'Merkezin dışına doğru gidiyorum'

27 Kasım tarihli Radikal gazetesinden..

Hüsamettin Koçan ‘Saklı Yüzler’, ‘Gizli Yüzler’ derken yeni sergisi ‘Yüz Göz Resimleri’ ile Galeri Işık Teşvikiye’de. Sanatçının tabiriyle, sokaktan belki de bize değerek geçen, tanıdığımız ya da tanımadığımız ama asla farkına varmadığımız yüzler, büyük boyutlu tuvallerde görünür kılınıyor.

Neyi görmek? Neyle yüzleşmek?
Hayatımızda ihmal ettiğimiz ve belki hayatımızı biraz daha yalınkat yapan çok temel bir durum var. Kitleler o kadar hareket halinde ki kimseyle doğrudan ilişki kurmuyoruz. Herkes içine kapanık. Aslında biz bakmak ile görmek arasındaki arayı açtık. Algılama aleyhine gelişen bir durum oldu. Bize o zaman yüzleşme kavramı kaldı. Gerçek anlamda görmeyi, yüzleştiğimiz vakalarla elde edebiliyoruz. O kadar çok aşinalık üretiyoruz ki yüzeyi delip içeri girmiyoruz. Yüzleşme ise o kabuğu delip içeri girme sürecinde oluşuyor. Resimler bu meseleden ortaya çıktı.

‘Yüz Göz Resimleri’ portre ise kimlerin yüzleri gözleri var? Yani kim var bu portrelerde?
Yaşam karşısında biraz yabancılaşmış, biraz şaşırmış, biraz panik, telaş içerisinde ama güçlü ve direnen figürler. Galiba hayatta yaşadığımızı net biçimde karşımıza koyuyor bu yüzler. İfadelerinden insanın duygusal hallerini çok rahat yakalayabiliriz.

Figürler gölgeler halinde. Sanki görülmeye değil görmeye yatkınlar?
Gölge kime ait? Hangi öznenin, psikolojinin, rengin, ışığın, boyutun gölgesi? Düştüğü yer nedir gölgenin? Böyle baktığımızda gölge gizem kazanmaya başlıyor. Gölge doğu toplumlarında öncelikli bir yerdedir. Aynı zamanda son derece dinamizmi ve geçiciliği olan bir yapıdır. Galiba gölge benim resmimde kaçırdıklarımızın tanığı. Bir sürü şeyi kaçırabiliyoruz, kaçırdıklarımızı yaşamın dışına iterek fakirleşmeye, yüzeyselleşmeye doğru gidiyoruz. Gölge o anlamda son derce aktif bir öğe.

Daha önce körler için de resimler yaptınız. Yine oldukça dokulu bir yüzey söz konusu. Tuvallerinize dokunulsun istiyor musunuz?
Tabii ki. Dokunmak galiba görmeyi daha aşkın bir noktaya taşıyor. Beğendiğimiz bir şeye de mutlaka onun için dokunmak isteriz. Biraz daha çaba gösterirsek duyularımız bize yaşamın artılarını eksilerini çok daha kolay söyleyebilecekler aslında.

Tuval yüzeyinde teknik bir çeşitlenmeye gittiğinizi görüyorum...
Evet, zaten resmimin özgün yanı nedir derseniz beslendiği teknik bellektir. Doğunun etkilediği yüzeye yaslanma meselesi var. Bu seri, tamamen cam altı resimlerinden yola çıkıyor. Ancak camın yerine silikon kullandım. Geleneksel yazı-resimlerin gölge etkisi ve karakterinden besleniyor, oradan bugünü kuşatmaya çalışıyor. ‘Tuz Tadı’nda metal kullanmıştım, onun yerini kâğıt malzeme aldı. Cam altı tekniğinin pırıltısını vermeye yönelik, kitsch denebilecek malzeme geldi. Çiçekler, yaldızlar, benekler...

Kitsch, yoz beğeni anlamında, hakarete varan bir tanımlamadır. Siz de kitsch malzemeyi benzer referanslarla mı kullandınız?
Bir yabancılaşmadan söz edebiliriz fakat kitle kendi değer yargılarını oluştururken son derece akademik alışkanlıklarla bu yozdur, bu aşağıdır, öteki yukarıdır diye damga basıyoruz. Aslında o insanlar kendi coğrafyaları, kendi kültürleri içerisinde hayatlarını daha güzel yapmaya çalışıyorlar. Onların güzellik anlayışı bizimkiyle uymayabilir ama bu onların aşağıda olduğu anlamına gelmez. Belki onlara belli bir mesafeden bakmamız bizim eksikliğimiz. Yani entelektüelin kendisini sürekli merkezde var ederek merkezin kodlarıyla davranma tutkusu. Bu tavrı sorgulamak gerekir. Acaba neden bu kadar önyargıyla, kalıpla kuşatılmış vaziyetteyiz?

Resminizin bir coğrafyası var mı?
Resmimin bir coğrafyası olsun istiyorum. Küresellik bu kadar pompalanırken böyle bir talep hakkımız. Resmim bu coğrafyadan beslensin, bu coğrafyaya otursun ama yeni olsun. Bu coğrafyanın duygularının resmini yapıyorum. Halk kültüründen her zaman beslendim zaten.

Sergideki resimlerinizi izlerken Chris Ofili’nin siyahi portreleri geldi aklıma. Siz de ‘siyah Türkleri’ resmediyor olabilir misiniz?
Olabilir, siyah Türkleri resmettim denebilir. Sanatımın bir coğrafyası olsun derken, çok fazla merkezde olmamayı, mümkün mertebe uzağa gitmeye çalışmayı da kast ettim. Sanatımla pek çok ilde bulundum. Deprem sırasında o bölgede sanat çadırı kurduk. Yıllar önce sanat tırı yaptık. Sekiz yıldır da Bayburt’ta Baksı Müzesi’ni hayata geçirmeye çalışıyorum. Bütün bunlar, herkesin merkeze doğru kaydığı dünyada insanın olduğu yere doğru gitme çabam. Aslında merkez giderek tükeniyor. Sanatçı ve entelektüel merkezin etrafında kalarak konformist oluyor. Şunu bilmek zorundayız: Konformizm yaşam karşısındaki direncimizi biraz daha zayıflatıyor. Onun için de merkez algıyı sorgulamak gerekiyor. Akademi dünyası yapamıyor bunu çünkü daha reçetelerle davranan bir kurum. Bunu biraz hayat sorgulayacak diye düşünüyorum.

Merkezde yer alarak merkeze müdahale edilebileceğine inanıyor musunuz?
Bu da bir yöntem ama içinde olunca sanki biraz kolay kuşatılıyorsunuz. Küpü içten büyütmeye çalışmak gibi, sonuçta küpün içinde kalıyorsunuz. Galiba merkezi algılamak için biraz dışa çıkmak, merkez nedir diye dışarıdan bakmak lazım.
‘Yüz Göz Resimleri’, 15 Aralık’a kadar Galeri Işık Teşvikiye’de görülebilir.

http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalHaberDetay&ArticleID=966389&Date=27.11.2009&CategoryID=113

Gerçek mekândan boşluk çalmak

21 Kasım tarihli Radikal gazetesinden..

Sistem açmazdaysa sanat da açmazda demektir. Bu yargıya çok önce varılmıştı zaten. Sanat tarihi, kendinden önce geleni aşmaya koşullu olanın tarihiyse, 20. yüzyılda sanat adına yapılmayan kaldı mı? Durum böyle olunca mesele bireysel sıçramalara kalıyor. Aklın hegemonyasına yenik düşmeden yaratıcı bir muhalefet için farkındalık ilk sırada. “Hem öznenin hem nesnenin data olma sürecine girdik. Artık ikisi eşitlendi. Tam da cyborglaşma dediğimiz döneme geçiyoruz. Biz ise farkındalık için alanlar yaratmaya çalışıyoruz.” Bu sözler :mentalKLİNİK sanatçıları Yasemin Baydar ve Birol Demir’e ait. İddialı gelebilir ancak ayrıksı duruşlarıyla, sanatın üst üste binen isimler silsilesinden gayrı, 60’lardan sonra başlayan serbest atış zincirini dahi kırmaya aday, yarının bugün içinde eridiğini düşünerek gerek söylem gerek uygulama açısından bugünden yarınla uğraşan bir oluşum :mentalKLİNİK.
“Uyku”, “Oyun”, “Kopya”, “Self”, “İkili Meşguliyetler” veya henüz biten “Etiket Bulutu” gibi sergi-projeleriyle Nişantaşı’ndaki kendi mekanlarında bir kavramdan yola çıkıp zamanla kavram örgülerine varan, devingen fikirlerle değişen, dönüşen süreçler inşa eden :mentalKLİNİK bu kez bir galeride, Galerist’in Mısır Apartmanı’ndaki mekânında “tAVŞANdELİĞi” sergisini gerçekleştiriyor.

Sergi, içinde bulunduğumuz zamanla ilişki kurmanın bir biçimi olarak kurgulanmış. “Etiket Bulutu”ndan devralınan mirası görmek mümkün. “tAVŞANdELİĞi” parçalardan oluşan ancak parçaların birbirleriyle kurdukları ilişki nedeniyle bütün olarak okunması gereken bir sergi. Galeriye girdiğinizde sizi bir duvar karşılıyor öncelikle. Dışarıyla bağınızı keserek giriyorsunuz içeri. Dikkatinizi ilk çeken, galeri zemininde duran, kablolarla elektriğe bağlı parçaların titreşimle çıkardıkları garip sesler oluyor. Hemen ardından duvarda ve benzer parçası zeminde ortada duran, birkaç katlı, yassı ve aralarında pembe renkle akışkan gibi bir maddenin bulunduğu parçaları görüyorsunuz. “Her türlü katılık çatladı, buharlaştı bile. Kodlar sürekli değişiyor. Şüphe etmemiz, korkmamız, anksiyetede yaşamamız bekleniyor. İlla internete girmemiz gerekmiyor, sokakta yürürken bile bizi hapsedecek, baskı altına alacak verilerle yüz yüzeyiz. Bunun sonu totaliter rejimdir, biz bunu bertaraf etmemiz gerektiğini düşünüyoruz.” Son günlerin moda tabiriyle “politik sanat” yapmadan politik olunabileceğinin kanıtı bu sözler. “tAVŞANdELİĞi” bu kaygılarla yola çıkılmış, “sanat mekânın gerçek mekândan eksiltildiği”, boşluk ve doluluk meselelerini ters yüz etmeye meyilli bir sergi.

