Adalet Ağaoğlu

Adalet Ağaoğlu’nun, anı-roman türünün dilimizdeki ilk örneği Göç Temizliği, yazarınca “deneme yapar” gibi lanse edilse de “deneme” lafının hafifliğini kat be kat aşan, mütevazi ama hayli iddialı kitabı. Toplamda beşinci, TC İş Bankası Kültür Yayınları’ndan ise ilk baskısı 2008 yılında yapılan kitabı biraz geç de olsa okurken yazarın okurla, kendiyle, Fatma İnayet’le ve daha başkalarıyla kurduğu açık yürekli dili hayranlıkla deneyimlemek mümkün oldu. Dilinin yanı sıra kurgusu, zaman örgüsü, dinamik atmosferiyle, bir dönemi olanca açıklığıyla anlatmasıyla, samimiyetiyle bu ustalıklı anı-romanı, usta yazar Adalet Ağaoğlu’yla konuştuk.

Göç Temizliği’nde taşınmanız nedeniyle toparlanma ve arşivinizi eleme zorunluluğundan yola çıkıp geçmişinize gidiyorsunuz. Kitap hakkında, maddi anlamda bir temizlik yaşarken bir nevi anlatarak temizlenme, arınma da diyebilir miyiz?

Bu anlam çıkabilir evet. Bir birikimi akıtmak gibi olabilir fakat burada aslolan, beni Göç Temizliği’ni yazmaya iten, içinde 22 yıl çalıştığım odamı terk etme günü, ne çok şey birikmiş ve hiçbir şey söylememişim karşılığında bir duyguya yakalanmış olmamdı. Çünkü İstanbul’a taşınmak üzere Ankara’yı terk ederken çalışma odamdaki her şeyi yerleştirmem gerekiyor kolilere. Taşınma sürecine hazırlık kitabı bu aslında. Baştan beri bunu çalışma odamın romanı diye düşündüm. Çünkü kolilere onu-bunu koyarken ya bir kart düşüyordu yere, ya kitabın arasına bir kuru ot sıkıştırmışım o çıkıyordu. Bunlar bende birtakım çağrışımlar yapıyordu. Mesela masayı yakmışız sigarayla, bu neydi, bunu kim yapmıştı gibi şeyler geliyordu aklıma, böyle sıçramalar oluyordu. Kitabın adını, yazdıktan sona İstanbul’da koydum fakat bütün bunları notladım o zaman. Şu kart düştü, şu kitabın arasından şu çıktı, bu perdeyi kim yaktı diye... Birtakım çağrışımlar… Bir çekmece dolusu ödül beratları veya bir çekmece dolusu uzaktan dostlarımdan gelen mektuplar...

Yani eşyalardan yola çıkıp çalışma odamın romanını yazdım çünkü o çağrışımlarla çok yüklü olduğumu hissettim ve fazlaca suskun kaldığımı düşündüm. Bunu düşünmemin nedeni de şu oldu. Köşe yazarları dün şuna canım sıkıldı buna canım sıkıldı diye yazabiliyorlar, bugün daha çok yapıyorlar böyle. Ben bunu yapamadım hiçbir zaman. İnsanın kendinden bahsetmesi olmaz gibi. Milliyet Sanat’ta yazıyordum o arada ve diyelim ki Oktay Akbal Cumhuriyet’te benim hakkımda kötü bir şey yazdı. İlk defa bana sorulduğu için kendimden bahsettim.

Tekrar edersem, bu 22 yıllık çalışma odamın romanıdır. Roman çağrışımlarla yazılmaz mı?

Fotoğraflar, mektuplar, defterleriniz sizi geçmişinize götürüyor. Böylesi bir kurgusal anı-roman, türün dilimizdeki ilk örneği değil mi?

Evet, onun için anı-roman zaten. Tamamen otobiyografik bir şey yapmıyorum burada. Daha sonra, benim kendi kendime bu anı-roman türünü icat etmemden sonra, kendi anılarını otobiyografik yazan birinin kitabı anı-roman diye çıktı. Oysa biyografik anı yazmak değil bu. Göç Temizliği kurgulanmış ve az önce bahsettiğim malzemeden yola çıkıyor.

Kitabın zaman kurgusundan biraz bahseder misiniz? Serbest çağrışım veya bilinç akışı yöntemiyle zamanda sürekli sıçramalar oluyor.

Ayrıntı zenginliği varsa romana çok iyi denir. Burada da ben de kendimi şöyle hissediyorum: Birdenbire camda bir sinek yürüyor mesela. Ben başka bir şey düşünürken o sinek ne zaman uçacak diyorum. Benim kafamda geçişler neyse öyle bir şey burada da; ayrıntı zenginliği. Benim ayrıntıları yerli yerine kullanma gibi bir merakım da var aslında. Daha doğrusu kafam öyle çalışıyor, git-gelli. Belki de gerçeği aramak, nedenini her zaman sorgulamak çok var bende.

Burada dediğiniz gibi 22 yıllık çalışma odamın romanını yazarken birdenbire şuna da geldim. Üç Beş Kişi’de olmamışı olmuş gibi yazmaya, bir de olacağı olmuş gibi yazmaya başladım. Bu benim için kendime ait bir buluştu, buradan geldi. Hani olmasını çok istediğimiz bir şeyden olmuş gibi bahsederiz. Olmasından çok korktuğumuz bir şeyi söylerken de yaşarız, ürpeririz. O boyutları da koydum zamanın içine. Zaman meselesi diyorsunuz, herkes zamanla oynuyor romanlarında. Tanpınar da oynuyor fakat gelecek ve bu anlamda geçmiş boyutu yok. Bir duyarlılık meselesi bu, öyle hissediyorum. Bu biraz yadırgandı. Çünkü zaman da tek boyutlu değil, çok boyutlu. Dün, bugün ve gelecekten ibaret değil. An’ların yazarı olmayı, an’ı arkeolojik kazıya sokmayı çok istedim hep. Bana şu an bakıyorsunuz değil mi? Ben oradan roman kurguluyorum, o bakışın neden öyle olduğunu, neden böyle olduğunu düşünüyorum… Roman bu benim için, andan gebe kalıyorum ona, anlık bir şeyden. Fakat sonra onun kazısına girişiyorum. Tek boyutla bakamıyorsun hiçbir şeye o vakit.

Romanda gerçek, hatırlanan ve kurgulanan iç içe geçmiş durumda. Kurgulanan da bilerek yapılan ve farkında olmadan bilinçaltının kurguladığı şekilde ikiye ayrılıyor. Örneğin doğduğunuz eve yıllar sonra gittiğinizde çok büyük hatırladığınız evi çok küçük bulduğunuzdan bahsediyorsunuz. Peki hangisi gerçek? Burada gerçeğin tanımını nasıl yapmak gerekir?

