Dostoyevski’nin, Puşkin’in, Gogol’ün romanlarında ve elbette Repin’in, Perov’un, Juravlev’in resimlerinde isimsiz kahramanlar olarak karşımıza çıkacak 19. yüzyıl Çarlık Rusya’sının insanı, fakirliğin, sınıfsal baskının en zalimcesini yaşıyordu. 1861’de Çar II. Aleksandr’ın köylülerin çiftlik sahiplerine karşı ayaklanmalarından korkuya kapılarak köleliği kaldırması, buna karşın toprak reformu yapmaması ile zaten fakir olan halk, özgürlüğünü kazanabilmek için yüksek harçlar ödemek zorunda kalmış, adeta uçuruma sürüklenmişti. Bir yanda fikri akımlar hızla gelişirken dünya siyasi tarihini de belirleyecek büyük hareketlere hazırlanan oldukça yüksek tansiyonlu bu coğrafyada sanat ise giderek muhalif bir karakter kazanmaya başlamıştı. Çernişevski’nin “Nasıl yapmalı?” romanında dile getirdiği “Güzel olan hayatın ta kendisidir” sözünden de cesaret alan sanatçıların cevap aradığı başlıca sorular, “Sanat nedir?” ve “Kimin için sanat?” idi.
Bugünün klişe tabiriyle “zamana ayna tutan” sanatın o dönemlerde bu vasfı elde etmesi pek kolay olmayacaktı. Temanın, balo salonlarından veya zengin konakların bahçelerinden sokağa inmesi için aristokrasinin ve onun tahtını devralan burjuvazinin emrindeki akademizme karşı ciddi bir mücadele verecekti sanatçı. Başı edebiyat çekti. Daha sonra, zamanın acı gerçekliğinden beslenen Çarlık Rusya’sı edebiyatı büyük bir popülariteye kavuşurken, aynı temaları benzer çarpıcılıkla ele alan resim sanatı ise hak ettiği ilgiyi kolay kolay göremedi maalesef. Evet, Dostoyevski’nin “Ezilenler”ini okuyan biri, o çarpıcı sefalet sahnelerinin etkisinden kolay kurtulamaz belki ama resmin edebiyatın bir adım gerisinde kalmasının nedeni yeterli etkiyi verememesi miydi sahiden? Bu tartışmayı sonraki satırlara erteleyerek, dönemin resmine adeta iade-i itibar yapan, “Çarlık Rusya’sından Sahneler: Rus Devlet Müzesi Koleksiyonu’ndan 19. Yüzyıl Rus Klasikleri” sergisinden bahsetmek gerek. Pera Müzesi’nde açılan ve küratörlüğünü Rus Devlet Müzesi Müdür Vekili Evgenia N. Petrova ile Sanat Tarihçi Tayfun Belgin’in yaptığı sergi, eserlerin Türkiye’de ilk kez görülecek olması bakımından ayrıca önemli. Sergide yer alan 19. yüzyıldan 65 resim, 360 bin parçalık koleksiyonuyla dudak uçuklatan bir ihtişama sahip St. Petersburg’taki Rus Devlet Müzesi’nden seçilmiş. İlya Repin’in “Volga Kıyısında Burlaklar”ı gibi başyapıtlarının da yer aldığı sergide, insana dair her türlü hikâyeyi izlerken sizi adeta çarpacak olan bir resmi kendi başyapıtınız haline getirmeniz de olası.
Gezginlerin zaferi
1863 yılında Akademi’li on dört öğrenci, okul tarafından diploma projesi olarak verilen “Balthazar’ın Ziyafeti” temalı resmi yapmayı reddeder, okulu terk eder ve bir süre sonra, günlük hayatla ilgili resimler yapmak üzere “Petersburg Hür Sanatçılar Kooperatifi”ni kurarlar. Politik olarak halka gitme çizgisini benimseyen grup, sanatın Moskova ve Petersburg’daki çevrelerden çıkarılmasını ister, resimlerini başka şehirlerde de sergiler ve bu nedenle gruba Gezici Sanat Sergileri Birliği, Gezginler (peredvijniki) denir.
Grubun önemli isimlerinden olan İlya Repin, “İnsanın yüzü, ruhu, yaşamın dramı, tabiatın izlenimleri, onların yaşamı ve anlamı, tarihin nefesi, bizim konularımız bunlardır sanırım.” diyerek çizgilerini dile getirir. Daha sonra Nikolay Yaroşenko, Vasiliy Maksimov, Vasiliy Polenov ve Konstantin Savitski’nin de katıldığı Gezginler grubu Rus sanat tarihinde yepyeni bir dönemi başlatır. Merkezinde insanın yer aldığı, mevcut sınıfsal baskıcı düzeni eleştirerek politik kaygılar taşıyan resimler yaparlar. Sadece gerçeği tasvir etmenin ötesine geçen sanatçılara bu nedenle “eleştirel gerçekçi” kavramı da yakıştırılır.