:mentalKLİNİK farklı boyutları üst üste ve iç içe yaşadığımız tespitinden hareketle deskriptif bir tutumdan kaçınarak bir anlamda bunu tarif ediyor. Endüstriyel tasarım kokan parçaların soyutlanmışlığı bunun göstergesi. Serginin, diğer :mentalKLİNİK sergilerinden en ayrı durduğu nokta ise izleyiciyle kurduğu ilişki. Son zamanların modası olan interaktiviteden sakınmış ve seyircinin sergiyle başka ilişki kurma biçimlerini deneyebileceği bir sergi yaratmaya çalışmışlar. Boşluk, bir düşünme alanı burada.

Kendi gerçekliğini sunan ama izleyicisini sürekli tedirgin ve şüpheli bir yerde bırakan sergide simetriye yakın ama olmayan bir düzenleme var. Galerinin sağ ve sol duvarlarına yansıtılan video da ana mekândaki kaotik etkiyi bir kez daha artırıyor. Neredeyse fotoğraf yanılsaması yaratan, oldukça yavaş görüntüde bir el, tereddütle, sakınarak, korkarak mavi bir duvara dokunuyor. Sahne aslında tanıdık. Gösterime girmesinden itibaren çokça tartışılan bir film olan Truman Show’da, kahramanımız Jim Carrey’nin kendi dünyasının sınırlarını merak ederek denizlere açılması üzerine gerçek dünyayla ilk kez karşılaştığı anın sinema tarihine geçen sahnesi bu. Filme hiçbir referansın bulunmadığı video, izleyici bunu keşfetsin ya da etmesin, gerçekliği sorgulatma amacında.

Sergideki parçaların malzemeleri dikkat çekici. “Bugün ahşap sandığımız şey, aslında içine başka kimyasallar yedirilmiş başka bir ahşap. Nanoteknoloji çağındayız, formlar değişiyor, hiçbir şey göründüğü gibi değil.” :mentalKLİNİK, buradan hareketle yumuşak gibi görünen ama olmayan, maviyken bir anda sarıya dönüşen, plasebo etkisi yaratan işler üretiyor. Sergide duvarda yer alan, üç boyutlu gibi görünen ama olmayan, ancak sunum şekliyle tekrar benzer yanılsamayı yaratan çalışmalar da bu anlayışın ürünü.

Kendi mekânlarında açtıkları sergilerde galeri olmakla atölye olmak arasındaki ilişkiyi irdelemeye çalışan :mentalKLİNİK’in neden bu kez bir galeride sergi açmayı tercih ettiklerini soruyoruz: “Pek arayış içinde değildik ancak böyle bir teklif geldi. Bizim için önemli olan farklı ve daha geniş izleyiciye ulaşabilmek olduğu için kabul ettik. Çünkü kurum olmadığınız sürece izleyiciniz çok belli. Biz de kurumsallaşmayan bir yapıyız. Bizim için sanatın ticaretle kurduğu ilişkiyse çok tartışmasız ve açık bir ilişki zaten. Bununla savaşmak niyetinde değiliz. Kurum sansür uygulamıyorsa bizim için hiçbir sorun yoktur, orada var olabiliriz.”

Galerist’teki “tAVŞANdELİĞi” sergisi bugün sona eriyor.

Çalakalem-4 "sıradaki!"

En muhalif olan en şaşırtıcı olmak zorunda bırakılırken kimin ne söylediği kimsenin umrunda değil. Gösteri tam gaz devam ediyor ve sanatın tüketime güdülenmiş alıcısı, bugünün dün olmasını beklemeye dahi gerek duymadan bağırıyor: “sıradaki!”

“Soyut”un serüveni

13 Kasım'da Radikal Kitap'ta yayımlandı.

'Modern Sanat', Michel Ragon'un soyut sanatı merkeze alarak 20. yüzyılın ilk çeyreğinden başlayıp, aşağı yukarı 1960'ların sonlarına dek süren sanat anlayışlarını sanatçılar ekseninde ele aldığı, söz konusu dönemlerde yazılmış yazılarının derlemesinden oluşuyor

Modern Sanat kitabının Fransız yazarı Michel Ragon’un tabiriyle 20. yüzyıl insanı, hem 19. yüzyıl romantizminin büyüsü altında hem de 21. yüzyılın görüntüleri tarafından karşı konulmaz şekilde kendine çekiliyor. Vivet Kanetti’nin ustalıkla çevirdiği kitap, 20. yüzyıl bireyinin bu makûs talihini gözler önüne seriyor... 1924 doğumlu Michel Ragon, avangard sanat üzerine uzmanlaşmış, Paris’te ilk Cobra sergisini düzenlemiş, Venedik ve Sao Paulo gibi bienallerde Fransa pavyonu küratörlüğü yapmış, ‘modern sanat’ olarak tabir edilen sanatı yerinde ve zamanında gözlemlemiş bir eleştirmen. 20. yüzyıl sanatı, mimarisi üzerine Fransızca ve İngilizce pek çok kitabı bulunan yazarın Türkçedeki ilk kitabı... Modern Sanat yazarın yirmi beş yıllık sanat eleştirisinin ürünü kitap, öncelikle iyi eleştiriyi iyi eleştirmek sorunuyla karşı karşıya bırakıyor bu satırların yazarını. Thomas Bernhard’ın Eski Ustalar kitabında kahramanı Reger’e söylettiği “sanat tarihçileri sanat üzerine onu öldürene kadar gevezelik ederler” sözünü, Ragon’a öykünürcesine saygıyla reddedebilmek için bütün çaba!
Kitap, Ragon’un soyut sanatı merkeze alarak 20. yüzyılın ilk çeyreğinden başlayıp, aşağı yukarı 1960’ların sonlarına dek süren sanat anlayışlarını sanatçılar ekseninde ele aldığı, söz konusu dönemlerde yazılmış yazılarının derlemesinden oluşuyor. ‘Soyut Sanatın Serüveni’ni anlatan yazar, ‘Tarihsel Sıralama 1944-1959’da toplumcu gerçekçilikten yeni gerçekçiliğe varıyor, “...avangard bir salonun varlığı olası mı?” diye soruyor. ‘Yeni Figürasyon’un yanı sıra Londra Okulu ve New York Okulu’nu anlatıyor, “Amerikan resmi nedir?” veya “Amerikan resmi Avrupa sanatının bir kolu mudur?” gibi sorular ortaya atarak yanıtlarını arıyor. Bir başka bölümde 60’lı yılların başlarındaki buhranın gerçekliğini piyasa ilişkilerini tartışarak sorguluyor, ‘Sanat ve Bilim’ ve ‘Sanatın Demokratikleştirilmesine Doğru’ ile dönem sanatını farklı boyutlarda ele alıyor. Kitabın bir yerinde alıntılandığı gibi, “Eski ressamlar işe anlamla başlarlar, sonra anlama işaretler bulurlardı. Yeniler, işaretle başlıyor, geriye onlara bir anlam yüklemek kalıyor.” Kitap, 20. yüzyılın başından sayısız kırılma ile sonrasına, alıntıdaki eksenin izini sürüyor.
Yer verilen çok sayıda sanatçı portresi, yazarın kendisinin de belirttiği gibi karşılaşmalarına, beğenilerine, dostluklarına dayanılarak yapılmış. Modern Sanat, benzeri birçok sanat tarihi kitabı gibi oturup tek seferde geçmişe bakılarak yazılmış olmaması nedeniyle, bahsedilen ne sanatçı ne de sanat biçimleri/akımları konusunda tartışmaya açık bir kitap. Dolayısıyla yazarın özgür seçimini sorgulayarak onu taraf olmakla veya arkadaş kayırmakla suçlamak oldukça anlamsız! ‘Modern sanat’ başlığının kapsayıcılığı yanılgısına kapılmadan, soyut sanatı pek seven Ragon’un samimi satırlarını okumak, tercih edilebilecek en iyi yaklaşım olacaktır.

Nazi kıyıcılığı olmasaydı...
Akademik dilden uzak, akımlar, üsluplar kronolojisine boğulmadan, serbest yazım tarzıyla çağa tanıklık eden yazılar, ‘anın havasını vermesi için’ kitapta değiştirilmeden yer almış. Bu durum, tekrar olması gibi bazı problemlere yol açsa da okuyucuyu minör bir okumaya teşvik ediyor. Böyle bakıldığında örneğin yazarın, Royal Academy’yi ziyareti sırasından pop art yapan gençleri destekleyen akademi hocaları karşısındaki şaşkınlığına gülümsemek; Sovyetler’in avangardı tasfiyesine bir sanatçı isyanı olarak anlattığı, 1935’te ölen Maleviç’in, tabutsuz ve kolları haç biçiminde gömülmek istemesine veya bir Fransız olarak özeleştiri niteliğinde aktardığı Rauschenberg’in büyük umutlarla geldiği Paris’te eleştirmenlerce yerden yere vurulması nedeniyle sokak ortasında hüngür hüngür ağlamasına hüzünlenmek; yine yazarın, Nazi kıyıcılığı olmasa, dünyadaki sanatsal yaratı merkezi bugün Almanya olurdu iddiasına şaşırmak olası.
Metinler az da olsa sanatçı söyleşileriyle desteklenirken, ‘Eleştirmen ve Okurları’ bölümündeki mektuplar da kitabı zenginleştiren yine farklı türde yazılar. Ragon’un mektuplara yer verişi, kendi tabiriyle “sanat eleştirmeninden ne çok şey beklendiğini, duaları gerçekleştirmeyince sövülen, güzel hava estirmesi doğal karşılanıp dolu ve fırtına zamanı lanetlenen bir tanrı bellendiğini gösterecek” olması nedeniyle. Kitabın sonundaki kronolojik döküm de faydalı nitelikte.
Plastik sanatlar alanındaki her ciddi yayıncılığın takdir edilmesi gerektiğinin altını bu yazının yazarı olarak itinayla çizmekle birlikte, kitaptaki tarihsel bilgi eksikliğinin yarattığı karmaşayı ve belki daha önemlisi dizgideki teknik hataları görmek istemediğimi bir okuyucu olarak istirham ediyorum.