Zaman olduğu gibi gerçek aslında, çok boyutlu. Çünkü tamamen insanın bakışına ve oluşuna bağlı bir ölçü bu. Yani çocukluğumda çok büyük binalar görmüş değildim. Tabii o zaman benim kafamda o ahşap bina, kasaba ölçüleri içerisinde bana büyük görünmüş. Aradan yirmi yıl-otuz yıl geçmiş gitmişim diyelim, benim gözümde, kanımda, genlerimde büyüklük ölçüsü değişmiş. O zaman evi ne kadar küçük görüyorum. Şu da vardır ya, annemizi babamızı bebekken ne kadar büyük görürüz. Fakat buluğ yaşına gelince bütün eleştiriler onlaradır. Gerçek ne kadar da bünyeye bağlı. Ne kadar fizyolojik, toplumsal, tarihsel yüklemeleri var.

Kitabın başında, insan bilmeden de kurgular diyorsunuz ama sonra bunun altını çizmiyorsunuz yeniden. Kitabın roman karakteri kazanmasının en önemli nedenlerinden biri de bu mu acaba?

Evet doğrudur, olabilir tabii. Fakat burada şu da var. Çok tuhaf, insan kendi anılarını yazarken kendi gözlüğüyle bakar her şeye. Boyut odur, ölçüsü de kendisidir. Fakat orada ikinci bir benlik de yok mu? Ben oraya Fatma İnayet’i bundan koydum, ikinci Adalet o. Takma ad gibi geliyor bana çünkü hayatım boyunca bana kimsenin İnayet diye, Fatma diye seslendiğini bilmiyorum. Nüfus kâğıdımda öyle yazılmış ama adım Adalet aslında. Ortaokulda çıkıyor ortaya nüfus kâğıdımın nasıl alındığı. Yani geçmişteki bilgiler bir anda ortaya çıkıveriyor, çözülüveriyor. Şimdi bunları kurgulamak nereden geliyor peki?

Şöyle bir durum var, ben radyo oyun yazarlığıyla başladım aslında yazarlığa. Romana gelene kadar tiyatro oyunlarım var ve tiyatro oyunları yazmanın çok faydasını gördüm romanda. Çünkü tiyatro oyunları çok ekonomiktir. Çehov’un dediği gibi, tabanca lafı geçiyorsa muhakkak bir yerde patlamalıdır ya da geçmemelidir. Oyunlar öyle kurgulanır. Ben iç sese, yani Freudyen olan bilinç akışına çok önem veriyorum. Bunu tiyatro denedi, yapamadı. Modern tiyatroda banttan konuşturdular iç sesi, sökmedi, olmadı. Sahne dışından hoparlörle bir şey okunmaya başlandı. O da sökmedi. Çok sahteydi hepsi.

Bir de matematik olarak çok işime yaradı oyun yazmam, bana çok daha anlatım kolaylığı sağlıyor gibi geldi. Mesela muhakkak her girişin, çıkışın bir nedeni olacak. Kapıdan pat diye sokamazsın kimseyi, çıkaramazsın. Ayrıca iki saatte bitireceksiniz bir kere o oyunu. Bunları sonradan keşfediyorum. Önce bu birikimi ediniyorsun, kendiliğinden böyle oluyor. Fakat böyle sorular geldikçe, düşündükçe anlıyorum. Mesela dikkat ederseniz boşuna diyalog kurdurmam romanlarımda. Ben şundan çok bıkmışımdır: “Ahmet Mehmet’e dedi ki…” “O da şuna dedi ki…” der ve bütün hayatını anlatır. Ondan benim diyaloglarım ancak her şeye ışık tutacak kadar, bir anlam yükleyecek vardır. kadar var. Mümkün olduğu kadar diyalogları aza indirmeye çalıştım.

İç ses de öyle… Ben Freud zamanında yazmıyorum ki. Virginia Woolf modaydı o zamanlar, iç sesi italikle yazıyorlardı. Onu da pek bilmiyordum, çok sonra öğrendim. Fakat ben de iki nokta üst üstenin büyük bir değere sahip olduğunu buldum kendi kendime. Hiçbir şeyin altını çizmiyorum, italik de yazmıyorum ama iç sesi vereceğim zaman iki nokta üst üste koyuyorum.

Geçmişi “bugün”ün süzgecinden geçirmenin avantaj ya da dezavantajları neler oldu yazma sürecinizde?

Şu oldu. Bunları daha sonra Damla Damla Günler adıyla basılan günlükleri yazarken de çok yaşadım. Dün ilişki yaşayan iki kişiniz ama zaman içinde öyle olaylar gelişiyor ki tek taraflı da karşılıklı da olabilir, birdenbire çürüyor o bağ. Eğer gerçeğe bağlı kalmak istiyorsanız zordur; günlüklerde çok zor oldu bu, sahiciliğini de hiç bozmak istemedim çünkü. Defterimde ne varsa, örneğin 27 Eylül’de x için ne yazmışsam, şimdi o x’in yüzünü bile görmek istemiyorum ama orada ne kadar sevgi dolu cümleler yazmışım. Onu muhafaza ediyorsunuz. Zaman içinde değişmeler olmuş. O zaman şimdiki zamanla eşit değil, ne yapacaksınız burada? Neyse ki Fatma İnayet’i icat ettim de biraz homurdandırdım onu. “Ben” demeksizin, italik olmaksızın biraz dışlama yolunu buldum. Zaten o da bir takma ad gibi ama bir taraftan da gerçek.

Kitap ilk kez 1985’te basılmış. Geçmişinizi o gün değerlendirdiğiniz bir çalışma yani. Peki bugün yazmaya kalksaydınız nasıl bir kitap çıkardı ortaya sizce? Farklı bir kitap okur muyduk?

Şunu söyleyebilirim: 1983’te İstanbul’a taşındık. Ama odamı boşaltmam sırası 1981 gibi. Annemi de kaybetmiştim, onun da acısı vardır belki bilemiyorum. Üç Beş Kişi’yi de bitirmeye çalışıyordum. Cumhuriyet gazetesinde Aydın Emeç vardı, Çetin Emeç’in kardeşi, benden rica etti, anılarınızı yazar mısınız dedi. Ben de yazıyorum zaten dedim, bu kez tefrika etmek istediğini söyledi. Ben de aynen yayınlarsan parça parça verebilirim dedim ve çok sevindi, aynen yayınladı da. Fakat hem o azarlandı hem ben eleştirildim. Oktay Akbal’a böyle çattım, sebebi bu.

Şimdi yazacak olsam bunları, çağrışımlar farklı olacak. Fakat günlüklerimi yazmak dahi bana üç roman yazmaktan daha yorucu geldi. Çünkü romanı yazarken o kadar özgürsünüz ki hiçbir şeye bağımlı değilsiniz. Tabii herkes artık müşteri alır mı, okunur mu okunmaz mı, bugün buna bağlı. Benim böyle hesaplarım hiç olmadı. Olması da mümkün değil, bunun adını anmak bile çok ayıp. Ölmeye Yatmak da bu tür bir daralmadan çıktı.

