Özdemir Altan / Duygulu, Mizahi, Enerjik...

Özdemir Altan’ı tanımlamak için birçok şey söylenebilir ama en doğrusu herhalde “resimleri gibi konuştuğu”dur. 1931 doğumlu ve 70 yıldır resim yapıyor. Dizileri kadar renkli, değişken ruhlu bir sanatçı ve bunu heyecanını asla kaybetmemiş olmasına borçlu. 15 Mayıs – 30 Haziran 2007 tarihleri arasında, Beşiktaş Çağdaş’ta açılan “Özet Retrospektif” sergisini bahane ederek kendisiyle görüştük. Sanatçının kendi resminden yola çıkarak ülke ve dünya sanatına açılan, enerjisine ortaklık etmemenin imkansız olduğu bir sohbete daldık.

Elif Dastarlı: Sizin için “Türk resminin yaşayan en önemli ustalarından” deniyor. Bu noktaya gelmek için neleri gözden çıkarmak ve neleri göze almak zorunda kaldınız?

Özdemir Altan: Dünyaya tanrı vergisi bir gözle doğmuşsanız, bu işi çok seviyorsanız zorluklar pek bir şey ifade etmez. Çünkü o kadar baskındır ki o sevgi. O lazım, bu lazım ama biraz da dahi olmak lazım tabi. Zira ben nerdeyse bebek yaşımda başladım resme. Büyük bir sevgi ve büyük bir uğraş gerekiyor bu iş. Dolayısıyla o sevgiyi içinde taşıyan ve o şekilde yaratılmış birinin bu alanda istikrarlı olması için pek direnç göstermesi gerekmiyor. Üstelik giderek koşullarımız zorlaşmakta. Benim gençliğimdeki Türk sanat ortamı ile bugünkü sanat ortamı arasında büyük farklar var. Gidişat, ilginin artması nedeniyle iyi, fakat ahlakın bozulması nedeniyle kötü.

ED: Resim yapmaya neredeyse bebekliğimde başladım dediniz. Neden ve nasıl oldu resme yönelmeniz?

Özdemir Altan: Evet, küçükken masanın altında resim yapardım. İlkokul ve ortaokulda bana “sınıfın ressamı” derlerdi. Hatta bir hoca beni kürsüye oturtmuştu öbür öğrenciler benden yürütmesinler resmi diye.

Ben ailem bakımından şanslıyım. Kendimi geliştirmemde onların büyük etkisi oldu. Çanakkale ve Kurtuluş Savaşlarında savaşmış bir burjuva ailesi. O dönem herkes İstanbul’a giderken Atatürk’ün ordusuna katılmak için bütün malları mülkleri satıp İstanbul’dan Ankara’ya gitmişler. Dedem Mevlevi, tekkesinden çıkmamış zavallı adamı oradan koparıp Ankara’ya götürmüşler. Benim ailem işte böyleydi. Ben de bu dürüst çizgiyi devam ettirmeye çalışıyorum.

Çok küçük yaşta klasik müzik öğrendim ailemden. O birikimle hızlı geliştim. Kayseri’de Akademi mezunu Halit Doral isminde bir müze müdürü ile, en ciddi Akademi öğrencisi gibi resim çalışmaya başladım. Halkevleri vardı o zaman. Komünizm propagandası yapıyor gibi bir düşünceyle, Köy Enstitüleri’ni kapattıkları gibi kapattılar onu da. Orda resim çalıştığım için Akademi’ye gittiğimde bir mezun kadar resmim vardı.

ED: Akademiye nasıl yönlendiniz?

Özdemir Altan: Ben iyi bir öğrenci değildim ortaöğretimde. Resmi seçmekten başka türlü “adam olmaya” niyetim yoktu! Eğitimde çift dikiş gittiğimi oğluma da çok geç söyledim beni örnek almasın diye! Tam 70 yıldır da resim yapıyorum.

ED: 50’li yıllarda Akademi’deydiniz. O dönem bambaşka olmalı. Dönemin havasını biraz anlatır mısınız?

Özdemir Altan: O dönem oldukça karakteristik bir dönemdi tabi Akademi için. D grubunu temsil eden hocalar, Cemal Tollu, Sabri Berkel, Zeki Faik ki ben onun öğrencisiyim, desen dersini aldığım Halil Dikmen, Ali Çelebi, Zeki Kocamemi... En parlak dönemler... Sonra Türkiye’nin başına gelen birtakım şeyler orada da yaşandı. Bütün kurumlar tuhaf bir hastalığa yakalandı. İletişim olanakları, dünyadaki gelişmeler vs. Türkiye’ye yansırken Akademi geri gitti. Birkaç nedeni var bunun. Çok açmak istemiyorum o noktaları çünkü isim vermek gerekiyor, onu da şimdi istemiyorum. Tam ölürken isimleri açıklayıp “Eyvallah” diyeceğim sonra! Mahkemeye de verseler iş işten geçmiş olacak!

O dönem Akademi çok amatör ruhlu tabi. Bugünkü sanatçıların bünyesini sarmış olan fena halde para kazanma illeti yok. Zaten olsa da fark etmezdi çünkü resim satılmazdı. Yılda bir resim ya satardı ya satmazdı. Amatör ruh o esnada bizlere aşılandı tabi.

ED: Akademi’de öğrenciliğinizden sonra asistan oldunuz. O dönem hemen herkesin yaptığı gibi Avrupa’ya neden gitmediniz?

Özdemir Altan: Gidenlerin hepsi devlet olanaklarıyla gittiler. Benim zamanımda öyle bir sınav açılmadı. Yurtdışında eğitim imkanım olmadı ama sık sık yurtdışına gidip geldim. İlginçtir, formasyonunun %80’inini yurtiçinde yapan tek sanatçı benim. Bir yıl kendi imkanlarımla Paris’te kaldım. Romantik dönemim devamı “Krallar ve Kraliçeler” dizisi de orada başladı. Paris’te bir moda dergisinin kapağı ve Lautrec’in bir resminden esinlenerek oluşturdum. O resimlerim klasik resimle bir hesaplaşma, vedalaşma gibi. Rubens, Rembrandt, Goya ve başka sanatçıları görebilirsiniz tuvalde. Olanaklarım da oldukça sınırlıydı, küçük bir odada kalıyordum. Babamın yollamış olduğu erzak kutusunun bile kapağını söküp resim yapmıştım.

ED: Modern Türk resminde size biçilen payeyle kendinizi konumlandırdığınız yer örtüşüyor mu? Şu an bulunduğunuz noktayı sizin tarif etmenizi istesem?

Özdemir Altan: Evet, örtüşüyor bence. Ama bu konumumu kendi marifetimden ziyade Türkiye’deki sanatın yalınkatlığı, espastan yoksun ve geri oluşuna bağlıyorum. Mevcudun içinde ileride gözüküyorum çünkü. Dünya standartlarında bir sanatçı olduğumu biliyorum. Özellikle son geliştirdiğim çok kişili çalışmalar dünyada ilk.

Türk müziği de bugün tekdüze değil mi? Espas kaygısından, çok renklilikten, çok seslilikten yoksun. İşte bu gerçekler bana sanat yaptırdı. Sanatım bir tepkinin ürünü.

Piyasadaki arkadaşlara sataşmanın pek anlamı yok ama hiç kimse hiçbir şey yapmıyor. Herkesin tek bir amacı var: resimlerinin fiyatını artırmak. Son zamanlarda müzayedeler dolayısıyla da fena halde herkesin aklı fikri para oldu. Resmi yüksek para edince büyük olmuş oluyor! Büyük ressam olmak için bu yolu seçmek, binaya kapısından değil de bacasından girmek gibi bir şey. Peki gerçekten büyük ressamlık ne olacak?

Cezanne keçi gibi bildiğini okumuş. Paris’e eser gönderdiği zaman oradaki eleştirmenin birisi, “Gülmek isteyen gitsin Cezanne diye biri var, onun resmine baksın” demekteymiş. Çok uğraşmışlar onunla ama öldükten iki yıl sonra da hiç utanmadan dev bir retrospektif sergisini yaptılar. Demek ki domuz gibi biliyorlarmış hepsi. Ben kendimi Cezanne’a benzetmek istemem ama durum benziyor. Herkes biliyor benim ne yaptığımı, resmim satılsın diye bir derdim de yok. Çok paraya ihtiyacım var kendime büyük bir atölye yapmak için ama o olmayacaksa tenezzül etmem hiçbir şeye.

ED: Birbirini takip eden ve hatta eşzamanlı ilerleyen birçok farklı seriniz var. Serilerinizde konu ve biçim zamanla değişerek ilerliyor yani dönemleriniz birbirinden oldukça farklı. Bu değişimin nedeni ne?

Özdemir Altan: Tamamen yapısal. Bir diziden diğerine geçerken her şey kendiliğinden oluveriyor, yaşadığım sürecin birdenbire ortaya çıktığını görüyorum. Farklı olaylar da farklı biçimlerde açığa çıkıyor. Herhangi bir uyarı, bir işaret görüp ona takılıyorum. Mesela “Ramazan Resimleri” şöyle çıktı: 12 Mart’ın kurmay subayları, mit mensupları vs. okula gelip bizi salonlarda toplayarak brifingler veriyorlar. Stalin kimdir, Troçki ne yapmıştır... Şemalar, haritalar, krokiler... Herkesin ödü kopuyor tabi. Ben de tam bir şeyler bekliyorum demek ki o dönem, hissediyordum. Bir tanesinde subayın biri asetat kağıdından Türkiye ve Rusya haritası üzerinde oklar, çubuklar gösterdi. Ben bayıldım onlara! Eve gider gitmez hemen benzer resimler yapmaya başladım ve “Ramazan Resimleri”ni yaptım çünkü Ramazan ayıydı. Arkasından da kolajlar ve üç boyutlular dönemi sökün etti.

Öğrenciliğimin son sınıfında “Savaş” adında bir resim yapmıştım. Yerde de, düşmüş, güzel giysili, yakışıklı bir şövalye var ama ölmüş. Sonra “Caca Beyin Ölümü”nü yaptım, yine yerde birisi yatıyor, ölmüş bir figür. Döndüm dolaştım, “12 Mart ve Sonrası” dizisinde yerde vurulmuş yatanlar var ya, giysileri vs. ile aynı figür. Bakın ne tuhaf! Bilemem ki o figür nerden geliyor.

Gerçi, “12 Mart ve Sonrası” sırasında okuldan sevdiğimiz solcu öğrenciler, dağda sürek avı gibi öldürülüyor, yakalanıyor. Her gün cinayet haberleri, karmaşa... Onlarla birleşti bu konular. Tam o sıralarda köpeğim Kandit de öldü. Hastaydı, veterinerin verdiği siyanür iğnesi ile öldü, iki görevli alıp götürürlerken hayvanın cansız bedeni sarktı. Eve gider gitmez vurulmuşları resmetmeye başladım ve 1980’lere kadar o resimlerim değişerek sürdü.

Arka arkaya gelen acı dolu resimlerden sonra 1972 – 73’te mekanik kulanım eşyalarına benzeyen kompozisyonlarım ve zamanla kolajlarım oluştu. Aslında kolajlar Paris’te geçirdiğim bir yılda başlamıştı. Birbirine yabancı elemanları birleştirmek benim tabiatımda var. Nitekim bana dev bir yapıştırıcı verin, dünyada elime gelen her şeyi birbirine yapıştırayım! Bu sergideki kolajlarımda da görebilirsiniz; okulda serigrafi, litografi atölyelerinde öğrencilerin çöpe attıklarını havada tutup onların üzerine devam ettim. Belki söylememem gerek ama bir tanesinin üzerine iki parça eklemişim mesela.

ED: Resimlerinizin isimleri de oldukça ilginç: “Korkusuz Jean ve Sevgili Eşi”, “Kısa Pepin”, “Halkı Tarafından Çok Sevilen Bir Kral”, “Tepegöz ve Sinek Kralının Oğlu”... Neden bu isimler?

Özdemir Altan: Hepsi uydurma. “Bombardımanın Sakıncaları” resmimi yaptığımda savaş bile yoktu, sonradan Irak Savaşı başladı. Ya da ben “Doğulu Göçmen Çocukların Yerleşim Sorunu”nu yaparken bugünkü bugünkü meseleler gündemde değildi. Sadece Çernobil faciasıyla ilgili bir resim yaptım ondan etkilenerek: “Radyasyonun Bombardımanla Giderilmesi Veya Azaltılması” Şimdi bu ne demek! Bombardıman nasıl azaltacak? Öldürüyor, böyle azaltıyor bir miktar! Mizah hep var tabi, hayatım mizah benim.

ED: “Soyağaçları” nasıl başladı?

Özdemir Altan: 12-13 yıldır devam ediyor o resimlerim. Onlar bir öğrencimin vaktiyle annesiyle yaptığı bir işi görünce oldu. Gidiyorlar bir kırtasiyeden kalpli malpli hediyelik kağıt alıyorlar, rezil bir şey! Üzerine de kolaj yapıyorlar. Döküntü de bir çerçeve yaptırıyorlar. Ben bunu görür görmez çıldırdım. Sonra aldım kızdan birkaç tanesini ve bakarak resim yaptım.

Biz iki kişiyiz diyorum hep, yapan ve denetleyen. Bozcaada’da çalışırken yaptığım şeylerin birdenbire değiştiğini gördüm. Yapan, yeteneği ne kadarsa onu yapacak, ama denetleyen akıl, deneyimler, ürkeklik, cesurluk.

ED: Bu iki karakter arasında nasıl bir denge sağlayabiliyorsunuz?

Özdemir Altan: Biri diğerini itiyor, teşvik ediyor ya da bırak ne halt ederse etsin diyor. Riske girmek gerek, yanlışlar yapmalıyız. 1980’li yıllarda öğrencilerime ısrarla yanlışlar yapınız derdim.