MODERN SANAT
Michel Ragon
Çeviren: Vivet Kanetti
Hayalbaz Yayınları
236 sayfa
30 TL

Ansiklopedi müze gibidir!

8 Ağustos 2008'de Radikal Kitap'ta yayımlanmış, bilgisayarın derinliklerinde bulunmuş bir yazı..

Okumakla ilgili yapılabilecek esprilerin en tipik malzemelerinden biri ansiklopedidir şu nadide ülkemizde. Senelerdir okuma oranlarının azlığından şikâyet eder dururuz; ancak bu tipoloji, yerini zamanla okumamaktan utanmayan bir kuşağa terk ediyor. Bilmemek ayıp değil ve artık öğrenmemenin de ayıp olmadığı bir ortamda, çeviri olmayan, hele de belli bir alana yönelik bir ansiklopedi çalışması idealistlik gibi algılanabilir. Bundan 11 yıl önce basılan ve geçen zamanda biricikliğini koruyan Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, hakikaten “deli cesareti” isteyen türden bir çalışma.
Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Vakfı’nın 1978’de kurulmasıyla birlikte başlanarak yıllarca bir toplumsal sorumluluk projesi ciddiyetiyle sürdürülen ansiklopedi, 1997 yılında Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları tarafından yayımlandığında sanat çevrelerinde büyük heyecan yaratmıştı. Sanat üzerine bu kapsamda hazırlanmış ilk özgün Türkçe kaynak niteliğindeki kitap, ağır bir yükün altına giren özverili isimler sayesinde gözden geçirilerek, güncellenerek ve madde sayısı artırılarak yepyeni tasarımıyla yeniden basıldı.

Resim, heykel, mimarlık, arkeoloji, müzecilik, tasarım, fotoğraf, karikatür ve tiyatro ile yeni basıma eklenen uluslararası sergiler ve bienaller, ansiklopedinin omurgasını oluşturan konulardan bazıları. Ayrıca uygarlıklar, ülke mimarlıkları ve sanatları; akımlar, üsluplar, okullar ve gruplar ile mimar, sanatçı ve sanat tarihçilerinin özgeçmişleri de titizlikle hazırlanarak işlenen konulardan bazıları. Çalışma, Batılı kaynaklarda çok sınırlı yer verilen İslam ve Doğu ülkeleri sanatları ile neredeyse hiç yer verilmeyen Türk sanatları ve mimarlığını da içermesiyle ayrıca önem taşıyor.
250 kadar saygın araştırmacının özgün olarak yazdığı, bazıları ise uluslararası kaynaklardan derlenmiş 4400 maddeden oluşan üç ciltlik ansiklopedi tekrar basılırken 650’den fazla madde güncellenmiş, 319 yeni madde eklenmiş.
Ansiklopediye dâhil edilen maddelerin seçimi ve işlenmesi titizlikle gerçekleştirilmiş. Bireysel ilişkilerin halen başlıca referans olduğu Türk sanat ortamında özellikle yaşayan sanatçıların seçiminde tartışmaya fırsat vermeyecek bir yöntem benimsenmiş. Uzman görüşleri dışında, Plastik Sanatlar Derneği’nin “sanatçı” tanımı ölçüt olarak alınmış. Bununla birlikte, halen tartışmalı tanımıyla “güncel sanat”a da yer verilmiş ancak Batı’daki örnekleri gibi dinamik üretimin içinde olan, yani bir anlamda “merkez”e dâhil isimler seçilmiş. 1970 sonrası doğan genç sanatçılar ise, tarihsel bir değerlendirmeye imkân bulunmadığı için kapsam dışı bırakılmış.
Bir ansiklopedi için, sanatın piyasa ile ilişkileri doğrultusunda kendisinin yapamadığını yapmak bir hayli zor olsa gerek. Örneğin reklâm gibi sektörlere daha yakın duran grafik tasarımı ya da piyasaya dönük yüzüyle endüstri tasarımı veya fotoğraf ile ilgili isimler seçilirken “uzmanlarca sanatsal anlatımı ön plana çıkan”lar tercih edilmiş.
Ülkemizdeki sanat yazımının en büyük handikaplarından terminoloji eksikliği/yanlışlığı, benimsenen bazı ilkelerle kendi içinde tutarlılık yakalanarak aşılmaya çalışılmış. En sonunda yer alan İngilizce, Fransızca ve Almanca-Türkçe terim sözlükleri de, hem kaynaktan faydalanacaklar için yol gösterici hem de dilimizde henüz gerçekleştirilmemiş iki dilde sanat sözlüğü eksikliğini bir adım da olsa kapatıyor.
Maddelere dair yer verilen görselleriyle de sanat ansiklopedisine yakışır bir çalışma gerçekleştirilmiş. Ayrıca 4000’i aşkın kitap, makale ve tezi içermesiyle “Sanat Yapıtları Kaynakçası”, araştırmacılar için vazgeçilmez olmaya aday.
Eksikleri ve yanlışlarıyla da olsa kendini kanıtlamış bir yayının bu yeni baskısı, ansiklopedi ve elbette sözlük tarzındaki bir yapıt için en temel özelliği yani güvenilirliği sağlıyor. Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, böylesi kurumsal/akademik ciddiyetteki bir çalışmaya dâhil ettiği isimler için adeta müze işlevi görüyor. Tarihin otoriter kurumu müzeler yarınki sanatın önünü tıkar bir konumda bugün belki. Ancak hakkında tartışabilmek için her şeyden öte kurumsallığa ihtiyacın olduğu da bir gerçek.

Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi
Yeniden gözden geçirilmiş ve genişletilmiş 2. baskı
3 cilt
20 x 28 cm.
1716 sayfa

Çalakalem-3 İnsanın yaşaması için bienale ihtiyacı yoktur!

İngilizcesi "What Keeps Mankind Alive?" olan, güzel dilimiz Türkçeye nedense "İnsan Neyle Yaşar?" olarak çevrilen kavramsal çerçeveye sahip 11. İstanbul bienalini başarısız bulmakla kalmıyor, bu etkinliği başlı başına ekseni kaymış bir debelenme olarak görüyorum.. Kocaman bir "yalakart" yapıştırıyorum tam da göbeğine!
Ne kavramsal çerçeveyi, ne küratörlerin seçimlerini ne de sanatçıları ayrı ayrı tartışmanın fazlasıyla manasız olduğunu düşünüyorum. "Büyüklere eğlence"ye indirgenen çağdaş sanat gösterimlerinin biricik ayağı bienallerin ekonomik ardını tartışan bir kitabı önereyim hemen: Julian Stallabrass, Sanat A.Ş., İletişim yay. Her ne kadar kitap uluslararası bu etkinliklerin salt çokuluslu kapitalist sermayeye doğrudan hizmet eden anlayışını hedef alsa da mesele bu yüzeysellikte de değil elbette..
Sanat politikanın işlevini devralırken meselenin vehameti de giderek artıyor zannımca..

Ömer Uluç'un cin tüneli

22 Eylül'de Radikal gazetesinde yayımlandı.

Ömer Uluç yeni sergisini Beylerbeyi Sarayı'nın tünelinde açtı. 'Beylerbeyi Cinleri' adlı, büyük resimlerden oluşan sergi, mekânı sarıp izleyiciyi şaşkına çeviren bir atmosfer oluşturuyor.
Türk resminin yaşayan en büyük ustalarından Ömer Uluç, 2007 yılında bir şehir hatları vapurunda cinlerini sergiledikten sonra, sanat galerilerinin risksiz mekânlarına sığamaz oldu. Sanatçının cinleri, bu kez Beylerbeyi Sarayı Tüneli’nde açtığı sergisinde yine başrolde. Daima Picassovari bir ‘aramama ama bulma’ telaşında olan Uluç için yeni, hiç de yeni bir durum değil. Bununla birlikte ‘Beylerbeyi Cinleri’ sergisi ile bambaşka bir açılıma girmiş. Bu kez adımını atarken bazı şeyleri geride bırakmış.
140 metre uzunluğundaki tünel, alışılmışın hayli dışında bir sergi mekânı. Sultan Abdülaziz’in 1861-65 yıllarında Sarkis Balyan’a yaptırdığı bu yazlık sarayın Set Bahçeleri’nin altından geçen tünel II. Mahmud döneminden kalma. Kıyı yolunun işlevini sürdürmesi amacıyla yapıldığı öne sürülen tünel için, Sultanın gizli sevgiliye kaçış planları nedeniyle yaptırdığı gibi fanteziler de dile getiriliyor... Eşindikçe mistisizm kokan İstanbul’da, ne batılı ne doğulu üslubuyla toplumsal aradalığı hatırlatan Beylerbeyi Sarayı’nın bu daha da enteresan mekânı, bugün Uluç’un cinlerini ağırlıyor.