Sorunuza dönersek, tabii o dönemin üstümüzde yaptığı etkileri farklı olur, şimdi farklı olur. Günlüklerimi de bunun için yayınladım, 69’da başladım, daha öncesi var ama onları yırttım. 69 yılından kazaya uğradığım güne kadar bütün günlerimi yazdım. Şu cefayı çektim, demin anmıştım. Zaman içinde duygularınız ve düşünceleriniz o kadar değişiyor ki onlarla başa çıkmak zorundasınız, ayrıca günlüklerinizin de olduğu gibi olmasını istiyorsunuz, yalan atmak veya işime gelmedi diye çıkarmak filan yok. Romanın özgürlüğü burada, istediğin gibi kurgula, istediğin gibi yaz, alırlarsa alırlar, okurlarsa okurlar. Ayrıca hukuk dışında bir sansür yok. Otosansür de yok, onu tamamen yıkmışımdır kendimde. Bir tek nede yıkamamışımdır, cinsel hayatta. Çünkü o konuda kendime karşı da çok utangacım. O kadar açık değilim.

Şimdi yazsaydım Göç Temizliği’ni böyle mi yazardım? Aynı duyarlılığı muhafaza ederdim, aynı dürüstlüğü muhafaza etmek isterdim, fakat iki şey var. Birincisi yaşlılık boyutu girebilirdi içine. O zaman da yorgunluk bahsi bıkkınlık bahsi daha öne çıkabilirdi. Onu da Hayır romanını yazarak dökmüş bulunuyorum zaten.

Kitapta isim vererek eleştirdiğiniz insanlar da var. Bunları yazmak için beklemek zorunda hissettiniz mi kendinizi?

Göç Temizliği’nde hissetmedim öyle bir şey ama günlüklerde daha çok ad geçiyor. Mektuplara kadar yazdıklarımın bütün kanıtları duruyor elimde, onları sakladım. En şaşırtıcı olan, günlükler için bekledim ama olmadı, bir kişi çıkıp da o öyle değil, böyle desin istedim. Ben öyle hatırlamış olabilirim mesela. Fakat günlük defterlerim elimde tabii, uydurmuyorum. Az önce bahsettiğim sancıyı çektim. Ahmet için şöyle diyorum, Mehmet için böyle diyorum ama şimdi öyle düşünmüyorum. Çok bekledim ama ses çıkmadı.

Bir de şunu söylemek isterim. Bugün hayatta olmayanların bana verdiği sırları asla yazmadım. Ayrıca bugün hayatta olmayan arkadaşlarımın her şeyini de yazmadım, bildiğim halde yayınlamadım. Hayatta değil, kendini savunamayacak çünkü. Hayatta olanların da elimde belgesi varsa koydum sadece.

Kitapta beni belki de en çok etkileyen şu oldu: Hayatınızdan, öznel hikâyenizden Türkiye’nin özellikle 12 Mart ve 12 Eylül öncesi ve sonrasını, belli bir dönem baskı sürecini, toplumsal sıkıntıları, ekonomik zorlukları vd. okumak mümkün. Bu bireyden topluma varan anlatım hakkında neler söyleyebilirsiniz?

Bana genellikle toplumculuğu benimseyenler bile toplumcu yazar dedirler. Şuraya bağlayabilirim. Ezbere konuşmak hoşuma gitmiyor. Bu insanı hangi koşullar böyle yapıyor diye sordum hep. Kendimi de sorguluyorum o arada.

Şunu da söyleyebiliriz. Yazar bütün boyutlarıyla düşünen insan demek. Felsefeci, toplumbilimci, tarihçi demek… Bilgiler arasındaki iletişime, onların besleyiciliğine inandım her zaman. Çünkü bu insanı böyle yapan çeşitli şartlar, koşullar var değil mi? Buradan yola çıkarsak benim şöyle ya da böyle hareket etmesinin altında ne var? Bunu sordum. İkincisi, bizzat yaşanmış tanıklıklara resmi raporlardan daha çok inanıyorum. Çünkü her iktidarın kendi dalkavukları, kendi istediği gibi yazanları var. Resmi raporlarlar öyledir. Ben canlı tanıkları daha önemsiyorum. Hayatın içinde, yaşanmış olarak gözlemler. Yanlış gözlemler olabilir o, fakat ben bir yazarım ve düşünüyorum üzerinde, kendi gözlemlerim var, elbette yazacağım. Ama ben Kemal Tahir gibi de ki çok sevdiğim, saydığım bir yazardır, ama kendi fikirlerimi asla kahramanın ağzına vermem! Tiyatroda da yapmam bunu. Koşuları gösteririm ve okur söylesin isterim. Böyle çalıştım. Çeşitli boyutlarını da göstereceksin, yorumlarını yazıyorsun, zaten her yazarın hayatta duruşu vardır. Ama benim en kaçındığım şey o tek gözlükten ibaret görmemek her şeyi.

Böyle nitelenmeyi pek tercih etmeseniz de, Göç Temizliği bir “kadın yazar”ın varolma savaşı olarak da okunabilir mi?

Bu büyük bir ikilem tabii. Bize “kadın yazar” denmesine karşı hemen başında açıklama yaptım, reddettim. Çünkü bu baştan ikinci sınıfa itilmeyi kabul etmişim gibi oluyor. İşçi ne kadar patrona karşı direniyorsa ben de cinsiyet ayrımına karşı direniyorum. Hatta o zaman birkaç açıklama yaptım, çok gülmüşlerdi. Erkek yazara neden erkek yazar denmiyor? “Erkek şu diyor ki…” “Erkek yazar bu diyor ki…” diye bahsettim.

Benim bütün kitaplarımda kadın var. Kadının direnişi de var, yaşayış biçimi de var, savrulması da var, yanılması da var. Bu kadın duyarlığıyla ilgili. Erkekler de erkek duyarlığıyla yazıyor. Yalnız şu da vardır: Erkek yazarlar kadın kahramanları küçümseyici olabilmişlerdir. Mesela daha İntibah’la, Namık Kemal’le başlıyor. Evdeki karısı annesi masum, temiz, kutsal. Gidiyor mahallenin kadınıyla yatıyor kalkıyor. Ondan sonra kadın kendisini istemeyince adı orospu oluyor. Bir de aslında sevip saydığım halde Fethi Naci’nin bakışı da çok maçodur. Çok iyi bir edebiyat eleştirmeni, çok da emek vermiştir, söyleyecek bir şey yok. Kadın olan kadın gözlüğüyle yapacak tabii. Ama ben erkeği de aynı biçimle anlatmaya çalışıyorum. Fethi Naci’ye de bunu yazmıştım. Yabancı bir romanı anlatıyor mesela, “Öyle güzel bir roman ki” diyor, “bakınız şöyle bir cümle var” diyor “Kadın dediğin ne anlar içmenin anlamından!” Fakat şunu söylemiyor tabii… Nasıl başlıyor Bir Düğün Gecesi? “İntihar etmeyeceksek içelim bari!” Bunu bir kadın yazıyor, bir kadın söylüyor.

Açıkça görülen değil her zaman ama sezilen bir küçümseme oluyor kadın kahramanlara karşı. Yapabildim mi bilmiyorum ama herkese bulunduğu yerin ve koşulların hakkını vermeye çalışarak bakmaya çalıştım.