ED: Yaptığınız ve yanlış olarak nitelediğiniz resimleriniz var mı?

Özdemir Altan: Ben çocukluğumdan beri hep klasik müzikle ve yüksek estetik beğeniyle yetişen biri olarak hala estetize yani hala güzel şeyler mi yapıyorum kaygısı yaşıyorum. Mesela bu sergideki kolajlarımın güzelliklerinden taciz oluyorum. Güzel şeyler yapmaktan korkuyorum. Tabi geleneksel terbiyeyi ikinci plana itmek lazım. Ama o hep başımda Demokles’in kılıcı gibi. Bunu bozmaya çalışıyorum.

ED: Postmodernizm’e ya da Pop Sanat’a da bu bozma güdüsünden mi vardınız?

Özdemir Altan: Aslında hayır. Bozamadım zaten. Bana postmodern denmesi de şöyle oldu. Bir sergimde kolaj ve üç boyutluları sergilerken eleştirmen Yalçın Sadak “Siz anadan doğma postmodernsiniz” dedi. Henüz 1983 gibi bir yıl ve postmodern lafı daha Türkiye’de pek kullanılmıyor bile.

Ama akıl için yol birdir. Bütün sanat tarihinde de aynı değil mi zaten? Örneğin Kızılderili halılarıyla Anadolu kilimleri birbirine benzer mesela. Aynı çağlarda insanlar aynı verilerle muhataplar ve benzer üretebiliyorlar. Gelişmişlik düzeyi, kültürel düzey yaklaştıkça birbirine benziyor işler. Mesela, son zamanlarda duydum bunu, benim resmim için, “Çok Batı kokuyor.” diyorlarmış. Buraya gelen bir arkadaş dedi ki, ne kadar haksız olduklarını serginize gelince gördüm, anladım. Türk resmi, hiç referansı olmadığı için tamamen içine kapanık. Ama bütün dünya sanatının dünyayla ilişkisi kaçınılmazdır. Çünkü sanat referans verir, etki kaçınılmazdır, yöntem değil sonuç önemlidir. Picasso’nun Avignonlu Kızlar’ına bakın, arkasında Katalan sanatı, Afrika sanatı vs. vardır.

Takvim yaprakları bizi ajite ediyor, şunu yapınız diyor. Hiçbir şey hakkında ne eni konu düşündüm, ne araştırdım günlerce.

ED: Çok kişiyle yaptığınız pano çalışmalarınızda da doğrudan göndermeler var Batılı ustalara. Peki bu kolajları neden farklı insanlarla yaptınız? Sanatçı dehasını geri çekmek gibi bir amacınız mı vardı özellikle?

Özdemir Altan: 1970’te doçentlik deneme dersimde Türk resminde espas konusunu seçmiştim. Türkiye’de espasın irdelenmesi için bir manifesto niteliğindeydi. Klasik resimde konu ve espas vardır ve espas ön plan – arka planla derinlik olarak ele alınır. Halbuki espas ondan ibaret değil, bunu fark ettim. İkincisi, Türk sanatının espastan yoksunluğu, yalınkatlığı, bu tekdüzelik bende bir reaksiyon yarattı. Bu iyi çünkü etkilenim etki ya da tepki şeklindedir. Sonra fark ettim ki farklı elemanlar yok resmimizde. Bu noktadan hareketle ilk kez 1989’da Osman Hamdi Salonu’nda, bir pano üzerine çalıştık. Öğrencilerime bir şey yapıp, bulup gelin dedim. Ben de bir gün evvelden afişler, fotoğraflar, objeler vs. topladım. Ertesi gün herkes getirdiklerini birleştirdi ve bir resim yaptık. İçinde her şey vardı, objeler, objelerin fotoğrafları, insan fotoğrafı vs. vardı ama insan yoktu. Sonra pano üzerine bir sepet yaparak torunumu da aldım oraya yerleştirdim, böylece insan da oldu içinde. “Sanat birbirinden farklı kavram, köken, yapı ve mantıkların bir araya gelmesinden oluşur” nokta!

Yaptığımız Rauschenberg’in çalışmaları gibi olmuştu. İkinci panoyu yaptıktan sonra bir şey fark ettim; birbirinden farklılıkları bir araya getiriyorsam bu rastlantısaldır, bilinçli değildir. Rauschenberg’in yaptığı da oydu. Farkına varmadan elemanları kompoze etmeye, güzelleştirmeye karşı da sonradan resme müdahaleyi yasakladım. Sonra işi daha da geliştirerek, oldu olacak çizgi de benim olmasın dedim ve harita kullanmaya başladım.

Resimde kompozisyon, valör, ritim vs. hepsini sıfırladım. Olmuş mu olmamış mı? Siz karar verin. Ben bunlardan birini yaptığımda bir arkadaş “Hocam oldu mu bu” dedi. Olmaması gerektiği için olması gerekti dedim! Çünkü siz bu alandaysanız tabi ki olmaması gerekeni yapacaksınız.

ED: Bugün dünyanın her coğrafyası kaynıyor. Çok sıcak çatışma yaşıyor insanlar. Bu hali içinde dünya sanatı ve Türkiye’deki sanat ne olmalı sizce?

Özdemir Altan: Yeni insanlar yeni verilerle gelirler dünyaya. Bu hiçbir zaman bitmeyecek. Dünyanın hali sanata yansıyor. Gittikçe sertleşti sanat. Türkiye’de ise para belirliyor bugün her şeyi. Geçenlerde bir yerde konuşmacıydım. Konu: “Türkiye’de sanat nereye!” Cevap: “Paraya!” Eğer dedim, minimalist bir sanatçı olsaydım çıkıp “Paraya!” der inerdim. Sonra para kazanmak için nasıl yüz kızartıcı şeyler yapıldığına dair örnekler verdim.

ED: Siz neler yapacaksınız?

Özdemir Altan: “For Buki”ler, Buki isimli köpeğimin ölümünden sonra çıktı ve devam ediyor. Yazı, tuvalde bir sanat elemanına dönüştü. Böylece lügati bir eleman daha ekleniyor tanımımıza; yazı, yazının anlamı, daha doğrusu çok anlamlılığı.

Çok kişili çalışmalar devam ediyor, iki proje Berlin’de sergilenecek. Emin olun, ne yapacağıma dair hiçbir fikrim yok, ama aniden esebilir.

rh+sanat dergisi

Sadi Diren / Zirveleri terk etmeye alışkın bir sanatçı

İş Sanat Kibele Galerisi 1 Nisan-16 Mayıs tarihlerinde Sadi Diren retrospektifine ev sahipliği yapıyor

Sadi Diren seramik sanatına ömrünü vermiş bir usta. Avrupa Parlamento Binası’ndan İstanbul Cumhurbaşkanlığı Köşkü’ne kadar birçok binada duvar kaplamaları ve panoları bulunan sanatçı, “Peki seramik size ne verdi?” sorusuna “Öğrencilerim” diye karşılık verecek kadar da mütevazı. Sıfırdan başlayıp inandığı sanatı için mücadeleye alışmış 82 yaşındaki sanatçıyla atölyesinde görüştük.

Seramik sanatına yönelmeniz nasıl oldu?

Saint Michael Lisesi’nden 1946 yılında mezun olduğumda bütün ailemin emeli Dışişleri’nde çalışmamdı. Bense okuldaki arkadaşım Büker’in fikrimi çelmesiyle kuyumcu olmak istedim fakat olamadı. Derken, dişçi olmam istendi, o da olmadı. Bütün bunlar olurken üniversitelerin fakültelerine kayıtlar bitti. Son çare koşturup Ankara’ya gittim, Hukuk Fakültesi’ne kaydımı yaptırdım. Bir yıl orada okudum. İkinci yıl İstanbul Üniversitesi’ne zor bela naklimi yaptırdım ve bir yıl da burada okudum. Ama aklım hep Akademi’deydi, tam Roma Hukuku imtihanına girmek üzereyken girmeyip soluğu Akademi’de aldım.

Neden aklınız Akademi’de kalmıştı?

Çünkü babam, asker kökenli fakat çok güzel resim yapan bir adamdı. Ailede sanata karşı ilgi vardı her zaman. Akademi’ye müracaat ettim; bana, “Sen asker kaçağı mısın, niye Hukuk’ta okurken Akademi’ye geliyorsun?” dediler. Onun üzerine doğru askerlik şubesine gittim. Orada da Albay, “Oğlum sevkiyat bitti, sen niye ısrar ediyorsun?” dedi. En sonunda beni kaçak askerlerle birlikte gönderdiler de Gelibolu’da askerliğimi yaptım. Sonra Ankara’ya yedek subay okuluna gittim. Kıtadayken, Akademi’de giriş imtihanlarının açıldığını duydum ve babama mektup yazdım. Genel Kurmay Başkanı onun sınıf arkadaşıydı, benim için izin almasını rica ettim. Babam da bana, “Vatanın evladı ne yapıyorsa sen de onu yapacaksın” diye cevap yazdı. Fakat tesadüf, bütçe açığı vardı da bizi iki ay evvel terhis ettiler. Döndüğümden iki-üç gün sonra hemen imtihana girdim ve kumaş desenleri atölyesine kaydımı yaptırdım. Fakat sonra bunun çok feminen bir iş olduğunu gördüm ve iç mimariye gittim. Bu sefer de geç kaldığım için hocalar sen nereden çıktın dediler. Seramiğe geçmem tamamen tesadüf oldu, boş olduğu için gittim.

Bu yıllardan bahseder misiniz? Yaşadığınız zorluklar nelerdi?

Seramik’te iki hoca var, öğrenci olmadığı için hocalar pek gelmiyor. Torna var, kimse bilmiyor. Fırın var çalışmıyor. Bu yokluklar içinde, önce fırını çalıştırdık. Göksu’daki çömlekçi atölyelerine gittim, orada torna yapmayı öğrendim. Derken seramik atölyesi yavaş yavaş faal bir hale geldi.

Göksu’da rahat çalışayım diye bir oda istedim. Çatı arasını gösterdiler. Eskiden orada Rum ustalar çalışıyormuş ve fırın atölyenin içindeymiş. Fırın buharı ve islerle bütün çatı is tutmuş. Tavana kontrplak çakmaya çalışırken her çekiç darbesinde bütün isler üstüme dökülüyor. Annem de titiz bir kadındı, eve gidiyorum simsiyahım. “Oğlum ne yapıyorsun, hukuku bıraktın gittin oraya, aklını mı kaçırdın” diyor, çok münakaşalar ettik. Pek de haksız sayılmazdı. Bütün arkadaşlarım Hukuk’ta üçüncü sınıfa geçerken ben Göksu’da bunlarla uğraşıyordum.

Orada çalışıyorum ama para veriyorum karşılığında. Maddi sıkıntılarla boğuşuyorum. Sonra bir gün aynalı, şık bir vitrin yaptırdım. Getirip Akademi’nin kantinine koyduk. Göksu’da ürettiklerimi vitrinde sergileyip satmaya başladım. O zaman Akademi’nin Müdürü de Zeki Faik İzer. Sert bir adam. Beni çağırıp, “Nasıl böyle bir şey yapıyorsunuz? Akademi’de satış yasak.” dedi. Ben de “Peki siz öğrenciye ne gibi bir imkân sağlıyorsunuz? Bir iş veriyor musunuz?” diye çıkıştım. Sonra müsaade etti.

İlk serginiz, daha sonra Almanya’ya gidişiniz… Bunlar nasıl gerçekleşti?

İlk sergimi Maya Sanat Galerisi’nde, daha öğrenciyken açtım. Sergi bayağı ilgi topladı. Ondan sonra 1954’te Moderno’da açtım. Bu sergi sırasında Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Kongresi yapılıyordu Türkiye’de. Bazı eleştirmenleri sergiye davet ettim. Gelenlerden Alman Hans Wingler, Anadolu medeniyetlerine ait motifleri kullanmamdan çok etkilenmiş, resmi bir yazıyla beni Almanya’da hoca olmaya davet etti. Biz de eşimle flört halindeyiz. Hemen evlenerek altı gün sonra Almanya’ya uçtuk. Böyle başladı Almanya macerası.

Offenbach Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’na gittik. Bir sürü kalınca gördük ki Herr Gova’nın hocalıktan filan haberi yok. Beni davet eden Wingler becerememiş, verdiği sözü tutamadı. Eşim Almanca biliyor ama ben bilmiyorum, para yok, tanıdık yok, ortada öylece kaldık. Offenbach Belediye Başkanı’na tabaklar yaptım, hediye olarak götürdük. Bize 200 mark burs çıkardı. O zaman bu bizim için muazzam bir para. Ama sonra o para da bitti. Almanlar bizim halimizi görüyorlar tabii, sürekli çalışıyoruz. Karlı havalarda şehir dışına yürüyüp mağazalara tablalar, vazoları satıyorum. Derken Koblenz yakınlarındaki Höhr-Grenzhausen’da bir seramik fabrikasında yeni iş ayarlandı. Bu şekilde oraya gittik. Fakat kalacağımız yer atölyenin üst katında, aşağıda fırınlar yanıyor, tavanı olmayan, yine bir çatı katı! Kar içeri yağıyor. Bir yatak var somyası yok. Bir dolap var kapağı yok. Biz orada, tam romanlık bir 23 ay geçirdik!

Orası seramik kasabası olduğu için, Frankfurt’ta, Köln’de fuarlar oluyordu, bizim atölye de bunlara iştirak ediyordu. Tabii yeni formlar, yeni dekorlar dikkat çekiyor. Dolayısıyla benim ismim hemen duyuldu bir Türk gelmiş, çalışıyor diye.

Seramik endüstrisi içinde fabrikalarla çalışırken kendinize yaratıcı bir alan bulabildiniz mi?

