İstanbul Resim Heykel Müzesi’ne Doğru Adım Adım

Gençsanat dergisi, Mart 2014.

Yıllardır ne oldu, ne olacak, nasıl olacak sorularıyla zihinlerimizin bir köşesinde duran, akıbetini endişeyle beklediğimiz İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin yeni haline dair ilk somut adım atıldı ve “Elvah-ı Nakşiye’den Günümüze MSGSÜ Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonlarından Seçkiler” adıyla bir sergi açıldı.

Dolmabahçe Sarayı’nın Veliaht Dairesi çoktan boşaltılmış, eserler 5 No’lu Antrepo’ya götürülmüş ve burada bir inşa çalışması başlamıştı ama pek çoğumuz müzenin tarihindeki bu en büyük yenileme sürecinin ne aşamada olduğundan yeterince haberdar değildik. Sanat tarihçileri, eleştirmenler ve gazeteciler olarak sorularımıza net yanıtlar alamıyorduk. Müze hakkında en yetkili sözün sahibi MSGSÜ Rektörü Yalçın Karayağız, “meraklanmayın” minvalinde açıklamalar yapıyordu. Nihayetinde bir seçki sergisi, büyük inşaatı halen devam eden müzenin cadde üzerinde açılan geçici salonlarında yer aldı.  Henüz iki küçük salonda da olsa, Türk resminin onlarca büyük ustası, çok eski, çok özlenen bir tanıdıkla ansızın karşılaşmış gibi bir heyecana yol açıyor.

Malum olduğu üzere, uzunca bir zamandır aslında “müze” kurumunun kendisi başlı başına bir tartışma konusu. Tüm dünyada sanatın 20. yüzyıl ve sonrasındaki ontolojik değişimiyle koşut bir müze yapılanmasının izinin sürüldüğü daimi süreçteyiz. Ancak Türkiye’de bu tartışmalar hep teorik düzeyde kaldı, çünkü -yine bilindiği üzere- modern ve postmodern dönemlere dair müze-sergi kurumu sayısı, iki elin parmaklarını geçmeyecek kadar. Bu durumda da tüm negatif yüklemelerle birlikte müzelere ihtiyacımız gün gibi yüzeye çıkıyor.

Bu ülkede zihinlerimiz belirli periyodlar halinde -kelimenin tam anlamıyla- formatlanarak toplumsal bellekten yoksun bir karaktere bürünmüş yıllardır. Çünkü bellek bir güç, bir iktidar alanıdır ve iktidarlar hep bunun farkında olmuş. Ancak, tarihi manipüle etmeye muktedir her erkin karşısında alınacak en yerinde tavır unutmamak, hatırlamak, gereken önemi ve ilgiyi inadına vermektir; bellek hatırlama ile yapılanır. Her hatırlama ise geçmişi yeniden yorumlamak, inşa etmek, yeniden anlamlandırmak demektir. İşte bu noktada, müze olgusunun tartışmalı karakterini paranteze alarak belirtmek gerekir ki sanat tarihinin en birincil görevi, sanatsal anlamda toplumsal belleği zinde tutmaktır ve bu açıdan sanat tarihimizin adeta kilit taşı olan İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin önemi tartışmasızdır.

Tarihin müzesi – Müzenin tarihi

Batılılaşma hareketlerinin önem kazandığı 18. yüzyıl, Avrupa’da çağdaş anlamda müzelerin de açıldığı dönem. Fransız Aydınlanmasını esas alan Osmanlı’nın Batılılaşma çabalarıyla toplumumuzda bir müzeye ihtiyaç duyulması ise 1883 yılında Açılan Sanayi-i Nefise Mektebi’nden sonraya; 20. yüzyılın başına denk geliyor. Osmanlı Meclis-i Mebusan”ı, öncelikle Batılı resim sanatının büyük ustalarına ait eserlerin satın alınması ve Müze-i Hümayun’da sergilenmesi için bir müze bütçesi oluşturur ve 1910-14 yılları arasında her yıl biner lira ödenek koyar. Ancak elbette zor dönemler yaşanmaktadır ve bu ödenekte kısıtlamaya gidilir, zaman içinde müzenin diğer ödenekleriyle birleştirilir. Sergilenecek bir koleksiyon oluşturmak için Avrupalı büyük ustalarının eserlerinin alınmasına yeterli para sağlanamayınca kopyalar yaptırılır; Türk ressamlardan da eser alınır ve işte böylece “Elvah-ı Nakşiye” koleksiyonu oluşturulur. Takip eden yıllarda Osman Hamdi Bey ve kardeşi Halil Edhem Bey’in çabaları sonucu 1917’de “Âsâr-ı Nakşîye ” adıyla sergileme yapılır. Ancak savaş zamanı çağdaş bir müzecilik yapılması mümkün değildir ve müzecilik mirası bu yarım haliyle yeni kurulan Cumhuriyet’e devredilir.

Cumhuriyet’in ilanının ardından yapılan devrimlerle modern müze ihtiyacı artık belirgin biçimde ortaya çıkmıştır. Aynı zamanda sanat tarihçisi Burhan Toprak, 28 Ağustos 1936’da Yarım Asırlık Resim ve Heykel Sergisi’ni düzenler. Bu sergi, Osmanlı-Türk resim sanatının ilk sanat tarihsel sınıflandırmasının yapılması açısından önemlidir ve bir müze kurma mantığıyla eserler bir araya getirilmiştir. Apar topar da olsa, Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’nin Atatürk’ün emriyle dönüştürülerek İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin açılması, 20 Eylül 1937 tarihine denk düşer. Yeni bir bina yapılmasının beklenmemesinden, acele edildiği sonucu çıkarılabilir. Atatürk’ün 1936 yılında gezip gördüğü Yarım Asırlık Resim ve Heykel Sergisi’nden sonra müzenin açılmasına karar verdiği de iddialar arasındadır.[1] Nihayetinde modern Türk sanatının ilk müzesi kurulmuş olur.

Koleksiyondan seçmek – Koleksiyon sergilemek

“Elvah-ı Nakşiye’den Günümüze MSGSÜ Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonlarından Seçkiler” sergisinde kült yapıtların yanısıra daha az görülmüş yapıtlar da dikkat çekiyor. Ancak ağırlık yine de müze fikrini güçlendiren Halife Abdülmecit’in “Haremde Beethoven”ı ya da Osman Hamdi Bey’in “Mimozalı Kadın”ı gibi popüler baş yapıtlarda. Öte yandan hepsi çok sıkışık halde, dar salonlar ile mekânı daha da daraltan koridorlar izlemeyi, resimleri algılamayı ve doğru değerlendirmeyi daha da zorlaştırır bir yerleştirmeye yol açmış. Tüm bunlar ise –özellikle Ankara Resim Heykel Müzesi’nde yaşananlardan sonra– eserlerin güvenli ve uygun koşullarda saklandığı, müzecilik disiplini adına doğru bir projenin yürütüldüğüne dikkat çekmek şeklinde özetlenebilecek serginin yapılma niyetini gözler önüne seriyor. Banka kasasına aitmiş gibi duran kapılar, eserlerin önünde devam eden bir güvenlik çizgisi, en ufak ihlalde alarmları çaldıran manyetik alan ve hemen ikaz eden güvenlik görevlileri ise, yıllardır merak edilen güvenliğe dair sorulara abartılı bir cevap niteliğinde. Ancak olumsuzlukları görmek yerine tüm bunların böyle bir sergi için affedilir kusurlar olduklarını kabul etmek gerekir.

Muhafaza etme gereği

Kronik olarak olumsuzlamaktan kaçınarak yapıcı tavır almak, konu Resim Heykel Müzesi olduğunda özellikle elzem duruyor. Ancak yine de birkaç noktayı tartışmakta yarar var. Bunlardan biri müzenin ismi. Sergi için basılan katalogda ya da tüm açıklamalarda müzenin ismi “MSGSÜ Resim ve Heykel Müzesi / (ICAM)” olarak geçiyor. Antrepo binasının yenileme çalışmaları başladığında, binanın yan cephesine “Çağdaş Sanatlar Müzesi” ibaresi asılmıştı. Keza gazetelerde de müzenin isminin “İstanbul Antrepo 5 Çağdaş Sanatlar Müzesi”[2] olacağı şeklinde haberler yer almıştı. Bir türlü bitmeyen restorasyon, Cumhurbaşkanının bir anda aldığı taşınma kararıyla sonuçlanınca ortada siyasi bir karar mı var tartışmaları da başlamıştı. Öyle ya da değil! Önemli olan, bir kurum ile bir tarihe sahip çıkarken, toplumsal belleğin mekânı müzenin de belleğine sahip çıkmak olmalı. Müzenin 8 bini aşan eser koleksiyonunda sadece resim ve heykelin olmadığını, 1960’lardan itibaren yeni arayışlar ile birlikte ortaya konan farklı malzeme ve tarzdaki eserlerin de olduğunu biliyoruz. Ancak modern ve çağdaş kavramlarının birbirinin yerine hunharca kullanılmaması gerektiği rezerviyle birlikte, bir geleneğe sahip çıkmak adına da isim değişikliği yapılmadan önce bir kez daha durup düşünülmeli. Müzenin adı, içeride giriş kısmına asılan eski küçük mermer levha ile nostaljik kalmamalı. Tüm ülke bir şantiye alanına dönmüşken bazı şeyleri muhafaza etmek gerekliliğinin her fırsatta altı çizilmeli. Aynı şeyi mekân için de söyleyebiliriz.  Dilerdik ki Batılılaşma hareketinin simgelerinden Dolmabahçe Sarayı’nın Veliaht dairesi kalsın, hakkıyla restore edilerek korunsun; koleksiyonun en değerli parçaları orada yer almaya devam etsin. Akıllara hemen şu gelebilir: müzenin açık olduğu yıllar boyunca ıssızlığından, kimsenin gezmediğinden şikâyet edilirdi. Ancak bunun yönetimle-işleyişle ilgili bir kusurdan kaynaklandığını, ayrıca günümüz Türkiye’sinde sanatın örneğin bir on yıl öncekiyle kıyaslanamayacak boyutlarda olduğunu da hatırlamak gerek. Öte yandan, isim değişikliği ile amaçlanan, örneğin sürekli yeni alımların yapılacağı, daimi sergiler ile geçici sergilerin organize edileceği yani kurumsal olarak da yenilikçi işleyişe sahip bir müzeye mi tekabül ediyor bilemiyoruz.

İki sergi salonunun alt katında mimar Emre Arolat’ın imzasını taşıyan müze binası hakkında maketler, gösterişli simülasyonlar mevcut. Anlaşıldığı kadarıyla Antrepo binasının depo ruhunu anımsatan bir çağdaş tasarım uygulanıyor. Arolat ile birlikte yenileme çalışmasına emek veren herkesin İRHM ruhunu anladığına, doğru yorumlayacağına güvenmek ve beklemekten başka elden bir şey gelmiyor.

---

[1] Ayşe H. Köksal, “İstanbul’a Bir İyilik Yapan Yok Mu?” http://www.e-skop.com/skopbulten/episod-istanbula-bir-iyilik-yapan-yok-mu/1014

[2] Cem Erciyes, “Resim Heykel, ‘çağdaş sanat’ müzesi olacak, http://www.radikal.com.tr/yazarlar/cem_erciyes/resim_heykel_cagdas_sanat_muzesi_olacak-1101207

Bıçak Sırtındaki Sanat Eleştirisini Yeniden Düşünmek

Gençsanat dergisi Şubat 2013 tarihli sayısından.

 

Ağırlıklı olarak sanat piyasası üzerine yazan Sarah Thornton bir süreliğine yazmaya ara verdiğini duyurdu. Manifester bir metin yayınladı ve ortamın yüzlerce kirli yüzünün sadece on tanesini kendince ifşa ederek ortalığı ayağa kaldırdı. Üzerine ABD’li sanat eleştirmeni Dave Hickey’nin, eleştirmenin işinin artık zengin insanlara şef garsonluk yapmaktan ibaret olduğu iddiasıyla emekliliğe ayrılması haberi geldi ve akabinde dünyada pek çok yayın sanat eleştirisinin krizi üzerine yazılar yayımlamaya başladı. Bu olaylar, Türkiye’de önceki onyıllarda farklı bağlamlarda -örneğin 80’ler ve 90’larda çağdaş sanat eleştirisinin nasıl bir dil içinden kurgulanacağı gibi-  tartışılan eleştiri ve eleştirmenlik meselesinin bu kez piyasa ile ilişkisi doğrultusunda yeniden gündeme gelmesine yol açtı. Bir gazete birkaç yıllık kış uykusundan uyandı ve son yıllardaki popülist yayıncılığının özrünü diler gibi sanat eleştirisinin eleştirisini haber yaptı, arka arkaya yazılar yayınladı; sosyal medyada gündem yarattı; kendi sanatı-galerisi-sergisi hakkında yeterince yazılmadığı için eleştiriyi-eleştirmeni reddeden, Thornton'un açıklamalarını böylesi kadük bir niyetle ve zevkle paylaşan insanlar oldu, adının önüne farklı titrler ekleyen pek çokları bir yolunu bulup yorum yaptı, kimi “şef garsonlar” günah çıkarmaya başladı; galeriler konferanslar düzenledi; konunun aynı tarihlerde gerçekleşen AICA panellerine¹ denk gelmesi, tartışmaların iyice ateşlenmesine yol açtı. Mesele farklı yönleriyle tartışıldı. Ancak iliklerimize işlemiş yargısız infazla linçe eğilimli ağır kültür yine refleksini gösterdi ve çağdaş sanatın eleştirisi ile eleştirmenliğin bittiği, tükendiği sonucuna varıldı. Bu gayya kuyusunda eleştirmen, büyük kurumların desteklediği sanatı savunarak kapitalin ekmeğine yağ sürmekten, hep aynı çevrenin sanatçılarını yazarak objektif davranmadığına kadar varan suçlamalarla karşı karşıya kaldı.  

