Kazma’nın videolarını benzersiz kılan, yaşamı üreten insan olmayı bu pencereden ve görülüyor ki artık iyice ustalaşmış bir dille sunuyor hatta sanatın alanında yeniden üretiyor oluşu. Böylece Kot Fabrikası’nda belki birkaç bininci kez neredeyse aynı pantolonu ütülerken beden hareketleri ile eşsiz bir performans gösteren işçiye ya da Otomobil Fabrikası’nda insanın yaptığı makinelerin senkronize dansına veyahut kâğıt damgalamada makineleşen Memur’un yaptığına hayran kalmamak elde değil.
“Zamancı” adlı son sergisi bir kez daha gösterdi ki Ali Kazma’nın “zaman”la kurduğu aslında bir üretim ilişkisi. Buna ister zamanı üretmek deyin, ister zamanı üretenler ile üretmek. Zaman sonlu varlığın sınırlandırılması meselesiyse, bu sınırlılığı aşabilecek, zamanı çoğaltabilecek tek şey milyarlarca farklı formuyla emek gerektiren üretimin kendisi ve Ali Kazma sinemadan devşirdiği diliyle bir varlık koşulu olarak üretime ama daha çok da üretenlere odaklanıyor. Kazma, Arter’de gerçekleşen ve 22 videosunu içeren bu çaptaki ilk sergisi “Zamancı” ile hakikaten bir dünya sanatçısı olduğunu kanıtlıyor.
Video sanatı mecrasının biricik problematiğinin, bu medium kullanılmaya başladığından beri zamanla kurulan ilişki olduğu iddia edilebilir. Bir video çalışmasının ne uzunlukta olması gerektiğinden –çünkü nesne temelli sanata minimum bir saniye ayıran izleyicinin bir video işi alımlaması için her halükarda ve daima bir saniyeden fazla zamana ihtiyaç vardır– başlaması ve bitişiyle ilgili sunuma varan sorunlar mevcuttu. Ali Kazma’nın sanat dili, saatlerce süren çekimlerin konuya uygun bir ritim ile kurgulanarak aslında zamanın yeniden üretilmesine dayanıyor. Bu hikâyedeki “Zamancı” Ali Kazma’nın kendisi oluyor.
Üretim sonsuz bir süreç, yoğunlaşma, yetenekleri zorlama sahası; Ali Kazma, 2006 tarihli Saat Ustası ya da 2008’de gerçekleştirdiği Kot Fabrikası çalışmalarıyla, –fotoğrafın dilinden söylersek– insana odaklanmak için üretimin kendisini netleme noktası olarak alıyordu. Bunun sonucunda insanın sahip olduğu farklı kapasitelerin başka başka birleşimlerini bu süreçler içinde izlemek, aslında üreten insanın kendisinin de nasıl üretildiğine tanıklık etmek anlamına geliyor. Üretim bir varlık meselesine yani hakikate dönüşüyor. Okul, hapishane, laboratuvar gibi mekânlar ya da saat tamir etmek, kot dikmek, dövme yapmak gibi eylemler… Bunların tanımını yapmaya, dokümanter bilgi vermeye niyetlenmiyor. Herkesin kendi tanımını yapabilmesi için öznel alanlar açıyor. Kazma’nın videolarını benzersiz kılan, yaşamı üreten insan olmayı bu pencereden ve görülüyor ki artık iyice ustalaşmış bir dille sunuyor hatta sanatın alanında yeniden üretiyor oluşu. Böylece Kot Fabrikası’nda belki birkaç bininci kez neredeyse aynı pantolonu ütülerken beden hareketleri ile eşsiz bir performans gösteren işçiye ya da Otomobil Fabrikası’nda insanın yaptığı makinelerin senkronize dansına veyahut kâğıt damgalamada makineleşen Memur’un yaptığına hayran kalmamak elde değil.
