Dijital sanat çağında medyumların demokrasisi

"Dijital medyumların öneminin günbegün arttığı bir dünyanın sanatı için nesneyi kaybetmemeye çalışmak, belki 20. yüzyılda sanatı nesnesizleştirmeye çalışan avangard sanat üreticilerinin çabalarının tam tersi gibi görünüyor olsa da aslında değil."

Yazının tamamı Artful Living'de okunabilir:
http://www.artfulliving.com.tr/sanat/dijital-sanat-caginda-medyumlarin-demokrasisi-i-172

İstanbul Resim Heykel Müzesi’ne Doğru Adım Adım

Gençsanat dergisi, Mart 2014.

Yıllardır ne oldu, ne olacak, nasıl olacak sorularıyla zihinlerimizin bir köşesinde duran, akıbetini endişeyle beklediğimiz İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin yeni haline dair ilk somut adım atıldı ve “Elvah-ı Nakşiye’den Günümüze MSGSÜ Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonlarından Seçkiler” adıyla bir sergi açıldı.

Dolmabahçe Sarayı’nın Veliaht Dairesi çoktan boşaltılmış, eserler 5 No’lu Antrepo’ya götürülmüş ve burada bir inşa çalışması başlamıştı ama pek çoğumuz müzenin tarihindeki bu en büyük yenileme sürecinin ne aşamada olduğundan yeterince haberdar değildik. Sanat tarihçileri, eleştirmenler ve gazeteciler olarak sorularımıza net yanıtlar alamıyorduk. Müze hakkında en yetkili sözün sahibi MSGSÜ Rektörü Yalçın Karayağız, “meraklanmayın” minvalinde açıklamalar yapıyordu. Nihayetinde bir seçki sergisi, büyük inşaatı halen devam eden müzenin cadde üzerinde açılan geçici salonlarında yer aldı.  Henüz iki küçük salonda da olsa, Türk resminin onlarca büyük ustası, çok eski, çok özlenen bir tanıdıkla ansızın karşılaşmış gibi bir heyecana yol açıyor.

Malum olduğu üzere, uzunca bir zamandır aslında “müze” kurumunun kendisi başlı başına bir tartışma konusu. Tüm dünyada sanatın 20. yüzyıl ve sonrasındaki ontolojik değişimiyle koşut bir müze yapılanmasının izinin sürüldüğü daimi süreçteyiz. Ancak Türkiye’de bu tartışmalar hep teorik düzeyde kaldı, çünkü -yine bilindiği üzere- modern ve postmodern dönemlere dair müze-sergi kurumu sayısı, iki elin parmaklarını geçmeyecek kadar. Bu durumda da tüm negatif yüklemelerle birlikte müzelere ihtiyacımız gün gibi yüzeye çıkıyor.

Bu ülkede zihinlerimiz belirli periyodlar halinde -kelimenin tam anlamıyla- formatlanarak toplumsal bellekten yoksun bir karaktere bürünmüş yıllardır. Çünkü bellek bir güç, bir iktidar alanıdır ve iktidarlar hep bunun farkında olmuş. Ancak, tarihi manipüle etmeye muktedir her erkin karşısında alınacak en yerinde tavır unutmamak, hatırlamak, gereken önemi ve ilgiyi inadına vermektir; bellek hatırlama ile yapılanır. Her hatırlama ise geçmişi yeniden yorumlamak, inşa etmek, yeniden anlamlandırmak demektir. İşte bu noktada, müze olgusunun tartışmalı karakterini paranteze alarak belirtmek gerekir ki sanat tarihinin en birincil görevi, sanatsal anlamda toplumsal belleği zinde tutmaktır ve bu açıdan sanat tarihimizin adeta kilit taşı olan İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin önemi tartışmasızdır.