Özellikle Thornton’un sanat piyasası hakkında yazmaktan vazgeçmesinin Türkiye’de eleştiri ve eleştirmenlik meselelerine tartışma zemini oluşturması, daha derindeki probleme götürüyor bizi. Denebilir ki piyasa hakkında yazmış olmak, bu coğrafyada sanat eleştirisi ile eşdeğer görülüyor. Şu da bir gerçek; çoğunluğun “sanat yazarı” ya da “sanat eleştirmeni” denen kişiden anladığı, basın bülteni yazan iletişimciden ya da bu bültenden haber derleyen gazeticiden farksız. Bu meselenin tek faili sahiden eleştirmen mi? Amacımız “gerçek eleştirmen”in tanımını yapmak vb. elbette olamaz. Buna kalkışacak bir merci ve hatta böyle bir tanım da olamaz. Öte yandan Kantçı, rasyonalist bir eleştiri geleneğinin dönüşerek bugüne geldiği noktada meselenin farklı boyutlarına, tabiri caizse “içeriden” bir bakış atmak gerek.  

Walter Benjamin, sanat eseri belli bir zamanda belli bir yerde olan bir kimse ile dinamik ve diyalektik bir ilişki içine girinceye yani yorumlanıncaya kadar “ölü bir madde” olarak kalmaya ya da “salt estetik” olmaya mahkûmdur der.² 20. yüzyılda sanat ve eleştirinin bıçak sırtı ilişkisi pek çok farklı biçime büründü. Kimi zaman eleştirmenin rolünü benimseyen sanat eleştiriyi reddetti, kimi zaman eleştiri sanatı kınadı. Klişe gibi gelebilecek bir tarifle, birbirini değiştirip dönüştürerek ve inatla birbirine muhtaç iki dinamik oldu sanat ve eleştiri. Türkiye’de ise farklı dönemlerde gerek figür-soyut, gerek yerellik-evrensellik, gerekse avangard çıkışlarla birlikte yapılan tartışmalar ekseninde sanat eleştirisi süregeldi. Hayli dinamik sanat, onu gören, söz söyleyen, göklere çıkaran, yerlere vuran dilin performatif sınırları dahilinde başkalaşımını sürdürdü; analiz yerine söylemi öne çıkaran bir biçim doğdu. Ali Akay’ın dediği gibi, “Yazar, eleştiri yapan, yani yargılayan değil; dili sorgulayan, dile sorular soran bir tavır takınmaya başladı.”³  

Türkiye’de –tıpkı dünyada olduğu gibi– sanat ortamı galericisi, müzayedecisi, sanat kurumu yöneticisi, gazetecisi, halkla ilişkilercisi vd. farklı konumlardaki aktörlerin manipülasyonlarından etkilenirken, sanat eleştirisi de bu ortama hizmet etmeye koşullanmakla suçlanıyor. Thornton’un şikâyetlerinin etrafında döndüğü asıl problem bu. Sanat, nihayetinde ekonomik dinamikler doğrultusunda belirleniyor ve günah çıkarırsak bunda eleştirmenin de bir biçimde payı olduğu kuşkusuz.  

Cemil Meriç’in Bu Ülke kitabında söylediği gibi dergi hür tefekkürün kalesi mi hâlâ? Ali Artun e-skop’da yazdığı Eleştiriden İstifa başlıklı yazısında⁴ “… ‘eleştirmenler’, Akbank’ın sanatın finansallaştırılmasına hasredilen Art Unlimited gazetesi veya sanatı bir emlak spekülasyonu mekanizmasına dönüştüren Bay İnşaat’ın Artfull Living-A New Concept Inspired by Art dergisi gibi yayınlarda boy göstermekte, onları üretmekte bir sakınca görmemektedir,” diyor. Sisteme entegre olmayı ilkesel olarak reddeden avangard gelenekten⁵ beslenen çağdaş sanatın, bizzat bir finans kurumu tarafından yayınlanan dergide eleştirmen vasıtasıyla yer almasını eleştiriyor Artun. Bu, toptancılığa meyleden bir yaklaşım. Çünkü açıkça ortada olduğu gibi, kapitalist sistem, kültürel düzeyde kendinin tam zıddı bir fikri ya da sanatı barındırabiliyor, ona alan yaratabiliyor. Sanat ticari bir karakter, bir yatırım, para kazanma aracına indirgenir görünse de direnme noktalarını saklı tutuyor. Bu hep böyle oldu. Sanata hizmet eden kurumların sistemle ilişkilerini tartışmaya ise ne sayfalar yeter ne de zaman. Bu bakış açısıyla Art Unlimited’i yargılayacaksak, örneğin yıllardır Yapı Kredi Yayınları tarafından çıkarılan Sanat Dünyamız dergisini, artık gelenekleştiği ve özellikle de yeni yayın çizgisine geçmeden önce pek çok önemli dosyaya yer verdiği için yargılamayacak mıyız? Her iki yayına da yazmamış biri olarak soruyorum: bir yayının, galerinin, bir imzanın bağımsızlığı, hür tefekküre sahipliği, onu finanse edenin sınıfsal karakteriyle belirlenebilir mi? Buralarda yazma ya da yazmamanın kriteri sansür, yani fikire müdahale olarak alınabilir mi? Öte yandan, konuyu derinlemesine tahlil edenlerin çok daha iyi bildiği bir de şu vardır ki böylesi durumlarda devreye oto-sansür girebilir. Hiçbir yayın gibi bu yayınlar da herkese-her şeye eşit mesafede değiller, bu yayıncılık ilkeleri açısından gerçekçi değil. Yayın editörü patron müdahalesiyle karşılaşmaz, yazar editörün zulmüne maruz kalmaz belki ve fakat hangi konu-sanatçı-serginin sayfalarda yer alacağı yani seçimler ve dilin esnekliği, bir bakmışsınız mensubu olunan markanın prestijini üretirken, patronun koleksiyonunu yaptığı ismi belki de hak etmediği halde onore etmektesinizdir. Kimse bunun yapılmadığını iddia edemez. 

Çoğumuz, 1990’lı yıllarda kendini bir kültür ortamında hissederken son yıllarda ekonomik sistem içinde kendi iradesi dışında araçsallaştırıldığını ve daha çok bir kültür endüstrisi içinde bulunduğunu hissettiğini söyleyen Ahu Antmen’le aynı hisleri paylaşıyoruz.⁶ Bu durumda eleştirmene düşen seçim yapabilme ve kendi direnme noktalarını yaratabilmek olmalı. Elbette herkes kendinden mesul ve analiz yaparken toptan yargılamak yerine örnekler üzerinden eleştirmekte fayda var.  

Pek dillendirilmeyen bir başka gerçek ise, Türkiye’de sanat yazarlığının, eleştirmenliğin, sanat profesyonelliğinde bir sonraki adıma geçiş aşaması gibi kullanıldığı. Sanki küratör olarak bir projede yer almadan önce isminizi duyurmak, isminizi duyurmak için de kimi gazete ve dergilerde yazmak zorundasınız gibi bir işleyiş altan alta kendini gösteriyor. Her iki rolü de süregelen bir biçimde yürütenlere ise elbette lafımız yok. Yazmak kimsenin tekelinde değil; dünyada da pek çok işi bir arada yapanlar var. Ama sanki sınırlar daha iyi çizilmiş, konumlar daha belirli. İstisnaları muhakkak mevcut ama “eleştirmen” saygınlığına sahip dünya çapında isimler, farklı şeylerle meşgul olsalar da önce eleştirmendirler; hem eleştirmen, hem küratör, hem kurum yöneticisi değil. Yaptığı işlerin arasına kalın kontur çizgileri koyabilenler gerekli saygınlığa ulaşırlar. Böylece ülkemizdeki gibi küratörlüğünü yaptığı sergi hakkında hiç çekinmeksizin değerlendirme yazısını da kendisi yazıp bastıranlara pek rastlanmaz.  

Eleştirmenin bu “açgözlü” yaklaşımı, popüler yayınların elbette tercih ettiği bir durum. Kendi adıma yaşadığım son olay; henüz gerçekleşmemiş Mardin Bienali hakkında basın bültenine dayanarak bir yazı yazmamın istenmesi ve gerekçemi de belirterek yazmayacağımı söylemem üzerine bir daha o yayından yazı önerisi gelmemesi şeklinde oldu örneğin. Yazı önerisini reddetmesem, bültenin dışına çıkabilmek için yaratıcı yazarlık denemeleri sergilemekten başka çarem kalmayacaktı. Gayet iyi niyetle sayfalarında bu etkinliğe yer vermek isteyen dergiyi mi suçlamalı bu durumda? Yanlış bir zaman hesabı yapıldığı gerçek. Etkinliğin başladığı ay tek sayfalık haber yapıp, ertesi ay, etkinlik bitmiş bile olsa değerlendirme yazılarına yer vermek çok mu zor? Sanat üzerine yazılar sadece o etkinliklerin zamanına denk gelen tanıtıcı ürünler mi?  

Öte yandan bazı yayınlarda ismini gösteriyor olmak, bazı “eleştirmenler”in özellikle tercih ettiği bir şey haline geldi. Görünürlük meselesi, merkezin merkezindeki cemaatlere aidiyet,  buradan payeleniyor tam da. Ülke gündemine dair o gün, o hafta hangi olay patlamışsa sonuna kadar tüketmeye muktedir televizyon yayıncılarının temcit pilavı misali aynı isimleri yayına sürmeleri gibi; yayıncıların da hatasıyla kimi sanat eleştirmenleri bir bakmışsınız kırdan, bir bakmışsınız bayırdan mevzularla aynı derginin aynı sayısında iki makaleyle karşımızda! Uzmanlaşma postmodernizmle birlikte tarihe karışmış olabilir. Ancak, özellikle de genç bir eleştirmen, ayda en fazla kaç konuyu hakkıyla çalışıp üretebilir ve bu üretilenlerin derinliği ne ölçüde olabilir? Ya da bir küratör ayda en fazla kaç sergi yapabilir? Peki yılda? O ismin bu kadar çok üretir ve görünür olması, fırsatların eşitsiz dağıtıldığı ve yetişmekte olan onlarcasının çalışamaması acı gerçeğini ortaya çıkarmaz? Yıllardır bu yaşanmıyor mu? Eleştirmenin tam tersine, yazının da bu tip “sektör”leşmesine karşı durması gerekmez mi?

 

Ali Artun söz konusu makalesinde “Bugün artık Eleştirmenler Derneği’nin bir “asgari ücret tarifesi” vardır: eleştirmen kaç paralıktır?” diye soruyor. Eleştiri, literatüre dair ve her fikir eseri gibi imza sahibine ait, maddi de bir karşılığı var. Üyesi olduğum AICA’nın ücret tarifesinden yola çıkarak eleştirmenin kaç paralık olduğunu sormanın büyük haksızlık olduğu kanısındayım. Basit bir cemaatçilikle savunuya geçtiğim sanılmasın; ama AICA’nın hemen her toplantısında bir biçimde tartıştığı bir konu bu. Üstelik banka dergileri ya da holding gazeteleri de dahil, tarifeye uyan bir yayın yok. Uysa bile hiçbir eleştirmen, şimdi olduğu gibi sadece yazılarıyla hayatını kazanamaz. Artun’un sorduğu soruya ise yine sorularla samimi yanıtlar aramaya çalışalım: Diyelim eleştirmen, ürettiğinin ülkemizde tabiri caizse “üç kuruş” olan karşılığından da vazgeçti.  Bu daha mı sağlıklı olur? Eleştirmen -soruyu en sekter biçimde sorarsak- yaşamını idame ettirmek için yaptığı başka işlerle ilgilenmekten bu yolla vazgeçebilir mi? Yoksa tam tersi bir mantık mı kurmak gerekir? Belki safdilli bir örnek ancak teşbihte hata olmaz; İngiltere’de yargı sisteminde söz sahibi yargıçlara devlet tarafından verilen açık çek, onların satın alınamazlığını sağlıyorsa, AICA’nın belirlediği ücret tarifesi hayata geçtiğinde, eleştirmen daha seçici davranmaz mı? Üstelik gayet mütevazi olan bu ücretlerle birdenbire Dave Hickey’nin olmaktan tiksindiği gibi “courtier class” yani saray sınıfından eleştirmenler peydah olmaz; kimse korkmasın.