Tabii, patron çok hoşgörülü bir adamdı. Fabrikada, evimde gibi çalışıyordum. Almanya’da birçok sergi açtım. Fakat dokuzuncu senenin sonuna doğru Türkiye’ye dönmeye karar verdim. Hatta döneceğimi söylediğim zaman fabrikanın sahibi, “Nasıl fabrikada demirbaşlarım varsa sen de benim için öylesin. Bir daha duymayayım!” dedi. Fakat ben kararlıydım.

Sonra yine seramik fabrikasında çalışırken 1994’e kadar Akademi’de hocalık yaptım. 34 senem Akademi’de geçti. Çok güzel bir şey bu.

Seramik, Anadolu’nun binlerce yıllık tarihine mal olmuş bir üretim biçimi. Siz bu büyük kültürden nasıl beslendiniz? Sanatınızı nasıl oluşturdunuz?

Arkeolog Ufuk Esin arkadaşımızdı. Onun kitapları, neşriyatı, konuşmalarımız hep arkeoloji üzerineydi. Bu beni çok cezp etti. 1949’da Akademi’ye girdiğim zaman motiflere, figürlere aşinaydım.

Anadolu’dan ne kadar medeniyet gelmiş geçmiş, ne kadar köklü. Tema olarak o medeniyetlerdeki figürleri kendi tarzımda yorumladım; kopya ederek değil, bozarak değil.

Seramik sanatını diğer sanat biçimlerinden farklı kılan nedir sizce?

Seramik hacim olarak heykel, yüzey olarak resim ve tekniği olan bir bilim. Sır tekniğinden tut, fırınlamasına kadar tekniği olan... Teknik olmadan seramik olmaz. Heykel ve resmin birleştiği, tekniğin çok kuvvetli olmasının gerektiği bir uğraş. Sanatla zanaatın birleştiği bir kol. Birçok seramik sanatçısıyım diye geçinen insanlar, “Renk tutmadı, bozuldu, ben bunu böyle hissettim” deyip yutturmaya çalışırlar. Öyle şey olmaz.

Figür yorumunuzdaki özgünlüğün kaynağı nedir?

Her resimde, heykelde bir motif vardır. Elbette bir şeyi kopya etmek şeklinde değil. Bu, memleketimizin havasıyla, suyuyla, imkânlarıyla olan bir şey. Bir Japon veya Çin seramiğini hemen tanırsınız, terminolojisi vardır. Türkiye, İznik seramiği, Kütahya seramiği 16. yüzyılda en yüksek mertebesine çıkmış bir ülke. Çiniyle, bütün camilerde seramik var. Öyle bir bütün oluşmuş ki mimariyle seramiği ayırmanın imkânı yok. Seramiğimiz çok zengin.

Temalarım dönemlerin politik olaylarını içerir. Anadolu medeniyetlerinin fikri ve motifi var seramiklerimde ama o motif artık güncel olaylarla karışmış, bir süzgeçten geçmiş. Çoğu sanatçılar bir şeyi tutturup onu tekrar ediyorlar. Tekrar ederken bozuyorlar da. Motif de öyledir.

İş Sanat Kibele Galerisi’nde açılan serginizden biraz bahseder misiniz?

1957’den bugüne her dönem çalışmalarım sergide var. Her devrede tema olarak veya çeşit olarak seramiğe bir yenilik getiriyorum. Mesela “terracotta” dediğimiz 900 derecede pişmiş seramikler, 1040 derecede pişmiş seramikler var. 1300 derecede pişmiş porselenler var. Bronz heykeller var. Özgün baskılar var.

Kristin Saleri

Resme nasıl başladığınızdan biraz bahseder misiniz?

KS: Benim hayatım çok renkli geçti ve bu yaşta olmama rağmen halen de renkli geçebiliyor. Resim serüvenim mektepten başladı. Hemen hemen daha ilk mektepten. Sekiz – dokuz yaşlarımdayken eve gelen konukların da resimlerini yapardım, sonra yaptıklarımı gizlice ceplerine koyardım hatta. Benim yazılarım da iyiydi. Hocam derdi ki “Sen büyüyünce şair yahut yazar olacaksın.” Böyle zannederlerdi. Sonra İstanbul’daki Fransız mektebine gittim, Ècole Modern’e. Orada bir gün bir imtihan zamanında edebiyat öğretmenimin resmini yaptım; ama biraz karikatüral. Çünkü yaşlıydı, saçları yukarıdaydı biraz. Hocam “Ne yapıyorsun orada?” dedi bana. Zaten yaramaz olduğum için ön sıralarda oturturlardı, o nedenle beni hemen görmüştü. Lakabım da “fişek”ti. Sonra aşağı indirdi beni, müdireyete. Kovuldum, bitti diye düşündüm. Hatta arkadaşlara da söyledim kovacaklar beni diye. Bir yandan da ağlıyorum. Sonra hocam, dedi ki “Yarın anneni çağır. Gelsin, konuşacağız.” Ben hep kötüye yoruyorum durumu, yaramazlık yaptığımı sandığım için. Ertesi günü ablamla gittik. Ablama “Bu çocuk çok yetenekli, muhakkak bir resim dersine başlasın” dediler. Bu şekilde başladım ben de. Profesör De Mille’den ders almaya başladım. Ondan sonra da Akademi’ye gittim.

Akademi’de neler yaptınız?

KS: Akademi’yi bitirmedim. Çünkü aldılar beni okuldan. Biraz sıkıydı annemin disiplini. “Artık yeter bu kadar okul” dediler. Orada arkadaşlar da çok tabi. Ancak okuldan ayrıldıktan sonra hiç bırakmadım arkadaşları.

Kimler vardı arkadaşlarınız arasında?

KS: Selim Turan vardı, Naile Akıncı... Oldukça kalabalıktık.

“Bizim Grup” isminde bir grubunuz da varmış...

KS: Evet, Zeki Kıral vardı, Hüseyin Bilişik vardı bizimle, kaybettik onu geçen sene. Leyla Gamsız, Zerrin Bölükbaşı, Naile Akıncı vardı. Birçok sergiler açtık, faaliyetlerde bulunduk. Kişisel sergilerim de oldu. Her sene bir-iki tane sergi mutlaka açardım. İlk sergimi 1956’da açtım. Birinci sergimi açtığımda, bu çok özel bir olaydır, ondan anlatmak istiyorum; hep çiçek resmi yapmıştım. Otuz tane vardı ve otuzu birden satılmıştı. Bir tane satılmadı. O da kompozisyonlarıma ilk başladığım resimlerimdendir. Yeni yeni o sene başlıyordum sonradan gelişecek kompozisyonlarımı yapmaya. Bir tek o resim satılmamıştı. Sonra Bedri Rahmi geldi. “Bir tane resim var burada” dedi. “Çiçek resimlerini yapan bu kompozisyonu nasıl yaptı?” dedi. Halbuki öteki çiçekler satılmış, o kompozisyon kalmıştı. Şimdiye kadar da bende kaldı o resim, Bedri Rahmi’nin beğendiği.

1943’te kocam Agop Saleri ile evlendim ve sonra başladım dış memleketlere gitmeye. İtalya’da çok bulundum, Roma’da, Viyana’da, Strazburg’da... Paris’te başladım çalışmaya. Andre Lhote Atölyesi’ne gidiyordum. Çok geliştim ve bir atölye kurdum ben de burada, İstanbul’da. Sonra ders vermeye başladım. Üç katlı bir apartman vardı, bir katında oturuyorduk, bir katta kendi atölyem vardı, bir katta da talebelerim vardı. Oradaki çalışmalarım 1970’e kadar sürdü. Çok talebe yetiştirdim. Verşa vardı. Carmen vardı öğrencilerim arasında. Çok öğrencim oldu, içlerinden sekiz dokuz tanesi de meşhur oldular. Güzel resim yaptılar, hayatlarını kazandılar. Bu da oldukça mutluluk verici benim için.

En iyi arkadaşım Selim’di, Selim Turan. O Paris’e gitti, otuz sene kaldı. Ben giderdim Paris’e, o yön gösterirdi. Orada çalıştıktan sonra buraya geldim ve çok yeni bir yönteme başladım. Böylece gitti çalışmalarım.

Çalışmalarınızdan biraz bahseder misiniz?

KS: Figüratif çalışıyorum ama hayal de var içinde. Yani kopya yapmaya çalışmadım hiçbir zaman. Fotoğraf çeker gibi resim yapmaya çalışmadım hiçbir zaman. Resimlerimin içinde fikir olmasına çalıştım. Kompozisyondur hepsi. Resimlerimi dış memleketlere yolladım sonra. Birçok ödül kazandım Türkiye adına. En son Monako’da ödül aldım. Bu dünya çapında bir derece. Birinciliği Monako üzerine yapılan bir heykele, ikinciliği de bana verdiler. Dış memleketlerin gazetelerinde Türkiye “Kristin Saleri’yle onurlandı” diye yazılar çıktı.

Sizin “Elektrik” isimli büyük boyutlu bir tablonuz var. Çok etkileyici. Modernleşme var o resimde...

KS: O zaman Hüseyin Bilişik Ressamlar Cemiyeti başkanıydı. Ben de ikinci başkandım. Ankara’da çok büyük bir sergi açmayı düşündük. Resimlerin büyük olmasını zorunlu tuttuk ayrıca serginin Ankara’da oluşu nedeniyle altı kişi katıldı sergiye. O zaman da Cemal Gürsel başta ve kendisi çok hasta. Bizim ertesi günü sergimiz var Ankara’da, Cemal Gürsel ölecek diye endişeleniyoruz. Kokteyl yapacak mıyız, açılış nasıl olacak... Bunu düşünüyoruz, neyse ölmedi. Sergimizi yaptık, oldukça iyi geçti. Hatta o zaman yalnız benim resmimi almak isteyenler çıktı. Ama resmimi satmadım. Çünkü bende bir huy vardır; arkadaşlarımın resimlerini alıp almayacaklarını sordum benim resmimi almak isteyen kişiye. “Almıyoruz” dediler, ben de istemedim resmimin satılmasını. Arkadaşlarımın resimleri satılmayacak, benimki satılacak. Ve vermedim. Ondan sonra üstümde kaldı o kocaman resim. Şimdi satmak istiyorum ama alan yok. Öyle hatıra olarak duruyor.

Dünya müzelerinde de resimleriniz var sanırız...

KS: Evet, Pompedou’da var, Erivan’da var, burada da var tabi, Ankara, İstanbul ve İzmir’de. Amerika’da da çok resmim var.

Türk resmi hakkında ne düşünüyorsunuz?

KS: Çok iyi buluyorum Türk resmini. Avrupa gibi bir çaba var. Avrupa’yı dolaştığım için şunu söyleyebilirim: bizim Akademi çok iyi bir eğitim kurumudur. Yunanistan bizden çok geridedir mesela. Ben Yunanistan’da sergi açtım, orada söylemiştim. Akademi üzerine konuştum orada; Türkiye çok ileride dedim. Hemen hemen Paris’in arkasından Türkiye’deki Akademi gelir. Orada ne varsa burada da vardır. Ayrıca çok iyi ressamlarımız var.

En çok kimi beğeniyorsunuz?

KS: Benimle beraber okuyanlar, heykeltıraş Zerrin Bölükbaşı, Leyla Gamsız vardı. Beğenirim de kendilerini, ama o çekildi, artık çalışmıyor.

Siz hala çalışıyorsunuz...

KS: Ben çalışıyorum, evet. Hem seramik yapıyorum, hem yağlıboya. Canım hangisini isterse onu yapıyorum. Çok dışarı çıkmıyorum. Sabah kahvaltımı yapar atölyeye girerim. Şimdi de atölyeden geldim, o beni doyuruyor.

Bugün artık Ermeni asıllı Türk sanatçılara dair güzel gelişmeler yaşanmakta. Ermeni asıllı Türk sanatçıların sergileri açılıyor, arşivleri tutuluyor. Ne düşünüyorsunuz bu konuda?

KS: Güzel bir şey tabii ki. Ben zaten hiç ayırım görmedim. Akademi’de hocalardan olsun, arkadaşlarımdan olsun, bir ayırım hissetmedim hiçbir zaman. Burada büyüdüm, burada yaşadım. Ben de öyle bir ayırım yapmadım.

rh+sanat S 15

Esra Aliçavuşoğlu / Modern Sanat Müzesi Ne İşe Yarar?

Elif Dastarlı: Yerel olandan başlayıp genele varmak gibi bir yöntem izleyelim. Konumuz müzecilik ve o kaçınılmaz soru: Son yıllarda ülkemizde yaşanan müze patlamasının nedeni nedir? Ne değişti de birdenbire ard arda müzeler açılmaya başlandı?

Esra Aliçavuşoğlu: Hemen hemen bütün özel müzelerin açılışının neredeyse aynı döneme denk gelmesi sanırım böyle düşünmemize neden oluyor. Son dönemde açılışı gerçekleştirilen müzelerin dikkat çeken en önemli ortak yanı, güzel sanatlar şeklinde genelleyebileceğimiz koleksiyon müzeleri olmaları. Ulusal piyasada üst liglerde olan Koç, Sabancı, Eczacıbaşı gibi büyük kurumların açtığı müzeler bunlar. Neden bugün ve hepsi aynı anda diye sorarsanız, çok çeşitli sebepler öne sürülebilir. Temelleri daha önce atılmıştı; üzerinde çalışılıyordu ama 2000’den sonra gerçekten büyük bir patlama yaşandı. Bunda en temel neden 1980 sonrası dönemde sistemin daha “profesyonelleşmesi” ve belki burjuvazinin daha da “modern”leşmesi. Aynı dönemde özel banka galerilerinin de artışına tanıklık ettik. Sermaye kesimi son yıllarda sanatı bir kez daha keşfetti. Sanat adeta “trend” haline geldi. Bugün sergi ya da müze açılışlarında İstanbul’un “crème de la crème” tabakasını sık sık görmemiz çok da tesadüfî değil. Ayrıca kurumlar sanırım sanatla, daha doğrusu bir iktidar alanı olan müzeyle çok iyi reklâm ve halkla ilişkiler faaliyetleri yürütülebileciğini, bundan çok iyi geri dönüş alınabileceğini kavradılar. Bu nedenle birbirlerinden de etkilenerek sürecin yaşanmasında en önemli paya sahipler. Bu müzeler koleksiyonlarının odaklandığı konu bağlamında birbirlerinden çok farklılar ancak özellikle geçici sergiler söz konusu olduğunda birbirlerinin alanlarına müdahale de edebiliyorlar.