Tarihin müzesi – Müzenin tarihi

Batılılaşma hareketlerinin önem kazandığı 18. yüzyıl, Avrupa’da çağdaş anlamda müzelerin de açıldığı dönem. Fransız Aydınlanmasını esas alan Osmanlı’nın Batılılaşma çabalarıyla toplumumuzda bir müzeye ihtiyaç duyulması ise 1883 yılında Açılan Sanayi-i Nefise Mektebi’nden sonraya; 20. yüzyılın başına denk geliyor. Osmanlı Meclis-i Mebusan”ı, öncelikle Batılı resim sanatının büyük ustalarına ait eserlerin satın alınması ve Müze-i Hümayun’da sergilenmesi için bir müze bütçesi oluşturur ve 1910-14 yılları arasında her yıl biner lira ödenek koyar. Ancak elbette zor dönemler yaşanmaktadır ve bu ödenekte kısıtlamaya gidilir, zaman içinde müzenin diğer ödenekleriyle birleştirilir. Sergilenecek bir koleksiyon oluşturmak için Avrupalı büyük ustalarının eserlerinin alınmasına yeterli para sağlanamayınca kopyalar yaptırılır; Türk ressamlardan da eser alınır ve işte böylece “Elvah-ı Nakşiye” koleksiyonu oluşturulur. Takip eden yıllarda Osman Hamdi Bey ve kardeşi Halil Edhem Bey’in çabaları sonucu 1917’de “Âsâr-ı Nakşîye ” adıyla sergileme yapılır. Ancak savaş zamanı çağdaş bir müzecilik yapılması mümkün değildir ve müzecilik mirası bu yarım haliyle yeni kurulan Cumhuriyet’e devredilir.

Cumhuriyet’in ilanının ardından yapılan devrimlerle modern müze ihtiyacı artık belirgin biçimde ortaya çıkmıştır. Aynı zamanda sanat tarihçisi Burhan Toprak, 28 Ağustos 1936’da Yarım Asırlık Resim ve Heykel Sergisi’ni düzenler. Bu sergi, Osmanlı-Türk resim sanatının ilk sanat tarihsel sınıflandırmasının yapılması açısından önemlidir ve bir müze kurma mantığıyla eserler bir araya getirilmiştir. Apar topar da olsa, Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’nin Atatürk’ün emriyle dönüştürülerek İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin açılması, 20 Eylül 1937 tarihine denk düşer. Yeni bir bina yapılmasının beklenmemesinden, acele edildiği sonucu çıkarılabilir. Atatürk’ün 1936 yılında gezip gördüğü Yarım Asırlık Resim ve Heykel Sergisi’nden sonra müzenin açılmasına karar verdiği de iddialar arasındadır.[1] Nihayetinde modern Türk sanatının ilk müzesi kurulmuş olur.

Koleksiyondan seçmek – Koleksiyon sergilemek

“Elvah-ı Nakşiye’den Günümüze MSGSÜ Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonlarından Seçkiler” sergisinde kült yapıtların yanısıra daha az görülmüş yapıtlar da dikkat çekiyor. Ancak ağırlık yine de müze fikrini güçlendiren Halife Abdülmecit’in “Haremde Beethoven”ı ya da Osman Hamdi Bey’in “Mimozalı Kadın”ı gibi popüler baş yapıtlarda. Öte yandan hepsi çok sıkışık halde, dar salonlar ile mekânı daha da daraltan koridorlar izlemeyi, resimleri algılamayı ve doğru değerlendirmeyi daha da zorlaştırır bir yerleştirmeye yol açmış. Tüm bunlar ise –özellikle Ankara Resim Heykel Müzesi’nde yaşananlardan sonra– eserlerin güvenli ve uygun koşullarda saklandığı, müzecilik disiplini adına doğru bir projenin yürütüldüğüne dikkat çekmek şeklinde özetlenebilecek serginin yapılma niyetini gözler önüne seriyor. Banka kasasına aitmiş gibi duran kapılar, eserlerin önünde devam eden bir güvenlik çizgisi, en ufak ihlalde alarmları çaldıran manyetik alan ve hemen ikaz eden güvenlik görevlileri ise, yıllardır merak edilen güvenliğe dair sorulara abartılı bir cevap niteliğinde. Ancak olumsuzlukları görmek yerine tüm bunların böyle bir sergi için affedilir kusurlar olduklarını kabul etmek gerekir.