Yazarın bağımsızlığını salt parayla kazanabileceğine inanmak elbette ne kadar absürdse, parasız kazanabileceğine inanmak da o kadar arkaik. Ama hâlihazırda bağımsız, özgün ve eşitlikçi olmaya çalışan bir yazar sadece böylece kendisine önerilen yazılar arasından seçim yapabilir ve ancak böylece sadece istediği için hiç karşılık beklemeden bile yazabilme lüksüne kavuşmaz mı? Böyle bir niyeti olmayan, sadece şan, şöhret ve servet peşindeki güya “eleştirmen”in de kendini çabuk tüketeceği, kısa sürede teşhir olacağı; öte yandan çokça yayında çok daha fazla ismin ve hür iradesiyle istediğini yazabileceği bir sistem hayali çok mu zor? Bu hayali kurmaya başlamak için öncelikle tamamen sisteme entegre olmuş, ehlileşmiş bir sanat ve sanat eleştirisi ön kabulünden kurtulmak gerekiyor. Bu kabul, mevcut teslimiyetlere bekledikleri önemi vermekten başka işe yaramaz çünkü. Piyasaya yenik düşmeyen eleştiri, kendi dinamiklerini üretmiş, kurumsallaşmış bir merci haline gelmeyle mümkün olur ancak. Bu mercinin bağımsız karakterini yaratmak ise, sanatın sistem ile olan ilişkisinin katılaşmış yanlarını ifşa edebilen ve yüzünü böyle olmayana dönen, parayla olan etik ve profesyonel mesafesini kendine özgü yollar çizerek belirleyen eleştirmenin ellerinde saklı.

1 AICA Uluslararası Eleştirmenler Derneği Türkiye Şubesi’nin düzenlediği “1980’den Günümüze Türkiye’de Görsel Sanatlar: Tanıklıklar ve Paylaşımlar”, 21-22 Aralık, 28-29 Aralık 2012, 4-5 Ocak 2012, MSGSÜ Sedat Hakkı Eldem Oditoryumu.

2Walter Benjamin, Brecht 'i Anlamak, Çev: Güven Işısağ-Haluk Barışcan, Metis Yayınları, İstanbul, 2000.

3 Ali Akay, “Sanat yazısı devam ediyor: Formu değişti”, http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalDetayV3&ArticleID=1116319&CategoryID=41

4 http://www.e-skop.com/skopbulten/elestiriden-istifa/1049#.UOP3M9qNORY.twitter

5  Her avangard çıkışın bir süre sonra sistem tarafından içselleştirildiği gerçeğini de göz önünde bulundurarak…

6 http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalDetayV3&ArticleID=1113864&CategoryID=41

Sanatın ahvalini tartışan sergi

Milliyet Sanat dergisi Mayıs sayısından..

35 yıldır bağımsızlığı kavramsallaştıran mekânda yeni ‘ikon’lardan biri: VOLKAN

Artist Actual/Mart-Haziran sayısında yayınlandı.

“BENGÜ BURAK VOLKAN ALP ELMAS İZ”, hani denir ya yıllara meydan okuyan Maçka Sanat Galerisi’nin 35. yılında gerçekleşen sergi dizisinin adı. Nazlı Gürlek’in küratörlüğünü yaptığı ve ismi kendiyle müsemma dizinin üçüncü sergisi “Volkan”, Ocak ayında gerçekleşti.

Günümüz sanat ortamında bildiğimiz, tanıdığımız neredeyse her sanatçının yolunun en az bir kez Maçka Sanat Galerisi’nden geçmişliği vardır herhalde. 1976’dan bu yana sanata mekan yaratmanın ötesinde, geleneksel anlamda resim ve heykel dışındaki sanatın varlığına dair de söz sahibi olmuş bir mekân Maçka Sanat Galerisi. Tanımları belirlemiş ve tanımlarla belirlenmiş, varolmuş ve inatla varlığını sürdürüyor. Ne de olsa artık şehirde yüzlerce galeri var. “yeni”nin mekânı olması nedeniyle genç bir karaktere sahip. 35. yılında sanatta on yıllarını doldurmuş isimlerle değil, yine genç isimlerle çalışmanın tercih edilmesi de galerinin tavrının bir işareti aslında.

Kuşkusuz sanat ortamı ciddi bir dönüm sürecinden geçiyor, üretim artıyor, görünürlük artıyor, aktörlerin sayısı artıyor, niteliği gelişiyor, pazar büyüyor… Bir yanda çılgınca hareketleriyle pazar payı kapmadan pazar yaratmaya evrilen rolleri ile dünyanın doğusu, diğer yanda mevcut gücünü kaybetmemek için hızla yeni ve sahte “trend”ler yaratan batısı arasında Türkiye, hâlâ ve neyse ki yaratıcı gücün kontrol dahilinde verimliliğe dönüştürüldüğü bir sanat ortamına sahip. Bu kontrol mekanizması “değerler”den sadece ederin dolar karşılığını anlamıyor neyse ki… İşte böylesi bir sanat ortamının yapıtaşlarından biri Maçka Sanat Galerisi. Sergi dizisinin küratörü Nazlı Gürlek de serginin çerçevesini buradan başlayarak çiziyor:

“Serginin başlığı altı sanatçının ilk ismi. İstanbul sanat açısından tarihi olarak ciddi bir dönüm noktasında. Kültür endüstrisi denen kavram tartışılıyor, sahne giderek genişliyor. Sanatçıların ilk isimlerini sergiye vermekteki amaç işte tam da bu sistemi sorgulamak. Şöyle ki, kültür endüstrisinin birtakım kahramanlara ihtiyacı vardır ve sanat, bu kahramanlar üzerinden işleyen bir endüstri oldu artık. İsimleri hatırlamak kolaydır, pazarlamak kolaydır. Mesel Andy Warhol sergisinin başlığı Andy’dir sadece. Ve insanlar onun hangi Andy olduğunu bilir çünkü bellekte yer etmiştir. Biraz bu sistemi sorgulamayı amaçlıyor dizi.”

Sergi dizisiyle, aynı vurgu tekrarlanarak ironik bir sorgulama gerçekleştirilmiş. Sanatçıların hepsinin kariyerlerinin farklı yerlerinde ve fakat oldukça genç isimlerden oluşması da sanatçının ikonik yerinin tersten okunmasına olanak veriyor. Dizinin son sergisi Alp Klanten’e ait ve bu, Klanten’in ilk kişisel sergisi mesela. Böylece ortaya birtakım sorular atmak mümkün hale geliyor: “Alp”in ya da bir diğer sanatçının, “Volkan”ın ismi anıldığında “Andy” gibi akıllarda yer edecek mi? Ediyorsa bu durumu nasıl tanımlamak gerekir? Maçka Sanat Galerisi kararlılıkla yoluna devam ettiği sürece, mesela bundan yirmi yıl sonra bu genç sanatçıların tarihleri nasıl yazılacak? Ve belki de en önemlisi, sanatçı ikonik bir figür olmak zorunda mı?

Diğer taraftan Türkiye’ye özgü tuhaf bir saptamayı yapıyor Gürlek: “Burada sanatçılar ‘ben’ demekten çekinir ve hep ‘biz’ diye söze başlar mesela. Türkiye güncel sanat sahnesinde hep daha, bireysel duruşlar geri planda bırakılır ama aslında sanat bireysel bir arayıştır. Önce birey olunur, bireysel olarak bazı şeyler dert edilir, daha sonra kolektif söylemlere girilebilir ama sanat en başta bireyseldir. Burada ise bireysellik çok fazla göz ardı ediliyor. Biraz da bu nedenle sanatçıların ilk isimlerini kullanarak her birinin bireysel duruşlarının altını çizme amacını taşıyor sergi dizisi. Bir tema değil bir çerçeve etrafında bir araya geldi isimler.”

Sergi dizisinin tüm sanatçıları, galerinin 35. yılından hareketle sergi için tasarladıkları yeni yapıtlarını sergiliyor. İlk sergide Bengü (Karaduman) demirden bir sandalyeyi hareketli bir örümceğe dönüştürerek sanatçının yerleşik düzenle ilişkisini, örümcek ağına benzettiği sistemde bireyin varlık durumunu irdeliyordu; ikinci sergide Burak (Arıkan) koleksiyoncu-sanatçı ilişkisini görselleştirdi ve tam anlamıyla örümcek ağları yarattı, böylece sanat ortamında bireysel ilişkilerin önemini sorguladı.

Dizinin üçüncü sergisinde Volkan’ın (Aslan) sergi için ürettiği ve yine sanatçı mitine odaklanan bir düzenlemesi yer alıyordu. Volkan, galerinin tarihinde bir tür arkeolojik kazı gerçekleştirerek, o mekânda bir kez bile olsa bulunmuş tüm isimleri, kelimenin tam anlamıyla “masaya yatırdı”. Sayıları 239’u bulan sanatçının ismini farklı objelere yazdırıp karmaşık bir düzende yerleştirerek, galerinin tarihine kendi yorumunu getirdi.

Volkan, hediyelik eşya geleneğinde var olan isim yazma geleneğini basit, ucuz eşyalar üzerine yeniden ve fakat bu kez Türkiye sanat ortamının tam merkezinde yer alan onlarca isimle gerçekleştirerek, ucuz-değerli kavramları üzerinden kurgulamıştı işini. Türkiye çağdaş sanatı adına birçok ilkin sahibinin ismi, birbirinden ucuz nesnelerde yer alarak gerilimli bir karşıtlık da yaratıyordu. Pirinç üzerine ismini yazdırmaya kadar giden dönemsel modalardan, “her şeyin üzerine isim yazılır” diyen dükkânlara kadar varan tuhaf ilgilere dikkat çekti böylece sanatçı. Anahtarlıklar, metal isimlikler, tuzluk, bileklikler, kolyeler, kültablası, kaşık, tarak… Neden üzerinde ismini taşımak ya da kullandığı nesnede ismini görmek ister insan? “Varlığını, kimliğini, kendini kanıtlamak olabilir,” diyor Aslan buna cevaben. Belki bunun çağdaş versiyonu da sosyal medyadır…

İşini kurgularken kitsch denebilecek bu yazılı objelerin peşine düşmesi, sanatçının “yüksek” estetik algısının bertaraf edilmesiyle de sonuçlanan bir süreç olabilmiş. Elbette Volkan Aslan kısa sanat geçmişinde bile her daim ayakları yere basan, anti-sanata yakın çalışmalarıyla anti-sanatçı tavrını da korumuş bir isim. Ama yaşadığı deneyim, sanatçının hangi “taraf”ta durduğuna dair işbu sorgulamayı yapmasına da meydan veriyor haliyle.

Volkan, nostalji tehlikesine düşmemeye özen göstermiş. “Sanat dünyasından kimler geldi kimler geçti tasasından ziyade, daha başka, sanat tarihi yoklaması gibi bir fikir benimki,” diyor. “Bir 35. yıl yoklaması.” Üzerinde isim yazan objeler hem karışık düzende yer alıyor hem de hangi objeye hangi ismin yazılacağı tamamen tesadüfen belirlenmiş. Böylece oluşan karmaşa, önemsel, hiyerarşik bir düzenin de önüne geçmiş. İsimler arasında Akademi’den hocasıyla grup sergisine katılıp bir daha sergi yapmamış biri de yer alıyordu mesela ve Ayşe Erkmen’le yan yana duruyordu. “Çalışmayı görüp de kendi ismini beğenmeyen olmuş mudur?” diye soruyoruz, “Bilmiyorum ama benimki niye küçük ya da altınla yazılmadı diyen birileri olmuştur belki…” diyor hınzır bir ifadeyle Volkan.

Sanatçının ismi başlı başına bir sanat işine dönüşmüş bu sergiyle. Kendisine kadar olan tüm sanatçıları ele alan Volkan, kendi adının yazılı olduğu bir kolyeyi de sergi afişinde kullanarak son noktayı koymuş. Kendisini dışsallaştırıyor gibi görünse de, tespit ettiği sanat ortamındaki yerini böylece kaçınılmaz şekilde vurgulamış; ne içindesindir çemberin ne de…

Sergiyi bir mekan parodisi olarak da okuyabilmek mümkün. Maçka Sanat Galerisi, açıldığı ilk günden beri adeta bir fetiş-mekân olmuş çünkü sanatçılar için. Site-specific sanat anlayışının en tipik örnekleri bu galeriden çıkmış, Sarkis’in 1986’da gerçekleştirdiği Çaylak Sokak ya da Füsun Onur ve Ayşe Erkmen gibi sanatçıların erken dönem çalışmaları gösterilebilir örneklerden yalnızca birkaçı.

Mehmet Konuralp’in mimarı olduğu galeri mekânı kendine özgü haliyle, modern sanat galerisi “beyaz küp”ün tanımına oldukça aykırı bir yapıya sahip. “Beyaz küpte oraya getirilen işin orayı doldurması beklenir, bu galerinin kendi oturmuş bir gerçekliği var ve sanatçı ve yapıt ona dahil olmaya başlıyor, o gerçeklik içinde yorumlanıyor,” diye açıklıyor Gürlek bu durumu. Sarı-toprak rengi karolarla örtülü, nişler ve tümseklerin yer aldığı galerinin sahiden cesur bir iç mekân tasarımı olduğu söylenebilir. Buraya özgü üretmiş olan sanatçıların da çoğunlukla mekânın kendisinden ilham aldığı fark edilebiliyor; Maçka Sanat Galerisi’nin 35 yılda sanat üretimine yaptığı katkı, salt bir galeri olmanın ötesine işte böyle geçiyor zaten. Bu tutum zamanla adeta bir gelenek halini almış ve artık orada sergi açacak sanatçının bunu görmezden gelmesi pek mümkün olmamış. Galerinin ilk girildiği andan itibaren kişiyi zamandan ve dışarıdan kopartan, kendini empoze eden, kendini dayatan yapısının ne hissettirdiğini bir sanatçı olarak Volkan’a soruyoruz. “Bir ağırlığı var galerinin. Girince ilk durup düşünüyorsun. Ben çok heyecanlanmıştım… Hesaplaşma mekânı orası. İşin içinden kimse çıkamasın derdiyle yapılmış gibi. Arşive baktığımda da herkes gözünü karartıp en az bir kere mekânla uğraşmış. Kendileri memnun mu, gerçekten çıktılar mı o işin içinden, bilemiyoruz tabii.”