Sorunuza geri dönecek olursak, özel kurumlar tarafından açılan müzeleri -Batı’daki geçmişini de göz önünde bulundurarak- biraz şüpheli karşılamak gerekir. Şirketlerin salt sanat aşkı ile bu türden müzeleri açmadıklarını artık hepimiz biliyoruz... Kurumların süreç içindeki duruşları durumu daha iyi kavramamız için veriler sunabilir bize. Süreklilik son derece önemli... Ama görüyoruz ki özellikle şirketler tarafından finanse edilen kurumlar kurumsallaşmadan çok yoksunlar. İlla müze olmak zorunda değil, sanat galerisi ya da kültür merkezi de olabilir bu. Örneğin Borusan Sanat Galerisi, kamuoyuna herhangi bir açıklama yapma ihtiyacı duyulmadan ya da kısa ve net bir biçimde bundan sonra müziğe ağırlık vereceği söylenerek kapatılabiliyor. Sabancı Müzesi’nin bir ayağı olarak nitelendirebileceğimiz Sabancı Holding tarafından desteklenen Aksanat’ın alt kattaki sergi salonu yine keyfi bir kararla Tekno-Sa’ya dönüştürebiliyor.

ED: Bu özel kurumlar sayesinde Türkiye’de kültür endüstrisinin gelişmekte olduğundan söz edebiliriz o halde.

EA: Tabi, kültür endüstrisinin ve kültür-sanat piyasasının geliştiğini söyleyebiliriz. Örneğin, bu müzelerin aile koleksiyonlarından oluşmaları nedeniyle başka kişi ve kurumların özellikle çağdaş sanat koleksiyonu oluşturmaları için motive eden bir tarafı var. Ayrıca, yeni yeni koleksiyon oluşturmaya başlamış biriyseniz elbette bakacağınız yer çağdaş sanat sergileyen müzeler olacaktır. Burada yapıtı olan bir sanatçının çalışmasına sahip olmak istemeniz ise bu çerçevede çok doğaldır. Sanat ortamını nasıl etkilediği asıl konu bana kalırsa... Özellikle izleyicinin artışı söz konusu ki, bunun yapay bir gelişme mi, modalarla bağlantılı mı olduğu konusunu düşünmek gerekiyor. Örneğin, İstanbul Resim Heykel Müzesi ile İstanbul Modern arasında konum itibariyle çok kısa bir mesafe var ama iki müzeye ard arda gittiğinizde görüyorsunuz ki birisinde üç kişi geziyor, diğerinde ise bu sayının epey üzerinde bir izleyici kitlesi var. Hâlbuki bu iki müzede koleksiyon dönemleri açısından pek bir fark yok, sadece mekân farklı. Demek ki görünürlük, modalar ve tanıtım faaliyetleri müzelerin daha çok izleyici çekmesinde son derece önemli. Bir de yine zamana bırakmak gerekiyor sanırım. Çünkü İstanbul Modern henüz çok genç bir müze ve ses getiren geçici sergiler gerçekleştiriyor. Dolayısıyla müzelerin kemikleşmiş izleyicilerinin bir istatistiğini çıkarmak bugün için oldukça zor.

ED: 20. yüzyıl modern sanat müzesi o dönemki amaç ve vizyonla ülkemize bugün geldiyse, sanatla sınıf arasındaki bağı müzecilik bağlamında nasıl açıklamak lazım?

EA: Türkiye’deki müzecilik ile Batı’daki müzeciliğin gelişim süreçleri birbirinden oldukça farklı. Özellikle resim ve heykel müzelerinin ortaya çıkışı ve gelişim noktaları Batı’dakinden hem zamansal hem de ideolojik farklıklar gösteriyor. Prototip olarak Louvre Müzesi’ni alırsak, onun karşılığı olabilecek bir müze kurmamız zaten mümkün değildi. Dolayısıyla Türk müzeciliğinin varoluşundan bu yana hangi eksenler üzerinde yol aldığına ve bu eksenleri hangi bağlamlarda geliştirdiğine dikkat etmek gerekiyor. Örneğin ülkemizde müzecilik arkeoloji ve askeri koleksiyon üzerine şekilleniyor. Resim-heykel koleksiyonuna sahip güzel sanatlar müzelerinin ortaya çıkışındaki geç kalış süreci toplumsal yapı söz konusu olduğunda zaten çok anlaşılır. Türkiye’de sanat müzeleri bağlamında müzecilik ile ilgili kuramsal çalışmalar yapmak gerekiyorsa mutlaka Sanayi-i Nefise Mektebi’ne ve İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin açılış tarihi olan 1937’ye dönmek gerekiyor. Türkiye’de müzeciliğin oluşmasını, gelişmesini motive eden güç ile Batı’daki oluşumun aynı olmadığını görüyoruz. Ancak, son dönemde açılan özel müzelerin vizyon ve misyonlarının Batı’daki özel müzelerle son derece benzerlik taşıdığını gözden kaçırmamak gerekiyor.

İstanbul Resim Heykel Müzesi halkın talepleri doğrultusunda kurulmuş bir kurum değil; Cumhuriyet ideolojisinin, Türk Modernizmi’nin bir parçası. Yeni bir ulus inşaasının ayaklarından.... Türkiye Cumhuriyeti’ni Batı’ya açan kapılardan biri; tıpkı Avrupa Birliği’ne uyum sürecinde birdenbire açılışı gerçekleştirilen İstanbul Modern gibi... Bu bağlamda ikisi de pek çok yönden ortak bir kaderi paylaşıyor.

ED: Ben de buraya gelmek istiyorum ama önce şunu sorayım. Sizce müze Modernizm’in üreticisi mi yoksa ürünü mü?

EA: Modernizm’in en önemli kurumlarından biri modern sanatlar müzeleri. Birbiri içine karışan bir süreç bence. Bizdeki sürece bakarsak, devlet ideolojisi, modernleşmek ve Avrupa Birliği’ne uyum sağlamak söz konusu olduğu andan itibaren müzeye ihtiyaç duyuyor...

ED: Bizim yaşadığımız bu karmaşanın nedeni Modernizm’le yaşadığımız problemlerden kaynaklanıyor o halde...

EA: Tabi, Batılılaşma sürecinden itibaren devam eden bir durum bu. Modernizm’in kurumları ile problemlerimiz var. Örneğin Eczacıbaşı ailesinin neredeyse 20 yıldır İstanbul’da bir modern sanatlar müzesi açmak için uğraştığını biliyoruz. Sosyal demokrat partilerin iktidarda olduğu bir dönemde değil de, muhafazakâr eğilimli bir partinin döneminde bu müzenin açılmış olması ilginç. Çünkü bu müze de Modernizm’in kurumlarından biri olarak düşünülüyor. Ama en ilginci, bir aile koleksiyonunun müzesine toplumsal olanı işaret eden bir isim verilmiş olması.

ED: Müzeler, dünya ölçeğinde resmi ideolojiden bağımsızlaşabildi mi sizce?

EA: Özellikle devlet müzelerinin kökeninde resmi ideolojiler olduğu için bağımsızlaşmaları sanırım oldukça zor. Özel müzeler ise kendi ideolojilerini üretirler. Bugün müzecilik kuramları ve eleştirileri bu konu üzerinde yoğunlaşıyor. Çünkü müzeler ideolojiktir, devletin ideolojilerini yansıtırlar. Aynı zamanda kolektif belleğin merkezini oluştururlar. Örneğin “October” dergisi yazarlarından sanat tarihçisi Douglas Crimp müzeleri modernist bir paradigma olarak değerlendirir ve Foucault’un tımarhane, hastane ve hapishane çözümlemelerini model alan bir müze arkeolojisine gereksinim duyulduğunu söyler. Çünkü müzelerin de tıpkı bu kurumlar gibi dışlayıcı ve sınırlayıcı mekânlar olduğunu ifade eder. Dolayısıyla müzeleri ideolojiden ayırmak pek mümkün değil gibi geliyor.

ED: Müze, varoluşu gereği didaktikse, bu araçsallığının izleyici açısından yaratabileceği tehlikeler karşısında nasıl davranmak gerek?

EA: Linda Nochlin müzenin hem seçkinci bir dinin mabedi, hem de demokratik bir eğitim aracı olarak en baştan itibaren şizofren bir ruhu olduğunu söylüyor. İzleyicinin bilinçli olması gerekiyor. Bu bilinç de ancak müzecilik kurumunun eleştirilmeye başlanmasıyla, masaya yatırılmasıyla mümkün olabilir. Uzman olmayan izleyici için müze kayıtsız şartsız iyi bir şey...

ED: Burada sanatın ontolojisiyle ilgili bir soruna da geliyoruz...

EA: Müze genel olarak size neyi, nasıl düşünmeniz gerektiğini söyleyen bir mekân. İster kronolojik, ister tematik olsun, müzeler bir şekilde sanat tarihini yazan; tarihi oluşturan ve görselleştiren kurumlar. Dolayısıyla müzelerin iktidar araçları olduğunu unutmamamız gerekiyor. Özel müzelerin açılmasını bu iktidar mekanizmasının gücüne de bağlayabiliriz rahatlıkla. Çünkü açtığınız her müze sanat tarihinin nasıl yazılması gerektiği üzerine söz söyler. Batı müzeleri örneğin geleneksel, alışılmış sanat tarihi anlayışını güçlendiren kurumlardır.

ED: Modern sanat müzesinin sanat eseriyle kurduğu ilişkiyi nasıl değerlendiriyorsunuz? Çünkü hem onu alıp “yükseğe” koyarak teşhir değerini “arttırmış”, hem de ulaşabileceği nihai yere ulaştırarak piyasadaki değişim değerinden “eksiltmiş” olmuyor mu?

EA: Tabi öyle ama bu salt o müzedeki yapıt ile ilgili bir durum. Aynı sanatçının müzeye konan yapıttan sonra üreteceklerinin en azından piyasa değerini arttırdığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Dolayısıyla “müzelik olmak” hala çok önemli bizim ülkemizde. Hans Hacke onca yıldır, bir sanat tarihçisi titizliği ile bu kurumları eleştirmesine ve yapıtlarının temel meselesi yapmasına karşın kimi zaman bu kurumlara dâhil olmaktan da geri duramıyor örneğin. Müze aslında yapıtın hayata karışmasını engelleyen bir kurum; özellikle de modern ve çağdaş sanat müzelerinde...

ED: Yani müze, içine aldığı eseri hayattan kopararak kurumsallaştırırken kendi de kurumsallaşıyor. Bu helezonik bir ilişki değil mi?

EA: Müze, kimi zaman yapıta artı değer katarken, kimi zaman da yapıtın anlamından, varoluşundan çalıntılar yapıyor. Bu nedenle bizde çoğunluğun algıladığı şekilde çok olumlu ve masum kurumlar değil müzeler. Eleştirel sistem henüz yeni yeni oluşuyor.

ED: Biraz müze mimarisinden bahsetmek istiyorum. Müze resmi ise, resmileştiriyorsa varoluşundan beri sürdürdüğü mabedimsi yapısı da buradan kaynaklanmıyor mu?

EA: Tabi, zaten müze tapınak olarak adlandırılan bir kurum. Müzecilik tipolojisine baktığınızda ilk önce zorunlu olarak sarayların kamulaştırılmasıyla oluşturulmuş saray müzelerini görürsünüz. Müze olarak inşa edilmemiş ama salonlarının ve koridorlarının galeri olarak kullanıldığı yapılardır bunlar. Hem mekân, hem de yapıt kamulaştırılmıştır saray müzelerde. Bizde de örnekleri var, ama bunların en önemlisi Louvre. Sizin sözünü ettiğiniz müze tipi ise, bu kurumların ideolojilerinin daha iyi yerleşmeye başlamasının ardından, dönemsel mimari üslubun da etkisiyle gerçekleştirilen ve bir ibadet mekânını andıran tapınak-müzeler. Bugün müze dediğimizde aklımıza gelen ilk mimari tipi oluşturuyor bu yapılar. Örneğin İstanbul Arkeoloji Müzesi, yapıldığı dönemde, tapınak-müze formunda inşa edilmiş bir kaç yapıdan biri. Bir platform üzerinde yükselen, geniş ve büyük merdivenli, sütünlü girişi ve üçgen alınlıklarıyla hem tapınakları andıran, hem de izleyicide müzenin bir ibadet mekânı olduğu izlenimi veren yapılar bunlar. Dolayısıyla Marinetti’nin 1909’da Figaro Gazetesi’ndeki manifestosunda “geçmişin kutsal kalıntılarının saklandığı yerler olan müzeleri yıkacağız” sözleri şaşırtıcı değil.

ED: İnsana kendini küçük hissettiren bir mimari...

EA: Evet, aynen öyle. Belki de oraya girdiğinizde gördüğünüz her şeye kayıtsız şartsız boyun eğmenizi sağlayan da yapıların bu özelliğidir. Hep söylenir; müzelerle dini yapılar aslında birbirine çok benzer çünkü ritüelleri neredeyse aynıdır; sessiz konuşursunuz, yapıtlara dokunmazsınız ve dışarı çıktığınızda aydınlanırsınız...

