Geleneğin Keşfi

Gençsanat dergisi Mart 2010 sayısında yayımlandı..

Gelenekle olan ilişkimiz, Tanzimat’la başlayan Batılılaşma anlayışı içerisinde büyük bir problematiğe dönüşmüş, yeni kurulan Cumhuriyetin etkisiyle ise ivme kazanarak günümüze kadar sürmüştür. Yıkma ve yeniden yapmanın, böylesi kopuşlar yaşayan her toplum gibi bizim toplumumuz üzerindeki travmatik etkileri de kuşku götürmez boyutlardadır. Gördüğü her eski dilden yazıyı Kuran ayeti sanacak kadar geçmiş diline yabancı bırakılmış bir topluma sahip olduğumuz trajik ama gerçek. Yaratılan bellek kaybının kendisi bile ancak çok yakın bir geçmişten beri sorgulanabilmeye başlandı. Nedenleri ve nasılları farklı disiplinlerce sayfalarca tartışılabilecek konunun esasında bir modernleşme problemi olduğu açık.
Geleneğe sahip çıkmak bugünü beğenmeme, reddetme, bugünle özdeşleşmeme yani çağdaşlaşamama dolayısıyla modernizme karşı olma şeklinde yorumlanmıştır. Bunun nedeni, pozitivist, aydınlanmacı anlayışın ülkemizde ürettiği kimliğin Batılı değil batıcı, modern değil modernleşmeci bir kimlik olmasındandır. Halbuki modernlik için evrensel standartlar yoktur. Üstelik ard arda yaşadığı toplumsal değişimlerle kendi geleneğini sorgulamayı ve oradan beslenmeyi hiçbir zaman reddetmemiş Batı toplumunu hesapsızca rol model almak, uymayan bir elbiseyi giymeye çalışmak gibi sonuçsuz çabalar olarak kalmıştır.
Söylemsel düzlemdeki kopuş, geleneği reddetmekle ilk adımını atmış, bunun plastik sanatlardaki yansıması da belirtildiği gibi hayli problemli olmuştur. Neredeyse bugüne kadar minyatür ve resim birlikte sevilemez, sanatçılarca eski usul teknikler çağdaş yöntemlerle ya da geleneksel konular bugünün atmosferinde birleştirilip uygulanamaz sanılmıştır. Artık şunu anlamaktayız ki minyatürle ya da hatla resmi veya kâtı tekniğiyle heykeli birlikte değerlendiren değil bunu yadırgayan fikrin kendisi patolojiktir!
Gelenekle Varolanlar
Yerelin kültürel bilincinden sorumlu olmak, ne evrenselliğe terstir ne de coğrafyacılık veya ulusçuluk demektir! Bunu manifestocu bir biçimde en başta ortaya koymak şarttır; çünkü yapılan tartışmalarda sanat çevreleri, yazarlar, akademisyenler ve hatta sanatçıların bizzat kendileri gelenekle ilişki kurmak konusunu bu gibi uçlara savrularak yorumlamış ve geleneğe sahip çıkmayı “gericilik” addetmişlerdir. Oysa meselenin özünü kavramış, gelenekten beslenmeyi sanatına, diline, estetik görüşüne yansıtmış onlarca sanatçı-yazar vardır.
Batılı anlamda sanatın ana eksen olmaya başlamasıyla resim ve heykel üretimi yapan sanatçıların, her ne kadar Batılı eğitim almış olsalar da elbette Batı’dan ithal edilmedikleri, pek de üzerinde durulmayan ama önemli bir konudur. Daha önce de belirttiğimiz gibi, yaşanan politik kırılma toplumsal değil söylemseldir. Dolayısıyla yaşanan dönüşüm sürecinde resim-heykel üreten sanatçıların eski sanatlarla bağı birden kopmuş olamaz. Bu bağı Osman Hamdi’de, Şevket Dağ’da, Hoca Ali Rıza’da, Feyhaman Duran’da ve diğer pek çok sanatçının yapıtlarında net bir şekilde bulabiliyoruz. Örneğin D Grubu ya da Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği’nde bulunan bazı sanatçılar, Batı