Sanatçı, büyük bir bütünün çok küçük bir parçasını yapmak üzerine kurulu ve yabancılaşmayı getiren üretim şeklinden zaman içinde farklı formlara vararak sanatına yeni anlam katmanları yerleştirdi. Örneğin Dans Topluluğu ile başladığı bedeni merkeze alan tarzına, New York’taki The Wooster Group’un Hamlet oyununun prova sürecini sunan Oyun ve kuklalarla yaratıcı bir filmin çekimlerine odaklanan Film çalışmalarını eklemiş. Kendini ameliyat eden cerrah ya da kendine şekil veren eşya gibi vücudunu nesne yaparak ona çok iyi şekil verebilen insanın ustalığını gösteriyor. Öte yandan sanat ile zanaatın gerilimli ilişkisine Kazma, 2013 tarihli Hat videosu ile estetize bir duyum-algı süreci yaratarak yaklaşıyor. Sanatçının diline dair bu taktik anlaşıldıktan sonra açık, net, anlaşılır görüntü ile elde edilen ve yine anlamın kolaylığının amaçlandığı bir kurgu ile oluşturulan çalışmaların pek çoğuna izleyicinin gözü, benzer bir pozitif önyargıyla yaklaşmaya başlıyor. Artık vücudunda boşluk bırakmayacak kadar yaptırılan Dövme işlemi şiirsel gelmeye, Göz ameliyatı zanaata dair ince bir işçilik gibi, Robot yapımı kuyumcu zarafeti gibi algılanmaya başlıyor. Sanatçı, izleyicisine estetik bir eşik atlatıyor.
Video sanatı mecrasının biricik problematiğinin, bu medium kullanılmaya başladığından beri zamanla kurulan ilişki olduğu iddia edilebilir. Bir video çalışmasının ne uzunlukta olması gerektiğinden –çünkü nesne temelli sanata minimum bir saniye ayıran izleyicinin bir video işi alımlaması için her halükarda ve daima bir saniyeden fazla zamana ihtiyaç vardır– başlaması ve bitişiyle ilgili sunuma varan sorunlar mevcuttu. Ali Kazma’nın sanat dili, saatlerce süren çekimlerin konuya uygun bir ritim ile kurgulanarak aslında zamanın yeniden üretilmesine dayanıyor. Bu hikâyedeki “Zamancı” Ali Kazma’nın kendisi oluyor.
Üretim sonsuz bir süreç, yoğunlaşma, yetenekleri zorlama sahası; Ali Kazma, 2006 tarihli Saat Ustası ya da 2008’de gerçekleştirdiği Kot Fabrikası çalışmalarıyla, –fotoğrafın dilinden söylersek– insana odaklanmak için üretimin kendisini netleme noktası olarak alıyordu. Bunun sonucunda insanın sahip olduğu farklı kapasitelerin başka başka birleşimlerini bu süreçler içinde izlemek, aslında üreten insanın kendisinin de nasıl üretildiğine tanıklık etmek anlamına geliyor. Üretim bir varlık meselesine yani hakikate dönüşüyor. Okul, hapishane, laboratuvar gibi mekânlar ya da saat tamir etmek, kot dikmek, dövme yapmak gibi eylemler… Bunların tanımını yapmaya, dokümanter bilgi vermeye niyetlenmiyor. Herkesin kendi tanımını yapabilmesi için öznel alanlar açıyor. Kazma’nın videolarını benzersiz kılan, yaşamı üreten insan olmayı bu pencereden ve görülüyor ki artık iyice ustalaşmış bir dille sunuyor hatta sanatın alanında yeniden üretiyor oluşu. Böylece Kot Fabrikası’nda belki birkaç bininci kez neredeyse aynı pantolonu ütülerken beden hareketleri ile eşsiz bir performans gösteren işçiye ya da Otomobil Fabrikası’nda insanın yaptığı makinelerin senkronize dansına veyahut kâğıt damgalamada makineleşen Memur’un yaptığına hayran kalmamak elde değil.
