğini içeriyor. Kayıp, yasaklanmış, örtülmüş bir dünyada hem de. Affetmeye olan ihtiyacım... Bir videoda annem, Türkçeyi sadece dinleyerek nasıl öğrendiğini ve bildiği Türkçe atasözlerini anlatıyor. “İşbirliği İçin Küçük Jestler” serisini çalışırken, kendime görsel bir dil oluşturabilmek için yıllarca bildiğim her şeyi yıkarak, deneyimlerimi temel aldım. Kuşkularımı mahkum ederek yaptım bunu.
Sergide insanların mail gönderip görüşlerini açıklayabilecekleri bir çalışma daha kurguladım. Bu görüşleri: “littlegesturesofcooperation.blogspot.com”da yayınlamayı planlıyorum

Ortada hala büyük tartışmalar yaratan ve tabu olmaktan çıkamamış bir problem var. Bunu izleyiciye aktarmak için benimsediğiniz sanatsal dil ile konuyu “estetize etmek” ya da tam tersi “etmemeye çalışmak” gibi bir kaygınız oldu mu?
Sanat fikirlerin ve hislerin ortaya konulabilmesi için çok önemli bir araç ve ben de sanatçı olarak “estetize” etmedim, sadece kendi görsel dilimde ilerledim. Ben bir gazeteci ya da söyleşi yazarı değilim. Kuru ve steril dil, ki son zamanlarda çağdaş sanatlarda çokça kullanılıyor, benim sanatçı duruşumla örtüşmüyor. Sanat niçin sanatsal refleksiyona ihtiyaç duyar?! Basite indirgenmiş, kabaca yapılmış ya da insanların duygularını yumruklamak için şoke edici şeyleri kullanmayı sevmiyorum. Ayrıca bunu medyanın zaten yeterince yaptığını düşünüyorum. Bence sanatın yapılanları, düşünceleri, yaşamları başka bir gösterme seviyesine yükselten bir rolü var.

52. Venedik Bienali’nde Ermeni diasporası sanatçılarının ilk uluslararası sergisinin küratörlüğünü yaptınız. Bundan bahseder misiniz?
Açıkçası hiç kolay bir süreç olmadı çünkü diaspora tarafında da Ermenistan tarafında da bugüne kadar kimse, ne entelektüel ne de organizasyon anlamında böyle bir girişimde bulunmuştu. Koordinasyon vb. birçok zorluk yaşandı ve maalesef sonunda da bir duvara çarptı. Umuyorum ki gelecekte şartlar değişecek ve gelişecek.

Son yıllarda Türk siyasetinin Ermenistan ile iletişim için attığı adımlar hakkında ne düşünüyorsunuz?
Bence olumlu gelişmeler. Ülkeler arasındaki iletişimin yeniden sağlanması toplum tarafından gayet iyi karşılanıyor. Bu sergi, sanırım insanların bizim birlikte çalışabileceğimizi görmeleri, önyargıların kırılması adına önemli. Bu gibi iyi niyetle gerçekleştirilmiş deneyimlerle insanların yaşanmış kötü olayları unutması mümkün. Türk yönetimi sadece sözle kalmayıp eylemde de bulunmalı ki karşılıklı güven ortamı sağlanabilsin. Söz ile eylem birliğinden hala emin değilim ama inanmak isterim çünkü zaten gereğinden fazla güvensizlik var zaten.

“Kimlik krizi” yaşamınızı belirleyen bir olgu oldu mu?
Belki gençken biraz yaşadım ama şu anda iyi biliyorum ki ait olduğum kültürler uçsuz bucaksız. Hem ait olduğum hem de öğrendiğim kültürleri saklamaya gayret gösteriyorum; elbette Türkiye’ye ait olanı da.

Türklere karşı aşırı tepkili olduğunuzu fark ettiğiniz zamanlar oldu mu? Bir özeleştiri yapma ihtiyacı hissettiniz mi hiç?
Sanırım evet. Tepkilerim oldu. Ama eylemsel anlamda tepkisel olmamaya çalışıyorum. Nedensiz biçimde kimseye saldırıda bulunmamaya çalışıyorum. Gözlem ve anlamaya çalışmak, acılarımı çözüyorlar. Zaten yaralar böyle böyle iyileşecek.

Hrant Dink ile bir konferansta tanışmışsınız. Kendisinin ölümü size neler hissettirdi?
Çok üzüldüm. Üstelik tam da Türkiye’ye yaklaşma sürecimi planlarken gerçekleşti bu kayıp. O çok büyük bir kişilikti. Sadece ilişkilerin gelişmesi sürecindeki bir kayıptan bahsetmiyorum aynı zamanda böyle bir insanı kaybetmenin acısı da çok kötü.

BM Suma/5 Şubat-4 Mart


İspanyolcadan çeviri konusunda yardımları için Sibel Castro’ya teşekkürler

Her yer onların; ağaçlar, sur yıkıntıları, açık pencereler...

12 Şubat tarihli Radikal Kitap ekinden..