Muhafaza etme gereği

Kronik olarak olumsuzlamaktan kaçınarak yapıcı tavır almak, konu Resim Heykel Müzesi olduğunda özellikle elzem duruyor. Ancak yine de birkaç noktayı tartışmakta yarar var. Bunlardan biri müzenin ismi. Sergi için basılan katalogda ya da tüm açıklamalarda müzenin ismi “MSGSÜ Resim ve Heykel Müzesi / (ICAM)” olarak geçiyor. Antrepo binasının yenileme çalışmaları başladığında, binanın yan cephesine “Çağdaş Sanatlar Müzesi” ibaresi asılmıştı. Keza gazetelerde de müzenin isminin “İstanbul Antrepo 5 Çağdaş Sanatlar Müzesi”[2] olacağı şeklinde haberler yer almıştı. Bir türlü bitmeyen restorasyon, Cumhurbaşkanının bir anda aldığı taşınma kararıyla sonuçlanınca ortada siyasi bir karar mı var tartışmaları da başlamıştı. Öyle ya da değil! Önemli olan, bir kurum ile bir tarihe sahip çıkarken, toplumsal belleğin mekânı müzenin de belleğine sahip çıkmak olmalı. Müzenin 8 bini aşan eser koleksiyonunda sadece resim ve heykelin olmadığını, 1960’lardan itibaren yeni arayışlar ile birlikte ortaya konan farklı malzeme ve tarzdaki eserlerin de olduğunu biliyoruz. Ancak modern ve çağdaş kavramlarının birbirinin yerine hunharca kullanılmaması gerektiği rezerviyle birlikte, bir geleneğe sahip çıkmak adına da isim değişikliği yapılmadan önce bir kez daha durup düşünülmeli. Müzenin adı, içeride giriş kısmına asılan eski küçük mermer levha ile nostaljik kalmamalı. Tüm ülke bir şantiye alanına dönmüşken bazı şeyleri muhafaza etmek gerekliliğinin her fırsatta altı çizilmeli. Aynı şeyi mekân için de söyleyebiliriz.  Dilerdik ki Batılılaşma hareketinin simgelerinden Dolmabahçe Sarayı’nın Veliaht dairesi kalsın, hakkıyla restore edilerek korunsun; koleksiyonun en değerli parçaları orada yer almaya devam etsin. Akıllara hemen şu gelebilir: müzenin açık olduğu yıllar boyunca ıssızlığından, kimsenin gezmediğinden şikâyet edilirdi. Ancak bunun yönetimle-işleyişle ilgili bir kusurdan kaynaklandığını, ayrıca günümüz Türkiye’sinde sanatın örneğin bir on yıl öncekiyle kıyaslanamayacak boyutlarda olduğunu da hatırlamak gerek. Öte yandan, isim değişikliği ile amaçlanan, örneğin sürekli yeni alımların yapılacağı, daimi sergiler ile geçici sergilerin organize edileceği yani kurumsal olarak da yenilikçi işleyişe sahip bir müzeye mi tekabül ediyor bilemiyoruz.

İki sergi salonunun alt katında mimar Emre Arolat’ın imzasını taşıyan müze binası hakkında maketler, gösterişli simülasyonlar mevcut. Anlaşıldığı kadarıyla Antrepo binasının depo ruhunu anımsatan bir çağdaş tasarım uygulanıyor. Arolat ile birlikte yenileme çalışmasına emek veren herkesin İRHM ruhunu anladığına, doğru yorumlayacağına güvenmek ve beklemekten başka elden bir şey gelmiyor.

---

[1] Ayşe H. Köksal, “İstanbul’a Bir İyilik Yapan Yok Mu?” http://www.e-skop.com/skopbulten/episod-istanbula-bir-iyilik-yapan-yok-mu/1014

[2] Cem Erciyes, “Resim Heykel, ‘çağdaş sanat’ müzesi olacak, http://www.radikal.com.tr/yazarlar/cem_erciyes/resim_heykel_cagdas_sanat_muzesi_olacak-1101207

Çağdaş sanatta ev: içerisi mi dışarısı mı?