Şunu da ekleyeyim: Göç Temizliği yayınlandıktan sonra müthiş bir huruç hareketiyle karşılaşmıştım. Parçalar yayınlanınca pek ses soluk çıkmamıştı fakat kitap halinde çıkar çıkmaz… Anlatamam size… Sanki bir ekip var, hep birlikte kimden eleştirel olarak bahsetmişsem hepsi bana lanetler yağdırdılar. Böyle bir dönem yaşadım. Zaman geçtikçe okurum sahip çıktı. Ölmeye Yatmak çıkınca da aynı şey oldu. Ben okuruma çok borçluyum.

Eklemek istediğiniz bir şey var mı?

A tabii, daha aktüel bir durum var. Ankara’da içinde aşağı yukarı 25 yıl çalıştığım bu, odamın romanı demeye gelen Göç Temizliği gibi bir anı-romanımın 25 yıl daha genişlemişi de var. Bu da “roman-eşya-müze” ve “müze-eşya-roman” başlığını taşıyan bir bilet kitap. Bu, Boğaziçi Üniversitesi’nin kütüphane eki olarak adıma çok özenle açılmış bir “araştırma odası”dır. Bu oda da incelemeciler ve meraklılar tarafından arşivler, mektuplar, fotoğraflar ve daha pek çok yazılı çizili eşyasıyla birlikte Göç Temizliği’nin devamı olarak okunabilir.

Birgün gazetesi kitap ekinde yayınlandı..

Hümanizma ve Rönesans hakkında yanlışlardan doğrulara

Son yıllarda Rönesans hakkında yapılan birbirinden değerli araştırmalar, yüzyıllardır adeta ezberden dile getirilen yanlış kalıpların tek tek yıkılmasını sağlıyor. Her ne kadar gerek tarih gerekse sanat tarihi alanlarında, özellikle akademik çalışmalarda hâlâ klişelerle karşılaşıyor olsak da artık kimse “ortaçağın skolastiğinin dipsiz karanlığına” ya da “rönesansın hümanizmasının sonsuz aydınlığına” körü körüne inanıyor değil. Kuşkusuz ABD’li yazar-akademisyen Charles G. Nauert’in Avrupa’da Hümanizma ve Rönesans Kültürü adlı çalışması, sözü geçen değerli araştırmaların başında sayılır nitelikte.

Missouri Üniversitesi Tarih Bölümü’nde Emeritus profesör olan Nauert, Rönesans ve Reform üzerine çalışmalarıyla tanınıyor. Avrupa’da Hümanizma ve Rönesans Kültürü, adından da anlaşılacağı gibi 14. yüzyılda İtalya’da ortaya çıkarak bir yüzyıl sonra Avrupa’ya yayılan Hümanizma’yı ve oluşturduğu Rönesans kültürünü, ortam, koşullar, tarihsel bağlam, o süreçte etkin hale gelmiş isimler ve olaylar üzerinden ayrıntısıyla ele alıyor. Nauert’in “Rönesans” ve “Hümanizma” terimleriyle akademik alandaki kişisel hesaplaşmasının sonucunda ortaya çıkan kitap, İsviçreli tarihçi Jacob Burckhardt’ın 1860’ta gerçekleştirdiği The Civilization of the Renaissance in Italy adlı kitabından yola çıkarak konuyu tartışmaya başlıyor. Burckhardt’ın kitabı adeta bir mihenk taşı, çünkü tarihçi, yüzyıllardır kabul edilen ve Aydınlanma Çağı’nda giderek güçlenen yaygın anlayışı savunuyor. Ona göre antikçağ uygarlığının İS 5. yüzyılda yıkılmasını bin yıllık karanlık ve barbarlık dönemi izler. Daha sonra yeniden keşfedilen pagan antikçağ yazını seküler, din karşıtı hümanist yaşam felsefesini destekler ve böylece kaynağını antikçağdan alan yüksek uygarlığın doğuşu yani Rönesans oluşur. Bu hümanist felsefeye göre yetişmiş olanlar, kapitalizm öncesi feodal Avrupa’nın toplumsal ve ekonomik sınırlamalarını kaldırır ve ruhban sınıfının gücünü kırarlar. Böylece mutlak, seküler modern devletin temellerini atarlar. Nauert’in bu “hikâye”yle ilgili yorumu alıntılamaya değer:

“Bu, dolaysız bir öyküdür ve özellikle kendilerini hâlâ çok defa ‘hümanist’ olarak adlandıran seküler görüşlü entelektüellere çekici gelmektedir. Burckhardt’ın kitabının yayımlanışından 20. yüzyılın ilerleyen yıllarına dek Rönesans Hümanizma’sına ilişkin baskın görüşlere egemen olmuştur. Tek bir önemli kusuru vardır: Hem ana düşüncesi hem de neredeyse her bir ayrıntısı yanlıştır.”(s.2)

Yanlış bilinenin sorgulanmaya başlanması için 20. yüzyıla kadar beklemek gerekir. Yakın geçmişimizde yaşanan ortaçağ tarihi alanındaki yeni araştırmalar, ortaçağın sanıldığı kadar karanlık ve barbar olmadığını ortaya çıkarır ve Burckhardt’a karşı oluşan tepki büyür. Ortaçağ uzmanları İtalya dışında, mesela Karolenj Fransa’sı, Anglosakson İngiltere’si ya da Otto Almanya’sında da çeşitli Rönesanslar olduğunu anlarlar. Hatta Avrupa’nın gelişmiş bir uygarlığa doğru olan yoluna damga vuran Rönesans’ın 14. yüzyılda İtalya’da değil, 12. yüzyılda Fransa’da gerçekleştiğini iddia edenler dahi çıkmıştır. Bu derece ileri gidenleri ancak birer bilgi olarak veren Nauert bilimsel bir üsluptan kopmadan henüz kitabın başında şu önemli saptamasını yapıyor:

“Petrarca’nın ve başka hümanistlerin bin yıllık bir kültürel karanlıktan sonra uygarlığı yenilediklerini iddia ettikleri doğrudur. Bu iddia Rönesans dönemiyle ilgili derin hakikatler içeriyor olabilir. Oysa, ortaçağ söz konusu olduğunda, besbelli ki yanlıştır; bugün görüşleri saygı gören birinin savunamayacağı kadar yanlıştır.” (s.4)

Kitapta yazarın ısrarla üzerinde durduğu, Hümanizma’nın Rönesans’ta dindar skolastik felsefeyi yerinden eden rakip bir dünyevi felsefe olmadığı, hatta Hümanizma’nın bir felsefe olmadığı yargısı. “Hümanist Kültürün Doğuşu”, “Hümanizme Baskın Çıkar”, “Hümanizma ve İtalyan Toplumu”, “Alpler’in Ötesine Geçiş”, “Zafer ve Yıkım”, “Rönesans’ın Sonlarında Hümanizme” ve “bir Çağın Sonu” başlıklı yedi ana bölümden oluşan kitabın neredeyse her bölümünde ısrarla vurgulanan, hümanist kültürün skolastisizmin yerini alacak yeni bir felsefe üretmediği.