sanatının dikkatle takip ederken kendi kültürümüze özgü bir sanat oluşturmayı benimsemişlerdi. Zeki Faik İzer, Nurullah Berk, Sabri Berkel, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Fahrünnisa Zeid, Refik Epikman, Hamit Görele, heykelde ise Zühtü Müridoğlu, kaligrafik öğelerden yola çıkıp soyut ilkeler ışığında spontane üretimleri tercih etmişlerdi. Ancak bu sanatçılardan bazıları için gelenekle ilişkili özgün sanatın yalnızca bir tartışma ve deneme alanı olduğunu belirtmek gerek. D Grubu sanatçılarının özellikle ilk dönemlerde İzlenimciliğe tepki olarak Kübist sanatı ulusal sanat ilan etme yolunda çabalar sarf ettikleri bilinen bir gerçektir.
İkinci Dünya Savaşı sonrası soyut eğilimlerin giderek artmaya başlamasıyla Abidin Elderoğlu ve Burhan Doğançay da kaligrafik etkili, resim yüzeyinin katı plastiğini değiştirme amaçlı soyutlar üreten isimler arasına katılmışlardır. Özellikle yerel-evrensel tartışmalarını sanatının odağına koyan, geleneksel unsurların yerel bir duyarlılıkla içselleştirilmesi gerektiğini düşünen ve bunu folklorik öğeleri taşıyarak uygulayan yine Bedri Rahmi Eyüboğlu önde gelen sanatçılardandır. Ayrıca geleneksel süsleme sanatı ve halk sanatının zengin motiflerinden yola çıkarak özgün bir yoruma ulaşmış Turgut Zaim, bezemeci yaklaşımıyla Nurullah Berk, sadece konu bakımından değil, plastik öğeler bakımından da yereli tuvale taşıyıp çağdaş üretimler gerçekleştiren sanatçılardandır. Hat sanatının soyut plastik değerlerini resminin ayrılmaz bir parçası haline getiren Erol Akyavaş, geleneğin çağdaş dünyada nasıl sürdürülebileceğinin adeta yaşayan kanıtı olmuştur. Dedesi döneminin Mevlevi tekkesinin şeyhi olan Akyavaş, Mesnevi’yi 17 yaşında okuyup etkilenmiş ve din, tarih, kültür unsurlarını simgesel bir dille birleştirebilmiş, kendi ardıllarını yaratmıştır.
Elbette Batı modelini alıp kendi kültürünün içeriğiyle yoğurarak geçmişi bugüne taşımaya çalışan daha birçok çağdaş sanatçımız var. Minyatürden etkilendiği ve fantazmagorik öğelerle donadığı resimlerine Karagöz-Hacivat gölgeleri düşüren Nuri Abaç; halk ve hat sanatlarına çağdaş yorumlar getiren Abidin Dino; resmini minyatür sanatının yöntemleriyle kurgulayan Cihat Burak; halk sanatının zenginliğini tuvallerine taşıyarak plastik yüzeyiyle oynarken tüm çabalarını felsefi zeminde beslemeyi başaran Hüsemettin Koçan; eserlerinde hat sanatını farklı biçimlerde uygulayan Süleyman Saim Tekcan, Ergin İnan, Anadoluluğu kimliği haline getirmiş ve bu coğrafyadan geçen tüm kültürleri yansıtmaya çalışan Mehmet Aksoy ve yine Doğu coğrafyasına özgü mitolojilerden beslenen, gölgeyi kullandığı ya da halı dokuma şeklinde gerçekleştirdiği çalışmalarıyla biçimsel olarak da bunu tamamlayan Selma Gürbüz bu isimlerden birkaçıdır.
Osmanlı minyatürleri, Bizans ikonaları ve Selçuklu halılarının renkçiliğini minimal resim geleneği içinde harmanlayan Şahin Paksoy da çağdaş resim içerisinde özgün bir üsluba sahiptir. Sanatçı, Anadolu halkının yaşam değerlerini ve yaşama biçimlerini mizahi bir dille ve incelikli bir biçimle resmeder. Son çalışmalarını geçen yıl Galeri Nev’de izlediğimiz Nermin Er’in kâtı tekniğini andıran çalışmaları etkileyici bir ustalıktadır. Serginin basın bülteninde Başak Şenova’nın sanatçının çalışmalarını animasyonla ilişkilendirmesi ise herhalde ancak bir yorum eksikliğinden kaynaklanmaktadır.