Mekânın bu görece dayatmacı karakteriyle ilişkiye girmemek için Volkan’ın sergisinde çalışmanın sunumu için portatif bir düzenek seçilmiş. Alınıp kolayca götürülebilecek gibi duran masa düzeneği sayesinde sanatçıların galeriyle ya da soyut düzlemde sanat mekânıyla kurduğu geçici ilişki de vurgulanmış. Özelde Maçka Sanat Galerisi mekânıyla hesaplaşmaya girişmeyi istememiş sanatçı, çünkü geriye dönüp arkeolojisini yaptığı galeri tarihinde bu sergi ne ilk ne de son.

Adalet Ağaoğlu / Roman Kahramanı Yaratmak

Türk edebiyat tarihine hatırı sayılır roman kahramanları kazandırdınız. “Bir roman kahramanı yaratmak”ı nasıl tarif edebilirsiniz?

Bir örnekle açıklayabilirim bunu. Yazarlığımda büyük bir dönüşüm noktası gibi görülen Üç Beş Kişi adlı romanımdan bahsedebilirim. Ben düşüncemi temsil edecek kişilerle kuruyorum romanımı. Demişsem ki Türkiye Cumhuriyeti toplumu müthiş bir değişim içersinde, artık kasaba esnafı mor kalemi tükürükleyip hesabı öyle tutmuyor, makineler var. Kasaba eşrafının çocukları artık yurtdışında okutuluyor. Sanayileşmenin büyümesi sırasında eski esnaf takımı tarihe karışıyor. Bu fikri nasıl anlatabilirime takıldım. Seçtiğim şehri de ona göre seçtim sadece roman karakterlerini değil. Şimdi ben Muğla’da yazsam olmaz, orası çoktan Batı’ya bulaşmış durumda zaten. İstanbul hiç olmaz. Ankara başkent hiç olmaz. Çünkü oralar bambaşka romanların coğrafyaları. Fakat anlatmak istediğim fikri gösterebilmek için, altını çizebilmek için Eskişehir’i seçebilirim. Öyle bir şehir ki hem tren yolu olsun, eski başkent ve yeni başkente içinden geçilerek gidip gelinsin. Eskişehir aynı zamanda ilk cer atölyesinin kurulduğu şehrimiz. Trenle ilgili ilk fabrika. İşçileşme başlıyor orada, cami de var ve töre olduğu gibi devam ediyor. Geçiş dönemi için bu coğrafya bana çok uygun göründü. Sadece o kadar da değil. Burada küçük Anadolu şehrinin tanınmış bir ailesini anlattım. Köy ağalarını çok okuduk, çok da güzel yazıldı. Şehir romanı diye herkes İstanbul’u da yazıyor ama taşra yok, bu anlamda yok. Değişim sürecinin içinde orada ne olup bitiyor?

Aslında bütün mesele taşrada kadın hakları. Köy ve şehir kadınlarını çok okuduk. Fakat taşra ahlakı içerisindeki kadının durumu ne? Ana sorularımdan biri de buydu. Bana öyle geldi ki tanınmış bir ailenin karısı, kızı olan, en çok baskı altında kalan kadın takımıydı. Çünkü köylü bağında bahçesinde rahattır, ona göz kırpar bununla sevişir, gizli gizli bunlar yapılır. Üstelik alınır satılır. Şehirdeyse, İstanbul’da şapkalı Cumhuriyet kadınları Pera’ya giderler filan. Osmanlı kalıntısı kadınlar var, mirasını yemiş içmiş, bir türlü gelişmeye ayak uyduramayan… Ben Osmanlı ile Cumhuriyet arasında kalan kadınları yazacağım dedim. Biliyor musunuz oradaki kadınlar tek başlarına çarşıya bile çıkamazlar. Her zaman derli toplu olacaklar, tebessüm bile etmeyecekler. Orada okumuş kadınlar, profesörler de var, Cumhuriyet ideolojisiyle yetişmiş kadınlar. Bunların hepsini anlattım kitapta.

Bir işadamı olacak dedim, adını Ferit Sakarya koydum. Ailesinin bir bölümü milletvekili bile olmuş biri bu. Küçük burjuvaya doğru gitmekte olan taşrayı okuyorum. Küçük burjuvanın değişimi için o adımın atılması şarttı diye anlatıyorum. Kitap çıktıktan sonra herkes niye Ferit Sakarya’ya bakıyor diye tartışma çıktı. Burada öyle bir iş adamı kuruyorum ki herkesle iyi bir ilişkisi var. Ankara’yla ilişkisi var, kolejden arkadaşları var. Toplum ne olacak sancısı çekip duran, ha bire konuşan… Şimdiye cevap vermiyor mu? Türküz Türküz diyenler bugün bunlar. Niye herkes Ferit Sakarya’ya bakıp duruyor? Peki bugün kim nereye bakıyor?

Sonra Kardelen karakteri var. O zamana kadar çiçek adı olarak bile kullanılmıyordu. Bugün her yerde görüyorum Kardelen ismini. Ama kimse anlamını yazmadı. Kardelen, cer atölyesinde çalışan bir babanın annesi doğumda ölen kızı. Sobasız bir toprak dam üstüne doğuyor. Babası kucağına alıyor ve yaşamaz sanıyor. Onun için de adına Kardelen diyor.

Türk edebiyat tarihinin en önemli karakterlerinden üçü, Dar Zamanlar üçlemesindeki Aysel, Ömer ve Tezel... Çokça tartışılan Türk aydını portreleri… Bu kadar gerçek olmalarını ve bu kadar tartışılmalarını nasıl açıklayabilirsiniz?

Tabii insan uzun yaşarsa kendisi de şaşırıyor buna. Allah Allah, ben kırk yıl, elli yıl önce bunu nasıl görmüşüm sezmişim dediğim oluyor açıkçası. Hani önsezi diye bir şey var, ressamlarda, müzisyenlerde vardır, yazarlarda da var. Herhalde onun güçlü olmasından ileri gelen bir şey olabilir.

“Stranger Than Fiction” filminde, bir yazarın romanını yazma sürecinde başkahramanı çıkıp gelir. Yani kahraman tıpkı kendi yarattığı halde aslında yaşıyordur. Siz böylesi bir tema kullandınız mı hiç? Ya da yarattığınız kahramanları gerçekte gördüğünüzü sandığınız oldu mu?

Ben aslında Fikrimin İnce Gülü’nü yazarken, kapitalist düşüncenin insanları kendine ne kadar yabancılaştırdığını, neden kişinin bir arabanın içine girdiği zaman adam olduğunu sandığını vs. anlatan, bu düşüncenin üstüne roman yazmak istiyordum. Ama karakteri önce, dış dünyayla ilişki kuran, mankenlikten gelme, köşeyi dönmeci bir kadın olarak anlatacaktım. Sonra şöyle bir şey oldu. Eşim karayolu ve köprü mühendisi. Onun gittiği her yere gittim ben. İyi de oldu, Anadolu’nun her yerini gördüm, Bir keresinde maden ocaklarının da olduğu Murgul’a gideceğiz. Çok yağmurlu bir hava var ve bir taksi tuttuk, dağa doğru çıkmaya başladık. Pırıl pırıl arabayla bir şoför geldi, yanında da ergen bir oğlan çocuğu var. Tabii yollar çok dönemeçli. İki adım gidiyoruz, şop diyor bir çamur sıçrıyor cama. Bu şoför stop ediyor, iniyor, arabanın camını siliyor, geri biniyor. Biraz daha gidiyoruz, gene aynı şey oluyor, duruyor, bu sefer tekerleklerin madeni taraflarını temizliyor. Otururken de arabanın her tarafını okşar gibi eliyle siliyor. Gene iniyor gene biniyor filan… Biz üç saatlik yolu on saatte gittik. Gece yarısında vardık oraya. Adamın yanındaki oğlun çocuğu, bir indiği zaman bize dedi ki “Abi, abla kusura bakmayın. Benim dayım böyledir,” dedi. “Bu onun için evlattan daha önemli. Bu arabaya aşık o aşık” dedi. Benim için çok anlıktı. Adamın bu halini görür görmez o kadından vazgeçtim, bitti. Bu bir erkek olacak dedim ve kurgulamaya başladım. Arabasının bunca öneminin boyutlarını aramaya başladım. Ben her şeyin nedenine bakarım. O nedenleri sıraladım Fikrimin İnce Gülü’nde hep, çocukluğundan başlayarak. Roman öyle gidiyor, o adamı öyle yapan durumlar, koşullar, aile ilişkileri… Hepsi var.

Kapitalist ahlakın toplumu nasıl bu hale getirdiğinin simgesiydi Bayram karakteri. Bireyler toplumu yapar, toplum da insanları yapar. Aradaki büyük bir alışveriş. Bu tüketim ekonomisinde paran varsa insansın, araban varsa adamsın. Amerika’da böyle bir ahlak vardı. Biz de öyle olduk şimdi. Roman o andan hareketle yola koyuldu.

Diğer sorunuza gelirsek; şunu düşünmedim değil, hatta iki yerde de kullandım. Üç Beş Kişi’de galeri açıyor Osmanlı artığı Neval Hanım. Orada ikide bir diyor ki, “Hani bir kadın geldi bugün,” diyor, “Yazar mıymış neymiş. Bakıp dururken bir cümle tutturmuş,” diyor, “Çerçevesinde ebruli güller açan ayna çerçevesi”, “Mırıldanıp duruyordu” diyor. O cümle de Tanpınar’ın bir cümlesi. Burada şunu dedim, Adalet herhalde bu galeriye gitti fakat orada bir çerçeve gördü, görgüsüzce bir şey belki, hemen Tanpınar’ın bu cümlesini hatırladı. Orada bir gözlem var çünkü, roman yazarının nerelerden ne topladığını işaret eden. Fakat adımı koyma cesaretini gösteremedim. Çünkü bunu böyle koyarsam dedim, o zaman bu romanın içinde onun hesabını vermem için yeniden başka bir yola girmem lazım. Hevesini başka bir yere sakla dedim kendime. Ad vermedim.

Ama bahsettiğin hikaye çok ilginç. Psikiyatri de gerektirir elbette. Roman fantezilerle dolu. İstediğini yapabilirsin. Mesela Hasan Ali Toptaş’ın sezgisi çok kuvvetlidir. Gölgesizler’de mesela yazar berbere gidiyor, herkes önünden geçip gidiyor… Bahsettiğin romanın ipuçlarını burada buldum. Onu biliyor diye demiyorum tabii. Bütün zamanı altüst ediyor ve içinde aslında roman kahramanı olarak kendisi var. Filmi de yapıldı, biliyorsun. Anlattığına çok yakın geliyor. Kendisini roman kahramanı yapan yazar…

Peki Göç Temizliği adlı anı-romanınızda bir roman kahramanı olarak Adalet Ağaoğlu var diyebilir miyiz?… Bir yazarın dışsallaştırdığı, yer yer idealize ettiğidir roman karakteri. Siz kendinizi yazarken kendinizi dışsallaştırmaya çalıştınız mı?

Şimdi bakınız, her ilk hikâye ilk roman ister istemez otobiyografik oluyor. Bu bir çeşit iç dökme. Yani kendisinin ben varım çığlığı gibi. O açıdan baktığınızda ilk romanlarda yazarı bulmak mümkündür. Bu sonra belki devam eder belki etmez. Benim kendimi bir roman kahramanı olarak görmemse mümkün değil. Göç Temizliği olarak düşünürsek şunu diyebilirim; biri roman kahramanı olarak bir figür arasa, kendini aşmaya çalışan bir figür arasa, bende ipuçlarını bulabilir bunun. Yani beni roman kahramanı yapabilir birisi, özellikle kadının direncini anlatmak isteyen birisi çıkarsa ortaya. Çünkü ben bir kasaba çocuğuyum, okumak istiyorum, zorluklar filan…. Belki böyle bir figür olabilirim. Ama kendimi bir roman kahramanı olarak nasıl görebilirim bilemiyorum. Çünkü görürsem fazla övünmek girecek içine, onu da pek sevmiyorum. Ama bir dış gözlük takınca, kendim de diğer roman kahramanları gibi tartışmalıdır. Niyete bağlı, niyet çok önemli burada. Mesela ben illa kendi hakkımda ben buyum ben şuyum demek isteseydim Fatma İnayet diye bir kahraman yaratmazdım. Öyle yazarlar da var, kendini yücelten yahut çok yüce bir kahramanın yerine koyan.

Fatma İnayet, sizin doğduğunuzdaki adınız ama kitapta iç sesi dillendiren “öteki” olarak sunuluyor. Fatma İnayet bir roman kahramanı mı yoksa yaşamınızda da tıpkı kitabınızdaki gibi içsesiniz oldu mu?

