28 Nisan 2015 Salı

Üretirken Üretileni Yeniden Üretmek

artfulliving'de yayınlanmıştır:  http://www.artfulliving.com.tr/haber_detay/1973/uretirken-uretileni-yeniden-uretmek

Kazma’nın videolarını benzersiz kılan, yaşamı üreten insan olmayı bu pencereden ve görülüyor ki artık iyice ustalaşmış bir dille sunuyor hatta sanatın alanında yeniden üretiyor oluşu. Böylece Kot Fabrikası’nda belki birkaç bininci kez neredeyse aynı pantolonu ütülerken beden hareketleri ile eşsiz bir performans gösteren işçiye ya da Otomobil Fabrikası’nda insanın yaptığı makinelerin senkronize dansına veyahut kâğıt damgalamada makineleşen Memur’un yaptığına hayran kalmamak elde değil.


“Zamancı” adlı son sergisi bir kez daha gösterdi ki Ali Kazma’nın “zaman”la kurduğu aslında bir üretim ilişkisi. Buna ister zamanı üretmek deyin, ister zamanı üretenler ile üretmek. Zaman sonlu varlığın sınırlandırılması meselesiyse, bu sınırlılığı aşabilecek, zamanı çoğaltabilecek tek şey milyarlarca farklı formuyla emek gerektiren üretimin kendisi ve Ali Kazma sinemadan devşirdiği diliyle bir varlık koşulu olarak üretime ama daha çok da üretenlere odaklanıyor. Kazma, Arter’de gerçekleşen ve 22 videosunu içeren bu çaptaki ilk sergisi “Zamancı” ile hakikaten bir dünya sanatçısı olduğunu kanıtlıyor.

Video sanatı mecrasının biricik problematiğinin, bu medium kullanılmaya başladığından beri zamanla kurulan ilişki olduğu iddia edilebilir. Bir video çalışmasının ne uzunlukta olması gerektiğinden –çünkü nesne temelli sanata minimum bir saniye ayıran izleyicinin bir video işi alımlaması için her halükarda ve daima bir saniyeden fazla zamana ihtiyaç vardır– başlaması ve bitişiyle ilgili sunuma varan sorunlar mevcuttu. Ali Kazma’nın sanat dili, saatlerce süren çekimlerin konuya uygun bir ritim ile kurgulanarak aslında zamanın yeniden üretilmesine dayanıyor. Bu hikâyedeki “Zamancı” Ali Kazma’nın kendisi oluyor.

Üretim sonsuz bir süreç, yoğunlaşma, yetenekleri zorlama sahası; Ali Kazma, 2006 tarihli Saat Ustası ya da 2008’de gerçekleştirdiği Kot Fabrikası çalışmalarıyla, –fotoğrafın dilinden söylersek– insana odaklanmak için üretimin kendisini netleme noktası olarak alıyordu. Bunun sonucunda insanın sahip olduğu farklı kapasitelerin başka başka birleşimlerini bu süreçler içinde izlemek, aslında üreten insanın kendisinin de nasıl üretildiğine tanıklık etmek anlamına geliyor. Üretim bir varlık meselesine yani hakikate dönüşüyor. Okul, hapishane, laboratuvar gibi mekânlar ya da saat tamir etmek, kot dikmek, dövme yapmak gibi eylemler… Bunların tanımını yapmaya, dokümanter bilgi vermeye niyetlenmiyor. Herkesin kendi tanımını yapabilmesi için öznel alanlar açıyor. Kazma’nın videolarını benzersiz kılan, yaşamı üreten insan olmayı bu pencereden ve görülüyor ki artık iyice ustalaşmış bir dille sunuyor hatta sanatın alanında yeniden üretiyor oluşu. Böylece Kot Fabrikası’nda belki birkaç bininci kez neredeyse aynı pantolonu ütülerken beden hareketleri ile eşsiz bir performans gösteren işçiye ya da Otomobil Fabrikası’nda insanın yaptığı makinelerin senkronize dansına veyahut kâğıt damgalamada makineleşen Memur’un yaptığına hayran kalmamak elde değil.

Sanatçı, büyük bir bütünün çok küçük bir parçasını yapmak üzerine kurulu ve yabancılaşmayı getiren üretim şeklinden zaman içinde farklı formlara vararak sanatına yeni anlam katmanları yerleştirdi. Örneğin Dans Topluluğu ile başladığı bedeni merkeze alan tarzına,  New York’taki The Wooster Group’un Hamlet oyununun prova sürecini sunan Oyun ve kuklalarla yaratıcı bir filmin çekimlerine odaklanan Film çalışmalarını eklemiş. Kendini ameliyat eden cerrah ya da kendine şekil veren eşya gibi vücudunu nesne yaparak ona çok iyi şekil verebilen insanın ustalığını gösteriyor. Öte yandan sanat ile zanaatın gerilimli ilişkisine Kazma, 2013 tarihli Hat videosu ile estetize bir duyum-algı süreci yaratarak yaklaşıyor. Sanatçının diline dair bu taktik anlaşıldıktan sonra açık, net, anlaşılır görüntü ile elde edilen ve yine anlamın kolaylığının amaçlandığı bir kurgu ile oluşturulan çalışmaların pek çoğuna izleyicinin gözü, benzer bir pozitif önyargıyla yaklaşmaya başlıyor. Artık vücudunda boşluk bırakmayacak kadar yaptırılan Dövme işlemi şiirsel gelmeye, Göz ameliyatı zanaata dair ince bir işçilik gibi, Robot yapımı kuyumcu zarafeti gibi algılanmaya başlıyor. Sanatçı, izleyicisine estetik bir eşik atlatıyor.
“Tanıklık etmek” Kazma’nın sanatını açıklamak için önemli bir kavram. Hayata dair bir an’ı ondan koparıp sanatın alanına dahil ederken sanatçının kendisini konumlandırdığı yer stratejik öneme sahip. Çünkü en küçük bir “uzaktan bakma” tüm zemini oynatma ve çalışmayı amacından saptırma, gücünden eksiltme tehlikesini beraberinde getirmeye muktedir. Ali Kazma, gösterdiği insanlara kendisi gibi bakıyor ve insan olarak da böyle var olunabileceğine inanıyor. Kendi tabiriyle “… o fabrikanın içine girdiğim anda ben o fabrikanın içinde gerçekten var olmaya çalışıyor(um).”[1]