Mekânı saran tuvaller
Sergide, sanatçının 4x3.35 m.’lik demir konstrüksiyonlar üzerine gerçekleştirdiği 42 parçadan oluşan devasa tuvalleri yer alıyor. Tuvallerinin üst kısımları, tavana yaklaştıkça eğrilerek kemerli örtü sistemiyle bütünlük sağlıyor. Mekânı adeta saran, sağlı sollu toplam 280 metreye yayılan çalışmalarla sergi, mekana özgü bir nitelik kazanıyor.
Sergideki her çalışma yine dört ayrı parçadan oluşuyor. Uluç, önceki çalışmalarından yola çıkarak üretmiş cinlerinin yeni suretlerini. Bu suretler bilgisayar yardımıyla tuvallere aktarılmış. Resim anlayışı, hareket, hız ve mobilite esası üzerine kurulu olan sanatçı, ‘Beylerbeyi Cinleri’nde de her şeyin sürekli yer değiştirebileceği gerçekliğinden yola çıkmış. Döngüsel biçimde dönme ancak daire değil, sarmallar oluşturarak hep başka bir noktaya varma, sanatçının karakteristiği. Dolayısıyla sergideki hiçbir parça daha önce üretilmiş olanla birebir aynı değil. Çalışmalar dijital ortamda, bazen eski bir resmin minicik bir ayrıntısının üzerinden geçilerek, bazen kolajvari biçimde gerçekleştirilmiş. Aynı küçük ayrıntı, mevcudunun on katı büyütülüp yan yana farklı renklerde basılmış. Bir tuvaldeki cin fırlayıp bir başkasına tutunmuş, iki cin üçüncü bir tuvale eklemlenmiş. Figürlerin tuvaller arasındaki geziniminden doğan bu dönüşüm, parçalanma ve yeniden oluşma ile dekonstrüktif bir anlayışın sonucu.
RNA ve DNA’ların formlarıyla da ilgilenen sanatçının insandışı yaratıklarla kurduğu metafizik ilişki yine bilimsel bir arka plandan besleniyor. Bu sergide, sanatçının 80’lerin sonlarında Paris’teki bir sergisini gören John Berger’ın kaleme aldığı gibi; “hem hiç görmediğimiz hem de çok eski zamanlardan tanış olduğumuz görülmedik görüntüler” peşinde yine Uluç. Ebatları büyüdükçe muhteviyatı da farklılaşan cinler, realiteye koşullanmış bir aklın zeminsiz, uçuşan olarak niteleyebileceği soyutlukta. Bu yaratıkları göstermenin ötesinde, hissettiriyor Uluç. Çoğu kez figürün peşinde olduğunu belirtmiş olan sanatçının, şimdiye dek sarmal hareketlerle, kenarı-köşesi belli formlarda gerçekleştirdiği cinlerinin bu sergideki bazı tuvallerde giderek silikleştiğini, amorf karakterler kazandığını görmek hayli ilginç.
Bir giriş ve bir de çıkış kapısı bulunan tünel, Ömer Uluç için karanlıktan aydınlığa açılan pencere niteliğinde. Fakat tünelin sonundaki günışığına varmak için, her bir tuvalin kendi renk âlemine dalmadan, kararlılıkla yürümeniz gerekiyor!

Renk cümbüşü
Parçaların kurduğu bağımsız dünyanın yanı sıra toplamdaki renk cümbüşünün, mekâna özgü ışık beraberinde yarattığı atmosferse apayrı. Sıcak renkler hayli kuşatıcı. Bu tuhaf yaratıkları hissetmek, kuvvetli renklerinin izleyen üzerinde bıraktığı etkiyle de pekişiyor. Sanatçının yeni denediği print tekniği, son dönemlerde gerçekleştirdiği, kabarık boya dokusu ve geniş yüzeylere dayalı resim anlayışını bertaraf etmiş gibi görünüyor. Ancak bu baskı tekniği ile renk kontrastlarının çok iyi verilmesi başka tür bir avantaj alanı açmış. Aynı tuval üzerinde net siyahta patlayan bir mavi, mavinin patlattığı bir siyah, resmin hükmünü hayli kuvvetlendiriyor örneğin. Maruz kaldığı yoğun etki, şaşkına çeviriyor izleyicisini.
26 Eylül’de sona erecek serginin MATRAŞ sponsorluğunda gerçekleştirildiğini belirterek, sanatçının aynı yöntemle küçük tuvallerde de çalışacağının müjdesini verelim.

muallak: sonuca bağlanmamış, sürüncemede kalmış

Seramiğin Gönüllü Mahkûmu: Sadi Diren

23 Mayıs'ta Taraf gazetesinde yayımlandı..

Seramik onun dünyasını, o seramiğin dünyasını kurmuştur. Bu iddialı sözle, Türkiye’de seramik sanatının duayenlerinden Sadi Diren’i kast ediyoruz. Sanatçının İş Bankası Kibele Sanat Galerisi’nde Nisan ayında açılan ve her döneminden çok sayıda eserinin yer aldığı retrospektif sergi devam ediyor.
Hariciyeci olmasını isteyen ailesine karşı çıkışla başlayan, Akademi’ye girmek için çırpınan, girdiğindeyse kendine atölye bulamayan genç Sadi Diren’in tüm sanat yaşamı aynı azimle devam eder. Türkiye’de o yıllarda ne sektörel ne de sanatsal anlamda seramik disiplininden bahsedilemez. Bir seramik sanatçısı ya da tasarımcısı olmaya soyunmak olsa olsa tuhaflık sayılır. Güç koşullarda girdiği Akademi’de önce işlemeyen seramik atölyesine el atar. Teknik imkânsızlıklar had safhadadır. Göksu’daki çömlekçilerden Akademi’ye kayıkla kili getirir, ardından şekillendirdiği çamuru fırınlanmak üzere tekrar Göksu’ya taşır. Gönüllü “kürek mahkûmluğu” uzun süre devam eder.

Sanatçının ilk dönem çalışmaları, ileride seramik sanatının sınırlarını zorlayacağına dair ipucu verir niteliktedir. Seramiğin malzeme olanakları ile deneylere devam ederken zaman içinde buna renk çalışmalarını ekler ve maddeleri birbirine karıştırarak seramik oyununa başlar. Çalışmalarının bir kısmını süsleyen eşsiz kırmızının kaynağı ise artık kullanılmayan bir madde olan uranyum sırrıdır.

Sadi Diren bir “hoca”dır. Çok sevdiği Akademi’ye uzun yıllar Almanya’da seramik endüstrisinde çalıştıktan sonra döndüğünde hoca olur. Sadi Hoca, seramik sanatının kaidelerinden olan kullanım değerinin üzerinden atlamayarak, heykelsi hacimsellik ile resimsel rengi, kompozisyonu bir araya getirir çalışmalarında. Zaman içinde kendine has estetik anlayışını ortaya koyar. Münih yıllarında bir galeriye sergi açmak için başvurduğunda “seramik sergisi açmıyoruz” red cevabını alan sanatçının, birkaç duvar çalışmasını götürdükten sonra bunların resimsel bulunması üzerine sergi teklifinin kabul edilmesi, tipik bir hikâyedir.

İnce bir mizahla harmanladığı ve Anadolu’nun eşsiz kültüründen beslenirken daima güncele göndermeler yaptığı eserleri kendi oyunsu dünyasının ürünleridir. Eserlerine, ne yapacağını bilmeden başlar ve anlık kararları onu sonuca götürür. Kuralları olan ama kimin galip geleceğinin baştan belli olmadığı bir oyundur bu… Tırmanarak çıktığı tepeleri ani kararlarla terk edip sadece önüne bakarak devam etmesindeki kararlılığı ile sanatsal anlayışı arasında mutlak bir çakışma vardır. “Öğrenci gibiyim, her gün bir imtihana giriyor gibi oluyorum” derken her dönem denemeden vazgeçmeden kendini sürekli yenilemenin peşinde olduğunun ipuçlarını verir.

Sanatçının Kibele Sanat Galerisi’nde sergilenen, 1950’den beri ürettiği 200’den fazla eser arasında, 900 derecede pişmiş terra cotalar, 1040 derecede pişmiş seramikler ve 1300 derecede pişmiş porselenler ile bronz çalışmaları ve özgün baskılar yer alıyor. Eserlerini, maketlerini yaparak, hiç eskiz kullanmadan gerçekleştiren sanatçının bu küçük çalışmaları da sergide yer alıyor. Özgün baskıya ise arkadaşlarının teşvikiyle başlamış sanatçı ve kâğıtta yakaladığı hacmi görünce, -adeta dayanamayarak- bu baskıların üç boyutlu örneklerini de üretmiş. “Birlik ve beraberlik” temalı eserlerini vurgulayan Sadi Hoca, bundan sonra sadece özgün baskı ve resimle uğraşacağını söylerken, seramiğin “cefa”sını gülümseyerek hatırlatıyor…

29 Mayıs’a kadar uzatılan sergi, seramik disiplininin de günümüze kadar evrilerek gelen hikâyesini anlatıyor.

Akademi'deki o çocuk

Radikal'den bugün..

Seramikleri Avrupa Parlamentosu'ndan Cumhurbaşkanlığı Köşkü'ne birçok önemli binada yer alan Sadi Diren'in retrospektifi İş Sanat Kibele'de. Seramiği biraz da tesadüfi seçen Diren 'İç mimariye gittim; orada masalar dağıtıldı sen nereden çıktın dediler. Seramiğe boş olduğu için gittim. Torna var, kimse bilmiyor. Fırın var, çalışmıyor' diye anlatıyor
Türkiye’de seramik sanatının diğer sanat disiplinleri yanında yer edinmesinin bedeli de bu olsa gerek; iyi bir meslek kariyerini, zenginliği, mevkiyi reddederek tozlu çatı katlarında harcanan yıllar... Akabinde Göksu’daki çömlekçi atölyelerinden, kürek çekerek Akademi’nin derme çatma atölyesine kil taşımak, orada seramik yapıtlara dönüştürüp pişirmek üzere tekrar boğazın akıntısına karşı, bileğe kuvvet vermek...
İş Sanat Kibele Galerisi’nde açılan retrospektif sergisinde izlenebilecek sanat çizgisiyle Sadi Diren, seramiği resim gibi kompoze eden, hikâyeler anlatan, oyunlar oynayan 82 yaşında bir usta. Endüstriyel duvar kaplamaları ve sanatsal panoları, Brüksel’deki Avrupa Parlamento Binası’ndan İstanbul’daki AKM ve Ankara’daki Cumhurbaşkanlığı Köşkü’ne çeşitli binalarda yer alan Sadi Diren’le sanatsal serüvenini konuştuk.

1940’lı yıllar seramik çalışmanın tuhaf karşılandığı zamanlar olsa gerek. Bu sanata yönelmeniz nasıl oldu?
Ailem Hariciye’de çalışmamı istedi, benim aklımsa hep Akademi’deydi. Sonra mecburen kaydımı yaptırdığım Hukuk Fakültesi’nde Roma Hukuku imtihanına girmek üzereyken vazgeçip Akademi’ye gittim.

