Elif Dastarlı: Yerel olandan başlayıp genele varmak gibi bir yöntem izleyelim. Konumuz müzecilik ve o kaçınılmaz soru: Son yıllarda ülkemizde yaşanan müze patlamasının nedeni nedir? Ne değişti de birdenbire ard arda müzeler açılmaya başlandı?
Esra Aliçavuşoğlu: Hemen hemen bütün özel müzelerin açılışının neredeyse aynı döneme denk gelmesi sanırım böyle düşünmemize neden oluyor. Son dönemde açılışı gerçekleştirilen müzelerin dikkat çeken en önemli ortak yanı, güzel sanatlar şeklinde genelleyebileceğimiz koleksiyon müzeleri olmaları. Ulusal piyasada üst liglerde olan Koç, Sabancı, Eczacıbaşı gibi büyük kurumların açtığı müzeler bunlar. Neden bugün ve hepsi aynı anda diye sorarsanız, çok çeşitli sebepler öne sürülebilir. Temelleri daha önce atılmıştı; üzerinde çalışılıyordu ama 2000’den sonra gerçekten büyük bir patlama yaşandı. Bunda en temel neden 1980 sonrası dönemde sistemin daha “profesyonelleşmesi” ve belki burjuvazinin daha da “modern”leşmesi. Aynı dönemde özel banka galerilerinin de artışına tanıklık ettik. Sermaye kesimi son yıllarda sanatı bir kez daha keşfetti. Sanat adeta “trend” haline geldi. Bugün sergi ya da müze açılışlarında İstanbul’un “crème de la crème” tabakasını sık sık görmemiz çok da tesadüfî değil. Ayrıca kurumlar sanırım sanatla, daha doğrusu bir iktidar alanı olan müzeyle çok iyi reklâm ve halkla ilişkiler faaliyetleri yürütülebileciğini, bundan çok iyi geri dönüş alınabileceğini kavradılar. Bu nedenle birbirlerinden de etkilenerek sürecin yaşanmasında en önemli paya sahipler. Bu müzeler koleksiyonlarının odaklandığı konu bağlamında birbirlerinden çok farklılar ancak özellikle geçici sergiler söz konusu olduğunda birbirlerinin alanlarına müdahale de edebiliyorlar.
Sorunuza geri dönecek olursak, özel kurumlar tarafından açılan müzeleri -Batı’daki geçmişini de göz önünde bulundurarak- biraz şüpheli karşılamak gerekir. Şirketlerin salt sanat aşkı ile bu türden müzeleri açmadıklarını artık hepimiz biliyoruz... Kurumların süreç içindeki duruşları durumu daha iyi kavramamız için veriler sunabilir bize. Süreklilik son derece önemli... Ama görüyoruz ki özellikle şirketler tarafından finanse edilen kurumlar kurumsallaşmadan çok yoksunlar. İlla müze olmak zorunda değil, sanat galerisi ya da kültür merkezi de olabilir bu. Örneğin Borusan Sanat Galerisi, kamuoyuna herhangi bir açıklama yapma ihtiyacı duyulmadan ya da kısa ve net bir biçimde bundan sonra müziğe ağırlık vereceği söylenerek kapatılabiliyor. Sabancı Müzesi’nin bir ayağı olarak nitelendirebileceğimiz Sabancı Holding tarafından desteklenen Aksanat’ın alt kattaki sergi salonu yine keyfi bir kararla Tekno-Sa’ya dönüştürebiliyor.
ED: Bu özel kurumlar sayesinde Türkiye’de kültür endüstrisinin gelişmekte olduğundan söz edebiliriz o halde.
