Bu yazı Sanat Yıllığı 2006'da yayınlanmıştır.
Şenol Yorozlu
YOROZLU MMVI
8 KASIM – 8 ARALIK 2006
TEVFİK İHTİYAR SANAT GALERİSİ
Neyi nasıl söylediği meselesi sanatçıların ayrıldığı temel noktadır. Kişinin sanatındaki bu ayrıksılığı doğru saptamaksa, zaman zaman karakterini çözümlemeye kadar giden çetrefilli bir yoldur. Görselleştirdiği kavramlar ve gösterme biçimiyle başından beri “karşıt” ve “aykırı”, daha önce yayımlanmış bir kataloğundaki tabirleyse “direnişçi” olarak nitelemek mümkün Şenol Yorozlu’yu. Tevfik İhtiyar Sanat Galerisi’ndeki “Yorozlu MMVI” de bu ayrıksılığın adeta doruk noktası.
Yorozlu sergisinde, “kendisine sakladığı” çalışmalarını gösterme ihtiyacını hissetmiş ve son dönem çalışmalarından bir derleme yapmış. Sanatçı 2000 ve 2001’de gerçekleştirdiği “Kaftan”larında, gazete vb. kâğıtları ya da kumaşları, zemine, statünün simgesi kaftan formunda “tutturmuş”. 2004’e tarihlenen renk uygulamalarındaysa, rengi tuvale akıtma, serpme, kazıma vb. farklı yöntemlerle uygulamış.
Yorozlu, büyük anlatıların terk edildiği günümüzde yazdığı manifestolarla politik tavrını koruyan ve lafını esirgemeyen bir sanatçı. Hiçbir zaman “kaba” doğruluğu tercih etmemiş; yaşadığı mütevazı hayatın bir getirisi olsa gerek, ifadesini ayrıntılar üzerine kurarak, parçadan bütüne varmayı ve öyküleme yerine çağrışımları yeğlemiş. Örneğin, çengel bulmacada çıkmış “Leonardo da Vinci’nin ünlü kadın tablosu” adlı soruya yukarıdan aşağıya “Mona Lisa” yanıtını verdiği gazete parçasını kırmızı düz bir zemin üzerine yapıştırarak, aslında çok bilinenli bulmacanın çoktan seçmeli biçimde izleyici tarafından tamamlanmasını hedeflemiş. Sanatçının anti-militarizmden anladığı da, beyaz kaput bezi üzerinde farklı renklerle baskı biçiminde uyguladığı asker künyesi.
Yorozlu’nun en anlatımcı çalışmasıysa, “Kiss For Peace. USA Irak’ta.” Beyaz tuval zeminindeki tozlu postal izlerinden oluşan bu küçük boyutlu resim, uzaktan belli belirsiz anlaşılsa da, yakınına gidilince insanı adeta nefessiz bırakacak güçte. Eleştirmenin ötesinde onunki sanki bir meydan okuma, mizah başlıca silahı. Egemen olanın maskesini düşürerek onu gülünçleştiren, ahlaken ve estetik açıdan mahkûm eden işler yapıyor. Günlük yaşam rutinleşirken gözden kaçırılan olayların mizah yoluyla teşhir edilmesini savunuyor. Geçen yıl açtığı “Osmanlı 2005”e de yine mizah aracılığıyla bir gönderme yapan sanatçı, tuval üstüne iliştirdiği kubbe formlarından yalnızca birini alarak, büyütmüş ve duralitle gerçekleştirdiği resmine “Her Müslüman Türk Evladı İçin, Kubbe Projesine Sen De Katıl” adını vermiş.
Sanatçının çalışmalarına verdiği isimler, genel kurgunun bir parçası. İsimler olmadan bir eksik yok, “serbest çağrışım” serbest; ancak isimler bilinerek yapılacak bir okumada daha doğru denklikler kurulabilmekte.