Serginin küratörü Emre Baykal, sanatçı ile uzun zamandır çalışıyor ve 55. Venedik Bienali Türkiye Pavyonu küratörü olarak Kazma’nın Rezistans adlı projesini sunmuştu. Bu iki ismin ortak bir paydada anlaştıkları, serginin yerleşimindeki başarıdan anlaşılıyor. Çünkü Kazma videolarını farklı yerleşim kurgularıyla göstererek her defasında başka anlamların peşinden gitme cesaretine sahip ve “Zamancı”da Baykal’la birlikte bunu yine yapmış; mekânın mimari özelliklerine göre bu sergiye özgü dinamik bir diyalog kurmuş.

Video işlerin sergilenmesinde karşılaşılan ses sorunu –sesin iyi algılanamama riski, farklı videoların seslerinin karışması ve bunların önlenmesi için bulunan kulaklık çözümünün aslında izleyiciyi çalışmadan koparan iticiliği– Kazma’nın başka sergilerinde olduğu gibi bu sergide de genel sanat diline dair olumlu bir tavır halinde korunmuş. Mekânın ruhuna bakan oldukça sessiz Cezaevi çalışmasıyla, Füsun Onur’un yine Arter’de gerçekleşen Aynadan İçeri sergisinde izlediğimiz ve sanatçının koza gibi kendisini saran Ev’ine odaklanan video, Film’de fantastik bir dünya yaratılırkenki kamera arkası seslerle bütünleşiyor. Veya şaşılacak eskilikteki yüzünü apaçık gördüğümüz Galatasaray Lisesi’ni gösteren ancak akıllarda her tür travmatik okul geçmişini hatırlatan Okul’da sönmek üzere olan floresan sesi hemen yanındaki Hat’ta kargı kaleminin kâğıda sürtülmesiyle çıkan rahatsız edici ses ile bütünleşiyor. Öte yandan, çalışmaların sürelerinin farklı uzunlukta oluşu, hem görüntü hem de sesin sayısız kombinasyonunu oluşturmaya olanak tanıyor.

Videoların çoğunluğu “Engellemeler” ve “Rezistans” serilerinden seçilirken Bugün, Yokluk, Geçmiş, Yazılan gibi çalışmalar ile yanı sıra sanatçı kitabı Recto Verso da sergide yer alıyor. 22 videonun biri hariç hiçbirinde Ali Kazma’nın kendisi yok. Sadece Robot’ta, robotun gözünden birkaç saniyelik görüntü verilirken aniden Kazma’yı görüyoruz. Küratör Emre Baykal’ın katalog metninden sanatçının işlerini üretirken yalnız olmayı seçtiğini, “üretim sürecini de gereksiz her türlü fazlalıktan korumak için, sanatsal üretiminin başlangıcından bu yana, birkaç istisna dışında, çekim yaptığı mekânlara kamerasıyla tek başına girmeyi tercih etti”ğini öğreniyoruz.[2] Bu yine, sanat üretim sürecinin sanatçının gösterdiğine ne kadar dahil olduğu sonucunu işaret ediyor. Sanatçı üretim sürecinin yani sanatın zamanının da bir parçası. Dolayısıyla bu emeğin kendisi de belki bir gün bir video çalışma olarak karşımıza çıkar.

[1] 10.01.2010 tarihli Radikal gazetesi röportajı için sanatçıyla yapılan görüşmeden. Yayınlanan röportaj için bkz:http://www.radikal.com.tr/kultur/saatci_cerrah_dansci_ali_kazmadan_videolar-973701
[2] Emre Baykal, “Zamanın Seyri”, Zamancı sergi kataloğu, Arter, İstanbul 2015, s. 8.

Fizik Denkleminden Sanat Eylemine

artfulliving'de yayınlanmıştır:  http://www.artfulliving.com.tr/haber_detay/1698/fizik-denkleminden-sanat-eylemine

Dijital imkânların ulaştığı nokta, bu medium’la üretirken onun sunduklarını dinleyip öğrenmeyi, ondan beslenmeyi, bir devinim içinde onunla birlikte dönüşmeyi getiriyor. Dalgalar sergisinde olan da bu…