Bu romanda ondan ilk kez bahsediyorum ama günlüklerimde var. O benim tiyatroda kimsenin bir türlü başaramadığı, romanda da italikle filan yaptığı içsesim. Yani kendi kendimin kontrolü. Büsbütün takma ad da değil. 1933 yılında kız çocuklarının okula gitme yasası çıkarılınca o zaman beş yaşındayım fakat yedi yaşında olmalıyım ki denk düşsün. Bu sefer apar topar nüfus kâğıdım çıkarılıyor. Ebe bana Fatma demiş bir kere, göbek adı koyarlar ya hani. Bir keresinde de babam Adalet değil İnayet demiş. O telaşta babam Fatma İnayet diye yazdırıyor beni nüfusa. Ben ta ortaokula giderken bu mesele çözüldü. Benim adım Fatma Adalet Sümer aslında fakat ortaokulun ilk günü, adım okunuyor, ben kendi adımı bilmediğim için giremiyorum. Bu çocuk kaydedilmemiş diyorlar.

Bunları anlattım Göç Temizliği’nde. Erkek kardeşlerim de benimle inatlaşmak için “Fatma İnayet Fatma İnayet” deyip duruyorlar. Ben de üzülüyorum. Çünkü Adalet diye çağrılıyorum. Hatta çarşıdan geçiyorum, “Adalet müsavet yaşasın millet” diye esnaf arkamdan tempo tutturuyor. Ağlaya ağlaya eve geliyorum…

Tabii bu isim gerçek aslında hem benim değil. Hem olmuş bir olay hem benim değil… İç sesimin yerine koydum ben de bunu. Benim müfettişim, günlüklerimde bunu çok sık tekrarlıyorum. “Müfettişim diyor ki…” Mesela birisi için “Ne biçim bakıyor” diyorum, “Hadi hadi, o gün böyle düşünmüyordun ama” diyor bana mesela. İçsesimi temsil ediyor.

Roman yazmak belki de şuna da bir isyan olabilir diyorum. Nasılsa insan kendisi yazıyor romanı, kendisini yazıyor aslında, kendi yalnızlığını yazıyor. Yalnızlığını böyle dolduruyor, böyle bir direniş icad ediyor fantezilerle.

Yine aynı kitabınızda “Hiçbir yazar kendini yazamaz” diyorsunuz. Neden?

Damla Damla Günler adındaki günlüklerimin bir bölümünde Canetti’den bir laf aktararak bunun cevabını vereyim size. “Her yazar ötekini geçmişe itip onun oradaki durumuna acımak ister.” diyor. Ferahlama bir çeşit. Ötekini geçmişe itip onun oradaki durumuna acıyor, rahat bu.

Tekrar Fikrimin İnce Gülü’nden konuşursak… Bir internet sitesinde okudum. Kitabı okuyan biri, filminin yapıldığını ve başrolde de İlyas Salman’ın oynadığını öğrenince o kadar şaşırıyor ki kitaba devam edemiyor. Filmi, dizisi yapılan kitapların kahramanları, yönetmenin seçimiyle görselleşince etkisinden yitirir mi sizce? Tabii oyuncunun yorumu da söz konusu…

Bu önemli bir soru ve sorun. Sinema dili farklıdır roman dili farklıdır, bunu ben çok iyi biliyorum zaten. Senaryo gibi bir roman ve onun için kolaylarına da gitti. Toplanmış bir romandı, beraat etti iki yıl sonra. Sansürden korkuyorlardı o zaman. Fikrimin İnce Gülü için film yapmak üzere bana başvurulduğunda iki şey rica ettim. Bir, yazarın hayatta duruşunu ve anafikrini değiştirmesin. Nasıl anlatırsanız anlatın ama yazarın fikri ve kişilik durumuna aykırı bir şey olmasın dedim. Bu romanı niçin böyle yaptığıma karşı bir şey olmasın istedim. “A tabii!” dediler. Kim oynayacak diye bana bir kez sordular. Ben de dedim ki herhangi biri olsun. Mesela bir minibüs şoförü, sokaktaki vatandaş… Sonradan öğrendim ki rolü İlyas Salman’a vermişler. Aklım durdu! Sonradan mahkemeye de verdim onun için, davalı oldum. Şuna itiraz etmek istedim: Bir kere İlyas Salman atipik. Okurun romanı bırakıvermesine çok hak veriyorum. Ben olsam ben de aynı şeyi yapardım. Hangi köy kızı ne olursa olsun İlyas Salman’ı sekiz yıl-on yıl beklesin aşık olup? Mümkün mü bu? Mantıklı şey değil. Şener Şen’i de istemiştim, olmadı. Herhangi biri ama biraz hoş biri olabilirdi. Gençliğinde yakışıklı olmuş filan...

Ben Bayram tipini kapitalist ahlakın kendisine yabancılaştırdığı toplumu, insanı anlatmak için yazmışım. Anafikir de gidiyor. İkincisi benim hayatta duruşuma, fikri duruşuma ihanet oluyor film. Çünkü Bayram’ın askerlikte gördüğü bütün işkenceleri, askerlik hayatını tamamen yok etmişler filmde. Koskoca apoletli subaylar tekme atabiliyorsa birine, ben kim oluyormuşum da birini koruyacakmışım diyen cahil biri Bayram. İnsan insana böyle muamele edebiliyor demek deyip vefasızlığı öğreniyor. Kendisine Almanya’da o kadar kucak açmış aile araba kazası geçiriyor, basıp geçiyor yanlarından. Bayram’ın böyle olmasının nedenleri var hep. Askerlik hiç yok. Nöbette durduğu sahne birçok şeyleri anlatır ama yok…

Peki bu soruyu Fikrimin İnce Gülü’nden gayrı düşünüp sorarsam size?…

Okur olarak romanı okurken yüz yapıştırırız birine. Sinekli Bakkal’ın Rabia’sına bir yüz yapıştırırsın. Ondan sonra sinema veya dizi yönetmeni ona senin tasavvur dahi etmediğin bambaşka bir yüz verir. Sen hiç öyle manken kılıklı birini düşünmemişindir halbuki. Okurun hayali başka yönetmeninki başa. Hanımın Çiftliği’ndeki Güllü’yü ben başka türlü düşünmüştüm mesela. Aşk-ı Memnu var bir de tabii çok ses getiren. Soruyorlar nasıl buluyorsunuz diye, “Vallahi Aşk-ı Memnu filan yok benim için, sadece bir moda defilesine bakar gibi bakıyorum” diyorum.

Eski bir romanı bugüne taşırken de çok dikkatli olmak gerekiyor. Ben sinemayla yazarın ilişkisini şöyle kurdum. Yönetmen yazarın dünyasını çok iyi bilmeli her şeyden önce, duruşunu ve bakışını çok iyi bulmalı. Bir de Halit Refiğ gibi, yalnız kendi yazarını yapanlar var. Ne de güzel yaptı, çünkü onu su gibi içmiş. O romanın anlamını daha iyi verebiliyor.

Bir yazarın ruhuna ermiş olmalı yönetmen, onu istemesi lazım, yazarın göze görünmez yanlarını, kaçılmış yanlarını gösterebilecek olması lazım.

Siz kahramanlarınız betimlerken kendinize nasıl bir sınır belirliyorsunuz? Çok anlatımcı olmamanızın nedenleri neler?

Yazarken de bu konuyu çok düşündüm. Tip belirlemesine, roman kahramanlarının yüzü şöyle kaşı böyle demeye daha az önem vermeye çalıştım. Hem klasik hem de modern romanımızda öyle betimlemeler uzun uzun yapılır. Ben bunu asgariye indirmeye çalıştım. Fakat öyle bir şey olsun ki bir gülümsemeye veya bir gözün rengine öyle bir ad koyayım ki herkes için geçerli olsun istedim. Bal rengi gözler deyip çıkıyorum mesela. Fakat uzun uzun dudağı şöyle kıvrıldı, böyle oldu, gözünde iki damla yaş belirdi aktı aktı aktı filan olmasın istedim ve onu yapmadım. Neden? Çünkü orada görsel bir şey yaşıyoruz. Her şey biliniyor, her şey açık. Ne olacak burada? Yazarın kendi gördüğü ve anlam verdiği şey. Kelimelerle yazılıyor bu.

Ben bir tek Yazsonu’nda özellikle doğa betimlemelerini kullandım, çünkü oralar öyle kalmayacaktı. Deniz kıyıları betona bulanacaktı çünkü. Doğa gider kitap kalır dedim. Betimlemeye tek önem verdiğim romanı Yazsonu’dur. Böyle istiyordu o roman, gelecek boyutu da böyle istiyordu.

Kendinizi en çok kendiniz eleştirdiğinizi biliyorum. Sonradan şurada şöyle yapsaydım dediğiniz hiç oldu mu?

Örneğin Ölmeye Yatmak’taki müsamere sahnesi için sonradan düşündüğümde fark ettim ne yaptığımı. İlkokulda sekiz tane öğrenci seçiliyor orada. Jandarma komutanının oğlu da var, doktorun oğlu da var... Zaman geçtikçe anladım ki her sınıftan bir çocuğu seçmişim ve onların gelişimini anlatmışım. Diğer kısımlarda da atıflarla sürüyor o sahne. Fakat bir kusurum var. Orada dindarın oğlu olan Hasan’ın daha da altını çizmeliymişim. Mesela ilkokul öğretmeninin köy çocuğu annesiyle Öztürkçe konuşması sahnesini… Benzeri şeylerin altını çizmeliymişim. O yeni dile alışık olmayan biri var çünkü. Orada kendi babama karşı da çok suçlu hissettim. Cumhuriyetin ikinci kuşağının kızı olarak, annenin babanın hemen cumhuriyetçi olamayan durumları için küçük gördük onları. Kısa çorap giydirmiyor annemiz diye ağladık mesela. Hâlbuki şunu düşünmeliydim. İnsanlar bugünden yarına eski Türkçe yazarken birdenbire değişiyor. Onların trajedisini romanı yazdıktan sonra görebildim ancak. Bu nedenle Hayır var, anneyle hesaplaşma var belki.

Sezgi var tabii ama resmi ideolojiyle çok kısıtlanmışınız, bilmeden otosansür yapabiliyorsunuz demek ki diye dündüm. Yoksa orada aslında çok cesur davrandığımı da gördüm. Jandarma komutanının oğlu çok şımarık mesela, vesayet ideolojisini temsil etti. Bunları sonradan çözdüm fakat AKP’nin gelişinden sonra pekala dindarın oğluna bir boyut daha ekleyebilirmişim dedim.

Fikrimin İnce Gülü’nde ne yaptım peki? Tek başına arabasında konuşup duruyor, kendi iç sesiyle bir tek kahraman var orada, bir de arabası ve yoldan geçenler var, o kadar. Gayet rahat küfrediyor, gayet rahat anılarını anlatıyor, gayet rahat arabasıyla konuşuyor kendi kendine. En kolay yazdığım roman çünkü iki sesli sayılır. Doğrusu iki-üç yılda, en kısa sürede yazdığım tek roman olmuştur. Fakat yeni bir basımda rahat duramadım. Günah çıkarır gibi bunu şimdi itiraf ediyorum. Dedim ki bir şey yapmalıydın Adalet, tek başına arabasıyla konuşup durmayabilirdi. Bazı laflarını da bir yere anlatabilirdi. Düşündüm taşındım, bir şey yapamadım, getirdim dikiz aynasının üstüne bir uç uç böceği kondurdum. Uğurböceği. “Vay baksana bu hayvan da nerden çıktı, sen nerden geldin ulan” diyor Bayram, ona bir şeyler anlatıyor. Ona bir hedef saptadım. Yani işte, roman kahramanları derken bu bir böcek bile olabiliyor.

Böyle nitelenmeyi pek kabul etmeseniz de sormak istiyorum. Bir kadın yazar olarak yadırgandığınız oldu mu?

Garip bir şey oldu. Fikrimin İnce Gülü çıkınca herkes yolda önüme gelip, “Siz erkek değilsiniz, Almanya’da işçisi değilsiniz, araba kullanmıyorsunuz. E peki nasıl yazıyorsunuz bunu? Nasıl oldu bu?” dedi. Herkes aynı şeyi söyledi. Öyle oldu diyordum, ne diyeyim?

Çok etkilendiğiniz, keşke ben yazmış olsaydım dediğiniz roman kahramanları var mı?

Çok ayıp olacak ama benim okur olarak ben olsaydım bunu şöyle yazardım ben olsaydım şunun şurasını şöyle yapardım gibi bir hesaplaşamam oldu hep. Bir tane Türkçeye çevrilmiş bir roman var, adını hatırlayamadım. Tom Dardis’in Keaton üzerine yazdığı The Man Who Wouldn’t Lie Down vardır. Eski Mc Carth döneminde Hollywood senaryo yazarlarından birisi olan Keaton ortadan kayboluyor. Polisiye hikâye gibi ama polisiye değil. Onun aranış hikâyesi mesela. Ben böyle şeyleri seviyorum. Böyle yazamıyorum çünkü o boyutlarla pek ilgilenmedim herhalde. Erkekler bunu daha iyi yazıyor. O romanı ben yazabilmiş olmayı isterdim. Olmuş bir hikâyeden, gerçekten yola çıkıyor. Fakat müthiş bir roman dünyası kuruyor.