Yakın zamanda Galeri x-ist’te açtığı “Bıyık Kedide de Vardır” sergisiyle Canan Şenol, yine hayranlık uyandırıcı bir titizlik ve araştırmayla gerçekleştirdiği minyatür, tezhip, hat vd. geleneksel sanatları kullanarak, tarihsel olaylardan yola çıkıp bugünün sorunlarını anlattığı birbirinden çarpıcı çalışmalarıyla günümüzün dikkate değer isimlerindendir. Sanatçının bu sergideki “Vakvak Ağacı” ya da 11. Uluslararası İstanbul Bienali’nde sergilenen “İbretnuma” video çalışmaları, adeta video-masaldır. Yine kâtı tekniği kullandığı bazı çalışmalarıyla ya da yorgan işlemeleri gibi geleneksel el sanatlarından yola çıkan Aslımay Altay, gelenekselden beslenen genç isimlerdendir.
Geleneği Haraç Mezat Satmak
Ülkemizde sanat pazarının esasında 80’lerden itibaren yavaş yavaş şekillenmeye başladığını biliyoruz. Bu pazarın alıcısı ise, özellikle 12 Eylül darbesinin belli bir sınıfa yarattığı refah ortamından payelenmiş, kültürel zenginleşme bilincinin de çoğunlukla Batı’dan aktarılmaya başlamasıyla sanat almaya niyetlenmiş bir tipolojidir. Elbette 80’lerde Turgut Özal hükümetinin izlediği kültür politikası, devlete biçilen yeni bir kaftan olan Türk-İslam sentezinin de izlerini taşır. Devletçi Cumhuriyet ideolojisinin baskısının kalkmasıyla evet çoğunlukla sindirilmeden ancak belki de Cumhuriyet tarihinde ilk kez geçmişin kültürel mirası bu dönemde geri çağrılmaya başlanır. Tam da bu noktada mevcut anlayışın sanata olan doğrudan etkilerine bakmak gerekir.
Günümüze yaklaştıkça geleneksel değerleri taşıyan eserlerin daha çok alıcı bulduğunu söylemek yanlış bir saptama olmaz. Sanat alıcının ise hat, minyatür, tezhip, ebru, çini, elyazması vd. etkili çağdaş sanata ilgisi, Türk burjuvazisinin Türk-İslam sentezci politik anlayışıyla birlikte estetik düzeyde de Osmanlı’ya öykünmesiyle ilişkilendirilebilir. Seçkinler ve halk olarak iki sınıftan oluşan Osmanlı toplumunda bu sanat türü elbette Saray çevresi ve seçkinlerin tercihi olmuştur. 80’lerden sonra bu anlamda geleneksel sanatların izlerini taşıyan çağdaş eserlere ilginin arttığı gibi, 60’lar ve 70’lerde ise halk sanatını çağdaş yorumlarla eserlerine taşıyan sanatçıların ve bugüne kıyasla az olsa dahi alıcılarının da artmış olduğunu belirtmek, söz konusu iddiayı destekler.
Burhan Doğançay’ın Süleymaniye Camii’nin çinilerinden yola çıkarak yaptığı “Mavi Senfoni” resmi kısa bir süre önce büyük bir kıyamet kopardı. Sanat çevreleri resmin niteliğini tartışırken ekonomi çevreleriyse sanata yapılacak yatırımın kârlılık oranlarını hesaplamaya girişti. Resme 2.2 milyon lira veren alıcının gizli kalmasıyla tartışmanın harareti daha da arttı. İlk akla gelenler, müze sahibi aileler oldu. Ancak açıklama kısa zamanda geldi. Resmi, Yıldız Holding adına, Ülker isminin varisi Murat Ülker almıştı. Tartışma gizli ismin ortaya çıkmasıyla bitmiş gibi görünse de asıl tartışma yeni başlamıştı. İslami, tabiri caizse “yeşil” sermaye sahipleri de