Eleştiri disiplininin sağlam zemin üzerinde kurumsallaşması niyet ve çabaları, sanat hakkında dil ile kurulan yapıyı statik bir düzleme hapsetmemek, tam tersi dinamik olmak zorunda.  Böylesi bir zorunluluk günümüzde yeni medya sanatının payının büyümesiyle, bu sanatı anlama ve yorumlama çabaları ekseninde her türlü manevraya da açık olmalı; sanatın kendisi zaten durağan değilken betim ile onu durağanlaştırmaya karşı bayrak açmalı. Daha söze dökmeye başlamadan değişen, dönüşen bir hız söz konusu. Dil, kendini aktarımdan kurtararak yorumlamaya gitmeli ancak epistemik bir kopuş her şeyi başlamadan bitirebilir; doğrudan fayda güdülmüyor olsa bile yazma niyetini ortaya çıkaran ilk sebepten uzaklaşılmamalı.
Konumuz bir yeni medya sergisi. O halde, yorumu özgür kılabilmek için önce konu hakkında bilgiyi vermek gerek: Serginin adı: Dalgalar / Küratör: Ebru Yetişkin / Sanatçılar: Alp Çoksoyluer, Alper Derinboğaz, Ayşe Gül Süter, Buşra Tunç, Candaş Şişman, Deniz Kader, Erdal İnci, Korhan Erel, Osman Koç, Ozan Türkkan, Refik Anadol. Mekân: Blok Art Space galeri mekânı ve hemen onun yakınındaki yeniden inşa halinde olan eski bir bina. 
Yeni medya sanatı, 1990’lı yıllardan beri özellikle dijital teknolojinin gelişmesiyle yaygınlığa ulaşan bir sanat biçimi; aslında bir biçim olmaktan çok bir sanat dili. Bilim ve teknolojinin verilerinden yola çıkıp sanatın yaratıcı aklını ve sezgisel ruhunu dahil eden sanatçıların oluşturduğu bu dil, medium’u araçsallaştırarak kullanmanın ötesinde. Sanat tarihinde tekniği kullanırken her daim biçimlenen sanatçıyı tespit etmenin kendisi bile artık oldukça arkaik. Dijital imkânların ulaştığı nokta, bu medium’la üretirken onun sunduklarını dinleyip öğrenmeyi, ondan beslenmeyi, bir devinim içinde onunla birlikte dönüşmeyi getiriyor. Dalgalar sergisinde olan da bu.
Dalga, pek çok küratörlü sanat sergisinin adında olduğunun aksine burada bir metafor değil, gerçeğin kendisi. Ses, ışık, beyin dalgaları, dalgalanmalar, gelgitler; tekrarlı bir hareket, salınım…  Teknolojik yeniliklerin soluduğumuz hava kadar hayatımıza dahil ettiği elektromanyetik dalgalar… Sözlükte ondan fazla tanıma sahip bir kavram dalga. Çoğunlukla bir merkezden dışarı doğru yayılmaya dair… Fizikten devralınan bir kavram ancak iletme, aktarma, yayma gibi işlevleri meseleye toplumsal düzlemi de dahil ediyor. Bir yerde söylenen ya da söylenmeyen söz, yaşanan ya da yaşanmayan olay, yapılan ya da yapılmayan hareket dalga efektiyle kişiden kişiye zincirleme etki yaratarak tüm yaşamı belirliyor, bir andaki milyarlarca hareket güncel toplumsal mutasyonu oluşturuyor. Tüm karşılıklarıyla düşünüldüğünde dalga, bir fizik terimiyken hayatın rutinine sirayet eden müthiş bir gerçeklik sembolüne dönüşüyor. Sergi, işte böylesi gerçekliği deneyimleme olanakları sunan ve Türkiye’deki yeni medya algısı düşünüldüğünde birbirinden önemli işlerden oluşuyor.  
Küratör Ebru Yetişkin, Türkiye’de yeni medya sanatı üzerine kuramsal olarak da çalışan sayılı isimlerden. Sergi için kaleme aldığı metindeki şu kısım izahata gerek bırakmaz nitelikte: “Teknolojik, bilimsel, ekonomik, jeolojik, toplumsal, psikolojik ve siyasi enerji ağlarına dönüşen bedenler ve maddelerin oluşturduğu dalgalar, bugün veri yığınlarına dayalı algoritmik regülasyonun eşlik ettiği post-totaliter yönetim zihniyetinin nasıl işlediğini açığa çıkaran semptomlar sunuyor.”
Sergideki çalışmaların çoğu, izleyiciyi katılımcıya dönüştürerek bir deneyim yaşatmak şeklinde düşünülmüş. Candaş Şişman’ın ses dalgaları amaçlayarak metal yaylar ve motor sistemleriyle kurduğu interaktif enstalasyonu Re-conn-act; Erdal İnci’nin ışıklı çubukları ekranda görüntü ve sese dönüştüren ve izleyicinin bedenini performatif olarak kurgulayan Formaphone; Osman Koç’un beyin dalgalarıyla herkesin kendi film kurgusunu yaptığı çalışması Hipermevcudiyet; Ozan Türkkan’ın insan sesini ışıkla ve yankıyla karşılayan kuyusu Well; Refik Anadol ile Alper Derinboğaz’ın içine girilebilir mekânsal simülasyonu Pasaj, kesinlikle ‘yaşanması’ gereken çalışmalar. Elektronikten dijitale çoktan evrilen ve artık post-dijital aşamasına ulaşan bu dönemde sergideki işler –yine küratör metnine baktığımızda–: “ses-bedenlerin, nöron-bedenlerin, sismik-bedenlerin, kalabalık-bedenlerin, ışık-bedenlerin ve yay-bedenlerin oluşturduğu dalgaları yeniden kullanmayı, geri dönüştürmeyi, işleme ve sürece tabi tutarak başkalaştırmayı deniyor.”
Sergi için asıl mekân olarak sterillikten epey uzak, içinde inşaatın hâlâ devam ettiği dört katlı bir bina seçilmesi, pratik anlamda kurulum konusunda epey zorluklar çıkarmasına rağmen dijital dilin algılanmasında yarattığı çok katmanlı durum ile kesinlikle doğru bir tercih olmuş. Böylece, çalışmalarla birlikte mekân da bedeni uyarıcı bir unsura dönüşmüş. Üstelik Ebru Yetişkin, “enerji politikalarının güdümündeki güncel kapitalizm içinde dalgalar, enerji kaynaklarının hakim üretim hatlarıyla taşınmasını sağlıyor gibi…” diyerek enerji politikalarına dair iki önemli noktaya vurgu yapma niyetini beyan ediyor. İlki, yenilenebilir, geri dönüştürülebilir ekolojik enerjinin karşısında hayatı gasp eden, ülkeyi beton çöplüğüne dönüştüren enerji ve inşaat politikasına dair. Meselenin ikinci kısmı bizzat bireyi ilgilendiriyor. Aşırı dijitalleşme insan algısını anlık hale getirdi ve bu, her şeyden önce bilgiyle kurulan ilişkide bir tehdit unsuru oluşturuyor. Ayrıca otonom bireyler olarak üstelik çoğunlukla farkında olmaksızın hakim politik söylemlere dahil oluyor ve hatta stereotipleri yeniden yeniden üretir hale geliyoruz. Çalışmalar ve sergilenme biçimlerinden metin kurgusuna sergi, bu eksenlerde makro düzeylerle kurulan bireysel ilişkilere dönme gerekliliğini, bireyin kendisinin nasıl birer medium haline geldiğini hatırlatarak salık veriyor.
Dalgalar, Küratör Ebru Yetişkin’in Kakafoni ile başladığı bir üçlemenin ikinci ayağı. Açılışta ve sonrasında çeşitli performansların da gerçekleştirildiği sergi, kalabalık sanatçı grubunun yakaladığı ortak dil ile zaman zaman tek bir çalışma gibi algılanabiliyor; ki bu, kurumsal sponsor desteğinden yoksun serginin pek çok imkânsızlıkla başa çıkan kolektif ruhunu gözler önüne seriyor. Öte yandan, ‘dalgalar’ı sanat düzlemine taşıyan görsel-işitsel yollara metin okumaları ve kavramı mimarlık, sosyoloji, fizik, felsefe, politika ve siyaset alanında değerlendiren tartışmalar eşlik ediyor. Ayrıca sergi, üniversitelerdeki laboratuvarların bağımsız araştırmacı ve sanatçılara açılmasına önayak olmak gayretini de taşıyor. Nihayet ülke yeterli donanıma sahip haldeyken sergiden sonra yeni medya alanında çalışmak isteyenler için işlerin biraz daha kolaylaşması temennisi söz konusu.
Günümüzde modern disiplinler arasındaki ayrım muğlaklaşıyor ve disiplinlerüstülük hatta aşırılık kavramına ulaşılıyor. Hem bilim ve teknolojinin hem de sanatın yararına olabilecek bir gerçeklik var artık. Sanatın ulaştığı nokta, yepyeni, denenmemiş, araştırmaya açık pek çok ifade formu bulabiliyor oluşu; üstelik –tekrar edersek– form bizzat ifadeyi de şekillendiriyor. Dalga sergisinin kendisi formu ve ifade ettikleriyle performatif bir deneyim alanı oluşturarak kurulacak yeni dünyalar için dalga ritmini başlatıyor.