Bir de tabii herkes söyler, Dostoyevski’nin şu, Çehov’un bu kahramanı diye. Her biri hepimizin aklına gelir. Özellikle Budala’da Prens Mışkin mesela. Budala’yı ben yazmak isterdim. Aslında çok düşünce yüklü olduğu için Goncharov’un Oblomov’u ve onun uşağı Zahar benim kahramanlarımdır! Dostoyevski’nin Ecinniler’indeki kahramanlardan da benim için en önemlisi Stavrogin’dir. 12 Eylül’den sonra, hani basında sorarlar ya tatilde okunacak kitap olarak ne tavsiye edersiniz diye. Ecinniler demiştim hemen. Bir de Peçorin vardır Çağımızın Bir Kahramanı adlı Lermontov’un romanında. Ama ben aslında Oblomov’u hiç unutmadım. Bir onu bir de Stavrogin’i yazmayı isterdim kahraman olarak.

Mesela sorulur ama Virginia Woolf’tan hiç etkilenmedim, çok geç okudum zaten. Batı’dan etkiyenmiş diye bir şey denemez benim için. İngilizce okumuyordum zaten, Fransız edebiyatını biliyordum. Böyle iyi bir okur olmak bana birikim sağlıyordu. Beni Ingeborg Bachmann’a da çok benzetiyorlar. Ben doğrusu onları kendime göre eksik buluyorum. Mesela Simone de Beauvoir’ı da kabul edemedim, onun ezilen kadına bakışı. Çünkü o Paris’te Sartre ile oturmuş, içkisini içerek yazarlık edip, felsefe yapıp duruyor. Bizim koşullarımıza cevap vermesi mümkün değil. Çok boyutlu bakmamış hiçbir şeye. Bu bizim kıstırılmışlığımıza cevap olamaz, bizim Kürtün kıstırılmışlığını duyamamamız gibi. Bir kere kendilerini çok beğendikleri için kendileri vardır sadece.

Peki Camus neden çeşitli insanların durumlarıyla bu kadar ilgili olabiliyor? Kendisi Cezayir’de, Fransa’nın dominyon ülkesindeki mezalimi görmüş de ondan. Ne yapıyor? Ecinniler’i tiyatro oyununa çevirirken trafik kazasında ölüyor. Ecinniler’le niye uğraşıyor? Sartre ile bir araya neden geliyor? Sartre’ı da beğenmiyor gerçi. Ben de Simone de Beauvoir’ı tam böyle beğenmiyorum doğrusu. Fakat Camus’nün bir şansı var, misyonerlikler yardımıyla Fransız kültürünü edinmiş. Onun için Asiye Cabbar ile ikimiz de Müslüman ve kadın yazarız diye beni bir sempozyumda yan yana getirdiler ama aynı değiliz. Çünkü ben dominyon bir ülkenin kadın yazarı değilim. Çünkü o Fransızcayı anadili gibi kullanıyor. Çünkü Batı’yla ilişkileri dedelerinden başlıyor. Ama iyi ki onlardan farklıyız. Onun için Türkiye Cumhuriyeti toplumu gibi bir toplum dünyanın hiçbir yerinde yok.

Roman Kahramanları dergisi ikinci sayısında yayınlandı..

Rus klasikleri: Güzel olan hayatın ta kendisi

Dostoyevski’nin, Puşkin’in, Gogol’ün romanlarında ve elbette Repin’in, Perov’un, Juravlev’in resimlerinde isimsiz kahramanlar olarak karşımıza çıkacak 19. yüzyıl Çarlık Rusya’sının insanı, fakirliğin, sınıfsal baskının en zalimcesini yaşıyordu. 1861’de Çar II. Aleksandr’ın köylülerin çiftlik sahiplerine karşı ayaklanmalarından korkuya kapılarak köleliği kaldırması, buna karşın toprak reformu yapmaması ile zaten fakir olan halk, özgürlüğünü kazanabilmek için yüksek harçlar ödemek zorunda kalmış, adeta uçuruma sürüklenmişti. Bir yanda fikri akımlar hızla gelişirken dünya siyasi tarihini de belirleyecek büyük hareketlere hazırlanan oldukça yüksek tansiyonlu bu coğrafyada sanat ise giderek muhalif bir karakter kazanmaya başlamıştı. Çernişevski’nin “Nasıl yapmalı?” romanında dile getirdiği “Güzel olan hayatın ta kendisidir” sözünden de cesaret alan sanatçıların cevap aradığı başlıca sorular, “Sanat nedir?” ve “Kimin için sanat?” idi.

Bugünün klişe tabiriyle “zamana ayna tutan” sanatın o dönemlerde bu vasfı elde etmesi pek kolay olmayacaktı. Temanın, balo salonlarından veya zengin konakların bahçelerinden sokağa inmesi için aristokrasinin ve onun tahtını devralan burjuvazinin emrindeki akademizme karşı ciddi bir mücadele verecekti sanatçı. Başı edebiyat çekti. Daha sonra, zamanın acı gerçekliğinden beslenen Çarlık Rusya’sı edebiyatı büyük bir popülariteye kavuşurken, aynı temaları benzer çarpıcılıkla ele alan resim sanatı ise hak ettiği ilgiyi kolay kolay göremedi maalesef. Evet, Dostoyevski’nin “Ezilenler”ini okuyan biri, o çarpıcı sefalet sahnelerinin etkisinden kolay kurtulamaz belki ama resmin edebiyatın bir adım gerisinde kalmasının nedeni yeterli etkiyi verememesi miydi sahiden? Bu tartışmayı sonraki satırlara erteleyerek, dönemin resmine adeta iade-i itibar yapan, “Çarlık Rusya’sından Sahneler: Rus Devlet Müzesi Koleksiyonu’ndan 19. Yüzyıl Rus Klasikleri” sergisinden bahsetmek gerek. Pera Müzesi’nde açılan ve küratörlüğünü Rus Devlet Müzesi Müdür Vekili Evgenia N. Petrova ile Sanat Tarihçi Tayfun Belgin’in yaptığı sergi, eserlerin Türkiye’de ilk kez görülecek olması bakımından ayrıca önemli. Sergide yer alan 19. yüzyıldan 65 resim, 360 bin parçalık koleksiyonuyla dudak uçuklatan bir ihtişama sahip St. Petersburg’taki Rus Devlet Müzesi’nden seçilmiş. İlya Repin’in “Volga Kıyısında Burlaklar”ı gibi başyapıtlarının da yer aldığı sergide, insana dair her türlü hikâyeyi izlerken sizi adeta çarpacak olan bir resmi kendi başyapıtınız haline getirmeniz de olası.

Gezginlerin zaferi

1863 yılında Akademi’li on dört öğrenci, okul tarafından diploma projesi olarak verilen “Balthazar’ın Ziyafeti” temalı resmi yapmayı reddeder, okulu terk eder ve bir süre sonra, günlük hayatla ilgili resimler yapmak üzere “Petersburg Hür Sanatçılar Kooperatifi”ni kurarlar. Politik olarak halka gitme çizgisini benimseyen grup, sanatın Moskova ve Petersburg’daki çevrelerden çıkarılmasını ister, resimlerini başka şehirlerde de sergiler ve bu nedenle gruba Gezici Sanat Sergileri Birliği, Gezginler (peredvijniki) denir.

Grubun önemli isimlerinden olan İlya Repin, “İnsanın yüzü, ruhu, yaşamın dramı, tabiatın izlenimleri, onların yaşamı ve anlamı, tarihin nefesi, bizim konularımız bunlardır sanırım.” diyerek çizgilerini dile getirir. Daha sonra Nikolay Yaroşenko, Vasiliy Maksimov, Vasiliy Polenov ve Konstantin Savitski’nin de katıldığı Gezginler grubu Rus sanat tarihinde yepyeni bir dönemi başlatır. Merkezinde insanın yer aldığı, mevcut sınıfsal baskıcı düzeni eleştirerek politik kaygılar taşıyan resimler yaparlar. Sadece gerçeği tasvir etmenin ötesine geçen sanatçılara bu nedenle “eleştirel gerçekçi” kavramı da yakıştırılır.

Şaşırtıcı bir kendiliğindenlik

“Çevremdeki yaşam beni olağanüstü etkiliyor ve huzursuz kılıyor, adeta kendiliğinden tuvale akıyor. Gerçeklik öylesine acımasız ki, oturup nakış motifleriyle vakit geçirmeye vicdanım elvermez…” sözleriyle Repin dönemin ruhunu kendi ruhunda özetler. Sanatçı, sergide yer alan “Volga Kıyısında Burlaklar” resminde olduğu gibi çıplak gerçeği ayrıntıcı bir üslupla tuvale aktarır. 1870-73 yıllarına tarihlenen bu resim, paçavralar içinde mavnaları çeken burlakların, yük gemisine hayvan gibi koşulmuş insanlar trajedisine odaklanır. Kilometreler boyunca tonlarca yükü çeken insanların giysileri ve yüzlerindeki çaresiz ifade, dünyayı sırtında taşıyan Atlas’ın çaresizliğini hatırlatarak an’ın tüm gerilimini izleyiciye ulaştırır.

Repin’in sergideki “İşte Enginlik!”, hem biçim hem konu bakımından farklılığıyla hemen göze çarpan bir başka başyapıt. Sanatçı, bu resim için Finlandiya’da bir körfezden esinlendiğini söyler ancak serbest fırça tekniği ile, Repin’in alışılmış mimetik üslubundan hemen ayrılan resmin alegorik göndermeler yaptığı şeklindeki yorumlar daha açıklayıcıdır. Fırtına içinde el ele coşkuyla savrulan genç kadın ve adam için, “büyük güçlükler karşısında bile cesur beklentilerini ve mutlu ümitlerini yitirmeyen Rus gençliği” olduğu belirtilir.( Vladimir Strasov’dan alıntı, sergi kataloğu, s. 170.) Bu resimde, benzer kaygılar içinde üretmiş Alman Romantik ressamlarının izini aramak mümkün.

Varoluş mutluluğunun resimleri

“Güzel, hayatın ta kendisi” olurken Hegel’in idealist estetiği, sanatın hayata üstün olduğu fikriyle ve klasisizmin aşılmasıyla bertaraf edilmektedir. Sanatçılar adeta bir tiyatro sahnesi gibi kurgular kompozisyonlarını. Çoğunlukla atölyelerde model ile çalışılır ama hayatın bizzat kendisini yakalamak, müthiş gözlem gücünün sonucu olur. Seçilen konular, vicdani bir duyarlılığın ürünleridir. Vladimir Makovski’nin kolunda dosyasıyla, bir dilenciye para vermek üzere ceplerini karıştırırken kendisini tablonun tam ortasına yerleştirdiği “Düşkünler Evi”; Nikolay Dimitriyev-Orenburgski’nin çaresiz köylüleri resmettiği “Köyde Yangın”; Yaroşenko’nun bir kadın ve erkeğin mutluluğuna göz attığı “Salıncakta”; Vasiliy Perov’un “Dinlenme Yerinde Avcılar” veya Vasiliy Surikov’un ayakları çıplak, güneş ışığıyla kapkara, toprak üstünde abidevi biçimde duran köylüsü “Yaşlı Bostancı”da olduğu gibi, gündelik yaşamlara, aşka, tutkuya, korkuya, özleme, sıradan insanların her türlü duygusuna ama belki de en çok varoluş mutluluğuna odaklanan resimler üretilir.

İnsanlık totalinde söylemler dile getirilecekse, çocuklar amaçlanan etkiyi uyandırmak için bunun en önemli aracı olabilir. Veya kişinin vicdanı çocuklar söz konusu olduğunda daha hassaslaşır ve bu duyguyu herkesle paylaşmak isteyebilir. Her iki durumda da 19. yüzyıl Rus ressamları açlığı, sefaleti, acıyı resmederken saflığın simgesi çocukları da bolca çizerler. Bunun en çarpıcı örneklerinden birini, dilenen iki çocuğu gösteren “Fakir Çocuklar” resmiyle Firs Juravlev verir. Keskin toplumsal göndermelere sahip bu resme karşın, 1870’ler ve özellikle de 1880’lerden sonra resimlerde daha olumlu bir hava esmeye başlamasıyla karşımıza, Karl Lemoh’un 1885 tarihli “Yeni Arkadaş”ı gibi “fakir ama mutlu” çocuklar çıkar bu kez. Yıkık dökük bir kulübede doğan yeni arkadaşlarına bakmaya gelmiş bir grup çocuğun yüzündeki utangaç mutluluk görülmeye değerdir.

Resmedilen kişileri kendi hayat tutarlılıklarında anlamak, dönem resminin birincil amaçlarındandır. Bu noktada bir tür olarak portreyle de, resmedilenin doğal ifadesinde, yeteneklerinden ziyade bir özne biçiminde, adeta bir model olarak yansıtılması gelir. Repin’in 1887 tarihli “Anton Rubinşteyn’in Portresi”, sergideki bir başka sanatçı olan İvan Kramskoy’un “Heykeltıraş Mark Antokolski’nin Portresi” veya Nikolay Yaroşenko’nun “Yazar Lev Tolstoy’un Portresi” bu tezi kanıtlar.