Sanatçı, büyük bir bütünün çok küçük bir parçasını yapmak üzerine kurulu ve yabancılaşmayı getiren üretim şeklinden zaman içinde farklı formlara vararak sanatına yeni anlam katmanları yerleştirdi. Örneğin Dans Topluluğu ile başladığı bedeni merkeze alan tarzına, New York’taki The Wooster Group’un Hamlet oyununun prova sürecini sunan Oyun ve kuklalarla yaratıcı bir filmin çekimlerine odaklanan Film çalışmalarını eklemiş. Kendini ameliyat eden cerrah ya da kendine şekil veren eşya gibi vücudunu nesne yaparak ona çok iyi şekil verebilen insanın ustalığını gösteriyor. Öte yandan sanat ile zanaatın gerilimli ilişkisine Kazma, 2013 tarihli Hat videosu ile estetize bir duyum-algı süreci yaratarak yaklaşıyor. Sanatçının diline dair bu taktik anlaşıldıktan sonra açık, net, anlaşılır görüntü ile elde edilen ve yine anlamın kolaylığının amaçlandığı bir kurgu ile oluşturulan çalışmaların pek çoğuna izleyicinin gözü, benzer bir pozitif önyargıyla yaklaşmaya başlıyor. Artık vücudunda boşluk bırakmayacak kadar yaptırılan Dövme işlemi şiirsel gelmeye, Göz ameliyatı zanaata dair ince bir işçilik gibi, Robot yapımı kuyumcu zarafeti gibi algılanmaya başlıyor. Sanatçı, izleyicisine estetik bir eşik atlatıyor.
“Tanıklık etmek” Kazma’nın sanatını açıklamak için önemli bir kavram. Hayata dair bir an’ı ondan koparıp sanatın alanına dahil ederken sanatçının kendisini konumlandırdığı yer stratejik öneme sahip. Çünkü en küçük bir “uzaktan bakma” tüm zemini oynatma ve çalışmayı amacından saptırma, gücünden eksiltme tehlikesini beraberinde getirmeye muktedir. Ali Kazma, gösterdiği insanlara kendisi gibi bakıyor ve insan olarak da böyle var olunabileceğine inanıyor. Kendi tabiriyle “… o fabrikanın içine girdiğim anda ben o fabrikanın içinde gerçekten var olmaya çalışıyor(um).”[1]
Serginin küratörü Emre Baykal, sanatçı ile uzun zamandır çalışıyor ve 55. Venedik Bienali Türkiye Pavyonu küratörü olarak Kazma’nın Rezistans adlı projesini sunmuştu. Bu iki ismin ortak bir paydada anlaştıkları, serginin yerleşimindeki başarıdan anlaşılıyor. Çünkü Kazma videolarını farklı yerleşim kurgularıyla göstererek her defasında başka anlamların peşinden gitme cesaretine sahip ve “Zamancı”da Baykal’la birlikte bunu yine yapmış; mekânın mimari özelliklerine göre bu sergiye özgü dinamik bir diyalog kurmuş.
Video işlerin sergilenmesinde karşılaşılan ses sorunu –sesin iyi algılanamama riski, farklı videoların seslerinin karışması ve bunların önlenmesi için bulunan kulaklık çözümünün aslında izleyiciyi çalışmadan koparan iticiliği– Kazma’nın başka sergilerinde olduğu gibi bu sergide de genel sanat diline dair olumlu bir tavır halinde korunmuş. Mekânın ruhuna bakan oldukça sessiz Cezaevi çalışmasıyla, Füsun Onur’un yine Arter’de gerçekleşen Aynadan İçeri sergisinde izlediğimiz ve sanatçının koza gibi kendisini saran Ev’ine odaklanan video, Film’de fantastik bir dünya yaratılırkenki kamera arkası seslerle bütünleşiyor. Veya şaşılacak eskilikteki yüzünü apaçık gördüğümüz Galatasaray Lisesi’ni gösteren ancak akıllarda her tür travmatik okul geçmişini hatırlatan Okul’da sönmek üzere olan floresan sesi hemen yanındaki Hat’ta kargı kaleminin kâğıda sürtülmesiyle çıkan rahatsız edici ses ile bütünleşiyor. Öte yandan, çalışmaların sürelerinin farklı uzunlukta oluşu, hem görüntü hem de sesin sayısız kombinasyonunu oluşturmaya olanak tanıyor.
Videoların çoğunluğu “Engellemeler” ve “Rezistans” serilerinden seçilirken Bugün, Yokluk, Geçmiş, Yazılan gibi çalışmalar ile yanı sıra sanatçı kitabı Recto Verso da sergide yer alıyor. 22 videonun biri hariç hiçbirinde Ali Kazma’nın kendisi yok. Sadece Robot’ta, robotun gözünden birkaç saniyelik görüntü verilirken aniden Kazma’yı görüyoruz. Küratör Emre Baykal’ın katalog metninden sanatçının işlerini üretirken yalnız olmayı seçtiğini, “üretim sürecini de gereksiz her türlü fazlalıktan korumak için, sanatsal üretiminin başlangıcından bu yana, birkaç istisna dışında, çekim yaptığı mekânlara kamerasıyla tek başına girmeyi tercih etti”ğini öğreniyoruz.[2] Bu yine, sanat üretim sürecinin sanatçının gösterdiğine ne kadar dahil olduğu sonucunu işaret ediyor. Sanatçı üretim sürecinin yani sanatın zamanının da bir parçası. Dolayısıyla bu emeğin kendisi de belki bir gün bir video çalışma olarak karşımıza çıkar.