7 Ocak 2015 Çarşamba

Yapamazsa ölecekmiş gibi…

artfulliving'de yayınlanmıştır: http://www.artfulliving.com.tr/detay/yapamazsa-oumllecekmis-gibihellip

Şöyle diyor Semiha Berksoy: “Ben kaderimi yaşadığım haksızlıklara rağmen hep hoş karşıladım. Sanatımla baş başa mutlu oldum, çünkü beni sanattan başka hiçbir şey ilgilendirmiyordu.”1 Uzun yaşamında sanatın her türlüsünü hakkıyla yapmak için mücadele veren bu değerli sanatçı, sesi kadar güçlü resimlerinden bir seçkiyle Galerist’te.

Önce şunu kabul etmeli: Bir Semiha Berksoy eseri ya da sergisi hakkında yazmak oldukça zor. Her şeyden önce yazarın –burada ben–, yazdığı –burada Semiha Berksoy’un Galerist’teki sergisi ‘Halüsinasyon Duvarı’– ile arasına koyması gereken mesafe çok zorlayıcı. Sanat teorisinin eseri açıklarken sanatçı hayatına yaklaşma konusundaki tereddüdü rafa kalkmak zorunda. İster istemez epistomolojik bir yaklaşımdan uzaklaşmayı gerektiriyor. Berksoy’un resmi hakkındaki her metin onun kendisi hakkında olmakla sonuçlanıyor; çünkü o resimlerini tüm varlığıyla var eden bir sanatçı. Opera, tiyatro, müzik, elbette resim ve hatta edebiyat; sanatın bütün alanlarına olan aşkıyla üstelik kendisini de tüm bu sanatlarla var eden bütün bir sanatçı. Öte yandan 1910 yılında doğmuş ve Türkiye’nin herkesçe bilinen malum tarihinde kadınlığı ve sanatçılığını müthiş bir mücadele vererek yaşatmaya çalışmış biri olarak, karakteri ve yaşam öyküsüne hayran kalmamak elde değil. Dahası, 20. yüzyılda stratejik olarak kendine mit inşa eden sanatçı tipinin aksine Berksoy, farkındalıksız, kendiliğinden, öyle olduğu için öyle. Sanki yapamazsa ölecekmiş gibi sanat yapan, üreten, hayatını bu üretim macerasına vakfeden… bir sanatçı.