Yorozlu, çok sevdiği farklı biçimleri bu sergisinde bir portre çalışması biçiminde kullanmış. “Güler Sabancı’nın Portresi” iki adet 2 m çapındaki daire ile bir kenarı 2 m eşkenar üçgenden oluşan, üçlü bir portre çalışması. Üçgen siyah kadifeyle kaplı, dairelerin biri kırmızı, biri sarı. Her rengin, her malzemenin ayrı bir çağrışımı var. Sanatçı formları düşünce ve minimalist estetikle buluşturarak etkileyiciliği arttırmış.
Çok boyutlu, çok çağrışımlı, çok çeşitli çalışmaların sahibi çok katmanlı bu ismi, “çok” sözcüğünü tekrar ederek vurgulayalım ve son sözü, bir alıntıyla kendisine verelim: “Bugün çizilen bir karikatür, yazılan bir roman, günlük makale yazılarından ötürü yargılanan insanlar var. Biz Avrupa ülkesi değiliz. Linç edilmek isteniyorlar. Bunlar benim sanatıma konu teşkil eder. Bu bize, egemen olanın duruşunu ifade etmiyor mu? Gülünçleşen bir güç!”(“Sanatı Tahrik, Ajite ve Teşhir Eden Bir Ayraç; Yorozlu”, rh+ sanat, S. 34. Kasım 2006, s. 69.)
sanat yıllığı etiketine sahip kayıtlar gösteriliyor. Tüm kayıtları göster
sanat yıllığı etiketine sahip kayıtlar gösteriliyor. Tüm kayıtları göster
9 Eylül 2007 Pazar
Sanat Yıllığı - Ebru Uygun
Bu yazı Sanat Yıllığı 2006'da yayınlanmıştır.
Ebru Uygun
İZ
8 KASIM – 8 ARALIK 2006
MAC ART GALLERY
Şeritleri resminin başköşesine oturtan genç bir isim Ebru Uygun. Önceki sergisi “Nefes”te kendi öyküsünü fısıldayan sanatçı, dördüncü kişisel sergisi “İz” ile, bu kez tuvalindeki “İz”lerin peşine düşmüş. Anlatandan çok anıştıran izler, varlıkların ve durumların geride bıraktığı tortu ile “az önce buradaydı” hissiyatı yaratmış. Bu, aynı zamanda kalıcı olan tek şeyin geçicilik olduğunun da örtük anlatımı.
Hikâye yok; birbirine paralel giden, birbirini kesen, üst üste binen şeritler var Uygun’un resimlerinde. Çoğunluğu büyük boyutlu çalışmalarda şeritleri ancak izleriyle takip edebiliyorsunuz. Bir tuvali kesmiş, diğerine yapıştırmış, yapıştırdığını sökmüş, izini bırakmış sanatçı. “Tuval üzeri tuval”lerini gerçekleştirirken şeritler yardımıyla kurguladığı ise bir tür anti-kurgusuzluk, spontanlık aslında. Bunu yaparkenki başlıca amacı tuvalin yapısıyla oynamak besbelli. Sanatçı artık birtakım yapılar inşa etmek ve kurmak şeklindeki dayatmanın dışına çıkarak, içimizde büyüyen deformasyon ile varlığımıza yeni alanlar açabiliriz der gibi. Yapıyı ekleyerek, bütünleyerek oluşturan anlayışa karşı, sanatçının eksilterek, çıkartarak gerçekleştirdiği resimleri bir tür “dekolaj” olarak nitelemek mümkün. Ancak her eksiltme -ironik bir okumayla- eklemeye de denk düşüyor aynı zamanda. Zira ünlü bir bestecinin, mutluluk üzerine kurulmuş besteden tek bir nota çıkarmayla onu hüznün, melankolinin eseri yapmak konusunda söylediklerini hatırlarsak; eksiltmenin bozarak, deforme ederek kurma biçimi olduğunu söyleyebiliriz.