Müze tipolojisinin sadece anıt-müzelerden ibaret olmadığını biliyoruz. Anıt-müzelerin izleyicinin üzerinde kurduğu hegomonik yapıyı kırmak için genellikle modern sanat yapıtlarının sergilendiği, izleyiciyi içine çeken saydam müzelerin inşa edilmiş olduğunu unutmayalım. Paris Pompidou ve Berlin Neue National Gallery bu tipin en iyi örnekleridir. Son olarak ise İstanbul’a da son derece uygun olan fabrika müzeler... Müze yapıları gittikçe daha yaşamın içine giriyor. İzleyiciler kendilerini yutacak bir mekân izlenimi uyandıran korkutucu yapılar değil, içinde yaşayabileceklerini hayal ettikleri, sıcak ve samimi mekânları tercih ediyorlar.

ED: Peki bu tür saydam, davet edici müze mimarisi, mesela Pompidou, gerçekten insanları içine çekebiliyor mu, yeterli saydamlıkta mı? Çünkü bence o da başka bir dönemin kendine özgü tapınak müze şekli. Ya da Louvre’daki cam piramit; çok tipik!

EA: Evet bu doğru. Birbirine tepki oluşturuyormuş gibi görünse de aslında kendi dönemlerini yansıtan yapılar hepsi. Ama en azından Pompidou’nun izleyende içine girme hissi uyandırdığını düşünüyorum; çünkü Paris’in geleneksel dokusunun içinde kendini merak ettirebilen ilginç bir yapı.

ED: Bugün yeni bir müze yapılsa, ne şekilde olmalı sizce?

EA: Bugün yeni müze binası yaratmaktansa dönüştürmeye yönelik eylemler daha çok tercih ediliyor. Bu da teknik ve ekonomik nedenlerden ötürü... Örneğin İstanbul’a yeni bir müze binası inşa edilme kararı alınsa nereye yapılabilir?

ED: Olimpiyat stadının yanına herhalde!

EA: Ancak oraya yapılabilir, sonra servis kaldırılır. Zaten bir elin parmaklarını geçmeyen müze izleyicisi kısa bir süre sonra yok olur. Ayrıca müzelerin çevre ile ilişkileri, konumları çok uzun yıllardır tartışılıyor. Müzelerin şehir merkezinde olması gerekiyor bana kalırsa. Yani kent ve müze birbiri ile son derece ilişkili... Örneğin, Bilbao’da büyük paralar harcanarak, Frank O. Gehry’e tasarlatılan Bilboa Guggenheim Müzesi’nin ana amaçlarından biri bu sanayi kentini canlandırmaktı. Evet, gerçi bir süre canlandı da ancak bugünlerde bu müzenin kentin fonlarından çektiği para ile kente sağladığı kazanç arasında neredeyse uçurumlar var. Dolayısıyla, canlı bir kent merkezine inşa edilmiş büyük bir müze orayı daha canlı hale getirebilir. Teknik meseleye geri dönecek olursak, açılan son modern sanatlar müzesi olan Tate Modern de fabrika-müze olarak tanımladığımız tipolojiye giriyor. Bu türden yapıları dönüştürmek hem daha az masraflı, hem de şehir merkezlerinde konumlanmış eski sanayi yapılarını tekrar kullanıma sokuyor. Tate Modern’in Bankside’deki elektrik istasyonunda kurulacağı açıklandığında İngiliz mimarlar büyük tepki göstermiş; çok önemli bir fırsatın ellerinden alınmış olduğunu iddia etmişlerdi. Ama baktığımızda hem daha ucuza mal oldu, hem de müze merkezde kaldı. Bunun bizdeki örneği ise İstanbul Modern...

ED: Ama İstanbul Modern’in alanı çok kısıtlı. Bahçeyi kullanma yöntemine gittiler örneğin. Oysa her şeyi yapalım gibi bir gayretleri de var; hem Venedik-İstanbul sergisini yapalım, hem sürekli koleksiyonu gösterelim...

EA: Ama Türkiye’de müzecilik hep bu şekilde gelişmiş zaten. İstanbul Arkeoloji Müzesi’nin de yapıldığında kanatları yok, daha sonra ekleniyor. Bu sanki içselleştirdiğimiz bir gelenek gibi. Topkapı Sarayı da öyle; bir birim kuruyorsunuz ve sonra ihtiyaç duydukça yeni birimler inşa ediyorsunuz. Örneğin hep anlatılır; Le Corbusier Topkapı Sarayı’nı gördüğünde inanamamış diye... Tabi bunlar bir müze kurulurken düşünülmeli, en azından önündeki yirmi yılda nereye kadar genişleyeceğinin planı yapılmalı. Çünkü dünyadaki örnekleri böyle gerçekleştiriliyor.

ED: Bugünün sanatının var olabileceği bir müze tanımına gelirsek?...

EA: Günümüz sanatı hayatla, yaşamla çok bağlantılı. Sanat her dönem yaşamla çok bağlantılıydı elbette ama günümüzde bu durum en yüksek noktada. İzleyicinin dâhil olduğu noktada anlamını arttıran, klasik müze duvarları arasına hapsedilebilmesinin mümkün olmadığı bir sanat. Bu türden yapıtları klasik müze duvarları arasına hapsettiğiniz zaman bir ucubeye dönüştürmüş olursunuz. Buna Saatchi Müzesi’ni örnek gösterebiliriz. White Cube sergi mekânına sahip bir galeriden kentin merkezindeki neo-klasik bir yapıya taşınan ve adı “müze”ye çevrilerek sergilenen koleksiyon ne demek istediğimi örnekliyor sanırım. Parke zeminler, oymalı kemerler, üçgen alınlıklar, 90’ların Genç İngiliz Sanatçıları’nın yapıtlarını bambaşka bir şeye dönüştürüyor. Bir mimari yapının yapıtın ruhunu nasıl harcadığına ve posasını bıraktığına çok iyi bir örnek bu. Dolayısıyla yeni müze yapıtın soluk almasına izin verecek türden olmalı.

ED: Andre Malraux’nun hayalini kurduğu bir duvarsız müze mümkün mü sizce?

EA: Andre Malraux’un “Düşsel Müze”si bugünkü teknik olanaklarla artık çok kolay. Ama müzelerin bunca yıl “özenerek” inşa ettikleri ideolojilere ve iktidar alanlarına ne olacak?

ED: Türkiye’de bundan sonra acaba neler olabilir müzecilik anlamında? Yeni müze kurulması için adı geçen birçok mekân var.

EA: Benim kişisel beklentim, örneğin önümüzdeki on yıl için, var olan müzelerin iyileştirilmesi. En acil iyileştirilmesi gereken ise İstanbul Resim Heykel Müzesi. Bu müzenin çok başlılıktan kurtarılması, mekânın artık acil hale gelen restorasyonuna başlanması ve Avrupa Birliği süreci nedeniyle İstanbul Modern’e verilen desteğin parkeleri gıcırdayan bu mekâna bir an önce verilmesi gerekiyor. Ve bunu yaparken devletin daha profesyonel bir yönetim anlayışı içinde müzeyi sahiplenmesi gerekiyor.

Devlet müzeleri, Uşak örneğinde olduğu gibi son dönemde sadece hırsızlık ve sahtecilik olayları ile karşımıza çıkıyor. Bu durumun çözümü olarak müzelerin özelleştirilmesi girişimlerini son derece tehlikeli buluyorum. Bugün ülkemizin en çok satan gazetelerinden birinde Arkeoloji Müzesi’nin özelleştirilmesi dahi gündeme gelebiliyor. Aslında bu durumu ülkenin içinde bulunduğu konjonktürden bağımsız da düşünmemek gerekiyor. Tüpraş, Ereğli gibi ülkenin en önemli ve stratejik kurumlarının dahi satılabildiği bir süreçte, toplumun her kesimine ait kurumlar olan müzelerin özelleştirilmesi girişimi çok da şaşırtıcı değil. Sanata ve kültüre duyarlı herkesin bu tür girişimlere karşı çıkmasını beklemekten başka şansımız yok. Çünkü ancak böylelikle sanat ortamına ve tarihine yeni açılımlar getirebiliriz.

rh+sanat dergisi S 37

Besim Dellaloğlu / İsyancı Bir Garip Muammalık Hâl-İ Pür Melâli Romantizm

Hayatı bir değer olarak yaşamaktan kasıt ne olabilir? Bir idealin gerçekleşmesi için değil ama bizzat idealin kendisi uğruna her şeyi göze alabilmek... Sadakat, mutluluk ya da başarıdan öte ve ziyade; topluluk değil birlik ya da birlik değil topluluk için ama kendini unutmadan ya da kendinin asla farkında olmadan, hatta farkındalığı amaçlamadan bir oluş, hissediş, düşünüş. Bir muamma hali... Tüm bunları, ancak Romantizm hakkında konuşurken dile getirmek mümkün olabilirdi; öyle de oldu. Yağmurlu bir Kasım günü, gündüzü akşama bağlayan saatlerde, “Romantik Muamma” kitabının yazarı Besim Dellaloğlu ile 18. yüzyılı 19. yüzyıla bağlayan zaman dilimine geri gittik. Romantiklerin fikirlerinin izini sürmeye çalışırken antikten moderne, oradan postmoderne; konular, kavramlar, fikirler ve hisler ekseninde; düşünerek ve hissederek; sistematikten koparak, döngüsel bir yolculuk gerçekleştirdik.

Elif Dastarlı: Kitabınızın adı “Romantik Muamma”ydı. Şu genel soruyla başlayalım. Romantizm gerçekten de bir muamma mıdır?

Besim Dellaloğlu: Romantizm muammalı bir konu olduğu için bence ne olmadığını anlatarak başlamak gerekir. Yani tersten gidelim. Belki buradan sorunuzun yanıtına ulaşabiliriz. “Romantizm” denince maalesef ilk akla gelen -maalesef belki ağır bir laf ama- aşırı sentimentalizm, aşırı duygusallık. Kavuşulamayan aşklar, ele geçirilemezlik, elde edilemezlik... Bunların hepsi romantik temalar tabi, ama Romantizm bu kadar dar çerçeveli değil. Romantizm aslında tepkisel bir hareket. Tarihsel olarak da baktığımızda Aydınlanma’ya itirazla başlıyor. Yani modernliğe karşı ilk ciddi direniş hareketi. Ama tek bir Romantizm’den bahsedemeyiz ve ona başı sonu belli, kendi içinde tutarlı, dengeli bir akım muamelesi yapamayız. Çünkü Romantizm Almanya’da başka türlü, İngiltere’de başka türlü, Fransa’da başka türlü yaşanıyor. Hatta onların içinde de başka eğilimler var. Zaten Romantizm’in doğası buna müsait. Yani örgütlü, sistematik bir hareket olmaya çok uygun değil.

Soruya dönersek; Kant’ın üçüncü eleştirisinden, yani 1700’lerin sonundan başlayıp devam eden yönüyle Romantizm daha çok akla, aklın egemenliğine, hükümranlığına, tiranlığına karşı bir direniş hareketi. Burada bir düzeltme yapmak lazım belki. Bir irrasyonalizm yani aklın topyekûn reddedilmesi de değil. Zaten modernin ortaya çıkışı, onun felsefi altyapısı olan Aydınlanma’nın içerdiği akıl vurgusu, romantiklerin ilk eleştiri hedefleri. Burada itiraz edilen aklın varlığı değil; aklın, insani “fakülteler” yani “yetiler” üzerinde kurduğu acımasız egemenlik. Yani bunlar duygusallık, içgüdüler, sezgi, hayal gücü, vicdan, sağduyu gibi insanın donanımları. Modernlikle birlikte romantiklerin itiraz ettiği, bu dengenin aklın lehine bozulması. Akıl olası yetilerden bir tanesi ama diğerleri üzerinde bir hükümranlığa yol açıyor. Dolayısıyla burada insani fakültelerin arasında daha bütünlüklü, daha ilişkisel bir çerçeve oluşturabilmek, aklı olması gerektiği yere geri çekmek gibi bir itiraz var. Romantizm’e çok atfedilen irrasyonalizm eleştirisini karşılamak için, “akla karşı duyguları savunur” söyleminin bu şekilde düzeltilmesi lazım. Akla karşı bütün insani donanımları, sevgiyi, hayal gücünü, vicdanı vd. hepsini eşit derecede savunur Romantizm, sadece duyguları değil. Bunların arasında, belki çok uygun bir terim değil ama daha demokratik, daha katılımcı bir ilişki hayal eder.

ED: Terim olarak “Romantizm” ilk ne zaman kullanılıyor? Romantikler kendilerini böyle lanse ediyorlar mı?

BD: Bildiğim kadarıyla “Romantizm” sıfatını yaşanan tarihsellikte kullanıyorlar. Ama, tekrar etmek gerekirse, mesela Realizm veya Natüralizm gibi sistematikleri yok. Yani tek bir Romantizm ekolünden söz etmek çok zor. Bunu sadece estetik bir hareket olarak da almamak lazım. Mesela Almanya’da Romantizm, Antik’e geri dönüş şeklinde bir Rönesans olarak yaşanıyor. Yunan klasiklerinin çoğu Alman romantikleri tarafından çevrilmiştir örneğin. Tamamen akla dayanarak inşa edilmiş modern özneye bir itirazı var ama başka bir açıdan baktığımızda paradoksal olarak Romantizm çok yoğun bir bireyciliktir de aslında. Yani bireye aşırı vurgudur. Bu açıdan Romantizm eleştirdiği modernin özünü bir anlamda da sürdürür. Romantizm moderndir yani. Her birey diğerinden farklıdır. Akıl aslında herkesi birbirine benzetmeye eğilimli bir çerçeve sunar. Romantizm buna karşı çıkar. Romantik birey bazında olan şair, düşünür, sanatçı için de geçerlidir bu karşı çıkış. Bu insanlar çok geniş bir şemsiye altında romantik olarak nitelenebilir ama dünyaya bakışları, zaman zaman üslupları birbirinden kolayca farklılaşabilmiştir. Tam olarak bir okul değiller. Oradan sizin sorduğunuz soruya geri dönersek, benim “muamma” kavramı üzerinde durmamın asıl gerekçesi de budur aslında.