EA: Tabi, kültür endüstrisinin ve kültür-sanat piyasasının geliştiğini söyleyebiliriz. Örneğin, bu müzelerin aile koleksiyonlarından oluşmaları nedeniyle başka kişi ve kurumların özellikle çağdaş sanat koleksiyonu oluşturmaları için motive eden bir tarafı var. Ayrıca, yeni yeni koleksiyon oluşturmaya başlamış biriyseniz elbette bakacağınız yer çağdaş sanat sergileyen müzeler olacaktır. Burada yapıtı olan bir sanatçının çalışmasına sahip olmak istemeniz ise bu çerçevede çok doğaldır. Sanat ortamını nasıl etkilediği asıl konu bana kalırsa... Özellikle izleyicinin artışı söz konusu ki, bunun yapay bir gelişme mi, modalarla bağlantılı mı olduğu konusunu düşünmek gerekiyor. Örneğin, İstanbul Resim Heykel Müzesi ile İstanbul Modern arasında konum itibariyle çok kısa bir mesafe var ama iki müzeye ard arda gittiğinizde görüyorsunuz ki birisinde üç kişi geziyor, diğerinde ise bu sayının epey üzerinde bir izleyici kitlesi var. Hâlbuki bu iki müzede koleksiyon dönemleri açısından pek bir fark yok, sadece mekân farklı. Demek ki görünürlük, modalar ve tanıtım faaliyetleri müzelerin daha çok izleyici çekmesinde son derece önemli. Bir de yine zamana bırakmak gerekiyor sanırım. Çünkü İstanbul Modern henüz çok genç bir müze ve ses getiren geçici sergiler gerçekleştiriyor. Dolayısıyla müzelerin kemikleşmiş izleyicilerinin bir istatistiğini çıkarmak bugün için oldukça zor.
ED: 20. yüzyıl modern sanat müzesi o dönemki amaç ve vizyonla ülkemize bugün geldiyse, sanatla sınıf arasındaki bağı müzecilik bağlamında nasıl açıklamak lazım?
EA: Türkiye’deki müzecilik ile Batı’daki müzeciliğin gelişim süreçleri birbirinden oldukça farklı. Özellikle resim ve heykel müzelerinin ortaya çıkışı ve gelişim noktaları Batı’dakinden hem zamansal hem de ideolojik farklıklar gösteriyor. Prototip olarak Louvre Müzesi’ni alırsak, onun karşılığı olabilecek bir müze kurmamız zaten mümkün değildi. Dolayısıyla Türk müzeciliğinin varoluşundan bu yana hangi eksenler üzerinde yol aldığına ve bu eksenleri hangi bağlamlarda geliştirdiğine dikkat etmek gerekiyor. Örneğin ülkemizde müzecilik arkeoloji ve askeri koleksiyon üzerine şekilleniyor. Resim-heykel koleksiyonuna sahip güzel sanatlar müzelerinin ortaya çıkışındaki geç kalış süreci toplumsal yapı söz konusu olduğunda zaten çok anlaşılır. Türkiye’de sanat müzeleri bağlamında müzecilik ile ilgili kuramsal çalışmalar yapmak gerekiyorsa mutlaka Sanayi-i Nefise Mektebi’ne ve İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin açılış tarihi olan 1937’ye dönmek gerekiyor. Türkiye’de müzeciliğin oluşmasını, gelişmesini motive eden güç ile Batı’daki oluşumun aynı olmadığını görüyoruz. Ancak, son dönemde açılan özel müzelerin vizyon ve misyonlarının Batı’daki özel müzelerle son derece benzerlik taşıdığını gözden kaçırmamak gerekiyor.
İstanbul Resim Heykel Müzesi halkın talepleri doğrultusunda kurulmuş bir kurum değil; Cumhuriyet ideolojisinin, Türk Modernizmi’nin bir parçası. Yeni bir ulus inşaasının ayaklarından.... Türkiye Cumhuriyeti’ni Batı’ya açan kapılardan biri; tıpkı Avrupa Birliği’ne uyum sürecinde birdenbire açılışı gerçekleştirilen İstanbul Modern gibi... Bu bağlamda ikisi de pek çok yönden ortak bir kaderi paylaşıyor.
ED: Ben de buraya gelmek istiyorum ama önce şunu sorayım. Sizce müze Modernizm’in üreticisi mi yoksa ürünü mü?