Yüzeylerdeki çok katmanlılığa kapılmaya gerek duymadan resimlerin temel problemlerinden birinin “güzel” ile de uğraşmak olduğu da eklenebilir. Adeta tarihi boyunca güzeli arayan sanatın, artık bu arayıştan cayıp, ele geçirilmiş güzeli bozmasını vurgular. Bu görüşü pekiştirir biçimde, sanatçının resimlerini oluştururken zaman zaman kullandığı katran ve tutkal, anti-estetik bir mevzide durmasına meydan vermiş. Ardından koştuğu güzelliğin karşısına geçen bu tavır, renkler ve çizgilerin bildik ilişkilerini sorgular. Özellikle seçtiği renkler, bu “ters” kurguya, “anti”liğe denk düşer. Kahverengi, koyu yeşil ve ağırlıklı olarak siyah ile siyahın tonları, büyük boyutla birleşince resimlerin etkileyiciliği belirgin biçimde artmış. Teknik tanımıyla ışıksızlık olan siyahın değerlerini gölgeler yaratarak hareketler biçiminde ele alan sanatçı, bu renk olmayan siyahın aslında en kuvvetli renk olduğu manifestosunu da yazıyor böylece.
Çıkarma – ekleme, başlama – bitme döngüsündeki çalışmalarda şeritlerin bir resimde biten izini yanındakinde takip etmek mümkün. Sanatçının tuvalle mücadeleye giriştiği, yarattığı dönüşümü uzaktan izlemek kadar, yakınlarına giderek dokularını keşfe çıkmak da oldukça çekici. Sanatçının eserlerinin bu bakışı baştan çıkarıp kendi evrenine katan gücü egemen sanat anlayışının mesafe fetişini de klişe katına indirgeyerek, mesafesizliği bir ilişki biçimi olarak önerir gibidir.
Ebru Uygun, genç ve salt bu yanıyla muhalif olmaya yatkın bir sanatçı. Farkında ya da değil, çalışmalarını bu muhalifliği kurgusuyla izlemek mümkün. Açıkçası onun resimlerindeki çok katmanlı, kontraslı yüzey, karanlık yorumlara açık!
Ebru Uygun
İZ
8 KASIM – 8 ARALIK 2006
MAC ART GALLERY
Şeritleri resminin başköşesine oturtan genç bir isim Ebru Uygun. Önceki sergisi “Nefes”te kendi öyküsünü fısıldayan sanatçı, dördüncü kişisel sergisi “İz” ile, bu kez tuvalindeki “İz”lerin peşine düşmüş. Anlatandan çok anıştıran izler, varlıkların ve durumların geride bıraktığı tortu ile “az önce buradaydı” hissiyatı yaratmış. Bu, aynı zamanda kalıcı olan tek şeyin geçicilik olduğunun da örtük anlatımı.
Hikâye yok; birbirine paralel giden, birbirini kesen, üst üste binen şeritler var Uygun’un resimlerinde. Çoğunluğu büyük boyutlu çalışmalarda şeritleri ancak izleriyle takip edebiliyorsunuz. Bir tuvali kesmiş, diğerine yapıştırmış, yapıştırdığını sökmüş, izini bırakmış sanatçı. “Tuval üzeri tuval”lerini gerçekleştirirken şeritler yardımıyla kurguladığı ise bir tür anti-kurgusuzluk, spontanlık aslında. Bunu yaparkenki başlıca amacı tuvalin yapısıyla oynamak besbelli. Sanatçı artık birtakım yapılar inşa etmek ve kurmak şeklindeki dayatmanın dışına çıkarak, içimizde büyüyen deformasyon ile varlığımıza yeni alanlar açabiliriz der gibi. Yapıyı ekleyerek, bütünleyerek oluşturan anlayışa karşı, sanatçının eksilterek, çıkartarak gerçekleştirdiği resimleri bir tür “dekolaj” olarak nitelemek mümkün. Ancak her eksiltme -ironik bir okumayla- eklemeye de denk düşüyor aynı zamanda. Zira ünlü bir bestecinin, mutluluk üzerine kurulmuş besteden tek bir nota çıkarmayla onu hüznün, melankolinin eseri yapmak konusunda söylediklerini hatırlarsak; eksiltmenin bozarak, deforme ederek kurma biçimi olduğunu söyleyebiliriz.