Yazının tamamı Artful Living'de okunabilir:

http://www.artfulliving.com.tr/sanat/cagdas-sanatta-ev-icerisi-mi-disarisi-mi-i-1201

Füsun Onur’la Buluşmak: Bir Sergi ve Sanatçısıyla Hemhâl Olmak

Yazının tamamı Artful Living'de okunabilir:

http://www.artfulliving.com.tr/sanat/fusun-onurla-bulusmak-bir-sergi-ve-sanatcisiyla-hemhl-olmak-i-191

Rabih Mroué / Kameranın namlusu-Tüfeğin vizörü

Yazının tamamı Artful Living'de okunabilir:

http://www.artfulliving.com.tr/sanat/kameranin-namlusu-tufegin-vizoru-i-198

Empresyonistler
Diana Newall
İş Bankası Kültür Yayınları / Ayrıntıda Sanat Dizisi
Çeviri: Elif Dastarlı

Ayrıntıda Sanat: Empresyonistler, Empresyonist hareketin önde gelen sanatçılarının çalışmalarına detayları, stil ve teknikleriyle yakından odaklanan, döneme dair eşsiz bir çalışma. Sayfalarında kesimli pencerelerin kullanıldığı kitapta okur, Degas'nın Dans Sınıfı ve Renior'nın Sandalda Öğle Yemeği'ni de içeren en önemli yirmi başyapıtı farklı bakış açılarından keşfetmeye ve onlara hayran olmaya davet ediliyor.
Her çalışmanın kaliteli röprodüksiyonuna, dönemi ve üslubunu yansıtan bir zaman çizelgesi eşlik ediyor.
Kitap Monet, Pissarro, Renoir ve Degas gibi sanatçıların yeni ufuklar açan çalışmalarının bir analizi üzerinden tarihin ve gelişen hareketin izini sürüyor.

Rönesans
Jeannie Labno
İş Bankası Kültür Yayınları / Ayrıntıda Sanat Dizisi
Çeviri: Elif Dastarlı

Ayrıntıda Sanat - Rönesans, Rönesans'ın çığır açan sanatçılarının stil ve tekniğini yakın detaylarla aydınlatan eşsiz bir yaklaşıma sahiptir. Bir dizi kesimli pencere kullanımıyla kitap, okuru -Botticelli'nin Venüs'ün Doğuşu ve van Eyck'ın Arnolfini'nin Evlenmesi'ni de içeren- en önemli yirmi başyapıtı farklı bakış açılarından incelemeye ve hayranlık duymaya davet eder.
Ayrıntıda Sanat: Rönesans kitabı, sayfalardaki yenilikçi tarzda kesimli pencereler ile dönemin büyük sanatçılarının teknikleri ve desenlerine odaklanıyor. Rönesans'ın ilk büyük sanatçısı Giotto'yla başlayan kitap, Van der Weyden, Dürer, Botticelli ve Michelangelo gibi diğer önemli ustaların yeni ufuklar açan çalışmalarını analiz ederek, tarihteki gelişmelerin ve ilerlemelerin izinden gidiyor. Kitapta Dr. Jeannie Labno'nun, Rönesans'a dair kayda değer bir bakış açısıyla incelediği yirmi eserden oluşan seçkisi yer alıyor. Her biri kompozisyon, renk, teknik gibi açılardan tarihsel bağlamda yapılan tartışmalar ve ortaya konan tezler ile önem kazanıyor. Bu çalışmasıyla Labno, Masaccio'nun perspektife odaklandığı bir çalışmasından, Leonardo da Vinci'nin sfumato ile gerçekleştirdiği devrime kadar, Rönesans'ın karakteristik üsluplarını ve eserlerini daha önce hiç yapılmayan bir şekilde görünür kılıyor.

“Sokakta sanat var-direngezi-eylem”

şu linkten okunabilir:

http://sanatatak.com/view/Sokakta-sanat-vardirengezieylem/302

Bıçak Sırtındaki Sanat Eleştirisini Yeniden Düşünmek

Gençsanat dergisi Şubat 2013 tarihli sayısından.

 