EA: Modernizm’in en önemli kurumlarından biri modern sanatlar müzeleri. Birbiri içine karışan bir süreç bence. Bizdeki sürece bakarsak, devlet ideolojisi, modernleşmek ve Avrupa Birliği’ne uyum sağlamak söz konusu olduğu andan itibaren müzeye ihtiyaç duyuyor...
ED: Bizim yaşadığımız bu karmaşanın nedeni Modernizm’le yaşadığımız problemlerden kaynaklanıyor o halde...
EA: Tabi, Batılılaşma sürecinden itibaren devam eden bir durum bu. Modernizm’in kurumları ile problemlerimiz var. Örneğin Eczacıbaşı ailesinin neredeyse 20 yıldır İstanbul’da bir modern sanatlar müzesi açmak için uğraştığını biliyoruz. Sosyal demokrat partilerin iktidarda olduğu bir dönemde değil de, muhafazakâr eğilimli bir partinin döneminde bu müzenin açılmış olması ilginç. Çünkü bu müze de Modernizm’in kurumlarından biri olarak düşünülüyor. Ama en ilginci, bir aile koleksiyonunun müzesine toplumsal olanı işaret eden bir isim verilmiş olması.
ED: Müzeler, dünya ölçeğinde resmi ideolojiden bağımsızlaşabildi mi sizce?
EA: Özellikle devlet müzelerinin kökeninde resmi ideolojiler olduğu için bağımsızlaşmaları sanırım oldukça zor. Özel müzeler ise kendi ideolojilerini üretirler. Bugün müzecilik kuramları ve eleştirileri bu konu üzerinde yoğunlaşıyor. Çünkü müzeler ideolojiktir, devletin ideolojilerini yansıtırlar. Aynı zamanda kolektif belleğin merkezini oluştururlar. Örneğin “October” dergisi yazarlarından sanat tarihçisi Douglas Crimp müzeleri modernist bir paradigma olarak değerlendirir ve Foucault’un tımarhane, hastane ve hapishane çözümlemelerini model alan bir müze arkeolojisine gereksinim duyulduğunu söyler. Çünkü müzelerin de tıpkı bu kurumlar gibi dışlayıcı ve sınırlayıcı mekânlar olduğunu ifade eder. Dolayısıyla müzeleri ideolojiden ayırmak pek mümkün değil gibi geliyor.
ED: Müze, varoluşu gereği didaktikse, bu araçsallığının izleyici açısından yaratabileceği tehlikeler karşısında nasıl davranmak gerek?
EA: Linda Nochlin müzenin hem seçkinci bir dinin mabedi, hem de demokratik bir eğitim aracı olarak en baştan itibaren şizofren bir ruhu olduğunu söylüyor. İzleyicinin bilinçli olması gerekiyor. Bu bilinç de ancak müzecilik kurumunun eleştirilmeye başlanmasıyla, masaya yatırılmasıyla mümkün olabilir. Uzman olmayan izleyici için müze kayıtsız şartsız iyi bir şey...
ED: Burada sanatın ontolojisiyle ilgili bir soruna da geliyoruz...
EA: Müze genel olarak size neyi, nasıl düşünmeniz gerektiğini söyleyen bir mekân. İster kronolojik, ister tematik olsun, müzeler bir şekilde sanat tarihini yazan; tarihi oluşturan ve görselleştiren kurumlar. Dolayısıyla müzelerin iktidar araçları olduğunu unutmamamız gerekiyor. Özel müzelerin açılmasını bu iktidar mekanizmasının gücüne de bağlayabiliriz rahatlıkla. Çünkü açtığınız her müze sanat tarihinin nasıl yazılması gerektiği üzerine söz söyler. Batı müzeleri örneğin geleneksel, alışılmış sanat tarihi anlayışını güçlendiren kurumlardır.
ED: Modern sanat müzesinin sanat eseriyle kurduğu ilişkiyi nasıl değerlendiriyorsunuz? Çünkü hem onu alıp “yükseğe” koyarak teşhir değerini “arttırmış”, hem de ulaşabileceği nihai yere ulaştırarak piyasadaki değişim değerinden “eksiltmiş” olmuyor mu?