Yüzeylerdeki çok katmanlılığa kapılmaya gerek duymadan resimlerin temel problemlerinden birinin “güzel” ile de uğraşmak olduğu da eklenebilir. Adeta tarihi boyunca güzeli arayan sanatın, artık bu arayıştan cayıp, ele geçirilmiş güzeli bozmasını vurgular. Bu görüşü pekiştirir biçimde, sanatçının resimlerini oluştururken zaman zaman kullandığı katran ve tutkal, anti-estetik bir mevzide durmasına meydan vermiş. Ardından koştuğu güzelliğin karşısına geçen bu tavır, renkler ve çizgilerin bildik ilişkilerini sorgular. Özellikle seçtiği renkler, bu “ters” kurguya, “anti”liğe denk düşer. Kahverengi, koyu yeşil ve ağırlıklı olarak siyah ile siyahın tonları, büyük boyutla birleşince resimlerin etkileyiciliği belirgin biçimde artmış. Teknik tanımıyla ışıksızlık olan siyahın değerlerini gölgeler yaratarak hareketler biçiminde ele alan sanatçı, bu renk olmayan siyahın aslında en kuvvetli renk olduğu manifestosunu da yazıyor böylece.
Çıkarma – ekleme, başlama – bitme döngüsündeki çalışmalarda şeritlerin bir resimde biten izini yanındakinde takip etmek mümkün. Sanatçının tuvalle mücadeleye giriştiği, yarattığı dönüşümü uzaktan izlemek kadar, yakınlarına giderek dokularını keşfe çıkmak da oldukça çekici. Sanatçının eserlerinin bu bakışı baştan çıkarıp kendi evrenine katan gücü egemen sanat anlayışının mesafe fetişini de klişe katına indirgeyerek, mesafesizliği bir ilişki biçimi olarak önerir gibidir.
Ebru Uygun, genç ve salt bu yanıyla muhalif olmaya yatkın bir sanatçı. Farkında ya da değil, çalışmalarını bu muhalifliği kurgusuyla izlemek mümkün. Açıkçası onun resimlerindeki çok katmanlı, kontraslı yüzey, karanlık yorumlara açık!
Sanat Yıllığı - Balkan Naci İslimyeli
Bu yazı Sanat Yıllığı - 2006'da yayınlanmıştır.
Balkan Naci İslimyeli
MATAH
9 MART – 15 NİSAN 2006
MİLLİ REASÜRANS SANAT GALERİSİ, İSTANBUL
ZİFİR
13 MART – 30 NİSAN 2006
PROJE 4L ÇAĞDAŞ SANAT MÜZESİ PROJE ODASI: ARTVARİUM, İSTANBUL
Modernitenin insanının beden hareketleri, hızı ve temposu, Georg Simmel’in tabiriyle giyimle belirlenir, yani benzer giyinen insanlar nispeten benzer davranışlarda bulunurlar.(1) Tüketime endeksli hayatların yaşandığı günümüzde ise giysi “kişiyi paketleyip sunan bir olgu” biçiminde. Usta sanatçı Balkan Naci İslimyeli bu konudaki yorumunu, 35. sanat yılını kutladığı 2006 senesi içinde, ağırlıklı olarak “heykel – giysi”lerinden oluşturduğu sergisi “Matah” ile ortaya koydu. Buna koşut olarak Proje 4L’deki Artvarium’da ise sanatçının farklı bir koreografi ile gerçekleştirdiği performansıyla açılan, yine giysi – heykelleri ile “Çile” videosunun yer aldığı “Zifir” bulunmaktaydı.