Dostoyevski romanlarından fırlamış gibi görünen psikolojik gerilimin en ustalıklı yansıtıldığı eserlerden yine Repin’e ait “Beklenmeyen Ziyaretçi”nin (1884-88) sergide yer almaması üzücü olsa da benzer güçte bir başka eser, bu türün meraklılarının ilgisini hemen çekecek nitelikte. Konstantin Savitski’nin “Karanlık İnsanlar” adlı eseri, pusuya yatmış haydutları tasvir eder. Karanlık yüzleriyle haydutlar da resmedilmemesi için hiçbir gerekçe olmayan, Rus realitesine dâhil sıradan insanlardır.

19. yüzyılın ikinci yarısında grotesk dil, resimde özellikle bazı temaları işlerken yerleşik anlatım biçimi olur. Dönemin toplumsal meselelerinden biri olan, maddi bakımdan kötü durumdaki aristokratların kızlarını sınıf atlamak isteyen sengin tüccarlarla evlendirmeleri yani eşitsiz evlilik konusu pek çok resme mizahi bir eleştirellikle yansır. Sergide yer alan Firs Juravlev’in 1874’e tarihlenen “Sunağın Önünde” isimli tablosu, yaşlı kocasının yanında çaresizlik içinde ağlayan gelini merkeze alır ancak asıl acınası olan, ihtişamlı salonda sınıfsal çıkarları için bu gaddarlığa göz yuman ailedir.

Dönem resimleri arasında manzara ayrı bir öneme sahiptir. Orman manzarasını ince ince işlediği ve insanların bolluk içindeki doğayı “mutluluk ve hoşnutluk” kaynağı olarak görme anlayışını yansıtan büyük boyutlu eserleriyle İvan Şişkin öne çıksa da “Kırağı Üzerinde Güneş Lekeleri” resmiyle Arhip Kuindji ayrı bir yerde tutulabilir. Sanatçı soyutlamaya varan bir anlatımı benimseyerek, kar manzarasını ışık-gölge karşıtlığıyla verir. Renkle ifadeyi esas aldığı resim, manzaranın ayrı bir tür olarak kabul edilmesine kuşkusuz katkıda bulunur.

Figür resminin haksız kaderi

Sanat tarihi disiplininin, bir sanat akımını, üslubunu, hareketini kendisinden öncekinin üzerine istiflemesi kaidesi günümüzde nihayet tartışılabilir oldu. Sanatın hep “eski” olanı çürütmek zorunda olmadığı, demokratik bir anlayış da beraberinde geldi. Hal böyle olunca, düşünmek gerekiyor. Yazının başında belirttiğim, figür resmine karşı oluşmuş önyargının tartışılması için bu etkileyici sergi bir araç olmalı belki de. Çünkü belleklere yerleşmiş önyargılar, Pera Müzesi’nin büyük salonundan içeri adım atar atmaz ortaya çıkıveriyor. 20. yüzyılda kıtalararası büyük bir soğuk savaşın gölgesinde kalan, bazen çekişmenin bizzat nesnesi yapılan sanat artık rahat nefes alıyor. Ancak sürece baktığımızda soyut – figüratif ekseninde biçimlenen sanatı düşünüp, soyutun ABD eksenli gelişip dünya sanat piyasasına tek ve vazgeçilmez olarak sürüldüğünü, figüratif olana ise “kitsch” yaftasının ne kadar kolayca yapıştırıldığını düşünmeden edemiyor insan.

“Çarlık Rusya’sından Sahneler: Rus Devlet Müzesi Koleksiyonu’ndan 19. Yüzyıl Rus Klasikleri”, bir halkın kurbanken nasıl özne olduğu sürecini, hümanizm ekseninde izlenir kılıyor. Sergiyle, Avrupamerkezci sanat tarihinin gerçekçiliğin babası olarak sunduğu Gustave Courbet’nin aslında pek yalnız olmadığını anlamak da cabası!

Gençsanat dergisi Aralık 2010

Festival Hızında Sanat

Festivalizm olgusu, uluslararası sermayeyle bağlantılı olarak kentin kültür-sanat etkinliklerinin dünya çapında görünür kılınmasının bir sonucu ve tüketim alışkanlıkları bağlamında sanat etkinlikleri organize etmenin vardığı son nokta olarak anlam kazanıyor. Peki profesyonel sanat insanı yani eleştirmen, sanatçı, galerici ve küratör de bu döngünün baş aktörü değil mi?

İstanbul’da bundan 10-15 yıl önce her film festivali ya da İstanbul Bienali zamanı ellerinde festival kitapçıklarıyla Beyoğlu cafelerinde boy gösteren, sayfalara post-it yapıştırıp notlar alarak adeta üniversite sınavına hazırlanır gibi festivale hazırlanan, belki de hayatında hiç beklemediği sırayı festival bileti sıralarında bekleyen ve bunu bir ritüel olarak algılayan festivalist insanları görmek ilginçti belki. Artık değil! Çünkü o dönemler sadece bir tane uluslararası film festivali vardı; tek bir caz festivalinde Amerikalı o ünlü cazcıyı dinlemek mümkündü; sadece o çağdaş sanat bienali Avrupa’daki günün sanatını bu topraklara taşıyordu. Bugün ise tabiri caizse elinizi sallasanız bir festivale, bir kültür-sanat organizasyonuna çarpıyor. Film, müzik, bale, opera, sanat… Değişmeyen ise, en ağdalı “sanat filmini” yakalamaya, her uluslararası popüler sanatçının sergisini kuyruklar bekleyip mutlaka erkenden görmeye ya da hayatında hiç dinlemediği kadar caz veya deneysel müziği tek akşamda dinlemeye teşne bir sanat tüketicisinin varlığı. Festivalizm olgusunu işte bu tüketim meselesi üzerinden sorgulamak mümkün.

yazının tamamı gençsanat dergisi Temmuz-Ağustos 2011 tarihli sayısında..

Geleneğin Keşfi

Türkiye’de geçmişte olduğu gibi bugün de sanatçılar, tarihsel ve kültürel geleneğin üzerinde duruyor. Bu bağlamda bakıldığında son yıllarda geleneğe yüzünü hiç olmadığı kadar dönmüş olan çağdaş sanatımızın onu dönüştürebilen örnekler ortaya çıkardığı kadar kiçleştirmiş örnekler de ortaya koyduğunu görüyoruz. Ancak sonuç her ne olursa olsun gelenekle ilişkisi olan sanatın bugün büyük bir popülaritesi ve piyasası olduğu.

Gelenekle olan ilişkimiz, Tanzimat’la başlayan Batılılaşma anlayışı içerisinde büyük bir problematiğe dönüşmüş, yeni kurulan Cumhuriyetin etkisiyle ise ivme kazanarak günümüze kadar sürmüştür. Yıkma ve yeniden yapmanın, böylesi kopuşlar yaşayan her toplum gibi bizim toplumumuz üzerindeki travmatik etkileri de kuşku götürmez boyutlardadır. Gördüğü her eski dilden yazıyı Kuran ayeti sanacak kadar geçmiş diline yabancı bırakılmış bir topluma sahip olduğumuz trajik ama gerçek. Yaratılan bellek kaybının kendisi bile ancak çok yakın bir geçmişten beri sorgulanabilmeye başlandı. Nedenleri ve nasılları farklı disiplinlerce sayfalarca tartışılabilecek konunun esasında bir modernleşme problemi olduğu açık.

yazının tamamı gençsanat dergisi Mart 2010 sayısında..

Füsun Onur / Figürden soyuta, soyuttan kavramsala

Türkiye’de güncel sanatın öncülerinden olan Füsun Onur’un yaşamı kuşkusuz “ilk”lerle doludur. Zaman içinde klasik heykel formuyla oynar; resimde üçüncü boyuta “içeri gel” der; farklı malzemelerle boşluk – doluluk zıtlığında döner; zaman kurgusunu bozuma uğratır. Figür heykelinden soyuta hatta zamanla kavramsal sanata… Füsun Onur, tanımlanabilen sanat biçimlerinden adeta rahatsız olur gibi klişeleri bozmaya çalışır. Zarif dokunuşlarla ortaya çıkardığı çalışmalarındaki kendine özgü estetik algısı hayranlık uyandırır. Onur’la, her köşesi kendi mitolojisinden izler taşıyan Kuzguncuk’taki evinde, dalgaların eşlik ettiği, geçmişten günümüze bir söyleşi yaptık.

- Heykel yapmaya nasıl başladınız?

Küçükken kumlardan minik heykel gibi şekiller yapardım. Sonra babam macun getirmişti, onunla da yapmıştım. Biraz daha büyüyünce de, ortaokulun ilk sınıfındaydım, kil almıştık. Küçük küçük şeyler yapardım, gördüğüm bir filmden etkilendiğim bir sahne gibi mesela. Ev fırınına koyardım onları. Kimi çatlardı üzülürdüm, kimi kalırdı, onları boyardım. Hatta 9. sınıfta liselerarası sergiye katılmıştım. Ertesi gün gazetelerde serginin haberinde benim çalışmamın fotoğrafı vardı hep. O zaman bende bir düşünce olmuştu; böyle kolayına kaçarsam hep çabuk mu beğenilir acaba diye... Çünkü küçükken yaptığım minik figürleri annem arkadaşlarına verirdi, onlar da çok beğenirlerdi; annem tuttururdu ne olur bir tane daha yap diye. Ben de yapardım ama hiçbiri ilki gibi olmazdı… O zaman anladım ki ben bu işi asla ticarete dökmemeliyim.

yazının tamamı Artam Global Art dergisi Eylül-Ekim 2011 tarihli sayısında..

Resim gibi hat ya da hat gibi resim: Batılı göz hangisini görmek istiyor?

Hz. Muhammed’in aldığı ilk vahiyden bu yana, İslam dini için okumak ve elbette yazmak eyleminin yeri açıkça belirlenmiştir. İslam kültüründe hakikatin ve sanatın özü “söz” kabul edilir. Dolayısıyla yüzyıllardır kutsal metinlerin yeniden yazımı ile yazının kendisinin de kutsallık kazandığı yadsınamaz. Hatta “Kur’an’ın her bir harfine en az 10 sevap verileceği”ni söyleyen, harflere dikkat çeken bir hadisi şerif bile mevcuttur.

Uzun tarihinde bin bir türlü kaideyle bin bir çeşidi gerçekleştirilmiş ve İslam toplumlarında diğer sanatlara oranla belki de en büyük ilgiyi gören hat sanatı, uluslararası sanat piyasası tarafından çoktan fark edilmişti zaten. Ancak geleneksel anlamda hat örneklerine olan talebin yanı sıra Sotheby’s’in çağdaş Arap hat sanatıyla ilgili 16 Aralık’ta Katar’ın başkenti Doha’da gerçekleştirdiği “Hurouf: The Art of the Word (Harfler: Kelime Sanatı)”1 başlıklı müzayede, söz konusu ilginin bir başka biçimiyle karşımıza çıkması bakımından önemliydi. Burhan Doğançay, Gürkan Pehlivan, Ali Toy, Levent Karaduman ve Hasan Çelebi gibi Türk ustaların da çalışmalarının yer aldığı müzayedede asıl olarak Arap coğrafyasında üretilen birbirinden resimsel 145 çağdaş hat yorumu oldukça yüksek fiyatlara alıcı buldu. 20. yüzyıl Batı sanatında Doğu kaligrafisinden esinlenen ve bambaşka yorumlara varan birçok sanatçı olduğunu biliyoruz. Ancak müzayededeki çalışmaları “Doğu etkisinde Batılı sanat”tan farklı kılan birçok ilginç nokta var. Batı merkezli plastik sanatlar anlayışının tüm dünyada birincil sıraya yerleşmesiyle Doğu’ya dair olanı bizzat Doğulu sanatçıların Batılı anlayışta yorumluyor olması, konunun hayli enteresan bir yönü mesela. Ayrıca çalışmaları “resimsel hat yorumu” olarak tanımlamak o kadar da kolay değil. Elbette meselenin bir de mali yönü bulunmakta. Sotheby’s müzayedesi eksenli tüm bu hususlardan yola çıkarak, halen dünya sanat piyasasını elinde bulunduran ABD-Avrupa eksenli gücün geleneksel Doğu sanatlarına ilgisinin yaptırımsal bir boyuta taşındığını iddia etmek ve hemen bu tespitin peşinden gelebilecek birçok soruyu ileri sürmek mümkün.

yazının tamamı Artam Global Art dergisi Nisan-Mayıs 2011 sayısında...

Vasıf Kortun / "İstanbul" Bienali hakkında

Elif Dastarlı: Aslında söz vermiştim spekülatif sorular sormayacağım diye ama bunu sormak zorundayım; yer problemi çözülebildi mi? Oluyor mu bienal?

Vasıf Kortun: Yer problemi çözüldü.

ED: Nereler var peki?

VK: Platform Garanti’yle başlıyor. Sonra İtalyan Dayanışma Derneği var.. İstiklal Caddesini kesen sokaklardan birinde yine, küçük bir tiyatro binası...

ED: Biliyorum orayı sanırım, evet güzel bir binadır. İtalyan İşçi Derneği diye biliyordum orayı...