ED: Ama Alman romantikleri bir grup olarak hareket ediyorlar, değil mi?

BD: Çok kısa bir dönemde, evet. Özellikle Alman romantikleri için, grup değil de İngilizce söylersek, “circle” yani çevre diyebiliriz. 1700’lerin sonu 1800’lerin başında, “Athenaeum” dergisi etrafında toplanan bir arkadaş grubu aslında. Derginin adından da anlaşılacağı gibi, Yunan’a olan ilgileri etrafında oluşan bir grup bu. Çok üslupçu, çok yenilikçiler ve bir anlamda, çalışmamda da öne sürdüğüm gibi erken Modernizm’den bahsedebiliriz burada. Batı’da 20. yüzyıl başında ortaya çıktığı varsayılan modernist estetiğin aslında romantiklerle birlikte, dolayısıyla yaklaşık bir yüzyıl önceden başlatılabileceğini düşünüyorum. Mimesis konusundaki büyük kırılma esas romantiklerle başlıyor denebilir.

ED: Sanat üzerinde daha ayrıntılı duracağız ama ben önce şunun altını çizmek istiyorum. Kitabınızda, Adorno’ya gönderme yaparak, “yanlış yaşamı doğru yaşamaya çalışmak romantiklerin yaptığı” diyorsunuz. Peki, şunu söyleyebilir miyiz; yaşamın ne olduğu değil de ne olması gerektiği hakkında düşünüyorlar? Bu noktada sizce devrimciler mi yoksa hayalciler mi?

BD: Bunu ayırt etmek çok zor. Hayal etmeden devrimci olunmaz. Bizim Aydınlanma’ya, modernliğe bağlı modernleşme öykümüzün getirdiği bir yanılsama altını çizdiğiniz bence. Devrimcilik zaten hayalciliktir. Verili olandan memnunsan hayal de etmezsin onu devirmek de istemezsin. Burada iki tane kriter var; bir, mevcuttan memnun olmama. İkincisi de; hayal edebilme yetisi. Mevcuttan memnun olmazsın ama hayal gücün de yoksa yerine bir şey öneremezsin. Dolayısıyla yine teslimiyettir o.

Dediğiniz çok doğru, devrimci bir potansiyel var ama Romantizm’in başka bir yönü de, 1930’lardan geriye doğru, Nietzsche üzerinden Nazizm ile, otoriteryen düşünceyle -nedense- bağlantısının sıkça kurulması. Naziler romantiklere hayranlar ama şunu da ayırt etmek lazım. Romantik duruşun aslında en temsil edici özelliklerinden bir tanesi, toplumsal normlara karşı isyan ve direniştir. Bu da çok bireysel. Yani aşırı vurgulu bir bireycilikten söz edebiliriz. Kendiliği, bir inşa olarak tasavvur etmek, özneyi toplumsalın taleplerinden bağımsız düşünebilmek. Adorno’nun estetiğinin kökenlerini burada bulabiliriz. Sanat, toplumun toplumsal anti-tezidir der Adorno. Bu aslında çok romantik bir cümle, çünkü romantik öznenin toplumla tek ilişkisi onu reddetmek, onu eleştirmek, onu beğenmemektir. Burada estetik kavramından çok daha geniş, Almanların anladığı biçimde bahsetmemiz lazım. Özellikle Kant’ın üçüncü eleştirisinden sonra, Alman düşüncesine hatta bütün 19. yüzyıla baktığımızda, estetik kavramını bizim bugün anladığımız gibi anlamadıklarını görürüz. Biz estetiği, güzelle ilişkili olarak sanatsal bir çerçevede alıyoruz. Hâlbuki estetik o dönemde her türlü inşa faaliyeti olarak, insanın kendini inşa etmesi, kendini kurması manasında daha çok. Ulus-devlet projesi de bir estetik proje olabilir, yoktan var ediyorsun çünkü. Bu Marksizm’de başka bir hale dönüşür, Nietzsche’de başka bir hale. Ama kuşbakışı baktığımızda kendiliğin inşası Romantizm de bir estetik projedir. Çünkü toplumsalın, “şöyle yapmalısın, böyle yaşamalısın” türünden dayatmasına karşı, mümkün olduğu kadar sistematik, örgütlü bir direniş faaliyetidir aslında Romantizm. Ama sadece birey bazında. Dolayısıyla toplumsalla arasına mesafe koyma noktasında estetik olanı amaçlar.

ED: Romantikler geleceği düşünüyorlar, amaçlıyorlar, hayal ediyorlar. Peki, bir ütopyaları var mı?

BD: Söylediğiniz anlamda, yani bir Marksizm, hatta Nazizm gibi ütopyaları yok. Şimdi, hâlâ post-romantik bir çağda yaşadığımızı düşünüyorum. Bu açıdan bakarsak Marksizm hatta Nazizm bile post-romantik bir harekettir. Bunları bir arada kullanıyorum diye yanlış anlaşılmasın, içeriklerinden bağımsız tutuyorum. Ama Marksizm’e, o eksik yönü doldurulmuş yani ütopyasını seçmiş, hedefini belirlemiş bir tür Romantizm olarak -çok ısrarlı olmasam da- bakılabilir.

ED: Romantiklerin devrimcilikleri biraz avangardlıklarında mı saklı?

BD: Evet, romantik avangarttır. Biz avangardı Modernizm’le birleştirerek, 20. yüzyılın başındaki sanat hareketleriyle anarız ama sadece sanat anlamında söz konusu değildir avangard. Toplumsal olanla ilişki kurmak olarak açmaya çalıştığım romantik duruş aslında avangarddır. Sadece yapıtla ilişkili bir şey değildir avangard, bütünsel bir duruştur. Avangard bir eser yapıp çok normal bir hayat süremezsiniz. Hayata karşı genel bir duruş halidir.

ED: Az önce değindiğiniz, romantiklerin sanat bağlamında mimesisi aşmalarından öte Modernizm’in sanatı metaya dönüştürmeye başlaması bakımından da bir hesaplaşma sürecine giriyorlar mı?

BD: Benim çalıştığım dönemin romantikleri bunu pek hissedecek bir tarihsellikte yaşamıyorlar. Yani çok erken bir modernlik o. Bu sizin dediğiniz büyük ölçüde 20. yüzyılla, Benjamin’e bakarsak mekanik yeniden üretim çağında sanat yapıtlarının çoğaltılması ile ilgili. Romantiklerin yaşadığı dönemde bu henüz o kadar da belirgin değil. Ama bir şair duyarlılığı, estetik duyarlılık söz konusu elbette. Sanatın sembolü olarak kullanılan baykuş metaforunu da hatırlarsak, tesadüf olmasa gerek. Bazı şeyleri daha oluşmadan hissetmek diyebiliriz. Romantik duyarlılık belki de bu. Akıl merkezli, aklın egemenliği etrafında donanmış o fakültelerle yaşayan insanlık duruşu bunu hissetmeyebilir. Ama içgüdüsü, hayal gücü en az akıl kadar gelişmiş, donanmış özne olma hali, bazı şeyleri vuku bulmadan da hissedebilir.

ED: Romantik sanata gelirsek, Klasisizm’den etkilenme söz konusu; bunu neye bağlayabiliriz? Ayrıca kitabınızda, bir ayna içinde ayna metaforundan bahsediyorsunuz. Bana bu, Friedrich’in “Sisler Denizi İçinde Bir Gezgin” olarak Türkçeleştirebileceğimiz resmini hatırlattı. Siz de Velasquez’in “Las Meninas”ını bu şekilde açıklıyorsunuz. Soru şu: Romantizm’de sanatın öznesi kim? Bakan özne kim? Düşünen, hayal eden özne kim? Kısacası özne kim?

BD: Benim varmaya çalıştığım noktalardan biri de şu: Örneğin özne üzerine yapılan tartışmaları hep postmodern tartışmalar olarak biliyoruz; öyle bir hava var bizim entelektüel iklimimizde.

ED: Biraz 90’lar ile başlayan bir moda değil mi bu?

BD: Evet, postmodernite tartışmaları yoğunlaştığı dönem. Elbette bu tartışmalar aslında yeni değil. Baktığımızda, zaten Aydınlanma’nın eleştirisi Aydınlanma’nın içinden çıkıyor. Pre-romantik deniyor, örneğin Rousseau için. Ama romantiklere geldiğimizde, çok belirgin şekilde tartışılıyor bu. Hatta en büyük düşünsel, felsefi tartışma burada kopuyor zaten. Nasıl bir özne oluştan söz ediyoruz? Descartes’ın “cogito ergo sum” fikrinde olduğu gibi belki sadece düşünme yeteneği üzerinden, yani akıl üzerinden tanımlanmış bir özne mi söz konusu olan. Çünkü modern perspektif bunu öneriyor bize. Buna karşı bir şüphe ve direniş hareketi Romantizm. Her şeyin anayasa mahkemesinin akıl olduğu düzene karşı çıkış. İçgüdüleri de, sevgiyi de, hayal gücünü de hep gidip akıla soracağız! O bize tamam diyecek ya da içgüdülere buraya kadar takılabilirsiniz ama ondan öteye gidemezsiniz diyecek. Hayal gücünü buraya kadar kullanabilirsin diye izin verecek. Bunların hepsi aslında tiranlıktır.

ED: Ama Modernizm’e dair her şey o dönemde çok yeni değil mi? Burjuvazi sınıfı gibi, devrimciliği ağır basıyor ve henüz gericileşmemiş?

BD: Evet, bir açıdan öyle. Devrimci de denebilir belki ama yeni bir şey olduğu doğru. Romantizm’e içkin tarih anlayışı, onun geçmişe bakış tarzı da aslında modernliğin önerdiğinden biraz farklı. Sorunuz çağrıştırdığı için açayım. Romantikler yeni olan her şeyin mükemmel olduğu gibi bir önyargıya sahip değildirler. Bu Aydınlanma’nın, modernliğin ilerlemeci paradigmasının önyargısıdır. Yeni, eskiden her zaman iyidir. Bu çok tartışılası bir şeydir romantiklerde. Dolayısıyla Antik’e, Klasisizm’e, geçmişe olan merakları da bir paradoks gibi gözükebilir. Bunlar bu kadar avangard, devrimci, bohem, aykırı iken geçmişle neden bu denli alışveriş içindeler? Öyle gözükse de bir çelişki değil bu aslında. Onların meseleye bakışı daha çok anlamsal ve değersel. Dolayısıyla geçmiş kategorik olarak kötüdür, bugün kategorik olarak iyidir demek modernliğin önyargısıdır.

ED: Bu noktada romantikleri Modernizm’in bohem, flaneur figürüyle de özdeşleştirebiliriz o halde?

BD: Yaşama biçimleri, tam da bizim, daha çok plastik sanatlara atıfla 19. yüzyıl Paris bohemi diyebileceğimiz çerçeveye çok benzer bir çerçevededir. Grup olmaları meselesi yaşama biçimseldir. O tarihsellikle karşılaştırdığımızda çok liberter bir yaşam tarzları var.

Kitapta çok durmadım ama üzerine gidilesi bir şey olduğunu düşünüyorum. Guy Debord ve 1960’lardaki Sitüasyonist hareketin bazı gerekçeklerine baktığımızda da, onların gündelik hayata yönelik ama çok da sistematik bir proje üzerine kurulmayan, anlık, “sitüasyon” yani durumlar üzerinden bir duruş, bir isyan hareketi olduğunu görürüz. Dolayısıyla buna benzetebiliriz biraz romantikleri. Belli bir yaşam ağı üzerinden isyanlarını gerçekleştirebilirler. Total bir devrim arayışları yoktur ama toplumsalın nüfuz edemeyeceği belli bir bölgede, alanda, toplumsalla ilişkiyi kesip komün yaratırlar. Estetik burada çok kullanışlıdır. Mimetik olmamayı ben bununla ilişkilendiriyorum. Mimetik toplumsalın sanata sürekli nüfuz etmesini sağlayan bir estetik. Çünkü taklit ve benzetme üzerinden yürür. Hâlbuki biçimle duvarları kalınlaştırdıkları için artık toplumsalın bir tekrarına dönüşmeyip öznelliğin yüceltilmesi şeklinde gösterir romantik estetik. İçeriğinin politik olup olmamasından tamamen bağımsız olarak çok politik bir estetiktir romantizm ve modernizm. Marksizm’in gözünden kaçan noktalardan biri de budur. Modernist estetiğe karşı çok saldırgan olmaları, makro anlamda siyaset aramaları, Marksistlerin romantikleri de küçümsemelerine neden olmuştur. Oysa Modernizm’de de, Romantizm’de de politik olanı içerikten çok biçimde aramak gerekir.

ED: Burada artık biraz Postmodernizm tartışmasına girmemiz gerekiyor sanırım. Sitüasyonist harekete elbette doğrudan postmodernist diyemeyiz. Zaten hiçbir sanat biçimi kendisini postmodernistim diye lanse etmiyor. Hatta bugün de biçimsel olarak gelenekselin, formel olanın dışına çıkan sanat postmodern diye niteleniyor kolayca. Romantizm’in Postmodernizm’le arasında bu kadar koşutluk kurulmasının nedeni sizce ne?