İslimyeli’nin “Mah”mutpaşa ile “Tah”takale’den topladığı malzemelerle gerçekleştirdiği çalışmalarından oluşan ve aynı zamanda adını bu yerlerden alan “Matah”, 1989’da New York’ta açtığı “Deli Gömleği” sergisinin devamı niteliğindeydi. Sanatın birçok dalına “bulaşmış” sanatçı “Matah”ta, açmaz olarak gördüklerini sorgulamak için yine disiplinlerarası bir çizgiye varmayı, sanatın farklı biçimlerini kullanmayı tercih ediyordu; performans, tasarımlar, video, fotoğraf…
1970’li yıllardan bu yana giysiyi irdeleyen ve çalışmalarında farklı biçimlerde kullanan sanatçı, “Matah” ile bunu daha ön plana çıkararak heykel – giysiler üretmiş. Giysi, İslimyeli’nin elinde Simmel’in altını çizdiği “benzerlik” olgusuna darbe indirmek için kullanılmış; ancak sanatçının derdinin salt moda olmadığı, insan bedenine verdiği öncelikle de ortaya çıkıyordu.
“Matah”ta vitrin mankenleri üzerinde sergilenen giysilerin oluşturulduğu malzemeler Mahmutpaşa ve Tahtakale’den, sınırlı imkanlara karşılık var olan yaratıcılığı kutsama, sanatçının kendi deyimiyle “bir güzelleme, bir teşekkür” sunma amaçlı toplanmış. Kürek, çamaşır sepeti, boksör eldiveni, domino taşları, yapay çim, plastik çiçek, banyo paspası, gaz maskesi, tıraş bıçağı gibi birçok farklı malzemeyle “giyilebilir objeler” yapmış İslimyeli.
Sergide, genellikle ev kadınlarının kullandığı malzemelerle oluşturulan İç Hatlar, dini çağrışımlı giysilerin yer aldığı “Mistik”, delilik vurgulu “Deli Gömleği”, maço erkek kimliğinin sorgulandığı “Testosteron” gibi dizi çalışmalar yer alıyordu. Ayrıca, metronom eşliğinde karşılıklı çile saran iki kadının yer aldığı, fondaki “tik-tak”lara sanatçının dingin sesinin karıştığı “İç Hatlar: Çile” başlıklı bir de video izlendi. Metronom bir müzik öğesidir ancak bu çalışmada, evlerdeki ritmik saat sesinin çağrıştırdığı Doğulu bir “iç”in huzurunu anımsatıyor, böylece bazı gündelik hayat duruşlarının ritüalistik durumu ile sıradan hayatlardaki benzersiz denge ortaya çıkıyordu.
Sergideki vitrin mankenlerine özgü plastik inandırıcılık ve etkileyicilik -özellikle amaçlanmış olsun ya da olmasın- bu Doğulu huzur ile Batılı moda kavramının bir aradalığıyla hem alışıldık hem rahatsız edici bir döngüye itiyordu izleyeni. Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ındaki Bedii Usta’nın Türk mimikli mankenleri vitrinlere hiç çıkamadıkları için hala dehlizlerde saklana dursun, bu Batılı mankenler, üzerlerindeki Mahmutpaşa – Tahtakale işi giysilerle zıt bir bütünlük oluşturuyordu.