Neden aklınız Akademi’de kalmıştı?
Çünkü babam asker kökenli, fakat çok güzel resim yapan bir adam. Resmi, heykeli evde görüyordum her zaman; etkilendim. Akademi’ye müracaat ettiğimde asker kaçağı mısın, niye Hukuk’ta okurken Akademi’ye geliyorsun dediler. Onun üzerine doğru askerlik şubesine gittim. Döndüğümden iki-üç gün sonra hemen imtihana girdim ve kumaş desenlerine kaydımı yaptırdım. Fakat okul açıldığı zaman bunun bana göre olmadığını gördüm ve iç mimariye gittim; orada da masalar dağıtıldı sen nereden çıktın dediler. Seramiğe boş olduğu için gittim, yani biraz tesadüf oldu!
Seramik’te iki hoca var ama öğrenci olmadığı için gelmiyorlar. Torna var, kimse bilmiyor. Fırın var, çalışmıyor. Bu yokluklar içinde önce fırını çalıştırdık. Göksu’daki çömlekçilere gittim, orada torna yapmayı öğrendim. Derken seramik atölyesi yavaş yavaş faal hale geldi.

Göksu’da nasıl bir çalışma imkânı buldunuz?
Ben oraya gittiğimde ustalardan biri; “Senin hocaların da geldi yapamadılar, haydi sen de dene bakalım” dedi. Ben inat ettim. Bir oda istedim. Çatı arasını gösterdiler. Eskiden Rum ustalar çalışıyormuş ve fırın atölyenin içindeymiş, bütün çatı is tutmuş. Ben oradan eve bir gidiyorum, simsiyah. Annemle az münakaşa etmedim!
Orada çalışıyorum ama para veriyorum karşılığında. Maddi sıkıntılarla boğuşuyorum. Sonra bir gün aynalı, şık bir vitrin yaptırdım. Getirip Akademi’nin kantinine koyduk. Göksu’da ürettiklerimi vitrinde sergileyip satmaya başladım. O zaman Akademi’nin müdürü de Zeki Faik İzer. Sert bir adam. Beni çağırıp, “Nasıl böyle bir şey yapıyorsunuz? Akademi’de satış yasak” dedi. Ben de “Peki siz öğrenciye ne gibi bir imkân sağlıyorsunuz? Bir iş veriyor musunuz” diye çıkıştım. Sonra müsaade etti.

Çalışma biçiminiz okulda biraz efsaneleşmiş galiba?
Bir gün Bedri Rahmi geldi Göksu’ya, seramikleri gördü. Meğer zaten tanıyormuş beni. “Aa reis! Akademi’deki o çocuk sen misin?” dedi. Böylece Bedri Rahmi’yle de tanışmış oldum.

Daha sonra Almanya maceranız başlıyor. Gidişinizin sebebi neydi?
1953’te Maya Galeri’deki ilk sergimden sonra 1954’te Moderno’da ikinci sergimi açmıştım. Bu sırada Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Kongresi yapılıyordu. Davet ettiğim eleştirmenlerden Hans Wingler beni o kadar beğendi ki Almanya’ya hoca olmaya davet etti. Biz de eşimle apar topar evlenip altı gün sonra Almanya’ya uçtuk. Böyle başladı.
Offenbach Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’na çağrılmıştık ama terslikle olmadı o iş. Eşim Almanca biliyor ama ben bilmiyorum; para yok, tanıdık yok, ortada öylece kaldık. Sürekli çalışıyoruz, yaptıklarımı dükkânlara götürüp satmaya çalışıyorum. Derken Koblenz yakınlarındaki Höhr-Grenzhausen’da bir seramik fabrikasında yeni iş ayarlandı.

Seramik endüstrisi içinde çalıştınız. Peki kendinize yaratıcı bir alan bulabildiniz mi?
Tabii, fabrikada evimde gibi çalışıyordum, müsaade ediyorlardı. Yaptığım panolarla, dekorlarla fuarlara katıldım ve çok da ilgi topladım. Höhr-Grenzhausen tam bir seramik kasabası. Almanların şaşkınlığı içinde biz iki Türk, 1964 başına kadar orada kaldık. Dokuzuncu sene dönmeye karar verdim ben. Dönünce de yine seramik fabrikasında çalıştım, bu sırada 1994’e kadar Akademi’de hocalık yaptım. 34 senem Akademi’de geçti. Benim için büyük mutluluk!

Seramik, Anadolu’nun binlerce yıllık tarihine mal olmuş bir üretim biçimi. Siz bu büyük kültürden nasıl beslendiniz?
Arkeolog Ufuk Esin arkadaşımızdı. Onun kitapları, neşriyatı, konuşmalarımız hep arkeoloji üzerineydi. Bu beni çok cezbetti. 1949’da Akademi’ye girdiğim zaman motiflere, figürlere aşinaydım. Anadolu’dan ne kadar medeniyet gelmiş geçmiş, ne kadar köklü... Figürleri kopya ederek değil, bozarak değil kendi tarzımda, politik fikrimi de katarak yorumladım.

Seramiği diğer sanat biçimlerinden farklı kılan nedir sizce?
Seramik hacim olarak heykel, yüzey olarak resim ve sır tekniğinden tut, fırınlamasına kadar tekniği olan bir bilim... Heykel ve resmin birleştiği, tekniğin çok kuvvetli olmasının gerektiği bir uğraş. Sanatla zanaatın birleştiği bir kol. Seramik sanatçısıyım diye geçinen birçok insan, “Renk tutmadı, bozuldu, ben bunu böyle hissettim” deyip yutturmaya çalışırlar. Öyle şey olmaz.

İş Sanat Kibele Galerisi’ndeki serginizden biraz bahseder misiniz?
1957’den bugüne her dönem çalışmalarım sergide var. Mesela ‘terracotta’ dediğimiz 900 derecede pişmiş seramikler, 1040 derecede pişmiş seramikler var. 1300 derecede pişmiş porselenler var. Bronz heykeller var. Özgün baskılar var. Bir şeyi tutturup onu tekrar ederek değil, böylece motifi de bozarsın çünkü, onu işleyerek çalışmak lazım. Ben her devrede tema olarak veya biçim olarak seramiğe bir yenilik getiriyorum. Böyle de olmalı.

Sadi Diren retrospektifi 16 Mayıs’a kadar İş Sanat Kibele Galerisi’nde.
http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalHaberDetay&ArticleID=929941&Date=07.04.2009&CategoryID=113

Çalakalem 2-Estetik Devinim

Batı sanat âleminde işler, eleştirinin/eleştirmenin onayından geçtiyse kabul ediliyor! Kabulden kasıt piyasaya kabul bir anlamda tabi. Kısır bir "Batı-biz" karşılaştırması yapmak zorunda kalmak korkunç ama bizde işler(yaptım bile!) yine ve yeniden biraz daha farklı yürüyor. Sanki yaptığı görülmediği için üzülen "samimi" sanatçılardan oluşan bir kitle ve gözünü popülerlik hırsı bürümüş, ne yapsa etse olay adam olmak isteyen, tüm eforunu buna sarf eden ve çoğunlukla başarılı da olan (ilişkiler sağolsun!) sân'atçılar var. Belli galerilerde sergiler açıyorlar ve kitlesi belli, alıcısı belli bir ortam mevcut oluyor.
İki hafta kadar önce bir Cumartesi günü Asmalımescit'teki C.A.M.'ye girdim. İçerideki görevli arkadaş bir hayli şaşırdı. Işıkları yaktı, elime listeyi verdi. Tedirgin oldum.. Kimse mi gezmiyor bu galeriyi? Korkunç! Aynı gün Apel'den kafamı uzatıp gayri-ihtiyari "Sergi var mı, gezicem" dedim. Kim olursa olsun gezeceğim yani. Böylesi bir güdülenmişlik!
"Sanat estetik bir devinimdir!" Şimdi uydurdum, belki vardır. Özlü sözler dünyası bu.. Sanat asıl, hep var olan, uzun zamandır gizlenen, utanılan amacına, yani "hoş duygulara hitap etmek" gibi özetleyebileceğimiz (ironi mi yapıyorum yoksa?) amacına geri mi dönmeli? Ya da bundan utanılmamalı mı? İlla bir şeyler söylemek zorunda olan, biçim kaygısından tamamen vazgeçmiş, varlık nedenini “şaşırtmak, şoke etmek!” üzerine kurmuş sanat kendini feshetmeli-mi?
Serbest çağrışım yöntemiyle ortaya atılabilecek bir milyon soru ile şeytanın avukatlığına devam edebilirim..
Nelson Goodman isimli adamcağız neler söylemiş neler:
“Önemli olan, bir yapıtın geleneksel anlamında sanata ilişkin ölçütlerimize uygun, güzel, hoş ya da başarılı olarak değerlendirilmesi değildir; aslolan onun estetik bir biçimde işlev görmesidir.”

Çalakalem 1-Serzeniş

Her sorunun ardından cevabı verirken bilmediğimi ne kadar öğreniyorsam, her sorunun ardından cevabı dinlerken de, her tartışmadan sonra ve hatta her tartışma esnasında, her yazıyı okurken, her beyni okurken, her geçen gün, hep ve daima, bilmeyenlerin ne kadar da bilmediğini öğreniyorum.
Okumamakla övünenlere karşı okumakla övünen güruh ne kadar okuyor deyip duruyorum kendime. Medeni cesaretim arttıkça burnumu soktuğum her ortamda, hep ve yine daima, birilerini, bir şeyleri meğerse “gözümde büyütmüş” olduğumu kavrıyorum. Ben çok şey bilmiyorum! Ben hiçbir şey bilmiyorum! Ama bilmemekten daha bilmemek varmış. Bilmemekler hiyerarşik nizamda saygı duruşuna geçmişler! Aval aval bakanlar, zât-ı muhteremlerin kendileriymişşş…
Bir arkadaşım gözlerinden alevler fışkırarak -mesela- Deleuze üzerine yaza/maya/n birini oku/ya/madıkları için Deleuze’den nefret edenler topluluğundan bahsetmişti! – Hayır hayır, Avustralyalıydı bu arkadaşım! /// Bilgi global bişiy di mi muhterem? Evet cicim!–
Dipnotlarla kendini varedenlerden nefret etmiyorum artık! En azından sayfa numarası veriyorlar..

