“Foto-pentür” olarak isimlendirilen, fotoğrafın tuvale birebir yansıtıldığı resimlerin ilk adımları 1920’lerde atılırken, bu aktarımcı üslup asıl yükselişini 1960’lara gelindiğinde sağlamıştı. Foto-gerçekçilik de denen ve başını John Baeder, Richard Estes, Denis Peterson gibi sanatçıların çektiği akım ABD’den Avrupa’ya bu dönemde sıçramış ve “hipergerçekçilik” adıyla uygulanmıştı.
60’lı yıllarda üretilen ve Pop-art’ın uzantısı olarak gelişen foto-gerçekçi resimler ile Duane Hanson, Charles Ray gibi isimlerin katılımıyla da heykeller, gündelik hayatın sıradanlığına odaklanarak, özellikle tüketim kültürünün imgelerinin çoğaltılıp görünür kılınması esasına dayanıyordu. Projeksiyon makinesinden tuvale yansıtılan görüntüyle ya da fotoğrafın karelere bölünüp oranının büyütülmesiyle yapılan resimler, resim yapma eyleminin öznel boyutunu dışlama yönünde bir tavrı da arkasına alıyordu. Çünkü onlara göre fotoğraf makinesi bilinçli değildir ve görmenin nesnel, keskin biçimidir. Yalnızca olanı kaydeder ama hakikati kaydetmez! Sanat tarihinin kalın sayfalarında anlatılan natüralist resim geleneğinin gelip dayandığı sınırı postmodernist bir ironiyle aşmaya çabalayan foto realist akım, temelde bu geleneğe bağlı, ancak gerçekliği bir yapaylık içinde gösterme tavrı ile aslında ona karşıydı.
Bugüne gelirsek, “yapılan yapıldı” gibi bir yaklaşımla üretilen hiçbir şeyin aslında yeni olmadığı ve tekrardan ibaret sayıldığını, hiçbir değerinin kalmadığını iddia eden kestirmeci bir güncel sanat yorumu ne kadar sığ ise, foto-gerçekçilik gibi yaratıcılığı ve özgünlüğü yadsıyarak tartışmaya açan bir üslubu aynı simülatif değerleriyle sürdürmek de o kadar anlamsız gelebilir. Bunun yanı sıra, bir zamanlar çokça dillendirildiği gibi figüratif sanatın modasının geçtiğini iddia eden, dayattığı yargının doğruluğundan bile önce kendi ayakları yanlış zemine basan bir söylem üretmek de aynı yanıltıcı yola girmek olacaktır. Ancak tüm bunların farkında olmak yine de şu soruyu sormamıza engel olamaz: Neden 2000’li yıllarda, “resmin aslında ölmediği”nin kabulünden hemen sonra, tuval üzerinde dünyanın fotoğrafik yansımalarını yeniden ve giderek artan bir hızla görmeye başladık? Hatta bunu şu soruyla destekleyerek, meseleye geniş bir açıdan bakmak daha önemli: Figürün yeniden bu kadar önem kazanmasının ve üretimlerdeki mimetik damarın bir kez daha bu denli belirleyici olmasının nedenleri neler?
Figüre olan ilginin arttığının en önemli göstergelerinden biri kuşkusuz müzayedeler. Örneğin Sothebys’de 2010’un en yüksek satış rakamına Andy Warhol, Roy Lichtenstein gibi Pop-art sanatçılarının çıkması, iddiamızı destekler nitelikte. Erwin Wurm gibi daha kavramsal temelli çalışan sanatçıların figür betimine dönmesi de son zamanların alışıldık manzaralarından. Her yaptığıyla tüm dünya çapında bir ikon haline getirilen Damien Hirst’ün kendi haplarının resmini yaparken, Jeff Koons’un paket kâğıtlarının foto-gerçekçi resimlerini yaptığını da biliyoruz. Belki daha plastik, yapay bir ifadede, belki biraz da deformasyonla ancak Boo Ritson’dan Ron Mueck’e, hemen her yerde karşımıza insan betimlemeleri çıkıyor. Örnekleri onlarca isimle çoğaltmak mümkün.
Figür kitsch’ti!