İtalyan toplumunun 12. ve 13. yüzyıllardaki, Rönesans’ı doğuracak karakteri hakkında ayrıntılı bir incelemeyle konunun kapısı aralanıyor. Meseleleri böylesi bir sebep-sonuç ilişkisi içinde vermesi Nauert’in tüm kitapta izlediği başlıca yöntem olarak karşımıza çıkıyor. “Hümanist Kültürün Doğuşu”nda, “hümanist” terimi hakkında ayrıntılı açıklamalarla devam ediyor yazar. Belirtmek gerekir ki Hümanist kültürün ortaya çıkışına dair saptamalar, mesela “hümanist” teriminin aslında dilbilgisi, retorik gibi dersleri veren öğretmenlere öğrencilerinin taktıkları argo bir niteleme olduğu iddiası ve hatta son bölümlerde yine Hümanistlerin yöntemlerindeki temel hataların verilmesi, adeta idealize edilen bir dönemin ve dönem düşünürlerinin tüm kusurlarıyla önümüze serilmesine yol açıyor. Tüm bunlardan hareketle kitabın bir yanlışlar silsilesini “düzeltme” amacı güttüğü iddia edilebilir. Bir başka yanlış bilgiyi yine şöyle gideriyor yazar:

“Hümanistlerin Petrarca döneminden itibaren sık sık skolastisizme saldırdıkları doğrudur; ama bu durum doğrusu felsefenin değil, daha çok eğitim ve öğretim programına ilişkin tartışmaların sonucuydu. Hümanistler skolastik eğitime egemen olan dar görüşlü, meslek okulu yaklaşımına karşı çıkıyorlardı.” (s.13)

Charles G. Nauert’in kendisinin de belirttiği gibi “genelde bilinen ama ender olarak üzerinde düşünülen” bir diğer olgu ise, Rönesans’ta antik dönem metinlerinin “keşfedildiği”ne dair yapılan vurgu. 1204’te Dördüncü Haçlı Seferi’yle fethedilen Konstantinopolis ve Yunan kültürünün birçok önemli şehri yıllarca İtalyan tüccar ve yönetici sınıf tarafından ziyaret edilse de bu temaslardan hiçbirinin antik Yunan dili ve yazınına bir ilgi uyandırmadığı gerçeği bir yanda dururken yazar, bakış açısında meydana gelecek bir değişikliğin ancak bu ilgiyi uyandıracağını ekliyor. En önemli elyazması keşiflerinin İtalya’da değil Alpler’in kuzeyindeki kitaplıklarda yapılması da, hayli enteresan bir anekdot olarak kitabın henüz ilk bölümlerinde kitabın devamına merak uyandırıyor.

Sonraki bölümlerde, dilbilgisi, retorik, şiir, ağırlıklı olarak siyaseti ve ahlaki kararların sonuçlarını ele alan tarih ve siyasal yükümlülük konusunu da içeren ahlak felsefesini kapsayan hümanist eğitim anlayışının ortaya çıkışı ve yaygınlaşmasının süreç içerisinde Rönesans kültürüne uzanan etkisinin izi sürülüyor. Özgür Romalı yurttaşın topluluk yaşamı, dolayısıyla siyasete katılma yükümlülüğünün doğmasını sağlayan hümanist kültürün sıradan yurttaşa kadar varan etkisi anlatılarak toplumsal dönüşümün resmi çiziliyor. Bir yandan Roma-Floransa çekişmesi gibi siyasal arka plan aktarılırken, diğer yandan hümanist eğitimin karakterine ışık tutuluyor. Bu noktada Petrarca’nın tarih anlayışı açıklanıyor, Salutati gibi ilk hümanistlerin çalışmaları aktarılıyor. Okuyucuyu yavaş yavaş Rönesans’ın zengin dünyasına sokan kitap, eleştirel yöntemin önemli isimlerinden Lorenzo Valla gibi hümanistlerle dönem ruhunun daha iyi anlaşılmasını sağlıyor.

Ayrıca altı çizilmesi gereken, Nauert’in Rönesans’ta kadınların konumu ilgili yaptığı araştırma kuşkusuz. Kadının toplumsal rolünün ortaçağdan pek bir farkının olmadığı saptamasını yapan yazar, kadının kilise ile olan ilişkisine de odaklanıyor; çeşitli kadın hümanistleri isim isim inceleyerek hayatlarına yakından bakıyor. Yazarın kendisinin de belirttiği gibi bu konudaki kaynakça oldukça kısıtlı. İster istemez kısa bir bölüm olarak kalsa da 14. ve 15. yüzyıllarda Avrupa entelektüel yaşamında kadının yerine dair yapılabilecek kapsamlı bir araştırmanın ilk adımı atılıyor kitapla.

Avrupa’da matbaanın yayılması, yine Rönesans’ın birer klişe haline gelmiş sebepleri satır satır sıralanırken karşımıza çıkar. Kitapta bu gibi klişeler tek tek sorgulanıyor. Matbaanın geniş kullanım alanına girmesiyle yeni buluş ve düşüncelerin yayıldığı yönündeki sabit fikir, “neden” sorusuyla karşı karşıya kalıyor. Burada yazar, örneğin elle kopyalamadaki istençdışı yanlışların yol açtığı bilginin yanlış aktarılmasına olan itirazdan bahsediyor; pratikte gerçekleşen böylesi bir yanlışın ne gibi düşünsel açılımlara gebe olduğunun altını çiziyor.

Zanaatçıdan büyük bir dehaya dönüşen Rönesans sanatçısı ve dönemin sanatsal gelişimi hakkındaki başlıklar, kitabın ilgiyle okunan diğer bölümleri. Burada Rönesans sanatının Hümanizma’yla olan ilişkisi masaya yatırılırken, sanatın ve döneminin insanı sanatçının toplumsal-siyasal ortamdaki konumu saptanarak, sanattaki gelişmeler yine nedenleriyle birlikte veriliyor. Örneğin Avrupa sanat tarihinde Rönesans resminin Giotto di Bondone’yle başlatılıyor oluşu sorgulanırken, ezberci sanat tarihi yazımı da sorgulanıyor. Bu bölümlerde ayrıca farklı coğrafyalardan çağdaş isimlerle karşılaştırmalar yapılıyor. Doğaya öykünen mimetik üslup ve perspektif araştırmaları, mesenlerle olan ilişkiler, hatta resmin yanı sıra mimari ve heykel hakkında da önemli saptamalarla dönemin sanatı aktarılıyor.

Avrupa’nın güneyinin yanı sıra kuzeyi de kitapta gerektiği biçimde ele alınıyor. Reform tartışmalarıyla süren araştırma, Hümanizma’nın etkisinin yayılması ve Rönesans’ın son yıllarına kadar uzanıyor.

Rönesans çağında Avrupa’nın hümanist kültürünün gelişimi ve önemine ilişkin kapsamlı bir anlatı sunmayı amaçlayan kitap bunu başarıyor da. Özellikle İkinci Dünya Savaşı’ndan bu yana çalışan bilim insanlarının araştırmalarına dayanan kitap, oldukça geniş bir kaynakçaya sahip ve sadece bu açıdan bile oldukça değerli. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları tarafından ve Bahar Tırnakçı’nın başarılı çevirisiyle yayınlanan Avrupa’da Hümanizma ve Rönesans Kültürü, dönemi her yönüyle ele alan bütünlüklü bir kaynak kitap.