EA: Tabi öyle ama bu salt o müzedeki yapıt ile ilgili bir durum. Aynı sanatçının müzeye konan yapıttan sonra üreteceklerinin en azından piyasa değerini arttırdığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Dolayısıyla “müzelik olmak” hala çok önemli bizim ülkemizde. Hans Hacke onca yıldır, bir sanat tarihçisi titizliği ile bu kurumları eleştirmesine ve yapıtlarının temel meselesi yapmasına karşın kimi zaman bu kurumlara dâhil olmaktan da geri duramıyor örneğin. Müze aslında yapıtın hayata karışmasını engelleyen bir kurum; özellikle de modern ve çağdaş sanat müzelerinde...
ED: Yani müze, içine aldığı eseri hayattan kopararak kurumsallaştırırken kendi de kurumsallaşıyor. Bu helezonik bir ilişki değil mi?
EA: Müze, kimi zaman yapıta artı değer katarken, kimi zaman da yapıtın anlamından, varoluşundan çalıntılar yapıyor. Bu nedenle bizde çoğunluğun algıladığı şekilde çok olumlu ve masum kurumlar değil müzeler. Eleştirel sistem henüz yeni yeni oluşuyor.
ED: Biraz müze mimarisinden bahsetmek istiyorum. Müze resmi ise, resmileştiriyorsa varoluşundan beri sürdürdüğü mabedimsi yapısı da buradan kaynaklanmıyor mu?
EA: Tabi, zaten müze tapınak olarak adlandırılan bir kurum. Müzecilik tipolojisine baktığınızda ilk önce zorunlu olarak sarayların kamulaştırılmasıyla oluşturulmuş saray müzelerini görürsünüz. Müze olarak inşa edilmemiş ama salonlarının ve koridorlarının galeri olarak kullanıldığı yapılardır bunlar. Hem mekân, hem de yapıt kamulaştırılmıştır saray müzelerde. Bizde de örnekleri var, ama bunların en önemlisi Louvre. Sizin sözünü ettiğiniz müze tipi ise, bu kurumların ideolojilerinin daha iyi yerleşmeye başlamasının ardından, dönemsel mimari üslubun da etkisiyle gerçekleştirilen ve bir ibadet mekânını andıran tapınak-müzeler. Bugün müze dediğimizde aklımıza gelen ilk mimari tipi oluşturuyor bu yapılar. Örneğin İstanbul Arkeoloji Müzesi, yapıldığı dönemde, tapınak-müze formunda inşa edilmiş bir kaç yapıdan biri. Bir platform üzerinde yükselen, geniş ve büyük merdivenli, sütünlü girişi ve üçgen alınlıklarıyla hem tapınakları andıran, hem de izleyicide müzenin bir ibadet mekânı olduğu izlenimi veren yapılar bunlar. Dolayısıyla Marinetti’nin 1909’da Figaro Gazetesi’ndeki manifestosunda “geçmişin kutsal kalıntılarının saklandığı yerler olan müzeleri yıkacağız” sözleri şaşırtıcı değil.
ED: İnsana kendini küçük hissettiren bir mimari...
EA: Evet, aynen öyle. Belki de oraya girdiğinizde gördüğünüz her şeye kayıtsız şartsız boyun eğmenizi sağlayan da yapıların bu özelliğidir. Hep söylenir; müzelerle dini yapılar aslında birbirine çok benzer çünkü ritüelleri neredeyse aynıdır; sessiz konuşursunuz, yapıtlara dokunmazsınız ve dışarı çıktığınızda aydınlanırsınız...