İkinci Dünya Savaşı’nın ardından dünyanın ABD ve Sovyetler Birliği arasında iki kutba bölünmesi, yıllarca süren soğuk savaş, sanatın da bu paylaşımın en önemli unsurlarından biri haline gelmesine yol açmıştı. Amerika soyut sanatı biricik ilan ederken, avantgarde sanatı çoktan elinden kaçırmış bulunan Sovyetler cephesi tam tersi bir yönelimle figürcü, anlatımcı sanatı sahiplenmişti. Günümüze kadar varan süreç asıl bundan sonra karmaşıklaştı. Kendi değerlerini dünyaya da dikte eden bir güce kavuşan Amerikan sanatı, örneğin Jeff Koons gibi bir ismi dünya sanat pazarına kazandırabildi. Üstelik Koons’un temel meselesi “kitsch” üretmekti. Ruslar için soyut sanat “kapitalist dejenerasyon” ise, Amerikalılar için de figür kitsch’ti, kötüydü, avamdı; tıpkı sosyalist gerçekçilik gibi!
Burada bir parantez açarak belirtmek gerekir: Her ne kadar 1960’larda Amerika’da isimlerini duyuran foto-gerçekçilerin soyut sanata karşı geliştirdiği manifestocu tavrından söz edemesek de, soğuk savaşın hala sürdüğü yıllarda, figürün kitsch olduğu yönündeki yükselen koşullanmaya karşı böylesi bir sanat ortaya koymuş olmalarını saygıyla karşılamak gerek. Ancak kuşkusuz, yukarıda da bahsettiğimiz gibi, ışıltılı bir dünyayı hipergerçek biçimde yeniden üretmeleri, bu sanatçıların günlük hayata sinmiş tüketim kültürüne olan tavırlarından kaynaklanıyordu. Ve bu varlık nedenleri 2000’li yıllarda ortaya çıkacak ardıllarıyla pek de bağdaşmayacaktı. Soğuk savaşın bitmesi, ekonomik olarak rahatlama, liberal politikalar, kapitalist reklam piyasasının önlenemez yükselişi, kitsch’in yeni söylemlerle bilinçli bir eğlencelik üretim haline gelmesi, hatta spekülasyonlar üzerine kurulu sanat pazarının bu kez de “soyut”u demode kabul etmesi, figüre dayalı imgelerin bol kepçeden üretilmesi ve dağıtılmasını da beraberinde getirdi.
Çünkü kolay!
“Sanat Tarihinin Çöp Tenekesi” başlıklı makalesinde Ben Lewis şu çarpıcı açıklamayı yapıyor: “Günümüz sanatının bu ışıl ışıl hali –güncel sanatçıların boğazlarına kadar ticarileşmiş olmaları, tüm o kutsayıcı ton ve işlerin kitlesel üretimi– küratör-eleştirmenlerce kavramsalcılığın can sıkıcı entelektüel yılları karşısında belirmiş bir tepki olarak meşrulaştırılıyor.”(1) “En iyi sanat olmayan sanattır”a kadar varan teorik-metinsel kurgunun, sanat nesnesinin dahi ortadan kalkmasına götüren pazarla olan yüksek tansiyonlu ilişkinin sonucunda, bu “zor” olana bir tepki biçiminde “kolay”ın üretilmeye başlandığını söylüyor kısaca Lewis.
20. yüzyıl sanat tarihine damgasını vuran asıl gerilim, sanat-hayat ilişkisi oldu. Sanatın bir üstyapı kurumu olmaktan, dayatmacı, didaktik, belli bir sınıfa ait karakterinden nasıl kurtulacağı yönündeki tartışmayı bu dönemde sanatçılar yine bizzat sanatın kendisiyle sürdürdüler. Günümüzde gelinen noktada ise sanatın hayata yaklaşıp basitleşmesi, amaçtan sapma değil, olsa olsa amacın kendisinin sapması olarak değerlendirilebilir. Sanat ile hayat, 20. yüzyıl avangartlarının pek tahmin edemedikleri biçimde giriftleşti. Oysa her şeyin estetik alana sokulduğu bir ortamda, artık sanatın varlığı, ne’liği kuşkuludur. Çünkü hayatın minimum inisiyatifle hemen anlaşılır, kolay hazmedilir olarak yeniden üretimi, aynı zamanda kolay tüketilir bir sanat yaratır. Öykünülen hayat artık an’ı bile an’dan önce tüketmektedir. Uzun uzun metinlerin değil, 140 karakterli twit’lerin çağını yaşıyoruz. Sonuç itibariyle sanatın nasıl’lığının sorgulanmasından vazgeçilmesi, argümanların tükenmesi, sofistike olanın terk edilmesi, sistemdeki sıkışma, piyasa temelli kolay üretilir, ilk bakışta anlaşılır ve hemen hazmedilir, sonuçta da elbette kolayca dışarı atılır bir sanatı yaratmıştır!