Boyalarla Bir Miró Yapmak!

Haziran 2008 tarihli Evrensel Kültür dergisinde yayımlanmış eski bir yazı...


Miró’nun yarattığı düşsel bir oyun alanında gezindiğinizi düşünün. Önce uzayı andıran şenlikli bir boşluktan aşağı düşün hızla, etrafınızda şekilsiz şekiller. Uzun beyaz bir koridorda masa üzerinde duran şişeden içince küçücük kalın. Beyaz zemin üzerinde gezinen böceğimsi lekelerle, yaratıklarla boğuşun. Onlarla baş edebilmek için üzümlü çörekten yiyin ve kocaman olun bu kez. Kapılardan geçip her şeyin başka bir şekle büründüğü bir Miró bahçesine dalın... Miró resimleri arasında oyunlar oynayan biri başka türlü hissedemez kendisini herhalde. O şanslı Alice, Miró’nun yakın dostu Maeght Ailesi’nin genç üyesi Yoyo Maeght de benzer biçimde anlatıyor yaşadıklarını. Aile adına kurulan vakıfta sanatçının resimlerinin bulunduğu bölümden şöyle bahsediyor: “Kız kardeşlerimle birlikte kendi hayallerimizle doldururduk vakfın bu bölümünü. Büyük Kemer bizim için Minotauros değildi ama gecelerimizin iyi yürekli bekçisiydi adeta. Ay Kuşu altında buluşur, Diren’in dibinde piknik yapardık. Güneş Kuşu hayali gemimizin pruvasıydı. Kertenkele iç avlunun duvarlarına tırmanır, yerel inanışa göre eve mutluluk getirirdi. Bir havuzdan ötekine yolculuk ederdik. Miró’nun seramikleri aşılmaz dalgalar gibiydiler. Oluklar da gecenin sırlarını fısıldardı kulağımıza.”

Pera Müzesi izleyicilerini, Jean Dubuffet, Henri Cartier-Bresson, Rembrandt gibi sanatçılardan sonra Joan Miró’nun resimleriyle buluşturuyor. Maeght Vakfı ile Maeght Ailesi’nin koleksiyonlarından seçilen ve küratörlüğünü Yoyo Maeght’in yaptığı, Miró’nun 2. Dünya Savaşı sonrası dönemini yansıtan sergiyi görmenizin biraz hayal gücüyle sizi de Alice yapabileceğini salık verebiliriz rahatlıkla.

Kendine has sanatçı Miró, doğduğu tarih olan 1893’e nazire yapar gibi öldüğü 1983 yılına kadar Avrupa sanatının bu hareketli döneminin parçası olmuştur. Barselona doğumlu Katalan ressam, 1912 – 15 yılları arasında Francesc Gali Sanat Okulu’na gider. Sürrealizm’in renkler âleminin ustası Miró’nun sanatının farklılaşmasını sağlayan hayatındaki belki de en önemli olay, bu okulda kendisiyle yakından ilgilenen Francisco Gali’nin ona, betimlediği nesnelere dokunmasını öğütlemesidir. Nesneleri kendi plastik dünyasında yeniden canlandırmasının ipuçlarını burada aramak mümkündür.

1923 – 24 yıllarında, o zamana kadar bağlı kaldığı geometrik, primitif gerçekçilikten farklı bir üsluba yönelik çalışmalar üretir. Çiftlik, bu çalışmalarının tipik bir örneğidir. 1930’lu yılların başında ise bazı asamblaj ve kolaj denemeleri yapar, böylece 60’larda hakim olacak sanat dilinin habercisi niteliğinde, tuval resminin ötesine geçen çalışmalara yoğunlaşır.

İspanya İç Savaşı ile sarsılan sanatçı çareyi Paris’e gitmekte bulur. “Paris beni tamamıyla allak bullak etti” diye yazar bir arkadaşına; “ve son derece yararlı bir şekilde.”
2. Dünya Savaşı’nın patlak vermesine kadar yazları İspanya’da kışları Paris’te geçirir. Bu aidiyetsizlik, ruhunu besleyen çelişkilerden biri olmuştur belki de.

Paris Miró’yu Miró yapan sürrealist çizginin oturduğu yerdir. 1927 yılında kısa süre sonra kendisini Paris’teki sürrealist gruba sokacak olan Salvador Dalí’yle tanışır. Bununla birlikte Sürrealizm’e yakınlığı şiir sayesinde olur. Düşlerinden koşan ve Sürrealizm’e varan bu Katalan sanatçı resmine bakanı kendi düşlerine daldırır. Tuvale lekeler sürüp onları dağıtarak kendi dilini yaratır.

İlk kişisel sergisini Kasım 1930’da New York’taki Valentine Galerisi’nde açar. Jackson Pollock, Mark Rothko gibi Amerikalıları etkilemiş ama daha sonra kendisi onların yeni biçimlerinden etkilenmiştir. 1936’da ise bu kez MoMA’da düzenlenen “Fantastik Sanat, Dada, Gerçeküstücülük” sergisine katılanlar arasındadır. Ünü yavaş yavaş New York’ta da yayılır. Daha sonra dünyanın değişik yerlerinde katıldığı sergiler uluslararası bir ün kazandırır sanatçıya.

Resmi tipiktir. Zemindeki tek renkten ya da benzer tonlardan oluşturduğu doku üzerine havada salınan şekiller kondurur. Tuvale Malevich tarzı minimal dokunuşları zamanla tamamen kendine özgü “neşeli” bir hal alır. Dünyanın Doğuşu böyle bir resimdir örneğin. Kişisel mitolojisinde izleyiciye kocaman açık alanlar bırakması maharetidir. Çocukluk ya da naiflik değil, çocuksuluktur Miró’nun yeteneği. İzleyenin ta içindeki bir yere hitap etmesinin nedeni de budur. Sürrealizm’in en önemli isimlerinden Andre Breton da sanatçı için, “Kişiliği bebeklik dönemine ait bir evrede duraklamış ve bu sayede kendisini tutarsızlıktan, sıkıcılıktan ve önemsiz hareketlerden korumuş, kendi kanıtlarına bilgece sınırlar koymuş biridir” demiştir.

Resimleri üzerinde çok detaylı ve oldukça uzun zaman dilimlerinde çalışır. Gerçekliği süper-gerçeklik düzeyine taşımıştır. Gerçek, onun için kendi deyimiyle, “ulaşılması gereken bir sonuç” değil, sadece bir çıkış noktasıdır. Bildiğimiz nesneleri kendi gerçeklik âleminde yeniden kurgular. Kendi üst gerçekliği, manifester biçimde durur izleyenin karşısında. Özgün biçimleri genellikle biçimsiz nesneler olarak yorumlanmıştır. Oysa resim resimdir, şekiller şekil ve düş de düş. Gerçeğe varma değil gerçekten yola çıkma noktasında bağ kurar gerçeklikle Miró.

Sanatında kadın ve kuş figürü ayrı bir yere sahiptir; uçan kadınlar, erotik kuşlar yaratır. Bir rivayete göre resimlerine “resim” demekten hoşlanmaz. Yoyo Maeght yine bir anısını şöyle anlatır: “Uzun süre ‘Miró’ sözcüğünün tabloyla, yapıtla eşanlamlı olduğunu düşündüm. Çünkü şöyle şeyler söyleniyordu etrafımda: ‘Nefismiş bu Miró… Bu büyük Miró yepyeni bir şey… Falanca Bey Miró’ların koleksiyonunu yapıyor… Yeni Miró’lar filanca müzede sergilenecekler…’ Sanırım Miró da benim bu yanlış anlamamdan hoşlanıyordu. Bir kezinde Mösyö Braque’a bir kutu pastel uzatıp “Al Braque, Miró yaparsın” dediğimde Miró bayılmıştı bu işe.”

Sanatçı, kompozisyonlarını oluştururken korkusuzca kullandığı net ve parlak renklerini 1960’ların sonlarına doğru bir dizi gerçeküstücü nitelikte boyalı heykelde sürdürür. Boya kullanmadan da heykel çalışır ancak “tipik” Miró heykeli resimlerini andırır. Sanatçının bu dönemden sonraki tutkusu heykeldir. Pera Müzesi’nde yer alan sergide son döneminden sadece birkaç parça heykel yer alsa ve çoğunlukla baskı ve resimlerinden oluşsa da 120 adet Miró görmeniz için sergi 31 Ağustos 2008 tarihine kadar devam ediyor. Miró ile kendi şenliğinizde buluşun!


“Miroir Miró”
(Ayna Miró)

Bir ayna var Miró adında
kimi zaman o aynada üzüm bağları
ve şarapla dolu bir evren

Güneş lekesi
Kolomb öncesi yumurta sarısı
gökgürültüsü kuşu dem çekiyor
uzaklarda

Daha öğleden beri esrik
kara güneş ardından sürükleyerek gündüzün kapağını
akşamın mahzenine çöküyor
Boz alacakaranlık ve sürgün gölge
kırık camın alacalı kızılı

Adına gece denilen dul
çamaşırcı
çıt çıkarmadan beliriveriyor
ve çamaşır suyunun mavisinde
Miró yıldızı
geç gelen yıldız
ışıldıyor…

Jacques Prévert
Joan Miró, Maeght, 1956

Yasaklı bir serüven!

6 Şubat tarihli Radikal Kitap'tan..