Müze tipolojisinin sadece anıt-müzelerden ibaret olmadığını biliyoruz. Anıt-müzelerin izleyicinin üzerinde kurduğu hegomonik yapıyı kırmak için genellikle modern sanat yapıtlarının sergilendiği, izleyiciyi içine çeken saydam müzelerin inşa edilmiş olduğunu unutmayalım. Paris Pompidou ve Berlin Neue National Gallery bu tipin en iyi örnekleridir. Son olarak ise İstanbul’a da son derece uygun olan fabrika müzeler... Müze yapıları gittikçe daha yaşamın içine giriyor. İzleyiciler kendilerini yutacak bir mekân izlenimi uyandıran korkutucu yapılar değil, içinde yaşayabileceklerini hayal ettikleri, sıcak ve samimi mekânları tercih ediyorlar.
ED: Peki bu tür saydam, davet edici müze mimarisi, mesela Pompidou, gerçekten insanları içine çekebiliyor mu, yeterli saydamlıkta mı? Çünkü bence o da başka bir dönemin kendine özgü tapınak müze şekli. Ya da Louvre’daki cam piramit; çok tipik!
EA: Evet bu doğru. Birbirine tepki oluşturuyormuş gibi görünse de aslında kendi dönemlerini yansıtan yapılar hepsi. Ama en azından Pompidou’nun izleyende içine girme hissi uyandırdığını düşünüyorum; çünkü Paris’in geleneksel dokusunun içinde kendini merak ettirebilen ilginç bir yapı.
ED: Bugün yeni bir müze yapılsa, ne şekilde olmalı sizce?
EA: Bugün yeni müze binası yaratmaktansa dönüştürmeye yönelik eylemler daha çok tercih ediliyor. Bu da teknik ve ekonomik nedenlerden ötürü... Örneğin İstanbul’a yeni bir müze binası inşa edilme kararı alınsa nereye yapılabilir?
ED: Olimpiyat stadının yanına herhalde!
EA: Ancak oraya yapılabilir, sonra servis kaldırılır. Zaten bir elin parmaklarını geçmeyen müze izleyicisi kısa bir süre sonra yok olur. Ayrıca müzelerin çevre ile ilişkileri, konumları çok uzun yıllardır tartışılıyor. Müzelerin şehir merkezinde olması gerekiyor bana kalırsa. Yani kent ve müze birbiri ile son derece ilişkili... Örneğin, Bilbao’da büyük paralar harcanarak, Frank O. Gehry’e tasarlatılan Bilboa Guggenheim Müzesi’nin ana amaçlarından biri bu sanayi kentini canlandırmaktı. Evet, gerçi bir süre canlandı da ancak bugünlerde bu müzenin kentin fonlarından çektiği para ile kente sağladığı kazanç arasında neredeyse uçurumlar var. Dolayısıyla, canlı bir kent merkezine inşa edilmiş büyük bir müze orayı daha canlı hale getirebilir. Teknik meseleye geri dönecek olursak, açılan son modern sanatlar müzesi olan Tate Modern de fabrika-müze olarak tanımladığımız tipolojiye giriyor. Bu türden yapıları dönüştürmek hem daha az masraflı, hem de şehir merkezlerinde konumlanmış eski sanayi yapılarını tekrar kullanıma sokuyor. Tate Modern’in Bankside’deki elektrik istasyonunda kurulacağı açıklandığında İngiliz mimarlar büyük tepki göstermiş; çok önemli bir fırsatın ellerinden alınmış olduğunu iddia etmişlerdi. Ama baktığımızda hem daha ucuza mal oldu, hem de müze merkezde kaldı. Bunun bizdeki örneği ise İstanbul Modern...
ED: Ama İstanbul Modern’in alanı çok kısıtlı. Bahçeyi kullanma yöntemine gittiler örneğin. Oysa her şeyi yapalım gibi bir gayretleri de var; hem Venedik-İstanbul sergisini yapalım, hem sürekli koleksiyonu gösterelim...