Ağırlıklı olarak sanat piyasası üzerine yazan Sarah Thornton bir süreliğine yazmaya ara verdiğini duyurdu. Manifester bir metin yayınladı ve ortamın yüzlerce kirli yüzünün sadece on tanesini kendince ifşa ederek ortalığı ayağa kaldırdı. Üzerine ABD’li sanat eleştirmeni Dave Hickey’nin, eleştirmenin işinin artık zengin insanlara şef garsonluk yapmaktan ibaret olduğu iddiasıyla emekliliğe ayrılması haberi geldi ve akabinde dünyada pek çok yayın sanat eleştirisinin krizi üzerine yazılar yayımlamaya başladı. Bu olaylar, Türkiye’de önceki onyıllarda farklı bağlamlarda -örneğin 80’ler ve 90’larda çağdaş sanat eleştirisinin nasıl bir dil içinden kurgulanacağı gibi-  tartışılan eleştiri ve eleştirmenlik meselesinin bu kez piyasa ile ilişkisi doğrultusunda yeniden gündeme gelmesine yol açtı. Bir gazete birkaç yıllık kış uykusundan uyandı ve son yıllardaki popülist yayıncılığının özrünü diler gibi sanat eleştirisinin eleştirisini haber yaptı, arka arkaya yazılar yayınladı; sosyal medyada gündem yarattı; kendi sanatı-galerisi-sergisi hakkında yeterince yazılmadığı için eleştiriyi-eleştirmeni reddeden, Thornton'un açıklamalarını böylesi kadük bir niyetle ve zevkle paylaşan insanlar oldu, adının önüne farklı titrler ekleyen pek çokları bir yolunu bulup yorum yaptı, kimi “şef garsonlar” günah çıkarmaya başladı; galeriler konferanslar düzenledi; konunun aynı tarihlerde gerçekleşen AICA panellerine¹ denk gelmesi, tartışmaların iyice ateşlenmesine yol açtı. Mesele farklı yönleriyle tartışıldı. Ancak iliklerimize işlemiş yargısız infazla linçe eğilimli ağır kültür yine refleksini gösterdi ve çağdaş sanatın eleştirisi ile eleştirmenliğin bittiği, tükendiği sonucuna varıldı. Bu gayya kuyusunda eleştirmen, büyük kurumların desteklediği sanatı savunarak kapitalin ekmeğine yağ sürmekten, hep aynı çevrenin sanatçılarını yazarak objektif davranmadığına kadar varan suçlamalarla karşı karşıya kaldı.  

Özellikle Thornton’un sanat piyasası hakkında yazmaktan vazgeçmesinin Türkiye’de eleştiri ve eleştirmenlik meselelerine tartışma zemini oluşturması, daha derindeki probleme götürüyor bizi. Denebilir ki piyasa hakkında yazmış olmak, bu coğrafyada sanat eleştirisi ile eşdeğer görülüyor. Şu da bir gerçek; çoğunluğun “sanat yazarı” ya da “sanat eleştirmeni” denen kişiden anladığı, basın bülteni yazan iletişimciden ya da bu bültenden haber derleyen gazeticiden farksız. Bu meselenin tek faili sahiden eleştirmen mi? Amacımız “gerçek eleştirmen”in tanımını yapmak vb. elbette olamaz. Buna kalkışacak bir merci ve hatta böyle bir tanım da olamaz. Öte yandan Kantçı, rasyonalist bir eleştiri geleneğinin dönüşerek bugüne geldiği noktada meselenin farklı boyutlarına, tabiri caizse “içeriden” bir bakış atmak gerek.  

Walter Benjamin, sanat eseri belli bir zamanda belli bir yerde olan bir kimse ile dinamik ve diyalektik bir ilişki içine girinceye yani yorumlanıncaya kadar “ölü bir madde” olarak kalmaya ya da “salt estetik” olmaya mahkûmdur der.² 20. yüzyılda sanat ve eleştirinin bıçak sırtı ilişkisi pek çok farklı biçime büründü. Kimi zaman eleştirmenin rolünü benimseyen sanat eleştiriyi reddetti, kimi zaman eleştiri sanatı kınadı. Klişe gibi gelebilecek bir tarifle, birbirini değiştirip dönüştürerek ve inatla birbirine muhtaç iki dinamik oldu sanat ve eleştiri. Türkiye’de ise farklı dönemlerde gerek figür-soyut, gerek yerellik-evrensellik, gerekse avangard çıkışlarla birlikte yapılan tartışmalar ekseninde sanat eleştirisi süregeldi. Hayli dinamik sanat, onu gören, söz söyleyen, göklere çıkaran, yerlere vuran dilin performatif sınırları dahilinde başkalaşımını sürdürdü; analiz yerine söylemi öne çıkaran bir biçim doğdu. Ali Akay’ın dediği gibi, “Yazar, eleştiri yapan, yani yargılayan değil; dili sorgulayan, dile sorular soran bir tavır takınmaya başladı.”³  

Türkiye’de –tıpkı dünyada olduğu gibi– sanat ortamı galericisi, müzayedecisi, sanat kurumu yöneticisi, gazetecisi, halkla ilişkilercisi vd. farklı konumlardaki aktörlerin manipülasyonlarından etkilenirken, sanat eleştirisi de bu ortama hizmet etmeye koşullanmakla suçlanıyor. Thornton’un şikâyetlerinin etrafında döndüğü asıl problem bu. Sanat, nihayetinde ekonomik dinamikler doğrultusunda belirleniyor ve günah çıkarırsak bunda eleştirmenin de bir biçimde payı olduğu kuşkusuz.  