Benzerine az rastlanır bir karakter olarak Berksoy, sayılı eserin yer aldığı bu seçkide bile görülür biçimde yaşamın karşısına ölümü koymaz; onun için bu bir son veya yok oluş değildir; olmamalıdır. Böylesi bir sonsuzluğa ulaşma çabası, hayata sıkı sıkıya bağlanarak bu denli verimli üretmiş olmasını da açıklar. Oysa daha çocukluğunda, 8 yaşındayken annesinin kaybı üzerine ölümle gayet sert bir tanışma yaşamıştır. Sanatçının anlattıklarına göre annesi Fatma Saime Hanım hayatındaki en önemli rol modeldir. Güzelliğin, aşkın, tutkunun sembolüdür. Operaya ilk adımını da onunla atar, resmi de ondan öğrenir. Sergide yer alan annesinin hayalden portresi “Annem Ud Çalarken”, kendisini annesinin rahminde otururken gösterdiği “Karanfilli Otoportre”, annesinin kolu altında ikisinin portresi “Annem ve Ben”, ölümün bitirmeye yetmediği bu ilişkinin bir ömre yayılan kanıtlarıdır. Sanatçının son yıllarındaki çalışmalarından 2002 tarihli “Anneme Otoportre”, diğerlerinden farklı olarak annesi için kendisini resmettiği bir çalışma. Tüylü şapkası ve kolyesiyle her zamanki süslü püslü halindedir ancak çıplak bedeni, kireç gibi beyaz yüzüyle bir tabutun içinde toprak altında yatar. Resim, uzun ömre sahip olmuş sanatçının öleceği ve annesine kavuşacağı günü kutlamak için yapılmış gibidir. 

Hayatı boyu kalbinin bir köşesinde sakladığı Nâzım Hikmet, yine Semiha Berksoy’un ruhuyla var olduğu bu serginin dört bir yanına sinmiş. Önce kitaplarını tanıyıp ona âşık olmuş, tanıyınca dehasına hayran kalmış ayrıca pek çok kez “kâğıt rengi beyaz bir ten, mavi gözler, altın sarısı saçlar”dan söz etmiştir. 3 Sergideki 1978 yılına tarihlenen “Nazım Hikmet”, Berksoy’un birkaç Nâzım portresinden biri. Çok büyük boyutlu olmasa da tuvalin sınırlarına dayanan sarı saçlı, beyaz tenli, mavi gözlü bir baştan oluşan, bu büyük şairin aklını ve dramatik yüz ifadesiyle yüce gönlünü sezgisel olarak veren bir resim. Üzerindeki imza yerine Berksoy’un ismi ve tarihin yanı sıra “Türkiye” yazısı da dikkat çekici. O Türkiye’nin şairi ve Berksoy bunu bir kez daha dile getiriyor.

Hapishane ziyaretleri, yıllar süren mektuplaşmalar, görüşmeler sürer. Genç bir kadının varlığına nüfuz etmiştir Nâzım ve görüşmeseler bile onun başına gelenlerle adeta Berksoy’un hayatı değişir, kendi kariyerine odaklanır. Örneğin şairin evli olduğunu öğrendiğinde “Mezardan Gelen Mektup” adlı genç bir kızın sevdiği adamı beklediği sürrealist hikâyesini yazar ve kendisine de sesli okur.  Sergideki aynı adlı resim ise 1972 tarihli. Hikâyeyi yazmasının, Nazım’a okumasının üzerinden yıllar geçse bile bu meseleye dönüp kafasında yeniden kurduğu, yeniden hesaplaştığını işaret eden resim, siyah zemin üzerine yeşil çizgilerle yoğun ve dokunaklı anlatıma sahip. 

Sanatçının portrelerindeki deformasyon ruh halinin çizgi-renge bürünmesidir. Özellikle otoportreleri, yapıldığı anın halet-i ruhiyesini verir. “Aşk Otoportre”de bedeni olmayan küt saçlı, inci kolyeli ayakları yerden kesilmiş uçmaya hazır bir kuştur. Sanatçının anlattıklarından kendi tabiriyle büyük sesinden ötürü kendisini her zaman zümrüdüanka kuşunun yanına bir yere koyar. 4  Kuş imgesi önemlidir onun için ve yaşamı ile zümrüdüanka kuşu arasında kurduğu ilişki resimlerine da yansır. Öte yandan Berksoy bir başka otoportresinde kanı çağrıştıran kırmızı içinde ikiye bölünmüş bedeniyle karalama çizgileriyle verir kendisini. 

Veya 1969 tarihli “Gülen Otoportre” ve “Gören Otoportre” bu resim türünün özelliklerine daha çok yaklaşır. Sergide portreleri önce çıkan sanatçının diğer çalışmaları da yaşama dair her türlü hissin ekspresif yansımaları; otobiyografik dönem resimleri… Örneğin çarşaf üstüne gerçekleştirdiği resmi “Anka Kuşu” hem bir hikâyeye sahiptir hem de otoportre niteliğinde görülebilir. Büyük boyutlu zemin üzerinde parça parça resmin-desenin yanına-altına-üstüne yazıyı dâhil etmiştir. “Semiha bir ocakta kendini yakar. Küllerinden tekrar dirilir…” Ortada bir anlatı vardır ancak sanatçı anlaşılma kaygısı gütmemiş gibidir. Kelimeler birbirine girer, okunamaz, sonlanmaz…

Resimlerin yanı sıra video, kişisel obje ve belgelerin yer aldığı sergi, yerleştirilmesi itibariyle de başarılı. Berksoy resim yaparken malzeme tercihinde seçici davranmamış, çarşaf, buzdolabı kapağı gibi sanki eline ne geçirdiyse onun üzerine resim yapmış. Resmini kurarken seçtiği renkte, kompozisyon oluşturmada da formel gerekleri umursamaz. Sanatçı vermek istediği duyguyu verir ve eser o noktada biter. Dolayısıyla Semiha Berksoy resminde boyanmamış, beyaz geniş alanlar çokça görülür. Bazı resimler iki renge hatta siyah ve başka bir renk ile kontur çizgilerine indirgenmiştir. Bu özellikleriyle resimlerin mekânda sunumu kolaylıkla algı sorunu yaratabilir. Ancak ‘Halüsinasyon Duvarı’ sergisinde bu yaşanmamış; eserler incelikli bir sunumla Galerist’in karakteristik mekânının gerisinde kalmamış. Hatta bazı renklendirilmiş duvarlar, hem eseri algılamaya yardım etmiş hem de serginin genel atmosferine katkıda bulunmuş. Sergideki tek video çalışması “Bir Rüyanın Ardından Nâzım’la Konuşma”, önce tüm mekâna yayılan ancak ezici kılınmayan sesle dikkat çeker. M.Melih Güneş’in 2001 tarihli video çalışmasında Nâzım Hikmet’in “Bu Bir Rüyadır” operetinin kulisinde ve sahnesinde kameraya bakarak karşısında Nâzım varmış gibi konuşan, şarkılar söyleyen bir Semiha Berksoy görülür. Mimikleriyle, jestleriyle, oynamadan, bizatihi kendisi olarak. Rüyasında onu görmüştür ve anlatır: “… o kadar mesudum ki meğer yaşıyormuşsun…” “senin güzelliğini, yüksek şairliğini, benim de sesimi kıskandılar…” “seni seviyorum…”