BD: Benim burada tercih edebileceğim kavram süreklilik. Oraya girmeden önce şunun altını çizmeliyim. Birincisi, zaten Postmodernizm kavramı çok Anglosakson bir kavramdır. Bunca yıldır bütün okumalarımdan öğrendiğim budur. Kıta Avrupası’nda postmodernist sıfatı ve kavramı bu kadar gündelik bir kavram değildir. Bütün Fransız postyapısalcılarının, çağdaş bazı Alman düşünürlerinin çalışmalarının İngilizce’ye çevrilirken onlara atfedilen bir kavramdır bu. Çoğu postmodernist sıfatını kabul etmemiştir. Dolayısıyla böyle bir rezervi önceden koymak lazım. Biz de İngilizce üzerinden Batı’yla ilişki kurduğumuz için bu sıfat bence gereğinden fazla kullanılıyor. İçeriksizleşmesinin nedeni de bu. Çok ciddiye almamak gerekiyor. İkincisi, aslında bu da çok modern bir şey. Modern, çünkü çok kopuşlarla ilerlediğini varsayan bir biçim. Ortaçağ bitiyor modern başlıyor, 1071’de Türkler geliyor Malazgirt’e, bütün Anadolu Türk oluyor! O kadar basit değil! Bunun gibi bir şey. Ama bakarsanız gerçek nedir? Ege kıyılarındaki ilk cami 1400’lü yıllarda yapılmıştır. 300 yıl sürmüş Türklerin Van Gölü’nden batıya gelmeleri. Hiçbir şey bir günde olmaz. Ne bir günde Ortaçağ karanlığı aydınlığa dönüşmüştür ne de bir gecede modern biter arkasından postmodern başlar. Benim söylemeye çalıştığım, daha devamcı, daha süreklilik ekseninde bakılması gerektiği. Modernliğe ilk kez postmodernler itiraz etmiyor ki. Dolayısıyla Batı’nın en büyük gücü burada; kendi eleştirisini içinde üretmesi ve taşımasındadır. Aslında modernliğe direnen bir tek Romantizm değil. Akımların hepsi bir şekilde modernin nereye doğru evirileceği konusunda öyle ya da böyle bir etkide bulundular. Dolayısıyla benim söylemeye çalıştığım kavram, süreklilik. “Romantikler postmoderndir!” Bu olsa olsa bir şakadır. Bu kadar basit değil, ama aradaki sürekliliği ya da temaların sürekliliğini de görmek lazım. Postmodern olarak varsayılan temalar bile 200 yıldır tartışılıyor.

Bugün belki ayırıcı olan şu: artık öyle bir tarihsel andayız ki entelektüel dünyada modern olmakla bire bir özdeşleşme imkânı kalmadı. Modern olan her şey iyidir gibi bir pozisyon artık çok zor. Her şeyin önüne “post” eki getirmek ise kolay ve onu daha tahammül edilebilir kılıyor. O nedenle çok büyük bir isyan, çok büyük bir direniş, bir devrim olması da gerekmiyor. Modernliğin kendini inşa ederken kurduğu söylem büyük ölçüde aşınıyor. Benim açımdan postmodernin bir anlamı varsa bu tarihselliği kavramak, artık geri dönülemez aşınmayı tespit etmektir.

Romantizm postmodern duruşun söylediği birçok şeyi bundan 200 yıl önce söylerken karşısında çok büyük hedefleri, beklentisi olan, çok iyi dünyalara ilerleyecek, herkesi zengin etme iddiası taşıyan bir şey vardı. Bu iddianın karşısında durmak kolay değildi. Bugüne varana kadar görüldü ki yarınlar bugünlerden daha iyi olmuyor bir türlü. Bu duruşun karşılığı olarak postmodern gerekiyor. Ama benim bakış açımdan postmodern, modernliğin ortaya çıkışından beri ona gelen bütün itirazların imkânsız ortalamasıdır aslında. Onlardan beslenen, onlardan devşiren bir şeydir.

ED: Yine konuyu sanata taşırsak, bütün bu anlattıklarınızdan hareketle öncelikle sormam gerekiyor. O halde postmodern kavramını kullanmamalı mıyız? Kast ettiğimiz üretim biçimini başka ne ile karşılayabiliriz?

BD: Kavramları biraz açalım. Ben modernitenin karşılığı olarak bir “modernlik” kavramını kullanıyorum. Modernlik nedir; ulus devlettir, ulusal eğitimdir, Aydınlanma’dır, Sanayi Devrimi’dir, kentleşmedir, yaşadığımız somut sosyal-politik-ekonomik modernliğin sacayaklarıdır. Fabrika mesela, bacanın tütmesi modern bir şeydir. “Modernizm”i ise 19. yüzyıl sonu, 20. yüzyıl başına tarihlendirebileceğimiz, daha çok estetik bir kavram olarak düşünüyorum. Modernizmi, modernlikle en azından estetik düzeyde bir mesafe koyma olarak algılayabiliriz. “Postmodernlik” de ayrıştırdığım bu iki kavramın başına “post” öneki koyduğumuz zaman ortaya çıkıyor ve “postmodernlik”le “Postmodernizm” birbirinden farklı şeyler. Postmodernlik mesela internet, Avrupa Birliği, ulus aşırılık, transnasyonalite, kimlik sorunları, makro siyasal düzlemdeki bir sürü değişim. Bunlar postmodernliğin eğilimleri, görünümleri. Bence Postmodernizm ise çağdaş sanattır. Burada tabi çok spesifik konuşmak zor ve tehlikeli olabilir, modern sanatla çağdaş sanat arasında da ayrım ortaya çıkıyor. Modern sanat, çağdaş sanat zamanında demode olandır. Kavramsal bir paradoks var gibi gözüküyor ama yok. Modern sanat, benim Modernizm dediğim, aşağı yukarı yüzyıl önce açığa çıkmış, hükmünü almış ve artık neredeyse klasikleşmiş, belli bir tarihselliğin sanatı.

ED: Bu bakış açısındaki tarihsel ilerlemeci yaklaşımı düşünürsek, süreci paradoksal olarak yine modernist bağlamda ele almış olmuyor muyuz?

BD: İçeriğe dair bir şeyden söz etmiyorum ama. Hala o anlamda modernist olunabilir. Ben mesela avangardın bir ethos olduğunu düşünürüm. Dolayısıyla hiçbir tarihselliğe yönelemez.

ED: Yani bugün de avangard olunabilir.

BD: Tabi, olunabilir. Orada benim her şeyin içinden seçerek kullanabileceğim kavram avangard. Ama mesela bugün Kübizm hala avangard olamaz, o anlamda bir tarihsellik boyutu var. Modern kavramı güncel olanı içerir, Latince anlamı da “modernus”tur; bugüne ait olan. Ama artık modern sanat bugüne ait olan sanat değil, bugüne ait olan çağdaş sanat. Kavramlar çok ciddi kafa karışıklığına yol açabiliyor: “Çağdaş” ne demek? Hâlbuki onu da değer yüklü olarak kullanıyoruz. Bugün var olan her şey çağdaştır. Başörtüsü bikiniyle çağdaştır mesela. Ama biz bu anlamıyla kronolojik bir sözcük olarak kullanmıyoruz çağdaşı. Ona bir değer yüklüyoruz. Belli bir yaşama tarzının adıdır bugün çağdaş. Böyle bakıldığında da kolaylıkla o tür giyinmeyene çağdışı diyebiliyoruz. Bu söylemi estetik üzerine de transfer edebiliriz. Çağdaş sanat aslında moderni aşmış olan sanattır, dolayısıyla postmodern sanattır. Mesela buna en güzel örnek “yapıt”la “iş” arasındaki farktır. Modernist yapıt, çağdaş ise iş üretir. “Çağdaş sanat” 60’lardan beri kullanılıyorsa, demek ki hala onun içindeyiz. Ama peki “contemporary art” deyip buna bu kadar değer yüklüyorsak 50 yıl sonra ne kullanacağız? Çağdaş, çok iddialı bir laf. O da bitecek başka bir şey gelecek. Nasıl postmodernlik toplumsal modernliği aşan bir şeyse Postmodernizm’i de bu anlamda, Modernizm’in sonrası, estetik Modernizmi aşan olarak değerlendirebiliriz.

ED: Peki Romantizm ile Postmodernizm arasındaki tarihsel sürekliliği hangi koşutluklarla kurabiliriz?

BD: Benim, yıllarca Frankfurt Okulu üzerine çalışan biri olarak Romantizm’e ulaşmam dolaylı bir şekilde oldu. Estetik ve sanata, Adorno’nun üzerinden geçtim. Adorno’nun estetiğinin arkasında ne var; Alman İdealizmi’ne, Kant’a bakmak lazım derken bu ilişkiyi görememezlik edemiyorsunuz. Önce Adorno’nun estetik üzerine fikrini temellük etmiş bir insan olarak romantikleri okuduğumda “tamam” dedim. İnanılmaz bir süreklilik vardı. Frankfurt Okulu’nun estetik anlayışı Alman Romantizmi’nden, geniş anlamıyla Alman İdealizmi’nden çok beslenen bir şey. Bu Fransız düşüncesine nasıl geçiyor? Foucault’nun, Derrida’nın, Lyotard’ın, Baudrillard’ın düşünsel, felsefi referanslarına baktığımızda, çoğunun Alman olduğunu görürüz. Burada iki ismi anmak lazım biri Nietzsche diğeri Heidegger. Temalarına bakarsanız, Alman İdealizmi’yle ilişkileri olduğunu görürsünüz, sürdürmek değil ona itiraz etmek bağlamında da olabilir bu. Nietzsche romantiklerden nefret eder mesela ama her şeyi romantiktir. Çünkü onları dindar, Katolik bulur; kendisi “The Antichrist”i yazmıştır. Almanların “Zeitgeist” kavramı vardır; çağın tini. Dolayısıyla o iklimden etkilenen isimler arasında bir süreklilik olduğunu düşünüyorum.

ED: Felsefenin bir sanat ve hatta edebiyat türü olarak algılanması bağlamında bile ben bu koşutluğu kurabiliyorum aslında.

BD: Evet, çünkü aslında romantiklerin üslubu, biçemi, kendilerinden sonraki düşünceleri etkilemiştir. Fragmanlar yazarlar, bir anlamda şiirle düzyazı arası formatı tercih ederler. Az önce saydığımız isimlere baktığımızda çok ciddi bir etkilenme olduğunu söyleyebiliriz. Nietzsche’nin birçok yapıtı, romantiklere direnmesine rağmen, onların yarattığı üslupla yazılmıştır.

ED: Romantiklerin üsluplarına yansımış, yöntemsel hale gelmiş kavramları, yani ironi, alegori, parçacıklanma / fragmantasyon vd. ele alırsak bu noktada çağdaş sanat ile romantikler arasında çok doğrudan bir bağ kurabiliyorum ben. Bunu da bahsettiğiniz süreklilik çerçevesinde mi ele almak lazım? Çünkü günümüz sanatçılarının romantikleri okuduklarını pek sanmıyorum doğrusu.

BD: Ben de sanmıyorum. Bu romantik duruş aslında Batı düşüncesinde anonimleşmiştir. Kim, kimden ne kadar; kim, kimin, hangi kitabından ne kadar etkilendi; anlamı yoktur bu soruları sormanın. Tekrar olacak ama ısrarla şunu söylüyorum. Hala post-romantik bir çağda yaşıyoruz.

ED: Ama, arada kocaman bir modern sanat tarihi durmakta ve orada bu kavramların hemen hiçbiri günümüzdeki kadar baskın olmamıştır.

BD: Romantiklerin kendilerini inşa ederken kullandıkları kavramlar, bunların hepsi düzenli değilse, tesadüfe dayalı olsalar da kendilerinden sonraki bütün felsefe ve sanat kuramlarını, ekollerini öyle ya da böyle etkilemişlerdir. Modernistlerde de, postmodernlerde de vardır. Ama bu etkilenme çok sistematik şekilde olmaz. Yani iklimsel olarak beslenme söz konusudur; bire bir değil. Gelenek dediğimiz de zaten böyle bir şey. Modernleşme formatından kaynaklanarak gelenek kavramına çok olumsuz baktığımız için bunu bazen es geçiyoruz. Gelenek böyle bir şeydir işte. Farkında olmadan olur. Birkaç kuşak o geleneği çevirdiği zaman da artık bazı şeyler genetik olabilir.

ED: Sanırım en sağlıklı yöntem de bu.

BD: Evet, bu bizde pek olmayan bir şey. Biz bir şeyi koparıp atıp yerine yenisini koyarak değişebiliyoruz. Değişimden daha çok bunu algılıyoruz.

ED: Sanat konusunda da Türkiye’de çok problemli bir yapı mevcut. Bahsettiğiniz türden kopuşlar zaten bu problemli yapının temelini oluşturuyor. Ben size güncel sanatı takip ettiğiniz kadarıyla şunu sormak istiyorum. Bugün çağdaş sanatta ironi, alegori, nostalji hatta pastij üzerinden tipikleşmiş bir söylem dili ortaya çıktığını ve bunun hegemonik kimliğini izleyebiliyor musunuz? Çünkü özellikle, Sokratçı anlamıyla bilip bilmemezlikten gelme hali ironinin vardığı nokta bence biraz sorunlu. Romantiklerde ironi nasıl işliyordu? Bugünkü durumla ne derece benziyor sizce?