Batılı anlamda Türk sanatının yüz küsür yıllık tarihinden bahsederken yapılan birtakım saptamaları “İslam’da resim-heykel yasağı”na getirip bağlamak adet haline gelmiştir. Kestirmeci zihin, gelenek yoksunluğuna dayandırarak günümüz sanatı hakkında vahamet yorumlarında bulunur. Betim yasağıyla ilgili sınırların tartışabilirliğinin üzerinden atlar. Köksal Çiftçi imzasıyla Bulut Yayınları’ndan çıkan “Tektanrılı Dinlerde Resim ve Heykel Sorunu”, üç büyük dinin resim ve heykele bakışını masaya yatırırken betim sınırı bir kenara, yasakların varlıklarını tartışmaya açıyor; bilinenlerin hiç de sanıldığı gibi olmadığını kanıtlama yolları arıyor.
Üç dine nesnel gözle bakma çabasıyla resim-heykel yasaklarının sorgulanması, kitabın ana eksenini oluşturuyor. Ancak, öne sürülen fikirler hayli iddialı ve yazar mümkün olduğunca yazılı kaynaklara bağlı kalmaya, bilimsel bir yöntem izlemeye çalışıyor. Aktardığı her fikri, tarihsel, coğrafi, kültürel yapının çözümünü yaparak, toplumlar arası etkileşimlerle temellendiriyor. Bu noktada Çiftçi, neredeyse “toz ve gaz bulutu” hikâyesinden başlıyor anlatmaya. Günümüzden yaklaşık 5 bin yıl öncesine dayandırılan Çiftçi – Çoban kültü ayrımını, çatışmaları yaratan ana toplumsal kopma olarak koyuyor. Bu teze göre tarih boyunca resim ve heykel yapmak, Çoban kültüne mahsus bir şey.

Şaman inancı, kültürü, tarihi ve sanatını ayrıntılı olarak anlatan yazar, üç dinin köklerini burada arıyor. Resim - heykel üretiminin Şaman toplumlarının vazgeçemedikleri bir uğraş olduğundan yola çıkarak, Yahudilik ve İslamiyet’in ilk yıllarında resim-heykel yasağının söz konusu olmadığını iddia ediyor; bunu da söz konusu etkilenmeye bağlıyor.

Hz. Musa sanat üretiyordu!
“Yahudilikte resim ve heykel yapmak yasak mıdır değil midir?” diye soruyor Çiftçi ve cevaplıyor: “Hem evet hem hayır.” Tevrat’tan alıntıladığı “put yapan ve onu gizlice diken adam lanetli olsun” ya da On Emir’in 3. ayeti olan “karşımda başka ilahların olmayacaktır” sözlerini yazar; “Karşımda resim-heykel bulundurmayacaksın demiyor, karşımda başka ilahların olmayacaktır diyor” şeklinde yorumluyor. İlginç olan şu ki, Hz. Musa’nın tabletleri de rölyef kabul edilerek, rölyefin de bir çeşit resim-heykel olduğu, yani Peygamberin sanat ürettiği iddia ediliyor!

Kitapta, Musa ve ardılı birkaç peygamber döneminde Yahudi toplumunun resim ve heykele karşı yıkıcı ve yasakçı tavır içinde olmadıkları, Yahudilerin bugünkü resim yasağı ısrarının Mısır Çiftçi kültü tasarımıyla ilgili olduğu açıklanıyor. Bu keşfinin nasıl olup da başkalarınca fark edilemediğinin şaşkınlıkla soran yazar, örnek Yahudi resimleri de veriyor.

Hıristiyanlar iki yüzyıl resim yapmadı
Kitapta “sanki sanat için, sanatçılar eliyle tasarlanmış gibi” yorumuyla sunulan Hıristiyanlık’ta, On Emir’de belirtilen yasağa uyan ilk iki yüzyılın Hıristiyanlarının tasvir yani resim-heykel yapmadıklarını biliyor muydunuz?

Yine Şaman gelenekleriyle etkileşimin anlatıldığı Hıristiyanlıkla ilgili bölümde, Hz. İsa’nın halesinin Pagan güneş tanrısı sembolü kaynaklı olduğu bir ikona, verilen ilginç örneklerden. İkonaklazm hareketinin sebeplerinin anlatıldığı bölüm ilgi çekerken, kilisenin 1200’lü yıllardan başlayarak kesenin ağzını açtığı ve mimarlara, heykel ve resim sanatçılarına o güne dek pek görülmemiş yükseklikte tutarlarla siparişler verdiği, böylece kraliyetin pagan Yunan felsefesinin karşısına pagan Yunan sanatıyla çıktığı, Batı sanat tarihine dair yine altı çizilmesi gereken saptamalardan.

Ancak bu bölümde de bazı aktarımlar kafa karıştırıcı nitelikte. Örneğin sayfa 130’daki “Hıristiyanlıkta görüş ayrılığı” başlığında, “Kilisenin Doğu ve Batı diye ikiye ayrılmasının en önemli nedeni resim ve heykele politik yaklaşımdır” deniyor.

İslamiyetin yasak olgusu
İslamiyet’in resim-heykel yasağı olgusu, gelebilecek olası eleştirilerin önünü kesmek ve mevcut önyargıları kırabilmek için hassasiyetle anlatılıyor ve kitabın en uzun bölümünü oluşturuyor. Burada, İslam’da resim ve heykel yasağının 750 yılından başlayarak yaklaşık 1200 yıldır uygulandığı savunuluyor. Temel kırılma olarak 750 yılında Abbasi İmparatorluğu’nun kuruluşu alınırken yasağın bu dönemden sonra yürürlüğe sokulduğu iddia ediliyor.

Yazar, tasvir yasağının İslamiyet’in ilk yıllarında olmayışını kanıtlamak için ilgili surelerden alıntılar yaparak adım adım ilerliyor. Örneğin Kur’an’ın Maide Suresi 90. ayeti olan “Ey iman edenler! Uyuşturucu, kumar, tapılmak için dikilen taşlar, fal okları şeytan işi birer pisliktir; bunlardan uzak durun ki kurtuluşa eresiniz” veriliyor. Hz. Muhammed’in, fetihten sonra Kabe’nin iç duvar ya da sütununda, kucağında İsa tutan Meryem freskinin kazınmasını engellemesi ve resmin o ölene dek korunmuş olması, verilen en ikna edici örneklerden.

Emeviler döneminde de Peygamber dönemindeki gibi resim ve heykelin -put olarak kullanılanlar hariç- serbest bırakıldığı, hatta Emevi halife ve valilerince sanatçıların korunduğu, maddi destek sağlandığı aktarılıyor.

Köksal Çiftçi, resim-heykelle ilgili tavır değişikliğini yine politik kırılmalarla ilişkilendiriyor. Örneğin Emeviler’in sanat üretimine olumlu bakarken, Peygamber soyunun kimlik değişimine uğrayarak muhalefet yaptığı ve peygamberin hadislerini kullanarak, Yahudi kökenli Müslümanlarla işbirliği içinde resim-heykeli yasaklama eğilimine girdikleri iddiası, oldukça çarpıcı. Belirtilmeli ki kitap, resim-heykel konusundaki tavır değişikliklerinin tarih içinde izini sürerken okuyucuya olası toplumsal ve politik kırılmalarla ilgili ipuçlarını yakalama olanağı da sağlıyor.

Kitabın en cezbedici resim – heykel örnekleri de bu bölümde elbette. Kusayr-ı Amra sarayında kadın, hayvan, bitki ve yıldız burçlarından meydana gelen resimler; Kasru’l Hayru’l Garbi sarayında sol eliyle güvercin tutan Venüs figürü ile yine Kuseyr Amra sarayındaki çıplak bir kadın melek figürü, İslam’ın hüküm sürdüğü topraklarda çizilmiş görülmeye değer resimler!

Putatapanlara karşı bir savaş

Her üç din de putataparlara karşı bir savaş verirken benzer yol izlemiştir. Bunun kolaylıkla izlendiği kitabın en dikkat çekici problemi ise sanatı idealize ediyor oluşu. Tüm kitaba sinen bu durum, örneğin sayfa 198’de “Peygamber’in köleciliğe soğuk bakıyor olmasının, sanatsever yönünü öne çıkardığı gerçeğini vurgulamak içindir. Çünkü kişinin hem köle kullanması, hem de sanata böylesine düşkün olması, ender rastlanacak işlerdendir.” veya sayfa 212’de Hz. Muhammed’in yine Çoban kültü üyesi olmasıyla ilişkilendirilerek “doğası gereği sanata, özellikle de resim ve heykel sanatına karşı yıkıcı davranmamıştır” ifadesi, bu naif tavrı ortaya koyuyor.

Bolca alıntının olduğu kitapta yasaklara rağmen üretilmiş az sayıdaki resim-heykel örneğinin çok küçük verilmesi bir eksik. Kitapta, neden ve nasıl yapıldığı pek dikkate alınmadan, sadece üretilen gözetilerek “sanat” yapıldığı iddiası, okuyucuyu kolaylıkla bir hür sanatçı tavrının varlığı yanılgısına düşürebilir. Dönemsel olarak sanat denen olguya dair bir açılım getirilmediği gibi sayfa 82’de yapılan, “Bilindiği gibi, sanat, ancak kazanç-kayıp muhasebesi yapmayan özgür insanlar tarafından üretilebilmektedir” şeklindeki tanım da mevcut yanılgıyı pekiştiriyor.

Kitabın bir yerinde Watteau, Gericault veya Goya vd. isimlerin Rönesans ressamı olarak gösterilmesi; Batı sanatının, Rönesans’tan sonra din ile bağının kalmadığı iddiasıyla kitabın kapsamı dışında bırakılması, ikonografik yorumlara girişilmeyiş gibi hata ve eksiklere karşın kitabı ilgiyle okurken cesur yazarını da kutlamak gerekiyor!

Bütün Dertleri Sanatı İyileştirmek!

24 Ocak tarihli Radikal'den..

İstanbul’un krizden pek de etkilenmişe benzemeyen sanat ortamında bir kuruma bağlı olmayan sivil inisiyatiflerin “bağımsız” sanat mekânlarının sayısı da hızla artmakta. Bunlardan biri de 7 Ocak Çarşamba günü aynı adlı sergiyle açılan “Sanatorium” oldu.
Ad olarak, verem gibi hastalıklarla baş edebilmek için hastaların yatırıldığı bir tür hastane anlamına gelen “sanatorium”u seçenler, farklı disiplinlerden gelen sekiz genç sanatçı; Alp Alanbay, Barış İlkhan, Buğra Kulbak, Guido Casaretto, Mehmet Turgut, Osman İlder Yalın, Tunç ‘Turbo’ Dindaş ile Tunca Subaşı. Sanatçılar, isim seçimlerinden de anlaşılabileceği gibi, mevcutla ilgili bazı dertlerden muzdaripler ve “sanatı iyileştirmek” gibi, sanat tümeline müdahalenin bile ürkünç biçimde zorlaştığı bir zamanda, artık neredeyse ütopik sayılan bir amaçla yola çıkmışlar.