Mahmutpaşa ve Tahtakale isimlerinin ilk hecelerinden çıkan “matah” kelimesinin, “mal” gibi bir çağrışımı olmasının yanı sıra tasvip edilmeyeni küçümsemek için sarf edilen bir anlamı da vardır. Serginin adındaki bu ard anlam, İslimyeli’nin ironik diline de gönderme yapmakta. Sürekli yenilenerek tüketimi koşullayan moda olgusuna yergi, söz konusu semtlerin alt – orta sınıf bir kitlenin tüketim arzularını doyuran pazar durumu ile verilmeye çalışılıyordu. Akıllara gelebilecek, tüketimin en yüksek noktada olduğu Nişantaşı ya da Akmerkez gibi yerleşimlerin neden seçilmediği sorusuna ise İslimyeli’nin şu söyledikleri cevap niteliğinde: “…giysinin modayla sınırlandırılan anlamı tamamen kapitalist bir tuzak… ben böyle algılamadığım için moda kavramını ve onun vitrinini, geniş bir taşlama çerçevesinde kadraj içine alıp sorgulamasını yapıyorum…” (2)
Sergide İslimyeli, şıklığın parayla kazanılmış bir değer olmadığına, bunun daha çok yaratıcılıkla ilgili durumuna işaret ederek, sanatının devinimi içinde farklı bir noktaya geldiğini ispatlıyordu. Üstelik tüketmeye koşullayan bir sistemin biricik şiarını inceden inceye işleyip onu yadsıyarak:
Tüketim fetişizmi!
dipnotlar
1 Georg Simmel, Modern Kültürde Çatışma, İletişim Yay, İstanbul, 2003, s. 111.
2 Röp.: Saliha Yavuz, “Bedeni Giyinmek, Kimliğe Bürünmek”, rh+sanart dergisi, S. 28, Nisan 2006, s 92 – 95.
* Beral Madra, Matah (sergi kataloğu), Millî Reasürans Sanat Galerisi, İstanbul, 2006.
Balkan Naci İslimyeli
MATAH
9 MART – 15 NİSAN 2006
MİLLİ REASÜRANS SANAT GALERİSİ, İSTANBUL
ZİFİR
13 MART – 30 NİSAN 2006
PROJE 4L ÇAĞDAŞ SANAT MÜZESİ PROJE ODASI: ARTVARİUM, İSTANBUL
Modernitenin insanının beden hareketleri, hızı ve temposu, Georg Simmel’in tabiriyle giyimle belirlenir, yani benzer giyinen insanlar nispeten benzer davranışlarda bulunurlar.(1) Tüketime endeksli hayatların yaşandığı günümüzde ise giysi “kişiyi paketleyip sunan bir olgu” biçiminde. Usta sanatçı Balkan Naci İslimyeli bu konudaki yorumunu, 35. sanat yılını kutladığı 2006 senesi içinde, ağırlıklı olarak “heykel – giysi”lerinden oluşturduğu sergisi “Matah” ile ortaya koydu. Buna koşut olarak Proje 4L’deki Artvarium’da ise sanatçının farklı bir koreografi ile gerçekleştirdiği performansıyla açılan, yine giysi – heykelleri ile “Çile” videosunun yer aldığı “Zifir” bulunmaktaydı.
İslimyeli’nin “Mah”mutpaşa ile “Tah”takale’den topladığı malzemelerle gerçekleştirdiği çalışmalarından oluşan ve aynı zamanda adını bu yerlerden alan “Matah”, 1989’da New York’ta açtığı “Deli Gömleği” sergisinin devamı niteliğindeydi. Sanatın birçok dalına “bulaşmış” sanatçı “Matah”ta, açmaz olarak gördüklerini sorgulamak için yine disiplinlerarası bir çizgiye varmayı, sanatın farklı biçimlerini kullanmayı tercih ediyordu; performans, tasarımlar, video, fotoğraf…
1970’li yıllardan bu yana giysiyi irdeleyen ve çalışmalarında farklı biçimlerde kullanan sanatçı, “Matah” ile bunu daha ön plana çıkararak heykel – giysiler üretmiş. Giysi, İslimyeli’nin elinde Simmel’in altını çizdiği “benzerlik” olgusuna darbe indirmek için kullanılmış; ancak sanatçının derdinin salt moda olmadığı, insan bedenine verdiği öncelikle de ortaya çıkıyordu.