BD: Bugün belki benim güncel sanata yönelik ilgim bu soruya ikna edici bir yanıt verecek kadar olmayabilir. Ancak şunu ayırd edebiliriz. İroni kavramı ya da alegori, parodi vs. bunların hepsini romantikler keşfetti demek çok iddialı. Bunların hepsi estetik üretirken, toplumsal ya da doğal, gerçeklik dediğimiz alanla ilişki kurma tarzlarımız. Araya bir mesafe koyma; belki taklit ederken bile yine de bir mesafe koyma ihtiyacı var. Romantiklerin ayırt edici özelliği, ironiyi estetik bir kategori gibi kullanmaları. İroni romantiklerde samimiyet ile eş, çünkü samimiyet çok önemli. Ama sanatçılık aslında oyunu da, kendinden farklı gibi olmayı da gerektirir. Hem romantik olup hem samimiyet problemini nasıl çözsek? Bunun yanıtı ironi olarak ortaya çıkıyor. İroni bu anlamda Sokratik anlamından farklı, kendinden başka gibi olma potansiyellerini içeriyor. Çok iyi bir insansın ama yazdığın karakter kötü olmalı, dolayısıyla sen de kötü gibi olmak zorundasın. Çünkü o kötülüğe bir empatiyle yaklaşamazsan samimiyeti kuramazsın. Böylece ironi gündeme geliyor. Ama bu romantiklerde giderek kişisel bir duruşa da tekabül etmeye başlıyor. Sadece yapıt üretirken kullandıkları bir yöntem, giderek bir kişilik doğası haline geliyor. Bu, en başta konuştuğumuz gibi; modern öznenin kişilik derken ortaya koyduğu o kategorik, sistematik duruşa da bir direniş. Sen duygusal bir insansın, her durumda duygusal davranacaksın. Bu olamaz. Tarihsel olarak da bu mümkün değil zaten. Bu kadar bütünlüklü bir özne yok zaten. Fakülteler üzerindeki çatışma ile kurumsal olan bir şey kişilik, durağan değil. İşte ironi, çoğulluğu tekmiş gibi gösterebiliyor.

ED: O halde melankoliktir de aynı zamanda.

BD: Tabii ki. İroni kolaylıkla o taraflara açılıyor. Çoğul olmayı getirdiği için çatışma kavramıyla da iç içe. Bunlar hep çatışan eğilimler. Çatışma, modern özneyi deprese eder. Melankolinin çağdaş adı da depresyondur zaten.

ED: Schlegel de ironiyi kendini üretme ile kendini yok etme arasında gidip gelme olarak tanımlıyor!

BD: Kendini inşa ediyorsun ama çoğul olarak inşa ettiğin için kategorik bir özneye hiçbir zaman ulaşamıyorsun. Özne oluşu da bir yolculuk olarak, örneğin bahsettiğiniz Friedrich’in resmindeki gibi bir ufuk olarak tanımlayabiliriz. Ufka ulaşamazsın, ufka sadece bakabilirsin. Aranızdaki mesafe her zaman aynı kalır. Dolayısıyla ideal bir özne yoktur.

ED: Bir tanrılığa özenme durumu söz konusu mu peki bu romantik yaratım sürecinde?

BD: Tanrılığa özenme bütün Alman düşüncesinde, 19. yüzyılda da vardır. Gelenek derken kast ettiğim bu. Yaratıcılık ilahî kökeni olan bir şeydir romantiklerde. Kant’tan itibaren gelişen bir şey aslında. Deha bizim Tanrı’dan devşirdiğimiz bir yetenek. Temsili bir güç. Tanrının dünyayla olan ilişkisi neyse insanın da sanatla, yapıtla olan ilişkisi o. Tanrı bir gün karar veriyor, yaratıyor ve bize deha bahşediyor. Yani Tanrı’nın idealliği olandan bizim payımıza düşen şey deha, yaratıcılık. Biz de onun adına belki yoktan var ediyoruz.

Tanrılığa özenme var ve bu teolojik bir şey değil, olması da gerekmez. “En-el Hak” demekte de Tanrılığa özenme vardır. Ya da tersinden söylersek, Tanrı’yla dünya arasında bir kopukluk değil bir süreklilik vardır. Tasavvuf denen nedir? Her şey Tanrı’nın devamıdır. Yani Tanrı ile yarattıkları arasında ontolojik bir farklılık yoktur. Bu eksenden baktığımızda insan sanat yapıtı üreterek Tanrı’nın yaratımını sürdürür. Sanat yapıtı üzerinden Tanrı dünyaya dokunmaya devam eder bir açıdan. Eğer romantiklerin ilahiyatla daha yakın varyasyonlarına bakarsak bu tema çok güçlüdür. İlahi yaratıyla estetik yaratı arasında bir analoji ama sadece romantiklerde değil bütün Alman İdealizmi’nde, Kant’tan başlayarak Schelling’e kadar çok güçlü bir temadır bu.

ED: Yine ironi üzerinden ele alırsak -elbette seçilen konuları da hesaba katarsak-, bugün ironik dil ile, üreten, izleyen ve üretenin nesneleştirdiği arasında, keyfiyete dayalı bir uçurum yaratma söz konusu. İroni yapan sanatçı, kendisini kategorik olarak farklı, çok daha üst bir noktaya taşıyor!

BD: Keyfiyet doğru bir tanım olabilir evet. Tabi, insan da Tanrı’nın ironisidir. Ama romantiklerde ve o çerçevedeki ironi kavramı, Türkçe’deki alay ile denk düşmüyor. Dolayısıyla ben kavramı çevirmeden kullanmanın, hatta tek başına değil de “romantik ironi” demenin gereğine inanıyorum. Çünkü romantik ironi, geniş anlamdaki ironinin bir versiyonu, kendisi değil ama. Romantikler ironiyi çok özel biçimde kullanıyorlar. Hatta ironiye gömülüyorlar, ona estetik bir hayatı gerçekleştirme projesi olarak girip, o girdaptan çıkamıyorlar. Kendini inşa sürecinde ironiye fazla dalıp merkezi kaybedebilmişlerdir. Toplumsalın garantilerinden mahrum, her şeyi kendileri yapma gayretindeler. Romantiklerin ruhsal anlamda birtakım patolojilere eğilimli olmaları, bazılarının gerçekten aklını yitirmesi vs. hep bu kendini kurarken kaybediş sonucu. Çünkü kabaca söylersek ironi, melankoli ve sonrası şizofreni. Belki de.

Hegel, kitapta da alıntıladığım gibi, romantik ironinin riyakârlığa kolaylıkla açık olduğunu söyler. Tabi orada şu ayrımı yapmak lazım: Romantik ironi daha estetik bir kavram ve Hegel’in estetik olana etik bir bakışı söz konusu.

ED: Naif bir yaklaşımla söylersek, romantikleri koyduğunuz yer, özenilecek bir yer aslında. Peki bugün romantik bir hayat mümkün müdür?

BD: Tarihsellikleriyle ilgili zaman aşımı bir duruştan söz edebiliriz ama bazı şeyler de ancak bazı tarihselliklerde mümkündür, onu da kaçırmamak lazım. Bugün onlar gibi yaşamak söz konusu olamaz. Öyle bir hale geliş mahvolmaktır, çünkü toplumsal ezer geçer. Belki de o nedenle kendilerine bir yaşama gettosu yaratmaya çalıştılar. Öyle bir getto yaratabilirsiniz yine tabi ama çok zor olur. Bugün toplumsalın dışı yok. Cebinde cep telefonun varsa, gsm operatörünün edimi dâhilindesin.

Ama yine de imkânsız değil tabi. Son dönemde birkaç kitap çevrildi Türkçe’ye. “Devrimci romantik” gibi kavramlar artık Batı’da kullanılıyor. Belki bu da postmodern dönemin mümkün kıldığı kavramsallaştırmalar. Bu iki kavramı yan yana kullanmak çok olası değildi: Devrim ve romantizm. Biraz pejoratif bir anlamda kullanılıyordu. Sadece romantizm değil, birçok kavram var Batı’da olan ama bizde daha çok olan! Kraldan çok kralcı olmak gibi, Batı’dan daha çok Batılıyız. Çok öykünmeci bir modernleşme, batılılaşma öykümüz olmasından kaynaklanıyor belki. Biz aslında sadece Romantizm’e değil, her şeye çok hoyrat davranıyoruz; dine de, geleneğe de... Anarşizm diye bir şey var mı mesela? Ya da Modernizm... Postmodern çağın bize sunduğu avantajlardan biri o: postmodern hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığının bilinci.

Daha önce adını koyduğumuz birçok şeyi çöpe atmışız ve şimdi hepsini çöpten çıkarmamız lazım. Romantizm, din, gelenek, Anarşizm, Nihilizm, ne varsa. Hepsi bitmiş. Onları çöpten çıkarıp ne olduklarına bakmamız lazım. Bunların hepsinden devşirilecek bir sürü şey var hala. Biz onların kıymetini bilmeden kolaylıkla vazgeçmişiz. Bir kriz çağındayız. Kriz, kriter ve kritik, üçü aynı Yunanca kökenden gelir. Kriter, anneannelerimizin kullandığı eleği düşünürsek onun kendisidir. Kritik elekle, yani kriterle yaptığımız şey, bizim eleştiri dediğimiz. Kriz de kriterin kırılıp kritik yapamama durumu. Bizim modern kriterlerimiz aşındı, dolayısıyla yeni bir kriter inşa etmek için gerekirse anneannemizin mutfağındaki kullanılmamış elekleri tekrar tamir edip kullanmamız lazım. Her zaman öne bakılmaz, arkaya da bakmak gerekir. Benjamin’in sözünü ettiği, Paul Klee resmi Angelus Novus'da olduğu gibi. “Tarih Meleği” hep geçmişe bakar. Ufukta her gelen gün kötü geliyorsa önüne bakmanın anlamı yok artık. Kurtuluş belki geridedir, unuttuğun, vazgeçtiğin, önemsemediğin şeylerin içindeki önemli olanı yeniden devşirebilmektedir. Benim romantikler üzerinde çalışmış olmam denk gelen bir şey, kast ettiğim; geçmişteki bütün düşünce biçimleriyle, yaklaşımlarla, ekollerle yeniden hesaplaşmaya ihtiyacımız var.

ED: Sanatı gözetirsek bu sorunun cevabı yine aynı mı olacak?

BD: Ben olaya çok plastik bakamıyorum ama şunu söyleyeyim. Octavio Paz’ın bir sözü vardır: Bir geleneğin eleştirisi o geleneğe ait olmakla başlar. Bir şair düşünebiliyor musunuz geçmiş şiiri bilmeyen?

ED: Sanat tarihi bilmeden resim yapanlar tanıyorum ama!

BD: Bir insan en azından beş yüz tane roman okumadan oturup nasıl roman yazar? Bugün mümkün çünkü postmodern dönemdeyiz; herkes her şeyi yazıyor ama benim için bu mümkün değil. Geleneği reddetmek için bile onu bilmek lazım. Biraz da her şeyin mübah gibi gözükmesi krizlerde mümkün olan bir şeydir. Hiçbir standart kategori olmadığı için herkes kafasına göre takılabiliyor. Postmodern bunun adı olarak çoğu zaman kullanılıyor.

ED: Peki çıkışı devrimci bir çıkış olarak mı görüyorsunuz?

BD: Öyle iddialı bir şey söyleyemem. Buna birçok farklı yönden bakılabilir ama nihilist bir yerden de bakmıyorum. Her şey çok kötü! Söylendiğine göre, Japonca’da “kriz” ve “fırsat” kavramları aynı kelimeyle karşılanıyormuş. Bu çok mantıklı. Kriz aynı zamanda fırsattır. Yepyeni bir şeyin çıkmasının fırsatıdır. Bütün büyük yenilikler, sanat tarihinde de olsun başka alanlarda da, kriz dönemlerinde ortaya çıkmıştır. Ama bu kriz döneminde yepyeni bir şeyin çıkmasının sadece peşinde koşmak kaç bin yıllık felsefe geleneği açısından bakarsak çok safça şey olur. Bunun olabilirliği, söylediğim geçmişi temellük etme ile belirlenecektir. Yeni bir şey olabilir ama o da çürütülebilir. On yılda bir kriz mi yaşayacağız? Bu krizden daha olgun bir şekilde çıkabilmek için bütün geçmişimizle hesaplaşarak yeni şeyin kalitesini arttırabiliriz. Yoksa çok kısa ömürlü yanıtlarla yetinmek zorunda kalacağız. Bu da aslında potansiyelin yitirilmesidir.

ED: Avangard diye sözünü ettiğiniz de, yeniye indirgenip oradan şaşırtmaya koşullanmış bir durumda.

BD: Bence buradaki temel sorun şu. “Doğan görünümlü Şahin” diye bir ifade vardır. Bizim yaşadığımız her şey böyle. Avangard diyoruz ama benim için avangard yepyeni bir içeriği yepyeni bir biçimle ifade edebilmektir. Bunun biri diğerine feda edilemez. Yepyeni bir şey yarattın ama içinde fikir yoksa avangard olmaz. Ya da yepyeni bir fikir buldun ama yeni bir formla ortaya koymazsan oradan da avangard çıkmaz. Bizim sanat dünyamızın en büyük eksiği bu. Avangard başka türlü olamazlık özelliği taşır. Bu romantik bir durum, sahicilik ve kendiliğindenliktir. Ama artık böyle sanat yapılmıyor, bu eski bir format da deniliyor.

ED: Evet sadece üretilmiş olan için söz konusu değil, üretimin biçimi de muğlâklaştı. Hemen her aşamada, ayaklardan biri kırık ve sallanıyor gibi.

BD: Zaten o yüzden hiçbir şey dayanmıyor, bugün var yarın yok. Hangi serginin hangi yapıtı kalıyor?

ED: Ya da çok fazla oluyor da hiçbiri ortaya çıkamıyor. Bu da başka tür bir problem değil mi?

BD: Olabilir evet. Son on-on beş yıldır, bu edebiyata da sıçradı. Baktığınızda, bu sanat mı sorusu beliriyor akıllarda. O kategorik şüpheyi, sürekli içinde barındırıyor. Belki sanatçının bunu sürekli yaşatması yeteneksizlik değil, bir tercih. Evet, bugün güncel sanatta en ontolojik soruyla muhatap olmalıyız ve bu da aslında zor. Özneye tek başına sorumluluk yükleyen bir şeydir bu.

rh+ sanat dergisi Aralık 2007