Cemil Meriç’in Bu Ülke kitabında söylediği gibi dergi hür tefekkürün kalesi mi hâlâ? Ali Artun e-skop’da yazdığı Eleştiriden İstifa başlıklı yazısında⁴ “… ‘eleştirmenler’, Akbank’ın sanatın finansallaştırılmasına hasredilen Art Unlimited gazetesi veya sanatı bir emlak spekülasyonu mekanizmasına dönüştüren Bay İnşaat’ın Artfull Living-A New Concept Inspired by Art dergisi gibi yayınlarda boy göstermekte, onları üretmekte bir sakınca görmemektedir,” diyor. Sisteme entegre olmayı ilkesel olarak reddeden avangard gelenekten⁵ beslenen çağdaş sanatın, bizzat bir finans kurumu tarafından yayınlanan dergide eleştirmen vasıtasıyla yer almasını eleştiriyor Artun. Bu, toptancılığa meyleden bir yaklaşım. Çünkü açıkça ortada olduğu gibi, kapitalist sistem, kültürel düzeyde kendinin tam zıddı bir fikri ya da sanatı barındırabiliyor, ona alan yaratabiliyor. Sanat ticari bir karakter, bir yatırım, para kazanma aracına indirgenir görünse de direnme noktalarını saklı tutuyor. Bu hep böyle oldu. Sanata hizmet eden kurumların sistemle ilişkilerini tartışmaya ise ne sayfalar yeter ne de zaman. Bu bakış açısıyla Art Unlimited’i yargılayacaksak, örneğin yıllardır Yapı Kredi Yayınları tarafından çıkarılan Sanat Dünyamız dergisini, artık gelenekleştiği ve özellikle de yeni yayın çizgisine geçmeden önce pek çok önemli dosyaya yer verdiği için yargılamayacak mıyız? Her iki yayına da yazmamış biri olarak soruyorum: bir yayının, galerinin, bir imzanın bağımsızlığı, hür tefekküre sahipliği, onu finanse edenin sınıfsal karakteriyle belirlenebilir mi? Buralarda yazma ya da yazmamanın kriteri sansür, yani fikire müdahale olarak alınabilir mi? Öte yandan, konuyu derinlemesine tahlil edenlerin çok daha iyi bildiği bir de şu vardır ki böylesi durumlarda devreye oto-sansür girebilir. Hiçbir yayın gibi bu yayınlar da herkese-her şeye eşit mesafede değiller, bu yayıncılık ilkeleri açısından gerçekçi değil. Yayın editörü patron müdahalesiyle karşılaşmaz, yazar editörün zulmüne maruz kalmaz belki ve fakat hangi konu-sanatçı-serginin sayfalarda yer alacağı yani seçimler ve dilin esnekliği, bir bakmışsınız mensubu olunan markanın prestijini üretirken, patronun koleksiyonunu yaptığı ismi belki de hak etmediği halde onore etmektesinizdir. Kimse bunun yapılmadığını iddia edemez. 

Çoğumuz, 1990’lı yıllarda kendini bir kültür ortamında hissederken son yıllarda ekonomik sistem içinde kendi iradesi dışında araçsallaştırıldığını ve daha çok bir kültür endüstrisi içinde bulunduğunu hissettiğini söyleyen Ahu Antmen’le aynı hisleri paylaşıyoruz.⁶ Bu durumda eleştirmene düşen seçim yapabilme ve kendi direnme noktalarını yaratabilmek olmalı. Elbette herkes kendinden mesul ve analiz yaparken toptan yargılamak yerine örnekler üzerinden eleştirmekte fayda var.  