“Matah”ta vitrin mankenleri üzerinde sergilenen giysilerin oluşturulduğu malzemeler Mahmutpaşa ve Tahtakale’den, sınırlı imkanlara karşılık var olan yaratıcılığı kutsama, sanatçının kendi deyimiyle “bir güzelleme, bir teşekkür” sunma amaçlı toplanmış. Kürek, çamaşır sepeti, boksör eldiveni, domino taşları, yapay çim, plastik çiçek, banyo paspası, gaz maskesi, tıraş bıçağı gibi birçok farklı malzemeyle “giyilebilir objeler” yapmış İslimyeli.
Sergide, genellikle ev kadınlarının kullandığı malzemelerle oluşturulan İç Hatlar, dini çağrışımlı giysilerin yer aldığı “Mistik”, delilik vurgulu “Deli Gömleği”, maço erkek kimliğinin sorgulandığı “Testosteron” gibi dizi çalışmalar yer alıyordu. Ayrıca, metronom eşliğinde karşılıklı çile saran iki kadının yer aldığı, fondaki “tik-tak”lara sanatçının dingin sesinin karıştığı “İç Hatlar: Çile” başlıklı bir de video izlendi. Metronom bir müzik öğesidir ancak bu çalışmada, evlerdeki ritmik saat sesinin çağrıştırdığı Doğulu bir “iç”in huzurunu anımsatıyor, böylece bazı gündelik hayat duruşlarının ritüalistik durumu ile sıradan hayatlardaki benzersiz denge ortaya çıkıyordu.
Sergideki vitrin mankenlerine özgü plastik inandırıcılık ve etkileyicilik -özellikle amaçlanmış olsun ya da olmasın- bu Doğulu huzur ile Batılı moda kavramının bir aradalığıyla hem alışıldık hem rahatsız edici bir döngüye itiyordu izleyeni. Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ındaki Bedii Usta’nın Türk mimikli mankenleri vitrinlere hiç çıkamadıkları için hala dehlizlerde saklana dursun, bu Batılı mankenler, üzerlerindeki Mahmutpaşa – Tahtakale işi giysilerle zıt bir bütünlük oluşturuyordu.
Mahmutpaşa ve Tahtakale isimlerinin ilk hecelerinden çıkan “matah” kelimesinin, “mal” gibi bir çağrışımı olmasının yanı sıra tasvip edilmeyeni küçümsemek için sarf edilen bir anlamı da vardır. Serginin adındaki bu ard anlam, İslimyeli’nin ironik diline de gönderme yapmakta. Sürekli yenilenerek tüketimi koşullayan moda olgusuna yergi, söz konusu semtlerin alt – orta sınıf bir kitlenin tüketim arzularını doyuran pazar durumu ile verilmeye çalışılıyordu. Akıllara gelebilecek, tüketimin en yüksek noktada olduğu Nişantaşı ya da Akmerkez gibi yerleşimlerin neden seçilmediği sorusuna ise İslimyeli’nin şu söyledikleri cevap niteliğinde: “…giysinin modayla sınırlandırılan anlamı tamamen kapitalist bir tuzak… ben böyle algılamadığım için moda kavramını ve onun vitrinini, geniş bir taşlama çerçevesinde kadraj içine alıp sorgulamasını yapıyorum…” (2)
Sergide İslimyeli, şıklığın parayla kazanılmış bir değer olmadığına, bunun daha çok yaratıcılıkla ilgili durumuna işaret ederek, sanatının devinimi içinde farklı bir noktaya geldiğini ispatlıyordu. Üstelik tüketmeye koşullayan bir sistemin biricik şiarını inceden inceye işleyip onu yadsıyarak:
Tüketim fetişizmi!
dipnotlar
1 Georg Simmel, Modern Kültürde Çatışma, İletişim Yay, İstanbul, 2003, s. 111.
2 Röp.: Saliha Yavuz, “Bedeni Giyinmek, Kimliğe Bürünmek”, rh+sanart dergisi, S. 28, Nisan 2006, s 92 – 95.
* Beral Madra, Matah (sergi kataloğu), Millî Reasürans Sanat Galerisi, İstanbul, 2006.
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)