artık sanata ciddi yatırımlar yapıyorlardı. Bu ilgiyi aynı günler içerisinde Hürriyet Gazetesi’nde çıkan “Burhan Bey'i tanırım, eserlerini de çok beğenirim. Kendisi dünya çapında bilinen Türk ressamıdır. Ancak, eserlerinin maddi değer açısından dünyada hak ettiği yere ulaşmadığını düşünüyorum. İstedim ki Burhan Doğançay'ın eserleri dünyada hak ettiği eşiğin üstüne çıksın.” sözleriyle dile getiren Ülker’i kimse bir camiden esinlenilen resmi satın aldığı ya da Ferruh Başağa, Devrim Erbil, Abidin Dino ve Erol Akyavaş gibi ressamların eserlerinden oluşan kişisel bir koleksiyonu olduğu için suçlayamaz herhalde! Buradan hareketle, güncel politik tartışmalara girerek yeni estetik anlayışları çözümlemeye çalışmak gibi çılgınca bir fikre kapılmak yerine, aşırı bir yoruma vardırmadan, meseleyi biraz daha zamana bırakıp burada sadece altını çizmekle kalalım.
Doğançay’ın da aralarında bulunduğu sanatçılar, görsel ve duyusal bilincin birdenbire kesilip yerine başka bir şeyin hemen konamayacağını adeta kanıtlama uğraşısı içinde olan isimler. 80’lerden sonra üretmiş yani hareketlenen sanat pazarında kendine yer bulmuş olanlar da var. Bu noktada yapılacak en kaba ve indirgemeci yorum, söz konusu alıcının taleplerine hitap etme esasıyla çalışmalar yapıldığını söylemek olacaktır. Ancak şu iddia edilebilir: Mevcut geleneği sahiplenici kültürel merak, sanatçıları ve elbette üretimlerini de etkilemiştir. Bu ise pazara göre üreten isimlerin olmadığı anlamına gelmez. Tam da bu noktada bir başka alana, sanatçının parayla kurduğu hassas ilişki meselesine dalabilir ve bu derin konunun içinde yolumuzu kaybedebiliriz. Ancak kısaca söylemek gerekir ki kimse sanatçıyı para kazanmak zorunda olduğu için suçlayamaz. Bunu sanatıyla yaptığı için ise hiç suçlayamaz. Dolayısıyla pazarın talebine göre üreten sanatçıyı da kolayca yargılayamayız. Bu noktada ise devreye belki de “sanatçıyı” sanatçı olarak niteleyebilmemiz için samimiyeti girmelidir.
18. ve 19. yüzyıllarda Oryantalist eğilimleri olan Batılıya resim yapmak gibi bir durum bugün tabii ki geçerli olamaz. Fakat şunu da görmezden gelmek saçma olacaktır: Ergin İnan Atölyesi mezunu, Kültür Bakanlığınca bolca destek almış İsmail Acar’ın ya da Taksim metro istasyonuna konan resimleri belediyece müthiş bir olay olarak sunulmuş, minyatür etkili çalıştığını söyleyen lakin Pollockvari akıtma tekniğiyle üreten Yücel Dönmez’in hiç de samimi gelmeyen resim anlayışı, yeni bir Oryantalist anlayışa cevap verecek türdendir. Semazeni sahne sanatçısı haline getirmenin moda olduğu günümüzde, Türkiye ya da Avrupa sanat pazarının isteğine göre üreten isimler aslında hayli çoktur. Burada bir döküm yapmak yerine, sanatçının samimiyetiyle kast ettiğimiz meseleyi içselleştirme olgusuna işaret ederek, herkesin kendi gerçeklerinin farkına varmasını sağlamaya yardımcı olmayı tercih edelim. Geleneğin öneminin bilincine varmadan yapılan zoraki üretim, zaten alıcı düşünülerek yapılmış bir üretimdir. Bu kişi tuvaline eski yazıyı ters de yapıştırır, “Anatolia” adını verdiği sergisini Çırağan’da da açar! Ona sanatçı demek ise gerçek sanatçıya haksızlıktan başka bir şey olmaz.