Şaşırtıcı bir kendiliğindenlik
“Çevremdeki yaşam beni olağanüstü etkiliyor ve huzursuz kılıyor, adeta kendiliğinden tuvale akıyor. Gerçeklik öylesine acımasız ki, oturup nakış motifleriyle vakit geçirmeye vicdanım elvermez…” sözleriyle Repin dönemin ruhunu kendi ruhunda özetler. Sanatçı, sergide yer alan “Volga Kıyısında Burlaklar” resminde olduğu gibi çıplak gerçeği ayrıntıcı bir üslupla tuvale aktarır. 1870-73 yıllarına tarihlenen bu resim, paçavralar içinde mavnaları çeken burlakların, yük gemisine hayvan gibi koşulmuş insanlar trajedisine odaklanır. Kilometreler boyunca tonlarca yükü çeken insanların giysileri ve yüzlerindeki çaresiz ifade, dünyayı sırtında taşıyan Atlas’ın çaresizliğini hatırlatarak an’ın tüm gerilimini izleyiciye ulaştırır.
Repin’in sergideki “İşte Enginlik!”, hem biçim hem konu bakımından farklılığıyla hemen göze çarpan bir başka başyapıt. Sanatçı, bu resim için Finlandiya’da bir körfezden esinlendiğini söyler ancak serbest fırça tekniği ile, Repin’in alışılmış mimetik üslubundan hemen ayrılan resmin alegorik göndermeler yaptığı şeklindeki yorumlar daha açıklayıcıdır. Fırtına içinde el ele coşkuyla savrulan genç kadın ve adam için, “büyük güçlükler karşısında bile cesur beklentilerini ve mutlu ümitlerini yitirmeyen Rus gençliği” olduğu belirtilir.( Vladimir Strasov’dan alıntı, sergi kataloğu, s. 170.) Bu resimde, benzer kaygılar içinde üretmiş Alman Romantik ressamlarının izini aramak mümkün.
Varoluş mutluluğunun resimleri
“Güzel, hayatın ta kendisi” olurken Hegel’in idealist estetiği, sanatın hayata üstün olduğu fikriyle ve klasisizmin aşılmasıyla bertaraf edilmektedir. Sanatçılar adeta bir tiyatro sahnesi gibi kurgular kompozisyonlarını. Çoğunlukla atölyelerde model ile çalışılır ama hayatın bizzat kendisini yakalamak, müthiş gözlem gücünün sonucu olur. Seçilen konular, vicdani bir duyarlılığın ürünleridir. Vladimir Makovski’nin kolunda dosyasıyla, bir dilenciye para vermek üzere ceplerini karıştırırken kendisini tablonun tam ortasına yerleştirdiği “Düşkünler Evi”; Nikolay Dimitriyev-Orenburgski’nin çaresiz köylüleri resmettiği “Köyde Yangın”; Yaroşenko’nun bir kadın ve erkeğin mutluluğuna göz attığı “Salıncakta”; Vasiliy Perov’un “Dinlenme Yerinde Avcılar” veya Vasiliy Surikov’un ayakları çıplak, güneş ışığıyla kapkara, toprak üstünde abidevi biçimde duran köylüsü “Yaşlı Bostancı”da olduğu gibi, gündelik yaşamlara, aşka, tutkuya, korkuya, özleme, sıradan insanların her türlü duygusuna ama belki de en çok varoluş mutluluğuna odaklanan resimler üretilir.
İnsanlık totalinde söylemler dile getirilecekse, çocuklar amaçlanan etkiyi uyandırmak için bunun en önemli aracı olabilir. Veya kişinin vicdanı çocuklar söz konusu olduğunda daha hassaslaşır ve bu duyguyu herkesle paylaşmak isteyebilir. Her iki durumda da 19. yüzyıl Rus ressamları açlığı, sefaleti, acıyı resmederken saflığın simgesi çocukları da bolca çizerler. Bunun en çarpıcı örneklerinden birini, dilenen iki çocuğu gösteren “Fakir Çocuklar” resmiyle Firs Juravlev verir. Keskin toplumsal göndermelere sahip bu resme karşın, 1870’ler ve özellikle de 1880’lerden sonra resimlerde daha olumlu bir hava esmeye başlamasıyla karşımıza, Karl Lemoh’un 1885 tarihli “Yeni Arkadaş”ı gibi “fakir ama mutlu” çocuklar çıkar bu kez. Yıkık dökük bir kulübede doğan yeni arkadaşlarına bakmaya gelmiş bir grup çocuğun yüzündeki utangaç mutluluk görülmeye değerdir.