EA: Ama Türkiye’de müzecilik hep bu şekilde gelişmiş zaten. İstanbul Arkeoloji Müzesi’nin de yapıldığında kanatları yok, daha sonra ekleniyor. Bu sanki içselleştirdiğimiz bir gelenek gibi. Topkapı Sarayı da öyle; bir birim kuruyorsunuz ve sonra ihtiyaç duydukça yeni birimler inşa ediyorsunuz. Örneğin hep anlatılır; Le Corbusier Topkapı Sarayı’nı gördüğünde inanamamış diye... Tabi bunlar bir müze kurulurken düşünülmeli, en azından önündeki yirmi yılda nereye kadar genişleyeceğinin planı yapılmalı. Çünkü dünyadaki örnekleri böyle gerçekleştiriliyor.
ED: Bugünün sanatının var olabileceği bir müze tanımına gelirsek?...
EA: Günümüz sanatı hayatla, yaşamla çok bağlantılı. Sanat her dönem yaşamla çok bağlantılıydı elbette ama günümüzde bu durum en yüksek noktada. İzleyicinin dâhil olduğu noktada anlamını arttıran, klasik müze duvarları arasına hapsedilebilmesinin mümkün olmadığı bir sanat. Bu türden yapıtları klasik müze duvarları arasına hapsettiğiniz zaman bir ucubeye dönüştürmüş olursunuz. Buna Saatchi Müzesi’ni örnek gösterebiliriz. White Cube sergi mekânına sahip bir galeriden kentin merkezindeki neo-klasik bir yapıya taşınan ve adı “müze”ye çevrilerek sergilenen koleksiyon ne demek istediğimi örnekliyor sanırım. Parke zeminler, oymalı kemerler, üçgen alınlıklar, 90’ların Genç İngiliz Sanatçıları’nın yapıtlarını bambaşka bir şeye dönüştürüyor. Bir mimari yapının yapıtın ruhunu nasıl harcadığına ve posasını bıraktığına çok iyi bir örnek bu. Dolayısıyla yeni müze yapıtın soluk almasına izin verecek türden olmalı.
ED: Andre Malraux’nun hayalini kurduğu bir duvarsız müze mümkün mü sizce?
EA: Andre Malraux’un “Düşsel Müze”si bugünkü teknik olanaklarla artık çok kolay. Ama müzelerin bunca yıl “özenerek” inşa ettikleri ideolojilere ve iktidar alanlarına ne olacak?
ED: Türkiye’de bundan sonra acaba neler olabilir müzecilik anlamında? Yeni müze kurulması için adı geçen birçok mekân var.
EA: Benim kişisel beklentim, örneğin önümüzdeki on yıl için, var olan müzelerin iyileştirilmesi. En acil iyileştirilmesi gereken ise İstanbul Resim Heykel Müzesi. Bu müzenin çok başlılıktan kurtarılması, mekânın artık acil hale gelen restorasyonuna başlanması ve Avrupa Birliği süreci nedeniyle İstanbul Modern’e verilen desteğin parkeleri gıcırdayan bu mekâna bir an önce verilmesi gerekiyor. Ve bunu yaparken devletin daha profesyonel bir yönetim anlayışı içinde müzeyi sahiplenmesi gerekiyor.
Devlet müzeleri, Uşak örneğinde olduğu gibi son dönemde sadece hırsızlık ve sahtecilik olayları ile karşımıza çıkıyor. Bu durumun çözümü olarak müzelerin özelleştirilmesi girişimlerini son derece tehlikeli buluyorum. Bugün ülkemizin en çok satan gazetelerinden birinde Arkeoloji Müzesi’nin özelleştirilmesi dahi gündeme gelebiliyor. Aslında bu durumu ülkenin içinde bulunduğu konjonktürden bağımsız da düşünmemek gerekiyor. Tüpraş, Ereğli gibi ülkenin en önemli ve stratejik kurumlarının dahi satılabildiği bir süreçte, toplumun her kesimine ait kurumlar olan müzelerin özelleştirilmesi girişimi çok da şaşırtıcı değil. Sanata ve kültüre duyarlı herkesin bu tür girişimlere karşı çıkmasını beklemekten başka şansımız yok. Çünkü ancak böylelikle sanat ortamına ve tarihine yeni açılımlar getirebiliriz.
rh+sanat dergisi S 37