“Beyaz Irk”tan İmajlar

Milliyet Sanat dergisi Mart 2010 sayısında yayımlandı..

Gerçeklikten yoksun bir gerçekliğin modeller aracılığıyla üretildiği hipergerçek aşamaya geçtik bile çoktan. Gerçeğin sonsuz sayıda yeniden oluşumu mümkün. Yanılsama, yanlış algılama değil artık. Herhangi bir simülasyon modeli, zaten ne kadar gerçek olduğu tartışma götürür dünyanın yerini başlı başına alabiliyor; milyonlarca insan kendini bilgisayar oyunlarında yeniden varediyor. Ama zaten her sıkıştığımızda, kendimizi başkahramanı yerine koyduğumuz filmlere sığınmamız da bundan değil mi? Elmadan daha elma kokan çaylar içiyoruz. Biz gerçek değiliz, internetteki profilimiz gerçek. Temsili olan, yerimizi işgal etti. Rahatsız edecek sayısız distopik tablo rahatça çizilebilir, bardağın yarısı boş demeye mi bağlı sadece? Belki de bardağın dörtte üçü boştur artık!

Neriman Polat ve Hülya Eyidoğan, Pg Art Gallery’de açtıkları “güvenli bölge” sergisiyle, kanıksadığımız bu hipergerçekliğe dikkat çekiyor, farkındalık sağlamaya çalışıyorlar. Onlara göre “güvenli bölge”, tanımlanan simülatif dünyanın ta kendisi. Çünkü gerçek olan yeterince acıtıcı ve insanoğlu çoktandır bundan kaçıyor. Çevrelerindeki görüntülerden yola çıkarak Neriman Polat reklam, Hülya Eyidoğan ise filmlere odaklanan çalışmalar gerçekleştirmiş. Polat, “Bütün bu teknolojik imgeler aslında insanların güvenlik duygusu ihtiyaçları kullanılarak üretiliyor. Çünkü sanal dünya herkese güven telkin eden bir yer. Hiçbir risk almadığımız, gerçekliğin içine girmediğimiz ama sanki gerçekmiş gibi yaşadığımız bir alan.” diyor. Eyidoğan ise çıkış noktasını, “Mutlu olmak istediğimiz zaman bunu filmlerden alabiliyoruz. Bazen insan mutsuz da olmak istiyor, onu bile rahat koltuğumuzda, gerçekte etkilenmeden izleyip o duyguları yaşayabiliyor, tüketebiliyor ve sonrasında hayatımıza devam ediyoruz. Aslında yaşamadığımız ama kendimizi yaşamışız kabul ettiğimiz şeyler, üstelik duygusal anlamda yaşıyoruz da.” diye açıklıyor.

Yakın bir tarihte vizyona giren “Surrogates” filmini hatırlamamak mümkün değil. Herkesin evindeki koltuktan, kablolarla, kendi yarattığı bir nevi robot olan sanal karakterlere bağlanıp, onları yaşatarak yaşadıkları bir dünyayı anlatıyor film. Dolayısıyla her kadın “güzel”, her erkek “yakışıklı” ve elbette herkes genç. Neredeyse kimse siyahi, kimse hispanic değil!.. Duyabiliyor, konuşabiliyor ve hissedebiliyor ama aslında tüm bunları kumanda edene taşıyan araç oluyorlar. Aracın amaçlaşması, filmin kilit noktası. Tanıdık gelen bir paradoks; değil mi?

Güvenli bölgenin ne kadar güvenli olduğu da tartışma götürür bir nokta; “Ama bunlar sadece bize bir sürü duygunun ikame ettirilmesi ile ilgili, gerçeklikten kaçmanın bir yolu. Oradaki bölgeye sığınıyoruz …” diyor Neriman Polat. Ancak burada “gerçek”ten anladığımızın tanımını da yapmak lazım. Yani anlamı da anlamlandırmak gerek.(1) Her şeyin illüzyon olduğu bir dünyada artık illüzyon kalmaz; zira sanal gereklik de bir gerçeklik değil mi? Hülya Eyidoğan şöyle yanıtlıyor bunu; “Kişiye özel bir gerçeklik söz konusu. Sadece kişi farkında, başkası o duygunun içinde olamaz, gerçek tamamen bireyselleşiyor.”

Neriman Polat’ın sergide yer alan “Sevince” ve “Vitrin Performansları” serileri, gerçekliğin dönüşümünün yaşandığı noktada, sanatçının tabiriyle “ara sınırda” yer alıyor. “Sevince”de, oyuncak bebek fotoğraflı bir billboarda bakan, dokunan ve son karede sarılan bir genç kızı izliyoruz. Sarıldığı nokta, “güvenli bölge”nin ta kendisi. Gerçeklik, reklam imgesiyle kurduğu iletişimde onunla bütünleşmeye çalışan kızla birlikte o ikisinin birleşim noktasının gerçekliği oluyor. Beden de, imgeyle giriftleşerek yeni bir tanıma ihtiyaç duyuyor artık!

“Ama bütün bunlar bir taraftan da çelişkili” diye devam ediyor Neriman Polat; “Çünkü yaratılan sanal gerçeklik kendi doğasına sahip olsa da aynı zamanda kurgulanmış bir şey. Tüm bunlarla birlikte biz reklamlarda steril dünyaya ait gerçekleri görürken bir yanda, örneğin 16 yaşındaki bir genç kız, Medine Memi canlı canlı toprağa gömülebiliyor. Çok kaotik, trajik bir dünya. Gerçekler de imgeye dönüşüp, imge mezarlığına gidiyor… İnsanlar gitgide daha da duyarsızlaşıyor… Acı çekmeden oturup sadece seyreden izleyicilere dönüştük.”