Pek dillendirilmeyen bir başka gerçek ise, Türkiye’de sanat yazarlığının, eleştirmenliğin, sanat profesyonelliğinde bir sonraki adıma geçiş aşaması gibi kullanıldığı. Sanki küratör olarak bir projede yer almadan önce isminizi duyurmak, isminizi duyurmak için de kimi gazete ve dergilerde yazmak zorundasınız gibi bir işleyiş altan alta kendini gösteriyor. Her iki rolü de süregelen bir biçimde yürütenlere ise elbette lafımız yok. Yazmak kimsenin tekelinde değil; dünyada da pek çok işi bir arada yapanlar var. Ama sanki sınırlar daha iyi çizilmiş, konumlar daha belirli. İstisnaları muhakkak mevcut ama “eleştirmen” saygınlığına sahip dünya çapında isimler, farklı şeylerle meşgul olsalar da önce eleştirmendirler; hem eleştirmen, hem küratör, hem kurum yöneticisi değil. Yaptığı işlerin arasına kalın kontur çizgileri koyabilenler gerekli saygınlığa ulaşırlar. Böylece ülkemizdeki gibi küratörlüğünü yaptığı sergi hakkında hiç çekinmeksizin değerlendirme yazısını da kendisi yazıp bastıranlara pek rastlanmaz.  

Eleştirmenin bu “açgözlü” yaklaşımı, popüler yayınların elbette tercih ettiği bir durum. Kendi adıma yaşadığım son olay; henüz gerçekleşmemiş Mardin Bienali hakkında basın bültenine dayanarak bir yazı yazmamın istenmesi ve gerekçemi de belirterek yazmayacağımı söylemem üzerine bir daha o yayından yazı önerisi gelmemesi şeklinde oldu örneğin. Yazı önerisini reddetmesem, bültenin dışına çıkabilmek için yaratıcı yazarlık denemeleri sergilemekten başka çarem kalmayacaktı. Gayet iyi niyetle sayfalarında bu etkinliğe yer vermek isteyen dergiyi mi suçlamalı bu durumda? Yanlış bir zaman hesabı yapıldığı gerçek. Etkinliğin başladığı ay tek sayfalık haber yapıp, ertesi ay, etkinlik bitmiş bile olsa değerlendirme yazılarına yer vermek çok mu zor? Sanat üzerine yazılar sadece o etkinliklerin zamanına denk gelen tanıtıcı ürünler mi?  

Öte yandan bazı yayınlarda ismini gösteriyor olmak, bazı “eleştirmenler”in özellikle tercih ettiği bir şey haline geldi. Görünürlük meselesi, merkezin merkezindeki cemaatlere aidiyet,  buradan payeleniyor tam da. Ülke gündemine dair o gün, o hafta hangi olay patlamışsa sonuna kadar tüketmeye muktedir televizyon yayıncılarının temcit pilavı misali aynı isimleri yayına sürmeleri gibi; yayıncıların da hatasıyla kimi sanat eleştirmenleri bir bakmışsınız kırdan, bir bakmışsınız bayırdan mevzularla aynı derginin aynı sayısında iki makaleyle karşımızda! Uzmanlaşma postmodernizmle birlikte tarihe karışmış olabilir. Ancak, özellikle de genç bir eleştirmen, ayda en fazla kaç konuyu hakkıyla çalışıp üretebilir ve bu üretilenlerin derinliği ne ölçüde olabilir? Ya da bir küratör ayda en fazla kaç sergi yapabilir? Peki yılda? O ismin bu kadar çok üretir ve görünür olması, fırsatların eşitsiz dağıtıldığı ve yetişmekte olan onlarcasının çalışamaması acı gerçeğini ortaya çıkarmaz? Yıllardır bu yaşanmıyor mu? Eleştirmenin tam tersine, yazının da bu tip “sektör”leşmesine karşı durması gerekmez mi?