Cumhuriyet gazetesi kitap ekinde yayınlandı..

Evin birinde “EVvel mekân içinde…”

Bugünkü Birgün gazetesinde yayınlandı..

Plastik sanatlar söz konusu olunca İstanbul ve dışını merkez-periferi ilişkisine göre tanımlamak, mevcut hegemon söylemi pekiştirmek anlamına geliyor aynı zamanda. Dolayısıyla Diyarbakır’da gerçekleştirilen “Evvel Mekân İçinde” sergisinden, bunu yapmaktan kaçınarak bahsetmek gerek. Üstelik özellikle 90’larda kimlik meselesini başköşesine koyan bu coğrafyadan çıkan sanat biçimlerinin aksine, sanat tarihinin majör diline bir gönderme yapması nedeniyle serginin durduğu ayrıksı yerin altını da çizmeliyiz.

Özellikle Batılı sanatçıların yaşadıkları evlerde sergi gerçekleştiriyor olmaları ya da bir apartman dairesinden devşirme sanat galerisinde sergi izlemek alışıldık bir durum. Ancak bireysel ve toplumsal kimliklerin oluşmasında birinci sırada yer alan, bir nevi kabuğumuz, dışarıya atacağımız ilk adımın eşiği, ilksel/saf mekân olan “ev”, “Evvel Mekân İçinde” sergisinin mekânı, konusu hatta bizzat kendisi haline gelmiş. Hüsnü Dokak, Samet Aydın, Necla Rüzgar, Nancy Atakan, Yasemin Nur Toksoy, Gözde İlkin, Gülçin Aksoy, Barış Seyitvan, Şefik Özcan, Fatoş İrven, Aslı Işıksal, Özlem Tekdemir, Uğur Orhan, Menekşe Samancı, Aşkın Adan ve Dilek Güneş’in katıldığı serginin küratörü ise “iş başa düşmüştür” diyerek bu işe girişmiş olan Diyarbakırlı sanatçı Seçkin Aydın.

Eve dönüşü ve aslında kendine yönelişi amaç edinen sergi, “ev”de olmanın, “ev”in kendisini yaşamanın her sanatçı tarafından kendine özgü biçimde algılanmasıyla şekillenmiş. Necla Rüzgar’ın “Forma” isimli çalışması, evin hemen girişinde portmantoda asılı duran yüzlerce iğne saplı hemşire üniforması ve terliği; kamusaldan özele ilk adımın atıldığı yerde duran, çıkarılmış toplumsal kimliğin gerilimli nesneleri. Nancy Atakan’ın yatak odalarında yer alan “Hiçbir Yerde” çalışması, bulutların üzerinde uyuyan iki kişinin düş ve bilinçaltı portresi. Hüsnü Dokak’ın “Linç”i, evin gösterişli salonunun duvarında, kanaviçe olarak işlenmiş gibi duran, geleneksel ile linç kavramını iç içe sokan bir çalışma. Evin “alaturka” tuvaletinde “Şeyleri Özelleştirmek” isimli işiyle Şefik Özcan, tuvalet kâğıdına yazdığı destansı metinlerle mahrem alanı daha da özel kılmış. Evin çocuk odasında, ranzanın hemen yanındaki çalışma masasında yer alan işi “Ev Ödevi”yle Gözde İlkin, savaşa gönderme yapan şiddet içerikli ya da dış dünyadan, çocuğun korunaklı dünyasına girmemesi gereken imgeleri bizzat okul gereçlerine yansıtarak tekinsiz bir müdahalenin varlığını, form olarak tam tersi renkli, çekici biçimlerle ortaya koymuş. Evin mutfağındaki leziz çörekler Menekşe Samancı’nın “Dayak/Yemek Kültürü” çalışması. “Kadının karnından sıpayı…” diye başlayan malum sözü “elini hamura bulayarak” yazan Menekşe, eril güçten öcünü kadınsı bir göndermeyle alıyor. Serginin bir diğer yemek ile gerçekleştirilen çalışması Aşkın Adan’a ait. Kuru fasulye-pilav-cacık menüsünü plastik, kâğıt ve köpük malzemeler içinde masaya getiren Adan, fast food kültürünün dayatmacı dilini imliyor. Gülçin Aksoy, renkli bantlarla uyguladığı “Aklımda Bir Şey Var” çalışmasıyla genç odasında yerini alırken, Barış Seyitvan, pamuktan iplik yapmaya yarayan geleneksel araç “Teşi”yi holün tavanına uygulamış. Serginin gerçekleştiği ev, kuşkusuz yerinde görüldüğünde anlamını bulacak daha pek çok sanatçının çalışmasına ev sahipliği yapıyor. Ancak belki de en dikkat çekici çalışma Fatoş İrven’in “Kapı Aralığı” idi. İrven’in kapısı yarı aralık karanlık odada giyinip süslendiği performansı, mahremiyetin önemini izleyicinin şaşkın tepkilerinde ölçüyordu.

Diyarbakırlı ve hatta çevre illerden gelen yüzlerce izleyici, tek gecede açılıp kapanan bu performatif sergiyi görmek için 22 Ocak akşamı mekânı tam anlamıyla doldurup taşırdı. Küratör Aydın’ın ailesiyle yaşadığı evde, yerdeki halıların kaldırılmasından başka hiçbir ev eşyasına dokunulmadan gerçekleşen sergi, “ana tanrıça kültünün devamı” ev sahibi Remziye Teyze’nin hoşgörüsü eşliğinde anlamını buldu. Şehrin yeni gelişen ve uzak bir bölgesinde yer alan evdeki sergiyi adresi bulup yedinci kata çıkıp görmeye gelenlerin, bir yabancının evini ansızın ziyarete teşvik eden medeni cesaretini bilahare kutlamak gerek.

Seramiğin Gönüllü Mahkûmu: Sadi Diren

23 Mayıs'ta Taraf gazetesinde yayımlandı..

Seramik onun dünyasını, o seramiğin dünyasını kurmuştur. Bu iddialı sözle, Türkiye’de seramik sanatının duayenlerinden Sadi Diren’i kast ediyoruz. Sanatçının İş Bankası Kibele Sanat Galerisi’nde Nisan ayında açılan ve her döneminden çok sayıda eserinin yer aldığı retrospektif sergi devam ediyor.
Hariciyeci olmasını isteyen ailesine karşı çıkışla başlayan, Akademi’ye girmek için çırpınan, girdiğindeyse kendine atölye bulamayan genç Sadi Diren’in tüm sanat yaşamı aynı azimle devam eder. Türkiye’de o yıllarda ne sektörel ne de sanatsal anlamda seramik disiplininden bahsedilemez. Bir seramik sanatçısı ya da tasarımcısı olmaya soyunmak olsa olsa tuhaflık sayılır. Güç koşullarda girdiği Akademi’de önce işlemeyen seramik atölyesine el atar. Teknik imkânsızlıklar had safhadadır. Göksu’daki çömlekçilerden Akademi’ye kayıkla kili getirir, ardından şekillendirdiği çamuru fırınlanmak üzere tekrar Göksu’ya taşır. Gönüllü “kürek mahkûmluğu” uzun süre devam eder.