Sergi ‘Halüsinasyon Duvarı’ adını, sanatçının sevdiklerini odasının duvarında gördüğünü söylemesinden almış. Galerist ve Semiha Berksoy Vakfı’nın işbirliğiyle düzenlenen serginin küratörü/düzenleyeni olarak özel bir isim belirtilmemiş. Bu da eser seçimlerinin kim tarafından, nasıl ve neye göre yapıldığı, düzenlemenin kurgusu vb. yönündeki soruları ilk etapta yanıtsız bırakıyor. Galerinin perde arkasındaki ekibine dikkat çekiyor. Öte yandan sergiyle görünür olan vakıf ve Galerist işbirliğinin amaçlarından biri, “Berksoy’un eserlerinin Türkiye ve dünyada tanıtımının yanı sıra, çalışmaları vakıf tarafından beş sene önce başlatılan, Semiha Berksoy Müzesi’nin kurulması için destek sağlamayı hedefler” şeklinde açıklanmış. 

İlk derslerini annesinden alan, bir gün kolunun altındaki resimleriyle Akademi’ye gidip Namık İsmail Bey’in önüne koyan ve onun tarafından atölyesine kabul edilen, bu yıllarda önlenemez enerjisi ve merakıyla seramik atölyesinde de çalışan Berksoy, en büyük uğraşısını opera için verse de uzun yaşamı boyu her alanda yaratma arzusu taşar ve resmi onun için vazgeçilmez kılar. 1995’te hayatına dair her objeyi kendisinden bir parça olarak yerleştirdiği müthiş “Oda”sını düzenlemeye başlayan sanatçı için Kutluğ Ataman’ın “semiha b. unplugged” videosu hem Türkiye’de adeta değerinin takdir edilmesi hem de dünya çapında görünürlüğünün artması bakımından bir dönüm noktası kabul edilebilir. Sergi vesilesiyle sayılı eserini görme şansı bulduğumuz sanatçının adına açılacak müze hayatının ayrıntılı dökümüne ve hem kendisinin hem de kendisini konu edinen tüm çalışmalara yer verecek mi bilinmez ama sanatçı özelinde de Türkiye’de sanatçı müzelerinin çoğalması adına da Semiha Berksoy müzesini heyecanla bekliyoruz.

 1 Ateş Kuşu Semiha Berksoy, ed. Dikmen Gürün, TC Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara 2010,  s. 29.
 2 age, s. 16.
 3 age, s. 38.
 4 age, s. 27.

18 Aralık 2014 Perşembe

CI hakkında bir değerlendirme

Dokuzuncusu henüz tamamlanan Contemporary İstanbul Sanat Fuarı’nda iki temel sanat üretimi göze çarpıyordu: Genç İngiliz Sanatçıların Amerika’dan devşirip yeniden yorumlayarak çağdaş sanatın karakterini belirlediği, şaşırtmayı amaçlayan keskin dile sahip plastik üretim ile fotoğraf medyumu temelli, bundan bazen başka bir medyumla, bazen de fotoğrafın gereği olan temsil niteliklerini bozarak uzaklaşmaya uğraşan foto-manipülatif dil… Peki o halde “the medium is the message” mı oldu hakikaten?

yazının tamamı: http://www.artfulliving.com.tr/detay/ci-hakkinda-bir-degerlendirme

Sanat ile Hayatın Muzipçe Giriftliğinde İsmail Saray’dan Sevgilerle

Sanat nesnesini yadsıyan bir kavram sanatçısı olarak İsmail Saray, üretirken bunun karşısında ise adeta kendi yaşam öyküsünü, kendi varlığını sanat olarak sunuyor. Estetik kaygıların ötesinde duran sanatçının söylemi, politik duruşu, hak mücadelesi sanat eylemi haline geliyor. Salt Galata’da 13 Eylül-2 Kasım tarihleri arasında gerçekleşen sergi, çağdaş Türkiye sanatının da izdüşümü niteliğindeydi.

yazının tamamı: http://www.artfulliving.com.tr/detay/sanat-ile-hayatin-muzipccedile-giriftligindeismail-sarayrsquodan-sevgilerle

19 Eylül 2014 Cuma

Dijital sanat çağında medyumların demokrasisi

"Dijital medyumların öneminin günbegün arttığı bir dünyanın sanatı için nesneyi kaybetmemeye çalışmak, belki 20. yüzyılda sanatı nesnesizleştirmeye çalışan avangard sanat üreticilerinin çabalarının tam tersi gibi görünüyor olsa da aslında değil."

Yazının tamamı Artful Living'de okunabilir:
http://artfulliving.com.tr/detay/dijital-sanat-ccedilaginda-medyumlarin-demokrasisi

8 Eylül 2014 Pazartesi

İstanbul Resim Heykel Müzesi’ne Doğru Adım Adım

Gençsanat dergisi, Mart 2014.