Kurgusal, oyunsu bir dünyanın cazibesi
Geçtiğimiz yüzyılda sanata dair her türlü arayışın denenmesi, özellikle malzeme ve mekân kullanımı konusunda birbirinden çarpıcı örneklerin ortaya konması, sonuçta sanatı getirip “şaşırtma, bakışı şoke etme”ye indirgeyebilmiştir. “Ne ilginç!” şeklindeki tepki, sanat beğenisinin esaslı kriterlerinden biri haline geldi. Bu ilk andaki bakışı hedefleyen, sonrasını pek de önemsemeyen anlayış istediğini, özellikle oyunsu ve göz alıcı, günümüz ilgileri doğrultusunda da çizgi film gibi sanal imgelerle ediniyor. Gelenekselden kopmuş yeni, pop bir dile sahip ve figür üretimini esas alan Japon-Çin sanatının etkisi tüm dünyayı sarmış durumda. Takashi Murakami’nin Walt Disney evreninden fırlamış figürleri, bunun en tipik örneklerinden. Ya da İngiliz sanatçı Julian Opie’nin basit figürleri çizgisel yorumlayışı, benzer bir anlayışa yaslanıyor.
Mübalağalı gerçek
Baudrillard’ın hipergerçek görüntüler için belirttiği gibi “imgenin yararsızca kusursuzlaştırılması”na giderek yaklaştığımız bir dönemde Damien Hirst hayvanları kesip dondurup sanat olarak sunarken, Richard Prince “re-photography”(tekrar fotoğraflama) dediği işlerini sigara reklamlarını fotoğraflayıp çerçeveleyerek gerçekleştirdi, Hintli sanatçı Subodh Gupta kendi mutfağına özgü kap-kacağın aynılarını yeniden ama sanat için üretti. Mübalağalı bir gerçeğin peşindeki tüm bu isimlerin yanında Charles Ray ya da Ron Mueck hatta Türkiye’den bir isim Yaşam Şaşmazer, irrite edici bir gerçeklikle en ince ayrıntısına kadar düşünülmüş organik insan-heykelleri galeri mekânına taşıdı. Yine Halil Altındere “Bunun Bir Sergi Olduğundan Emin Değilim” sergisinde Pala Şair’in balmumu heykelini yaptı. Taner Ceylan kendisini, bir boksörü ya da bir modeli fotoğraf gerçekçiliğinden vazgeçmeden resmetti. Arz-talep dengesi de bozulmadı; 20. yüzyıl koleksiyoneri Fahrelnisa Zeyd, Erol Akyavaş vd. alırken 21. yüzyılın koleksiyoneri Taner Ceylan, Halil Altındere aldı. Damien Hirst’ün sansasyonel işleri “normalleşse” bile hâlâ dünya sanat pazarında en yüksek rakamlara ulaşıyor.
Başka başka coğrafyalardan sanatçıların, başka niyetlerle ve başka biçimlerle de olsa aynı potada değerlendirilebilecek tüm bu çalışmalarının, her ne kadar bunca farklı sesin çıktığı bir sanat ortamı mevcut olsa da son zamanların ana damarını teşkil ettiği apaçık ortada. İnsan düşünmeden edemiyor; figürün böylesi yeniden üretimine sanatçıları iten özelde hangi gerekçelerdir acaba? Yine Baudrillard’ın sanal gerçeklikler için söylediği “şeyler kendi aynalarını yutmuş gibidir” benzetmesini hatırlamamak mümkün değil. Gerçeğin yitirildiği bir zamanın insanı “Peki giz, peki anlam?” diye çaresizce çırpınırken anlamın zor yolları için belki de şu şiarı hatırlamalı: “Aynıdan anıyı söküp almak gerekir. Her imge dünyanın gerçekliğinden bir şeyler götürmeli, her imgede bir şeyler kaybolmalıdır…”(2)
Dipnotlar
1 Ben Lewis, “The dustbin of art history”, Prospect, 24 Mayıs 2010, Sayı 171’den çeviren Fırat Genç, Bir+Bir, Eylül 2010, Sayı 6, s. 29.
2 Jean Baudrillard, Sanat Komplosu, çev: Elçin Gen, Işık Ergüden, İletişim Yay., İstanbul 2010, s.35