Polat, “İnsan neyle özdeşleşmek ister, neden benzerini arar” gibi soruları sorarak, cevap vermeye değil ama kilit görsel durumlar yakalamaya uğraşan bir sanatçı. Sergide yer alan bu doğrultuda gerçekleştirdiği diğer çalışma “Vitrin Performansları”nın başkahramanı sanatçının kendisi. Seride görüntüyle özdeşlemeden, onunla dalga geçme hali söz konusu. Büyük bir kadın figürünün bulunduğu reklam panosunun önünde aynı hareketi yapmaya çalışan, şuh bir kadın mankenin yer aldığı vitrinin yansımasına girmiş ama asla iletişim kuramamış ya da kocaman bir billboarddaki yastık görüntüsüne kafasını koyup sızmış, yoldan geçerken uyuyakalmış birini izliyoruz... Üstümüze gelen bu görüntülere müdahale edebilmeye, onlarla başa çıkabilmeye dair önerilerden birkaçına şahit oluyoruz. Hınzırca kurgulanmış bu yöntem, dayatılanla başa çıkabilmenin bazı yollarını salık veriyor. Denemek mümkün, herkesin hınzırlığı kendi yaratıcılığında saklı. Ancak belgelemedikçe, başkasına göstermedikçe, dile getirmedikçe bu yöntemi uygulamanın, yani imgeyle mücadeleyi kişisel tatmin düzeyinde tutmanın tercihi de bize kalmış bir şey.

Hülya Eyidoğan’ın 16 filmden 16 kare alıp tuvale yağlıboyayla resmetmesi, hipergerçekçi sanat anlayışını anımsatsa da sanatçı fotoğrafik bir gerçeklik yakalamayı tercih etmiyor. Aynı sözcüklerde buluşan, insanın kendiyle olan yakınlığını, uzaklığını simgeleyen, umutsuzlukla iletişim kuramama durumunu işaret eden kareleri Eyidoğan, filmlerin yarattığı gerçekliği de sorgular biçimde ele alıyor. Hayatı kopyalayan sinema dilini yeniden, bu kez resimle kopyalamak, ancak bunu renkleri deforme ederek soft, eskitilmiş, kirletilmiş halde kullanmak, varolan cyber teknolojisini reddetme biçimde okunabiliyor. Sanatçı bu birbirinden bağımsız kareleri yan yana getirerek gerçekleştirdiği bir videoyu da sergide izleyiciyle buluşturuyor.

“İmgeler ölümcül güce sahiptir.” demişti Baudrillard.(2) Neriman Polat’ın altını çizdiği şu nokta bilahare önemli: “Kullanılan bütün imgelerin de Batı kökenli beyaz ırk olduklarını hatırlamak lazım tabii. Reklamlarda, billboardlarda gördüğümüz imgeler Batı merkezli. Biz kendi toplumumuza ait tipoloji görmüyoruz.” Burada Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ındaki Bedii Usta’yı hatırlamamak mümkün değil. Hani “Türk mimikli” vitrin mankenleri yaptığı için “… Türkler artık Türk değil, baş¬ka bir şey olmak istiyorlar. Almak istedikleri as¬lında elbise değil, o elbiseyi giyen ötekiler gibi ol¬ma hayalidir” cevabıyla reddedilen Bedii Usta’yı…(3)

Sorulması gerekiyor: Bu kadar kurgulanmış bir dünyada özne de kurgu değil mi aslında? İmajları kurgulayan biziz ve kurguladıklarımızla kurgulanıyoruz. Eyidoğan “Rol çalıyoruz o imajlardan” diyor. Düşünmemize bile gerek kalmadan, farkında olmadan, rol modeller sunuluyor önümüze. “Bizim sanatçı olarak derdimiz de bunun böyle olduğunu unutmamak, hatırlatmak ve varolan bu kurguyu kırmak bozmak, dekonstrüksiyona uğratmak, dönüştürmek ve son kertede yeniden üretmek olmalı zaten” diyor Neriman Polat ise.

Çalakalem 6 - Adam olmak!

"Ressam satmıyorsa ressamdan sanmazdı onu Amerika 50'li yıllarda. Biz de Amerika olduk. Ressamların gelip Paris'te ressamlık etmeye kalkmaları da bundandı çünkü Paris'te sokak ressamına bile ressam gözüyle bakılıyordu o dönem..."

Adalet Ağaolu ile röportaj, 10 Mart 2010.