Yıllardır ne oldu, ne olacak, nasıl olacak sorularıyla zihinlerimizin bir köşesinde duran, akıbetini endişeyle beklediğimiz İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin yeni haline dair ilk somut adım atıldı ve “Elvah-ı Nakşiye’den Günümüze MSGSÜ Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonlarından Seçkiler” adıyla bir sergi açıldı.
Dolmabahçe Sarayı’nın Veliaht Dairesi çoktan boşaltılmış, eserler 5 No’lu Antrepo’ya götürülmüş ve burada bir inşa çalışması başlamıştı ama pek çoğumuz müzenin tarihindeki bu en büyük yenileme sürecinin ne aşamada olduğundan yeterince haberdar değildik. Sanat tarihçileri, eleştirmenler ve gazeteciler olarak sorularımıza net yanıtlar alamıyorduk. Müze hakkında en yetkili sözün sahibi MSGSÜ Rektörü Yalçın Karayağız, “meraklanmayın” minvalinde açıklamalar yapıyordu. Nihayetinde bir seçki sergisi, büyük inşaatı halen devam eden müzenin cadde üzerinde açılan geçici salonlarında yer aldı.  Henüz iki küçük salonda da olsa, Türk resminin onlarca büyük ustası, çok eski, çok özlenen bir tanıdıkla ansızın karşılaşmış gibi bir heyecana yol açıyor.
Malum olduğu üzere, uzunca bir zamandır aslında “müze” kurumunun kendisi başlı başına bir tartışma konusu. Tüm dünyada sanatın 20. yüzyıl ve sonrasındaki ontolojik değişimiyle koşut bir müze yapılanmasının izinin sürüldüğü daimi süreçteyiz. Ancak Türkiye’de bu tartışmalar hep teorik düzeyde kaldı, çünkü -yine bilindiği üzere- modern ve postmodern dönemlere dair müze-sergi kurumu sayısı, iki elin parmaklarını geçmeyecek kadar. Bu durumda da tüm negatif yüklemelerle birlikte müzelere ihtiyacımız gün gibi yüzeye çıkıyor.
Bu ülkede zihinlerimiz belirli periyodlar halinde -kelimenin tam anlamıyla- formatlanarak toplumsal bellekten yoksun bir karaktere bürünmüş yıllardır. Çünkü bellek bir güç, bir iktidar alanıdır ve iktidarlar hep bunun farkında olmuş. Ancak, tarihi manipüle etmeye muktedir her erkin karşısında alınacak en yerinde tavır unutmamak, hatırlamak, gereken önemi ve ilgiyi inadına vermektir; bellek hatırlama ile yapılanır. Her hatırlama ise geçmişi yeniden yorumlamak, inşa etmek, yeniden anlamlandırmak demektir. İşte bu noktada, müze olgusunun tartışmalı karakterini paranteze alarak belirtmek gerekir ki sanat tarihinin en birincil görevi, sanatsal anlamda toplumsal belleği zinde tutmaktır ve bu açıdan sanat tarihimizin adeta kilit taşı olan İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin önemi tartışmasızdır.

Tarihin müzesi – Müzenin tarihi
Batılılaşma hareketlerinin önem kazandığı 18. yüzyıl, Avrupa’da çağdaş anlamda müzelerin de açıldığı dönem. Fransız Aydınlanmasını esas alan Osmanlı’nın Batılılaşma çabalarıyla toplumumuzda bir müzeye ihtiyaç duyulması ise 1883 yılında Açılan Sanayi-i Nefise Mektebi’nden sonraya; 20. yüzyılın başına denk geliyor. Osmanlı Meclis-i Mebusan”ı, öncelikle Batılı resim sanatının büyük ustalarına ait eserlerin satın alınması ve Müze-i Hümayun’da sergilenmesi için bir müze bütçesi oluşturur ve 1910-14 yılları arasında her yıl biner lira ödenek koyar. Ancak elbette zor dönemler yaşanmaktadır ve bu ödenekte kısıtlamaya gidilir, zaman içinde müzenin diğer ödenekleriyle birleştirilir. Sergilenecek bir koleksiyon oluşturmak için Avrupalı büyük ustalarının eserlerinin alınmasına yeterli para sağlanamayınca kopyalar yaptırılır; Türk ressamlardan da eser alınır ve işte böylece “Elvah-ı Nakşiye” koleksiyonu oluşturulur. Takip eden yıllarda Osman Hamdi Bey ve kardeşi Halil Edhem Bey’in çabaları sonucu 1917’de “Âsâr-ı Nakşîye ” adıyla sergileme yapılır. Ancak savaş zamanı çağdaş bir müzecilik yapılması mümkün değildir ve müzecilik mirası bu yarım haliyle yeni kurulan Cumhuriyet’e devredilir.
Cumhuriyet’in ilanının ardından yapılan devrimlerle modern müze ihtiyacı artık belirgin biçimde ortaya çıkmıştır. Aynı zamanda sanat tarihçisi Burhan Toprak, 28 Ağustos 1936’da Yarım Asırlık Resim ve Heykel Sergisi’ni düzenler. Bu sergi, Osmanlı-Türk resim sanatının ilk sanat tarihsel sınıflandırmasının yapılması açısından önemlidir ve bir müze kurma mantığıyla eserler bir araya getirilmiştir. Apar topar da olsa, Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’nin Atatürk’ün emriyle dönüştürülerek İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin açılması, 20 Eylül 1937 tarihine denk düşer. Yeni bir bina yapılmasının beklenmemesinden, acele edildiği sonucu çıkarılabilir. Atatürk’ün 1936 yılında gezip gördüğü Yarım Asırlık Resim ve Heykel Sergisi’nden sonra müzenin açılmasına karar verdiği de iddialar arasındadır.[1] Nihayetinde modern Türk sanatının ilk müzesi kurulmuş olur.