Serginin küratörü Emre Baykal, sanatçı ile uzun zamandır çalışıyor ve 55. Venedik Bienali Türkiye Pavyonu küratörü olarak Kazma’nın Rezistans adlı projesini sunmuştu. Bu iki ismin ortak bir paydada anlaştıkları, serginin yerleşimindeki başarıdan anlaşılıyor. Çünkü Kazma videolarını farklı yerleşim kurgularıyla göstererek her defasında başka anlamların peşinden gitme cesaretine sahip ve “Zamancı”da Baykal’la birlikte bunu yine yapmış; mekânın mimari özelliklerine göre bu sergiye özgü dinamik bir diyalog kurmuş.
Video işlerin sergilenmesinde karşılaşılan ses sorunu –sesin iyi algılanamama riski, farklı videoların seslerinin karışması ve bunların önlenmesi için bulunan kulaklık çözümünün aslında izleyiciyi çalışmadan koparan iticiliği– Kazma’nın başka sergilerinde olduğu gibi bu sergide de genel sanat diline dair olumlu bir tavır halinde korunmuş. Mekânın ruhuna bakan oldukça sessiz Cezaevi çalışmasıyla, Füsun Onur’un yine Arter’de gerçekleşen Aynadan İçeri sergisinde izlediğimiz ve sanatçının koza gibi kendisini saran Ev’ine odaklanan video, Film’de fantastik bir dünya yaratılırkenki kamera arkası seslerle bütünleşiyor. Veya şaşılacak eskilikteki yüzünü apaçık gördüğümüz Galatasaray Lisesi’ni gösteren ancak akıllarda her tür travmatik okul geçmişini hatırlatan Okul’da sönmek üzere olan floresan sesi hemen yanındaki Hat’ta kargı kaleminin kâğıda sürtülmesiyle çıkan rahatsız edici ses ile bütünleşiyor. Öte yandan, çalışmaların sürelerinin farklı uzunlukta oluşu, hem görüntü hem de sesin sayısız kombinasyonunu oluşturmaya olanak tanıyor.
Videoların çoğunluğu “Engellemeler” ve “Rezistans” serilerinden seçilirken Bugün, Yokluk, Geçmiş, Yazılan gibi çalışmalar ile yanı sıra sanatçı kitabı Recto Verso da sergide yer alıyor. 22 videonun biri hariç hiçbirinde Ali Kazma’nın kendisi yok. Sadece Robot’ta, robotun gözünden birkaç saniyelik görüntü verilirken aniden Kazma’yı görüyoruz. Küratör Emre Baykal’ın katalog metninden sanatçının işlerini üretirken yalnız olmayı seçtiğini, “üretim sürecini de gereksiz her türlü fazlalıktan korumak için, sanatsal üretiminin başlangıcından bu yana, birkaç istisna dışında, çekim yaptığı mekânlara kamerasıyla tek başına girmeyi tercih etti”ğini öğreniyoruz.[2] Bu yine, sanat üretim sürecinin sanatçının gösterdiğine ne kadar dahil olduğu sonucunu işaret ediyor. Sanatçı üretim sürecinin yani sanatın zamanının da bir parçası. Dolayısıyla bu emeğin kendisi de belki bir gün bir video çalışma olarak karşımıza çıkar.
[1] 10.01.2010 tarihli Radikal gazetesi röportajı için sanatçıyla yapılan görüşmeden. Yayınlanan röportaj için bkz:http://www.radikal.com.tr/kultur/saatci_cerrah_dansci_ali_kazmadan_videolar-973701
[2] Emre Baykal, “Zamanın Seyri”, Zamancı sergi kataloğu, Arter, İstanbul 2015, s. 8.