 

Ali Artun söz konusu makalesinde “Bugün artık Eleştirmenler Derneği’nin bir “asgari ücret tarifesi” vardır: eleştirmen kaç paralıktır?” diye soruyor. Eleştiri, literatüre dair ve her fikir eseri gibi imza sahibine ait, maddi de bir karşılığı var. Üyesi olduğum AICA’nın ücret tarifesinden yola çıkarak eleştirmenin kaç paralık olduğunu sormanın büyük haksızlık olduğu kanısındayım. Basit bir cemaatçilikle savunuya geçtiğim sanılmasın; ama AICA’nın hemen her toplantısında bir biçimde tartıştığı bir konu bu. Üstelik banka dergileri ya da holding gazeteleri de dahil, tarifeye uyan bir yayın yok. Uysa bile hiçbir eleştirmen, şimdi olduğu gibi sadece yazılarıyla hayatını kazanamaz. Artun’un sorduğu soruya ise yine sorularla samimi yanıtlar aramaya çalışalım: Diyelim eleştirmen, ürettiğinin ülkemizde tabiri caizse “üç kuruş” olan karşılığından da vazgeçti.  Bu daha mı sağlıklı olur? Eleştirmen -soruyu en sekter biçimde sorarsak- yaşamını idame ettirmek için yaptığı başka işlerle ilgilenmekten bu yolla vazgeçebilir mi? Yoksa tam tersi bir mantık mı kurmak gerekir? Belki safdilli bir örnek ancak teşbihte hata olmaz; İngiltere’de yargı sisteminde söz sahibi yargıçlara devlet tarafından verilen açık çek, onların satın alınamazlığını sağlıyorsa, AICA’nın belirlediği ücret tarifesi hayata geçtiğinde, eleştirmen daha seçici davranmaz mı? Üstelik gayet mütevazi olan bu ücretlerle birdenbire Dave Hickey’nin olmaktan tiksindiği gibi “courtier class” yani saray sınıfından eleştirmenler peydah olmaz; kimse korkmasın.

Yazarın bağımsızlığını salt parayla kazanabileceğine inanmak elbette ne kadar absürdse, parasız kazanabileceğine inanmak da o kadar arkaik. Ama hâlihazırda bağımsız, özgün ve eşitlikçi olmaya çalışan bir yazar sadece böylece kendisine önerilen yazılar arasından seçim yapabilir ve ancak böylece sadece istediği için hiç karşılık beklemeden bile yazabilme lüksüne kavuşmaz mı? Böyle bir niyeti olmayan, sadece şan, şöhret ve servet peşindeki güya “eleştirmen”in de kendini çabuk tüketeceği, kısa sürede teşhir olacağı; öte yandan çokça yayında çok daha fazla ismin ve hür iradesiyle istediğini yazabileceği bir sistem hayali çok mu zor? Bu hayali kurmaya başlamak için öncelikle tamamen sisteme entegre olmuş, ehlileşmiş bir sanat ve sanat eleştirisi ön kabulünden kurtulmak gerekiyor. Bu kabul, mevcut teslimiyetlere bekledikleri önemi vermekten başka işe yaramaz çünkü. Piyasaya yenik düşmeyen eleştiri, kendi dinamiklerini üretmiş, kurumsallaşmış bir merci haline gelmeyle mümkün olur ancak. Bu mercinin bağımsız karakterini yaratmak ise, sanatın sistem ile olan ilişkisinin katılaşmış yanlarını ifşa edebilen ve yüzünü böyle olmayana dönen, parayla olan etik ve profesyonel mesafesini kendine özgü yollar çizerek belirleyen eleştirmenin ellerinde saklı.

1 AICA Uluslararası Eleştirmenler Derneği Türkiye Şubesi’nin düzenlediği “1980’den Günümüze Türkiye’de Görsel Sanatlar: Tanıklıklar ve Paylaşımlar”, 21-22 Aralık, 28-29 Aralık 2012, 4-5 Ocak 2012, MSGSÜ Sedat Hakkı Eldem Oditoryumu.

2Walter Benjamin, Brecht 'i Anlamak, Çev: Güven Işısağ-Haluk Barışcan, Metis Yayınları, İstanbul, 2000.

3 Ali Akay, “Sanat yazısı devam ediyor: Formu değişti”, http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalDetayV3&ArticleID=1116319&CategoryID=41

4 http://www.e-skop.com/skopbulten/elestiriden-istifa/1049#.UOP3M9qNORY.twitter

5  Her avangard çıkışın bir süre sonra sistem tarafından içselleştirildiği gerçeğini de göz önünde bulundurarak…

6 http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalDetayV3&ArticleID=1113864&CategoryID=41

Sanatın ahvalini tartışan sergi

Milliyet Sanat dergisi Mayıs sayısından..