Arif Aşçı'ya göre İstanbul'un kedileri çabuk nefes alan, dağılan, yeniden kolayca toparlanabilen bu dinamik şehrin sokak hayatının başkahramanları

İstanbul’da bahçeli evlerin kent dokusunu meydana getirdiği dönemde her bahçede bir ya da birkaç kedi olur, köpeklerse sokaklarda kalır ama herkes bu hayvanları ortaklaşa beslermiş. Az sayıda insan, bir kediyi evine alıp sahiplenirmiş. Yani ev ya da sokak kedisi değil, evlerin kedileri varmış geçmiş dönemler. Bir İstanbul âşığı fotoğraf sanatçısı Arif Aşçı, altını üstüne getirip her haliyle makinesine sığdırdığı kent kompozisyonlarında kedileri başköşeye oturtuyor bu kitapta; günümüzün sokak kedilerini.

Doğanın başyapıtı
Kitap, Aşçı’nın kaleme aldığı harika bir metinle sunuluyor. Sanatçının kendi kedisi Sarı’nın macerasıyla başlayan bu metinden neler neler öğrenmiyoruz ki... Toprağı işlemeye başlayan insanların tarlalardaki farelerle baş edebilmek için evcilleştirdiği kediler, o günlerden beri ne yaşamışsak ceremesini bizimle birlikte çekmiş havyanlar olmuş. MÖ 5. yüzyıldan itibaren Mısır’dan yine farelerle mücadele için gemilere misafir edilmiş ve böylece dünyaya yayılmışlar... Bir kedi-tanrıça olan Bastet, kedilerin avcılığına olan hayranlık nedeniyle bu mertebeye layık görülmüş Mısırlılarca. Bizans, bir kedi şehriymiş. İstanbul’un kedi cinsi bolluğu, gemilerle gelen envai çeşit kedinin melezleşmesiyle oluşmuş. Ortaçağ’da uğursuz sayılıp katledilmiş güzelim hayvanlar. Eh veba salgını da almış başını gitmiş haliyle. Leonardo da Vinci “Doğanın başyapıtı!” dediği kedileri defalarca desenlemiş. Kedi sahibi olmak, Aldoux Huxley’e göre yazar olmanın başlıca zorunluluklarındanmış. Batı ya da Türk edebiyatında kedisi olan, kedilerinden bahseden, kedileriyle fotoğraflanan onlarca edebiyatçı varmış...
Ataç’ın Tevfik Fikret’i kast ederek söylediği şu söz, “birinin huyu diğerine benzemeyen” kedilere methiye niteliğindeki ‘Kedi’ başlıklı denemesinin ilk cümlesiymiş mesela: “Kimsenin zevkine karışılmaz, kedileri illa herkes sevsin demeyeceğim, ama ben, kedi sevmeyenlerle anlaşamam.” Ya da Aşçı’ya göre en güzel kedi hikâyesi, Selim İleri’nin yazdığı, yiyeceğini kör bir kediyle paylaşan yine bir kedinin hikâyesiymiş, yazarına şefkati öğreten. Kim bilir, kitaptaki bir fotoğraf, İleri’nin anlattığı kedinindir belki. Veya bir fotoğrafında Tanpınar’ın kucağında huzurla yatan kedi, yine kitapta Narmanlı Han’da uyuklayan kedilerden birinin büyük dedesidir belki de!..

İstanbul’un kedileri, Aşçı’ya göre çabuk nefes alan, dağılan, yeniden kolayca toparlanabilen bu dinamik şehrin sokak hayatının başkahramanları. Sanatçı ‘o mükemmel an’ın peşinden koşmamayı tercih edip ‘herhangi bir an’ı fotoğraflayarak, aslında kentin vesikasını kedisiyle oluşturmuş. Kitap böylece, sanatçının üslubu haline gelen o çok şey anlatmayan gibi gözüken ama dikkatli bakan gözlere aslında çok şey anlatan fotoğraflarını, ama bu kez kedi fotoğraflarını bir araya getirmiş. Bağırarak değil, göstermeyerek, gizleyerek, saklayarak derdini anlatan fotoğraflar bunlar.

Fotoğrafların siyah beyaz oluşu, plastik dokuyu güçlendiriyor. Resim eğitiminden gelen sanatçı, bu avantajını hissettiriyor kadrajlarında. Bazı kompozisyonlar hınzır kedi hikâyeleri anlatırken, bazıları başkahraman kedinin anlattığı insanlık hikâyeleri olabiliyor. Ama kitap şunu dosdoğru hissettiriyor: Her yer onların; bir mezar üstü, ağaçlar, sur yıkıntıları, açık pencereler, antik sütun tepeleri... Böylesi bir özgürlüğü kim istemez?

İSTANBUL’UN SOKAK KEDİLERİ
Arif Aşçı
İş Bankası Kültür Yayınları
2010
226 sayfa
50 TL.
http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalEklerDetay&ArticleID=979822&Date=12.02.2010&CategoryID=40