Koleksiyondan seçmek – Koleksiyon sergilemek
“Elvah-ı Nakşiye’den Günümüze MSGSÜ Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonlarından Seçkiler” sergisinde kült yapıtların yanısıra daha az görülmüş yapıtlar da dikkat çekiyor. Ancak ağırlık yine de müze fikrini güçlendiren Halife Abdülmecit’in “Haremde Beethoven”ı ya da Osman Hamdi Bey’in “Mimozalı Kadın”ı gibi popüler baş yapıtlarda. Öte yandan hepsi çok sıkışık halde, dar salonlar ile mekânı daha da daraltan koridorlar izlemeyi, resimleri algılamayı ve doğru değerlendirmeyi daha da zorlaştırır bir yerleştirmeye yol açmış. Tüm bunlar ise –özellikle Ankara Resim Heykel Müzesi’nde yaşananlardan sonra– eserlerin güvenli ve uygun koşullarda saklandığı, müzecilik disiplini adına doğru bir projenin yürütüldüğüne dikkat çekmek şeklinde özetlenebilecek serginin yapılma niyetini gözler önüne seriyor. Banka kasasına aitmiş gibi duran kapılar, eserlerin önünde devam eden bir güvenlik çizgisi, en ufak ihlalde alarmları çaldıran manyetik alan ve hemen ikaz eden güvenlik görevlileri ise, yıllardır merak edilen güvenliğe dair sorulara abartılı bir cevap niteliğinde. Ancak olumsuzlukları görmek yerine tüm bunların böyle bir sergi için affedilir kusurlar olduklarını kabul etmek gerekir.

Muhafaza etme gereği
Kronik olarak olumsuzlamaktan kaçınarak yapıcı tavır almak, konu Resim Heykel Müzesi olduğunda özellikle elzem duruyor. Ancak yine de birkaç noktayı tartışmakta yarar var. Bunlardan biri müzenin ismi. Sergi için basılan katalogda ya da tüm açıklamalarda müzenin ismi “MSGSÜ Resim ve Heykel Müzesi / (ICAM)” olarak geçiyor. Antrepo binasının yenileme çalışmaları başladığında, binanın yan cephesine “Çağdaş Sanatlar Müzesi” ibaresi asılmıştı. Keza gazetelerde de müzenin isminin “İstanbul Antrepo 5 Çağdaş Sanatlar Müzesi”[2] olacağı şeklinde haberler yer almıştı. Bir türlü bitmeyen restorasyon, Cumhurbaşkanının bir anda aldığı taşınma kararıyla sonuçlanınca ortada siyasi bir karar mı var tartışmaları da başlamıştı. Öyle ya da değil! Önemli olan, bir kurum ile bir tarihe sahip çıkarken, toplumsal belleğin mekânı müzenin de belleğine sahip çıkmak olmalı. Müzenin 8 bini aşan eser koleksiyonunda sadece resim ve heykelin olmadığını, 1960’lardan itibaren yeni arayışlar ile birlikte ortaya konan farklı malzeme ve tarzdaki eserlerin de olduğunu biliyoruz. Ancak modern ve çağdaş kavramlarının birbirinin yerine hunharca kullanılmaması gerektiği rezerviyle birlikte, bir geleneğe sahip çıkmak adına da isim değişikliği yapılmadan önce bir kez daha durup düşünülmeli. Müzenin adı, içeride giriş kısmına asılan eski küçük mermer levha ile nostaljik kalmamalı. Tüm ülke bir şantiye alanına dönmüşken bazı şeyleri muhafaza etmek gerekliliğinin her fırsatta altı çizilmeli. Aynı şeyi mekân için de söyleyebiliriz.  Dilerdik ki Batılılaşma hareketinin simgelerinden Dolmabahçe Sarayı’nın Veliaht dairesi kalsın, hakkıyla restore edilerek korunsun; koleksiyonun en değerli parçaları orada yer almaya devam etsin. Akıllara hemen şu gelebilir: müzenin açık olduğu yıllar boyunca ıssızlığından, kimsenin gezmediğinden şikâyet edilirdi. Ancak bunun yönetimle-işleyişle ilgili bir kusurdan kaynaklandığını, ayrıca günümüz Türkiye’sinde sanatın örneğin bir on yıl öncekiyle kıyaslanamayacak boyutlarda olduğunu da hatırlamak gerek. Öte yandan, isim değişikliği ile amaçlanan, örneğin sürekli yeni alımların yapılacağı, daimi sergiler ile geçici sergilerin organize edileceği yani kurumsal olarak da yenilikçi işleyişe sahip bir müzeye mi tekabül ediyor bilemiyoruz.
İki sergi salonunun alt katında mimar Emre Arolat’ın imzasını taşıyan müze binası hakkında maketler, gösterişli simülasyonlar mevcut. Anlaşıldığı kadarıyla Antrepo binasının depo ruhunu anımsatan bir çağdaş tasarım uygulanıyor. Arolat ile birlikte yenileme çalışmasına emek veren herkesin İRHM ruhunu anladığına, doğru yorumlayacağına güvenmek ve beklemekten başka elden bir şey gelmiyor.




[1] Ayşe H. Köksal, “İstanbul’a Bir İyilik Yapan Yok Mu?” http://www.e-skop.com/skopbulten/episod-istanbula-bir-iyilik-yapan-yok-mu/1014
[2] Cem Erciyes, “Resim Heykel, ‘çağdaş sanat’ müzesi olacak, http://www.radikal.com.tr/yazarlar/cem_erciyes/resim_heykel_cagdas_sanat_muzesi_olacak-1101207