Sanatçının ilk dönem çalışmaları, ileride seramik sanatının sınırlarını zorlayacağına dair ipucu verir niteliktedir. Seramiğin malzeme olanakları ile deneylere devam ederken zaman içinde buna renk çalışmalarını ekler ve maddeleri birbirine karıştırarak seramik oyununa başlar. Çalışmalarının bir kısmını süsleyen eşsiz kırmızının kaynağı ise artık kullanılmayan bir madde olan uranyum sırrıdır.

Sadi Diren bir “hoca”dır. Çok sevdiği Akademi’ye uzun yıllar Almanya’da seramik endüstrisinde çalıştıktan sonra döndüğünde hoca olur. Sadi Hoca, seramik sanatının kaidelerinden olan kullanım değerinin üzerinden atlamayarak, heykelsi hacimsellik ile resimsel rengi, kompozisyonu bir araya getirir çalışmalarında. Zaman içinde kendine has estetik anlayışını ortaya koyar. Münih yıllarında bir galeriye sergi açmak için başvurduğunda “seramik sergisi açmıyoruz” red cevabını alan sanatçının, birkaç duvar çalışmasını götürdükten sonra bunların resimsel bulunması üzerine sergi teklifinin kabul edilmesi, tipik bir hikâyedir.

İnce bir mizahla harmanladığı ve Anadolu’nun eşsiz kültüründen beslenirken daima güncele göndermeler yaptığı eserleri kendi oyunsu dünyasının ürünleridir. Eserlerine, ne yapacağını bilmeden başlar ve anlık kararları onu sonuca götürür. Kuralları olan ama kimin galip geleceğinin baştan belli olmadığı bir oyundur bu… Tırmanarak çıktığı tepeleri ani kararlarla terk edip sadece önüne bakarak devam etmesindeki kararlılığı ile sanatsal anlayışı arasında mutlak bir çakışma vardır. “Öğrenci gibiyim, her gün bir imtihana giriyor gibi oluyorum” derken her dönem denemeden vazgeçmeden kendini sürekli yenilemenin peşinde olduğunun ipuçlarını verir.

Sanatçının Kibele Sanat Galerisi’nde sergilenen, 1950’den beri ürettiği 200’den fazla eser arasında, 900 derecede pişmiş terra cotalar, 1040 derecede pişmiş seramikler ve 1300 derecede pişmiş porselenler ile bronz çalışmaları ve özgün baskılar yer alıyor. Eserlerini, maketlerini yaparak, hiç eskiz kullanmadan gerçekleştiren sanatçının bu küçük çalışmaları da sergide yer alıyor. Özgün baskıya ise arkadaşlarının teşvikiyle başlamış sanatçı ve kâğıtta yakaladığı hacmi görünce, -adeta dayanamayarak- bu baskıların üç boyutlu örneklerini de üretmiş. “Birlik ve beraberlik” temalı eserlerini vurgulayan Sadi Hoca, bundan sonra sadece özgün baskı ve resimle uğraşacağını söylerken, seramiğin “cefa”sını gülümseyerek hatırlatıyor…

29 Mayıs’a kadar uzatılan sergi, seramik disiplininin de günümüze kadar evrilerek gelen hikâyesini anlatıyor.

Sabote Eden Eleştiri

Bu yazı 25 Şubat 2006 tarihli Birgün Gazetesi'nde yayınlanmıştır.

Tabu, "kutsal"a dokunulmazlık yüklemekse, kutsalı kutsamak-sa, sanat, gelmiş geçmiş en büyük tabulardan biri. İnsan, binlerce yıldır tabu olanı sanata mâl edip, sanatı da tabulaştırdı bu yolla. Sanatı, kalıplara soktu, bu hazır kalıpları dayattı.
Ancak elbette unsurları (onu üreten, ona bakan, onu alan, onu satan, hakkında düşünen ve yazan) tek olmadığı gibi sanat da hiçbir dönem yekpare olmadı. Sanat, kuralları koyanların kurallara uyması için seçtikleri yardımıyla kendini var ederken, yasaklar koyarken tam da aynı süreçte, içten içe ayrıksı durumunu barındırdı. Sanat tarihi kendinden öncekini reddedenlerin tarihi değil midir zaten?
TABUDEVİRENLERİN DEVRİ
Tabuların, toplum düzenini sağlayıcı yasalar gibi yazılı kurallar biçiminde olmaması, "sanat ve tabu" biçiminde tarif edilecek ilişki konusunda rahatlıkla karmaşaya yol açmakta. Konuyu fazla dağıtmadan, "tabudevirenler"in devri 19. yüzyıla bakmakta fayda var.
Freud'un tabuyla ilgili bazı görüşlerini kendine yorumlayarak aktaran Kemal Tahir şöyle demiş: bir şeyin tabu olması için anlaşılmaması gerekir.* Komün Sanat Meclisi'nin başında bulunan Fransız ressam Gustav Cour-bet'nin "L'origine du Monde" (Dünyanın Merkezi) isimli resmini, kuşkusuz anlaşılmaması değil, "apaçık" anlaşılması adeta yasaklı hale getirmişti. Sanatı aristokrasinin elinden almaya çalışan burjuvazi, o dönemde kendini sanat yoluyla tatmini keşfetmekteydi. Courbet'nin yaptığı, bilinçaltlarının en çok görmek istediği, üstlerinin ise bunu şiddetle reddettiği günlerde -ki yasaklanan arzu edilen değil midir hep?-tabu olanı insanların adeta gözüne sokmak oldu. Courbet, bunu yapmakla kalmadı; Napolyon ordularının askeri başarıları için, Rusya-Avusturya seferi sırasında ele geçirilen toplardan eritilerek yapılan Vendome Sütunu'nu, Komün Sanat Meclisi ile birlikte yıkma kararı aldı ve yıkım eylemine kendisi de bizzat katıldı.
İspanya Kralı IV Carlos, ailesiyle birlikte böbürlenerek ressamına poz verirken, sevgili ressamı onları en şapşal halleriyle gösteriyordu tuvalinde. Saygınlık tabuydu ve yaldızlı giysiler içinde, en güzel, en şık değildi artık kral ve ailesi. Goya da 19. yüzyıl tabularına karşı durmayı tercih etmişti.
Matisse, karısının yüzünü yeşil boyayla resmettiğinde, Cezanne her şeyi kareler ve silindirlerle gösterdiğinde, Brancusi "Sonsuz Sütun"unu yaptığında, Picasso parçalayıp dağıttığında da aynı şeyi yapmıyorlar mıydı?
Peki ne oldu da durum tersine döndü? Bugüne nasıl gelindi? Moder-nist ve zamanla avangart sanat nesneleri, tam da Courbet'nin reddettiği biçimde arzu nesneleri (fallus) haline geldiği için midir ki sanat artık uzmanlık alanı oldu ve kendisini kutsa-yacak kurumlara ihtiyacı doğdu?
Ortaçağ'ın hegemonik yapısı kiliselerin yerini 19. yüzyılda akademiler ve giderek müzeler almaya başlamıştı bile. Bu kurumlar, kendini adeta inkar ederek tabu olmaktan kurtulmaya çalışan sanatın, modern anlamda ve farklı biçimlerde yeniden üretiminde önemli bir rol oynadılar. Akademiler, öğrenilenleri, seçeneklere yaşama şansı bırakmadan bilinçaltlarına işlerken, müzeler de kutsanan "eski"nin saklandığı, saklanarak kutsandığı yerler oldu. Müzelerde salt eskilerin sergilenişinden vazgeçilmesiyle modern sanat müzelerinin ortaya çıkması ve buralardaki camekânlar arkasında sergilenmeye başlamasından sonra yıkımın ürünleri yüksek kültürün ürünleri haline geldi. Duchamp'ın alıp sanat nesnesi haline getirdiği -ve böylece binlerce yıllık tabuları bu tek hareketiyle devirdiği- pisuar da bugün müzesinde camekanının ardında uslu uslu sergilenmekte. Sanatı herkese mâl etmeye çalışan Duchamp bile kutsan-maktan kurtulamadı.
Her şeye, kendi işine yarar hale getirdiği ölçüde yaşama şansı veren sistem, sanatı yadsırsa karşısına daha güçlü çıkacağını bildiği içindir ki onu ehlileştirmeyi tercih etti. Bütün yıkıcı, devrimci öğeleri içine alıp, onların, tarih tekerrür edercesine yeniden toplum tarafından kutsanmalarını sağladı.
SİSTEMİN EVCİLLEŞTİRMESİ
Dünyaca ünlü, pek bir yaramaz Alek-sander Brener'in, Malevich'in "Beyaz Üstüne Beyaz Kare"sini sprey boyayla sabote etme eylemi bile bugün ayakta alkışlanır oldu. Malevich'in o resmi yaparken yıktığı tabular ile Brener'in bertaraf ettiği tabular arasında nasıl bir benzerlik var bilinmez ama sistem, her ikisini de evcilleştirerek kendine benzetmeyi bildi.
Bugün, Malevich ve Brener imzalı "Beyaz Üstüne Beyaz Kare Üstüne Yeşil Dolar"lı tablo, dünyanın sayılı müzelerinden birinde, belki de kendisine eklemlenecek yeni tabudevirenleri bekliyor.
Sanatın aşamadığı yegane tabu, kendisi olmaya mahkum sanırız!
Dipnot: * Kulaktan dolma bilgi