VK: Deniz Palas var. Esra sarıgedik’in daha önce sergi yaptığı Bil’s in yeri var. Garanti Bankası’nın Bankalar caddesi üzerinde kullanmadığı bir binası ve İletişim Yayınlarının kullandığı, Tophane’de eski Kavala tütün deposu var, Bir de İstanbul Modern’in çaprazında, kara tarafında antrepo binalarından birinin ilk iki katı var. Ancak o bina aslen misafirperverlik alanı temelde. Özellikle bizim projelerimiz için değil. İstanbul’daki diğer büyük sergi ve etkinlikleri kapsayacak.

ED: Tarihi yarımadaya taşmıyor bienal yani...

VK: Hayır! Oraya hiç gitmiyoruz.

ED. Şöyle bir haber geldi kulağıma, dedikodu mahiyetinde tabi ama; Hafriyat grubu elinde dosyayla bienale katılmak için başvurmuş, yer bulun denmiş ama sonra bulamamışlar. Var mı böyle bir şey?

VK: Bu da dedikoduya giriyor. Kim dedi onu?

ED: Bazı mihraklar...

VK: Hiç cevap vermeyim buna.. Antrepo binasını Hafriyat gibi projeler için aldık. İstanbul’da bienal olduğu zaman büyük mekanların hepsini kapatıyor bienal bir anlamda. Biz tam tersine, küçük mekanlara çekiliyoruz, büyük mekanı, bizim misafirperverlik alanı, dediğimiz yeri diğer projelere sunacağız. Hafriyat o projelerden biri. Halil Altındere’nin bir sergisi var, dışarıdan gelen dokuz okulun workshop sonuçları, kitap tanıtımları ve geçici etkinlikler var.

ED: Yurtdışı okulları mı?

VK: Evet, 3 bin metrekare alandan feragat ediyoruz, o mekanın kirasını ödüyoruz. Eğer, örneğin İstanbul Modern kapsamlı bir Türkiye sergisi yapsaydı üzerimizde böyle bir baskı hissetmezdik.

ED: Geçenlerde bienale katılan Türk sanatçıların isimleri açıklandı ve orada da şu tür eleştiriler geldi kulağıma. Aynı isimlerin olduğu söyleniyor. Ben de baktım isimlere, evet, bu dikkati çekiyor.

VK: Henüz gerçekleştirilmemiş bir uluslararası bir serginin içinden beş altı kişiyi izole ederek hesap soranlara cevap vermek zor ama gene de deneyeyim. Ancak, bunun aşırı milliyetçi ve ayrımcı bir refleks olduğunu da düşünüyorum. Serkan Özkaya ve Şener Özmen daha önce bienale katılmadılar. Oda Projesi geçen bienalde değerlendirilmedi ve bu kez bir kitapla katılıyorlar. Hüseyin Alptekin yıllardır İstanbul üzerine uğraşan bir sanatçı. İlk ve son bienaline 1995’te bienale katılmıştı. Halil Altındere bir videoyla katılacak. Halil Altındere Türkiye’nin en önemli sanatçılarından biri, o da 97’den beri herhangi bir sergiye katılmadı. Ve katılmaya da bayılmıyor zaten, zorla aldık. İstanbul Bienali sadece İstanbul Bienali’nin yaptığı sergilerle kısıtlı değil. Yapmaya çalıştığımız, gazeteyle, misafirperverlik alanıyla, konuşmalarla serginin parametrelerini genişletmek, ürünü sürece çevirmek. Herkese alan var, herkese yer var, herkesin kendi insiyatifleriyle projelerini yapmalarına yer var.

ED: Bienal kapsamında misafir olarak mı?

VK: Bir kısmı muhakkak.

ED: Başka sanat dallarına yönelik projeler var mı bienal kapsamında?

VK: Şu anda yok.

ED: Olacak mı?

VK: Olabilir, bunlar fon sorunu, bilmiyorum. Baştan düşünüyorduk da ona göre mekanlarımız vardı. Şu anda o tarz mekanlar olmadığı için çok fazla zorlamaya gerek yok. Zaten o işi yapan bir sürü başka yer var.

ED: Bienal rutine mi girdi?

VK: Bütün bienaller rutine girdi. Çok az var koşullarını yeniden değerlendiren bienaller. Bunlardan bir tanesi de bizimki tabii ki.

ED: Ama dünyadaki bienallere göre çok yeni değil mi?

VK: İstanbul bienali mi?

ED: Evet.

VK: Hayır, en eskilerinden biri.

ED: Venedik’e göre mesela.

VK: Ama Venedik ayrı. Venedik, Sao Paulo, Sydney, ondan sonraki en eski önemlisi de İstanbul. Ondan sonra Johannesburg, Manifesta, Lion , Tiran, Prag... Say bitmez. Türkiye gibi bir yerde 9 bienal yapılmış.... Bayağı önemli bir durum. 20 yıla tekabül ediyor.

ED: Bir de bienal olma iddiası yoktu başta, ismi de farklıydı. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanatlar Sergisi idi.

VK: Belliydi. İsminin bienal olmaması onların bienal olmadığı anlamına gelmiyor. Biz ise bir modeli kaydırmaya, değiştirmeye çalışıyoruz. Genel bienal yorgunluğunun, bıkkınlığını aşmaya çalışıyoruz. Bunu aşmak, yeni modelleri gerektiriyor. Kaçak oynayıp bienalin fildişi kulesine çekilmedik. Eleştiriler almak çok önemli. En doğrusunu biz yapıyoruz diye bir tavrımız yok. Öyle bir anlayışla girmiyoruz bu işe. Ama inandığımızı, düşündüğümüzü yapıyoruz, o kesin. Bu da eleştirel bir ortamı doğuracaktır ki doğursun. Münakaşa edelim, bienal tartışılsın.

ED: Tartışılıyor zaten.

VK: Evet, bence bu iyi bir şey. Bunun bir zararı yok. Çünkü tartışmak sahiplenmenin bir modeli.

ED: İstanbul Bienallerinden starlaşan sanatçı var mı?

VK: Her bienalde oldu.

ED: Türkler?

VK: Çok. 1997’de Rosa’nın sergisinde tabii ki Halil Altındere, tabii ki Kutluğ Ataman... Çok sanatçı var. Bunların kimi hazırdı, dayanıklıydı, dirençliydi. kimisi değildi, kimisinin belli ilişkileri vardı, kimisi hiç tanınmıyordu ama bienalin getirdiği o kombinasyon içinde,o görünürlüğü içinde tabii ki starlaşanlar oldu.

ED: Bu iyi bir şey mi peki?

VK: Yani... O sanatçıların sözlerinin duyulması adına, tartışılması adına iyi bir şey. Ama bienal söz söylemenin tek mecrası değil.

ED: İstanbul bienalinin dışarıdan, dünyadan görünüşü nasıl?

VK:. En önde gelenlerden bir tanesi. Venedik’ten sonra Güney Amerika, Latin Amerika’da, orayı topladığı için Sao Paulo, haklı olarak bütün kıta gidiyor oraya. Ama İstanbul, Avrupa’nın en önemli bienali. Tabii ki bölgenin de en önemli bienali.

ED: Bienallerde sanat bir kolektifleşme görüntüsü veriyor. Bir yöneten ve sanatçılar, birlikte hareket ediyorlarmış gibi ama aslında öyle değil galiba.

VK: Yok canım. Herkes işini yapıyor, o kadar. Yani ne kadar paylaşma alanı sunabilirsen o kadar paylaşılma olasılığı var tabii ki. Bizimki biraz farklı oluyor çünkü insanlar burada uzun süre kalıyorlar

ED: Venedik Bienali var bir de şimdi. Hüseyin Çağlayan’la katılıyoruz. Tek sanatçı... O da tartışılan bir şey.

VK: Tek sanatçı olması çok iyi bir şey. Kesinlikle.

ED: Neden?

VK: Bir nevi ulus pavyonu gibi gidiliyor bu kez. Bu serginin tabii ki tek sanatçıyla olması lazım. Bir yoğunluk sağlanması gerekiyor. O yoğunluğun da belli bir metrekarede belli bir alanda sağlanması gerekiyor. Bunu üç beş sanatçıyla sağlamaya imkan yok. Bence doğru bir şey yapıyorlar tek sanatçıyla katılmakla. Hüseyin Çağlayan da yeterince tanınan ve medyatik bir isim. Bir duruşu var. Türkiye’nin şu anki yurtdışı promosyonuyla örtüşen bir isim.

ED: Ne gibi bir promosyon bu?

VK: Şu anda, AB süreci içinde Türkiye’nin yurtdışındaki tanıtımına çok önem veriliyor. Kültürel anlamda da. Kültür derken, sadece tarihsel değil güncel kültür. Tarihin de olması lazım ama o başka bir şey. Bu anlamda sanatçıların ve sanat ortamının araçsallaştırması var. Venedik seferi başka seylere hizmet ediyor. Ben 94’te Sao Paulo’ya gittim Türkiye’yi temsil etmek için Hale Tenger’le. Dışişleri Bakanlığı ki bu işleri yapmakla sorumlu olan kurum, kuruş vermedi. SCCA ağının tuttuğu bir otelde birilerinin yanına sığındık. 1998’deki Sao Paolo Bienali’nde de hem Türkiye bölümünün küratörüydüm hem de Ortadoğu eş-küratörü , sergiden iki hafta önce, Dışişleri Bakanlığı 180 derece dönüp yardımını esirgedi. İstenilen yardım da sanatçının uçak bileti ve taşıma masrafları sadece. Onu da vermediler. Brezilya’dan aldığım fonu oraya yatırdım. Aramızda da paraları paylaştık öyle gittik. Böyle oluyordu bu işler. Onun için bugünler bana mucize gibi geliyor. Yıllarca Türkiye’yi cebimizden taşıdıktan sonra.

ED: Şimdi bir Focus sergisi var Berlin’de. Geçen gün bir gazetede Gülsün Karamustafa’nın röportajı vardı. İşler çekilmiş. Fulya Erdemci, Erden Kosova ve siz de metinlerinizi çekmişsiniz. Neden öyle oldu?

VK: O sergiyle ilgili çeşitli sorunlar vardı. Türkiye sanatçılarına eşit davranılmaması; sanatçılara kendi içlerinde eşit davranılmaması; çıkar çatışması; etik kırılmalar, vs.

ED: Bu bilinmiyor pek ama, o gazetenin röportajında da yoktu.

VK: Gazete haberi mahvetmiş aslında. Gülsün Karamustafa’nın kariyeri hakkında bir yazıya çevirmiş. Halil Altındere’nin söyledikleri tahrif edilmiş. Çok önemli bir konu avamlaştırıldı,

ED: Başka bir yerden sorayım şimdi de. Saatchi resmin zaferini ilan etti tekrar geçenlerde. Başa mı dönüyoruz?

VK: Yok canım! Hikaye bunlar. Zombi dirilmez ki! Yeniden ziyaret eder sadece.

ED: Yine çıkarları doğrultusunda bir şeydi bu herhalde...

VK: Saatchi’yi ciddiye almak mümkün değil. Ciddi bir koleksiyoncu da değil, spekülatör. Arada bir piyasa sıkışınca, resim “geri döner” sanki gitmiş gibi. Almanya yaşandı son zamanlarda mesela. Kimse fotoğrafın dönüşü, videonun dönüşü, heykelin dönüşü ya da ne bileyim kavramsal sanatın dönüşü diye şeylerden bahsetmezken... Bugünün sanatı malzemeyle yapılan bir sanat değil, sanırsınız ki fırça ile tuval üzerine yapıldığı zaman sanat oluyor.Resmin kendisi de zaten kavramsal bir süreç. Gittikçe piyasa ile kamusal alan, sanat fuarı ile bienal birbirinden ayrılıyor her ne kadar fuar ve piyasa kendini meşrulaştırmak, tazelemek için öte tarafın enerjisini temellük etmek zorunda kalsa da. Özellikle Amerikan ve Alman sanat piyasası şu anda izole bir şekilde resme yoğunlaşmış durumda. Neyse, bu uzun bir konu.

ED: Ama şimdi taraf olarak bakmak gerekirse, bir koz verilmiyor mu ellerine? Güncel sanatın kullandığı kavramlara bakıyoruz, “öteki”, “ötekileşme”, “kimlik”, “kimliksizlik” var sürekli yinelenen.

VK: Yok canım, niye öyle diyorsun ki? Bunlar üretimin gidişatını belirlemiyor. 1980’lerin sonundan itibaren çok belirleyiciydi bu kavramlar ama bu yıllarda çok daha farklılaşan, bireyselleşen bir üretim var. Kimlik politikasıyla resim yapan da çok oldu. Benim resimle olan bir problemim, resmin geçmişle çok fazla boğuşarak sürekli kendi içine bir sınırlama dürtüsü koyması. Resmin direncini neye bağlıyoruz? Sanatın dışında yani, nereye bağlıyoruz? Kimse artık alçı heykel yapmıyor alçı oldu, taş oldu, demir oldu, çelik oldu, alüminyum oldu, fiberglas oldu, polyester oldu. Sanat yeni teknolojiyle sürekli olarak kavuşuyor. Bu gidişin içinde bez, boya gibi bir sabitlenme, tarihsel anlamda da sabitlenme var ve yok. Her şeyin içinde bir hız – yavaşlık olgusu da var. Ama buna rağmen resme verilen özel önemi hiçbir zaman anlamadım açıkçası. Bu anlamda Saatchi tartışması girmek istemediğim bir şey.

rh+ sanat dergisi S 19