Beyoğlu Postacılar Çıkmazı’nda yer alan mekânın oldukça kalabalık bir davetle açıldığı akşam, ancak sokağa kaçarak sanatçılarla konuşmaya çalışıyoruz. Hiçbiri sanat âlemine yeni girmeyen, çalışmalarını zaten tek tek sürdüren sanatçılara ironiyle karışık soruyoruz: “Kimsiniz siz? Sizi bir araya getiren ortak dertleriniz nedir?” Yanıt Tunca Subaşı’dan geliyor: “Birbirlerinin işlerini beğenen bir sanatçı grubuyuz. Birlikte üretmeyi, ürettiklerimizi birlikte ortaya koyabilmeyi istiyorduk. Sanatçıların bir araya gelmesi çok zordur ve ne zaman gelmişlerse ortaya büyük şeyler çıkmıştır. Bir araya gelerek bu değişimi iddia ettik. Ya biz değişeceğiz ya sanat değişir dedik!”
Mevcut memnuniyetsizlikleri onları bir araya gelmeye itmiş. Barış İlkhan, bir şeyler değişecekse ancak bu şekilde değişecek diyor; “Öyle oturup bakmamızın bir manası yok.” Fotoğraf sanatçısı Osman İlder Yalın ise, kendi adına maddi kaygı gütmeden sanat yapmanın kolay olduğunu söylüyor; “Ama diğer sanatçıların biraz eli kolu bağlı. O manada herhangi bir sanatçı kendisini burada özgür ifade edebiliyorsa benim için bu önemli.”
Sanatorium sadece bir sergi mekânı değil. Sanatsal anlamda birlikte çalışabilmenin, birlikte üretebilmenin aracı onlar için. İnterdisipliner anlayışla ortak bir refleks geliştirmişler. Tunca Subaşı, “Sanat mekânlarını takip edenler belli tiplerdir. Çağdaş sanat belli bir kitleye ya da zümreye yapılan bir sanat anlayışı değildir oysa, olmaması da gerekir!” diyor. Ressam, heykeltıraş ve fotoğrafçılardan oluşan bu grubun bir de grafiticisi var; “Bunca zamandır kısıtlandığımı hissettim. Burada bana kimse karışmıyor.” diyen Tunç “Turbo” Dindaş, sergi açılışlarında gördüğü insanların aynılığından yakınıyor ve heyecanla ekliyor: “Burada şu an, sokağa iş yapan insanlar da var. Ben bu insanları hiçbir sergi salonunda görmemiştim.”
Beraber üretim bir güç birlikteliği anlamına geliyor Sanatorium için; “voltron”u oluşturmuşlar anlayacağınız! İkili-üçlü gruplar halinde de çalışabileceklerini, birbirlerine müdahale edebileceklerini söylüyorlar. Fikirlerini duyurmaya başladıkları andan itibaren çok ilgi görmüşler. Eksilmeye niyetleri yok, hatta artmayı istiyorlar. Öncelikle dostluk ekseninde bir araya geldikleri için “kafa dengi”, kendilerini besleyecek ortaklıklar peşindeler. Subaşı’nın “Sanatla iyileşecek topluma ilacı da kendimiz götürmek istedik. Herhangi bir küratör, seçici kurul söz konusu değil. Başımızda bir kurum, şahıs, sermaye, sponsor da yok. Yüzde yüz bağımsızız yani!” sözleri, bu genç sanatçıların girişimlerinin gördüğü ilgiyi de yeterince açıklamıyor mu?
Eski bir Beyoğlu apartmanından içeri düz, uzun bir koridorla girince, sağda küçükçe bir oda Sanatorium, tabii şimdilik. Guido Casaretto, mekânın ruhundan bahsediyor ama mekânla kısıtlanmak istemediklerini de ekliyor. “Burası her zaman merkezimiz olabilir ama dışarıda projeler yapmaya devam edeceğiz. İki-üç sanatçı bir araya gelip bir şeyler üretebilecek.” Mehmet Turgut ekliyor; “Bu birliktelik ve açılış sergisi sadece bir önizleme. Sanatçı sayısının yirmiye, otuza, kırka çıktığında buranın ne olacağını düşünün!”
Sanatorium, avangard çıkışların, grup olmanın modasının çoktandır geçtiği; “özgür ifade” nidalarıyla başlayan, giderek bireyin çıkar savaşının yaşandığı bir hengâmeye dönen sanat ortamında avangardist bir çıkış, hür bir inisiyatif olarak nitelenebilir. Her biri kendi alanında başarılı bu isimler her şeyden önce ortak bir ruh oluşturmayı başarmışlar. “Grup bireyi öldürecek hale geldiği zaman o çok kötü ama grup bireyi yükseltecek hale geldiği zaman tam tersi. Bunun sistemini oturtmaya çalışıyoruz.” diyor kendileri de. Sanatta değil sanatçıda kurumsallaşmayı amaçlayarak kurumsallığın tanımını değiştiriyor ve iyi de yapıyorlar.

2008'de Plastik Sanatlar

Bu yazı Evrensel Kültür Dergisi Ocak 2009 sayısında yayımlanmıştır.

2008 yılında yapılan sergiler, gerçekleşen etkinlikler, yeni açılan sanat mekânları ya da düzenlenen sempozyumları arka arkaya sıralamanın bir faydası olmayacağı ve yapılacak her türlü sıralamanın bir seçki olacağı, bu durumda da seçilenlerin her halükarda göz önünde olanların listesinden ibaret kalacağı durumunu saptayalım öncelikle. Buradan hareket ederek, nesnel olmak iddiası hiç mi hiç bulunmayan, plastik sanatlar açısından bir 2008 değerlendirmesine girişelim.
2007’de bir hayli gündem işgal eden güncel sanat mı çağdaş sanat mı tartışması rafa kalkarken, 2008 itibarıyla “güncel” tartışmadan galip çıkmış gibi görünüyordu. Hâkim tabiriyle “güncel” sanatta, aykırı olma, şaşırtma hatta şoke etme esasıyla hareket edenler, avangard kırıntıları bünyesinde taşımaya çalışanlar politik olanla iyice yoğrulmuş sergiler yaptı, sergiler “party”lerle açıldı. Politik olan ayağa düştü, sıradanlaştı, kimse bir şey anlamaz, anlasa da umursamaz oldu! (Değinmeden geçmeyelim; 2009’da yapılacak İstanbul Bienali’nin basın toplantısı bayağı şenlikliydi. Darısı bienalin kendisine!)

Resim öldü mü kaldı mı, yaşıyor mu zombi mi tartışması gündemden iyice düştü. Velâkin, resim yapmakta ısrarcı, yaptıkları görmezden gelinen sanatçılar ile her daim en önde olmak isteyen sân’atçıların çabaları birbirine karıştırıldı. PR’ı güçlü olan pastadan en büyük payı aldı.

Yeni tekniklerle, yöntemlerle, gayretlerle sanatın tanımını değiştirmeye çalışanlar bağımsız gruplar oluşturmaya, kendilerini ifade edebilecekleri platformlar yaratmaya devam etti. Uygulayanı-alımlayanı belli bu girişimler seçkin bir azınlık tarafından tüketildi.

Merkez-periferi meselesi 90’lardan 2008’e yükselen “konsept”lerden olmayı sürdürdü! İstanbul merkezli sanat ortamında İstanbul’un da merkezi bazı odak noktaları yine “trend”di. Herkes oralara gitti, oralar konuşuldu, oralar yazıldı. Meseleden rahatsızlık duyanlar merkezin iktidarını bozmaya, sınırları kırmaya, sanatı merkez dışına taşımaya çalıştı. Ama coğrafyanın da üstündeki “merkez tanımı” tarzı, üslubu, tavrı belirleyen oldu yine de. Bu arada merkez dışından gelenler merkezin ta kendisine eklemlenmeye, oranın tanımını değiştireceğine oraya benzemeye devam etti.

Kurumlar Batı sanatının büyük isimlerini getirmeye, prestijlerini pekiştirmeye devam etti. Müzeler doldu, taştı. Avrupa 2010 Kültür Başkenti hareketliliği hız kazandı. Birbirinin peşi sıra açılan özel üniversitelerin çoğu güzel sanatlar fakülteleriyle birlikte açıldı. Sansür yine uygulandı, yine tartışıldı. Bağımsız sesler gazete ya da dergilerde daha çok görünürken, kuramsal sanat yayınları çeşitlendi. Sanat eleştirisi, senelerdir süren pesimist tavra inat kurumsallaşmaya başlar gibi oldu!

“Eski yağlıboya tablolar” (bir müzayede şirketinin müzayede afişindeki ibare bu) müzayedelerde itinayla alınıp satılmaya devam ederken çağdaş (ki kasıt yaşayan oluyor) sanatçıların çalışmaları da müzayedelere girdi. Bazıları uluslararası müzayedelerde de satıldı. Yine bir Osman Hamdi tablosu, Sotheby’s tarafından düzenlenen müzayedede fahiş fiyata alıcı buldu. Rivayet odur ki, alıcı, adına yeni bir müze açmak isteyen, ülkemizin önemli soyadlılarından biriydi.

Müzayedeler kâr üstüne kâr yaparken, Sotheby’s Müzayede Evi’nin Türkiye’de şube açacak olması korku ve heyecanla beklenir oldu. (Batı’nın bu coğrafyayla dirsek temasına girmesi kimilerince umulan, kimilerince çoktandır beklenen ve artarak sürecek bir durumdu) Bu arada galeriler, sanat ortamındaki mali sıkıntıdan yakınıp durdu. Kriz, mevcut duruma tuz biber ekti. Sanat pazarı tablosunun birey bazında pek de iç açıcı olmadığına ikna olsak da unutulan bir şey vardı: “Bankalar tepetaklak olur ama galibiyet sanatın olur.” (Sir Norman Rosental, Royal Academy sergileri eski yöneticisi. Damien Hirst'ün iki günlük güncel sanat müzayedesi rekoru ve dünyada yaşanan ekonomik kriz üzerine...)