"Düşünen Çöpler" kullanımda

19 Eylül 2005 tarihli Birgün Gazetesi'nde yayınlanmıştır.

"Çöp nasıl düşünür ki?" demeyin. Çünkü siz de belki birilerine göre "çöp" sayılıyorsunuz. Düşünüyorsunuz, hatta yazıyorsunuz; bakın bakın, şimdi de okuyorsunuz…
Henüz bu yazıyı yazdığım günün bir gazetesinde* çıkan haber, sizi "çöp" olarak gören kimi zihniyetler olduğuna inanmadıysanız, ikna edici nitelikte. "Mazerete bak mazerete!" başlıklı habere göre, Avustralya’daki kâğıt üreticisi bir firma, yaptığı ilanda Türklerin fotoğrafını kullanıp altına da "çöp" sloganı yazmış; "Dönüştürülmüş kağıt ithal etmeden, yurtdışından yeterince çöp aldık."
Düşünen Çöpler, büyük gürültüler kopararak başlayan 9. İstanbul Bienali sırasında, kentte gerçekleşen yan etkinliklerden birinin adı. Nancy Atakan ve İpek Duben’in birlikte hazırladıkları bir videoenstalasyonu bu. Atakan ve Duben, Zygmunt Bauman’ın "Wasted Lives" (Atık Hayatlar) isimli kitabından yola çıkarak hazırlamışlar projeyi. Bauman, kitapta "Modern yaşam biçiminin sürdürülebilirliğ i çöplerin yok edilebilmesindeki maharet ve ustalığa bağlıdır." (s. 27) diyor. Biyolojik, kimyasal ve nükleer aktiviteler sonucu oluşan çöpe ve çağımızın tüketim çılgınlığı ürünlerinin artıklarıyla (posa mı desek?) meydana gelen yığına, modern global sistemin işlevsizleştirerek gereksizleştirdiği insanlar da katılmıştır bu görüşe göre.
İNSAN GÖRÜNTÜSÜ ÜZERİNE SORGULAMALAR
Eskiden, Batılı devletler, çöplerini atacakları "boş", "insansız" coğrafyalar arardı. Bugün o coğrafyaları n "boş" olması gerekmiyor artık, çünkü oradakiler de zaten "çöp." Fakir ve "modern" olamayan yaşamların geçerliliği tartışmaya açılıyor böylece. Globalizasyon yani küreselleşme kisvesi altında tüm dünyanın Batılılaştırılmaya çalışıldığı günümüzde, geri kalmış (aslında bırakılmış) ülkelerin nüfus yoğunluğu da artık atık / çöp üretiminin bir parçası olarak görülmekte. Yukarıda bahsettiğimiz söz konusu haberin kahramanlarının Türk oluşuysa sadece rastlantı, her ezilen dünya ülkesi vatandaşı nın başına gelebilecek türden bir rastlantı bu. Atakan ve Duben, İstanbul’daki "gerçek'' ve "geçerli'' anları yani kimilerine göre "atık hayatlar"ı düşünerek oluşturmuşlar görüntülerini. Karşılıklı yerleştirilmiş iki perdeye yansıtılan bu iki buçuk dakikalık videoda "insan" görüntüleri üzerine çeşitli sorgulamalar yapılmış:
"Biz görgülüler, çöpçülere ihtiyacımız var, göçmen bürolarına, kalite kontrolcülerine, biz evrenin tam ortasındakiler...", "Direnişin yararsızlığını öğrenen gereksiz vücutlar, tasarım mezarlığının yolunu tutacaklar..." Cümlelerdeki çarpıcılık, didaktik nitelikteki tavırla pekiştirilmiş. Böylece, izleyeni de rahatsız eden bir tutum yakalanmış. "İnsan hayatı nasıl çöp olarak algılanabilir?" sorgulaması, sistemin içinde ve dışında olmak dualitesiyle masaya yatırılmış. Ancak bir alternatif çözüm önerilmemiş. Yine de, Nancy Atakan’ın deyimiyle; "Her şeye rağmen insanlar mesut… Hayatlarını yaşı yorlar… Ümitsiz değiller… Sanki buradan öğrenecek çok şey var. Batı’dan gelen her şeyi körü körüne kabul etmezsek… Zaten etmedik!!!"
Düşünen Çöpler, Tünel-Asmalımescit’te, Sofyalı Sokak 26 numara’nın avlusunda, 1 Ekim’e kadar her gün 13:00 – 19:00 saatleri arasında görülebilir.
Alıntı: 16 Eylül tarihli Radikal Gazetesi