Resmedilen kişileri kendi hayat tutarlılıklarında anlamak, dönem resminin birincil amaçlarındandır. Bu noktada bir tür olarak portreyle de, resmedilenin doğal ifadesinde, yeteneklerinden ziyade bir özne biçiminde, adeta bir model olarak yansıtılması gelir. Repin’in 1887 tarihli “Anton Rubinşteyn’in Portresi”, sergideki bir başka sanatçı olan İvan Kramskoy’un “Heykeltıraş Mark Antokolski’nin Portresi” veya Nikolay Yaroşenko’nun “Yazar Lev Tolstoy’un Portresi” bu tezi kanıtlar.
Dostoyevski romanlarından fırlamış gibi görünen psikolojik gerilimin en ustalıklı yansıtıldığı eserlerden yine Repin’e ait “Beklenmeyen Ziyaretçi”nin (1884-88) sergide yer almaması üzücü olsa da benzer güçte bir başka eser, bu türün meraklılarının ilgisini hemen çekecek nitelikte. Konstantin Savitski’nin “Karanlık İnsanlar” adlı eseri, pusuya yatmış haydutları tasvir eder. Karanlık yüzleriyle haydutlar da resmedilmemesi için hiçbir gerekçe olmayan, Rus realitesine dâhil sıradan insanlardır.
19. yüzyılın ikinci yarısında grotesk dil, resimde özellikle bazı temaları işlerken yerleşik anlatım biçimi olur. Dönemin toplumsal meselelerinden biri olan, maddi bakımdan kötü durumdaki aristokratların kızlarını sınıf atlamak isteyen sengin tüccarlarla evlendirmeleri yani eşitsiz evlilik konusu pek çok resme mizahi bir eleştirellikle yansır. Sergide yer alan Firs Juravlev’in 1874’e tarihlenen “Sunağın Önünde” isimli tablosu, yaşlı kocasının yanında çaresizlik içinde ağlayan gelini merkeze alır ancak asıl acınası olan, ihtişamlı salonda sınıfsal çıkarları için bu gaddarlığa göz yuman ailedir.
Dönem resimleri arasında manzara ayrı bir öneme sahiptir. Orman manzarasını ince ince işlediği ve insanların bolluk içindeki doğayı “mutluluk ve hoşnutluk” kaynağı olarak görme anlayışını yansıtan büyük boyutlu eserleriyle İvan Şişkin öne çıksa da “Kırağı Üzerinde Güneş Lekeleri” resmiyle Arhip Kuindji ayrı bir yerde tutulabilir. Sanatçı soyutlamaya varan bir anlatımı benimseyerek, kar manzarasını ışık-gölge karşıtlığıyla verir. Renkle ifadeyi esas aldığı resim, manzaranın ayrı bir tür olarak kabul edilmesine kuşkusuz katkıda bulunur.
Figür resminin haksız kaderi
Sanat tarihi disiplininin, bir sanat akımını, üslubunu, hareketini kendisinden öncekinin üzerine istiflemesi kaidesi günümüzde nihayet tartışılabilir oldu. Sanatın hep “eski” olanı çürütmek zorunda olmadığı, demokratik bir anlayış da beraberinde geldi. Hal böyle olunca, düşünmek gerekiyor. Yazının başında belirttiğim, figür resmine karşı oluşmuş önyargının tartışılması için bu etkileyici sergi bir araç olmalı belki de. Çünkü belleklere yerleşmiş önyargılar, Pera Müzesi’nin büyük salonundan içeri adım atar atmaz ortaya çıkıveriyor. 20. yüzyılda kıtalararası büyük bir soğuk savaşın gölgesinde kalan, bazen çekişmenin bizzat nesnesi yapılan sanat artık rahat nefes alıyor. Ancak sürece baktığımızda soyut – figüratif ekseninde biçimlenen sanatı düşünüp, soyutun ABD eksenli gelişip dünya sanat piyasasına tek ve vazgeçilmez olarak sürüldüğünü, figüratif olana ise “kitsch” yaftasının ne kadar kolayca yapıştırıldığını düşünmeden edemiyor insan.
“Çarlık Rusya’sından Sahneler: Rus Devlet Müzesi Koleksiyonu’ndan 19. Yüzyıl Rus Klasikleri”, bir halkın kurbanken nasıl özne olduğu sürecini, hümanizm ekseninde izlenir kılıyor. Sergiyle, Avrupamerkezci sanat tarihinin gerçekçiliğin babası olarak sunduğu Gustave Courbet’nin aslında pek yalnız olmadığını anlamak da cabası!
Gençsanat dergisi Aralık 2010