Batı’yla özdeşleşen tüketimci kültür, soyut, simgesel alanda da bir tükenmişlik durumuna vardı. Bu durumda kapitalist süreç, kendinden olmayanı ötekileştirerek nesnesini yaratmaya devam ediyor; kendini buna mecbur hissediyor çünkü asimile ettiği öteki unsurundan beslenmeye mahkûm.
Çıkış ve İnişin Tarihi
20. yüzyıl Batı sanatı tarihini, çıkışlar ve inişler tarihi olarak okumak mümkün. Bu “çıkış” ve “iniş” kavramlarına yüklenen anlamları elbette açmak gerekir.
Sanatçının bağımsız bir “özne” oluşu, hâkim sınıflarla olan ilişkileriyle belirlenen bir olgu. Ortaçağ’da kilise duvarı resimleyen sanatçının aristokrat meseni ile 19. yüzyılda kendi portresini yaptıran burjuva arasındaki anlayış, amaç ve zaman farkı, sanatçının kimliğindeki dönüşümü de gözler önüne serer. Sanatın, varlık nedenini içeren ontolojik bir tartışmaya girmeden özetlemek gerekirse; işlevselliğinden arındırılması, tinsel bir anlama oturtularak estetik kategorilerin devreye girmesi, yükselen burjuvaziye göbekten bağlı ilişkiler doğrultusunda incelmiş zevklerin pahalı bir göstergesi haline gelmesi, 20. yüzyıl sanatının temelini oluşturur. Avrupa’da sanatın kurumsallaşmasına paralel büyüyen sanat pazarı, üretimin niceliği ve niteliğini de etkiler. Sanatçının, dünyanın yeni efendisine, burjuvaziye muhtaçlığı kapitalizmin piyasa ilişkileri çerçevesinde belirlenirken, üretimin biçimi bu bağımlılıktan koparılmıştır. Sanatçı artık istediğini üretmekte özgürdür. Daha doğrusu, bu özgürlüğün sınırlarını çizmekte özgürdür.
Neredeyse 18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren, teknik, içerik ya da tamamıyla sanatın amacı üzerine öne sürülen fikirler doğrultusunda çoğu bir öncekinin reddi biçimde ortaya çıkan yeni akımlar, 20. yüzyılın ikinci yarısına kadar ard arda sıralanır. Neo-Klasisizm, Romantizm, Empresyonizm, Ekspresyonizm, Sembolizm, Realizm, Kübizm, Sürrealizm ve dahası... Bu çeşitlenmeye “çıkış” diyebiliriz. Peki, “iniş” nasıl olmuştur?
20. yüzyılın ilk yarısında sanatta ortaya çıkan tüm hamleler avant-gardist olarak değerlendirilebilir. Adorno’nun, “Sanatın büyüklüğü, ideolojinin gizlediğini açığa çıkarmasında yatar” sözlerini doğrular gibi, var olanla yetinmeyen ve onu eleştiren, devrimci, yeniyi öneren, sadece ürettiğiyle değil yaşam biçimiyle de bütünsel duruşa sahip bir tavırdır “öncü”lük, yani avant-garde. 1940’larda Marcel Duchamp ile tanınan Dadacı hareketin, söz konusu avant-garde tutumun son temsili olduğu varsayılır. Bundan sonra ise, 1960’lardan günümüze evrilen süreç başlayacaktır.
1960’lı yıllar bilindiği gibi tüm dünyada ve yaşamın bütün alanlarında devrimci dalgalanmaların baş gösterdiği bir zaman dilimidir. Amerika’nın Avrupa’dan ithal biçimlerle sanatı soğuk savaşa alet etmeye çalıştığı ve “avant-garde bitti, akımlar devri kapandı” söylemlerinin belirdiği bu dönemde, sanat adeta bir silkinmeyle avant-gardist tutumunu yeniden takınır. Statükoyu sorgulayan tavırlar, formelliği aşma çabalarıyla sanatı eylemci bir biçimle muhalif çizgiye oturtur. Ne kadar devrimci olursa olsun, herhangi bir somutlukta üretilen, yani maddeye dayalı sanat ürününün metalaştırıldığını fark eden sanatçı, maddeden kurtulmaya çalışır. Bu onu karşı-sanat fikrine vardırır. Artık sanatçının yaptığı her şey, söylediği her söz, düşündüğü her fikir, kavram, sanat ürünü olabilir; değişen ürün değil ürünün tanımıdır.
Sonuçta sorun çözülmüştür: ürün yoksa meta da yoktur! Ancak, tablo bu kadar iyimser değildir aslında. Retorik bozulmaktadır. Kavramlar gösterge niteliğini ve dolayısıyla da değerlerini yitirir, aura kaybolur, sanatın biricikliği tartışma konusudur artık. Temelinde benzer iddialar taşıyan, biçimde ve yöntemlerde farklılaşan sanat akımları, 19. ve 20. yüzyılda olanın iki, hatta üç katı bir sayıya ulaşır. Yukarıda bahsedilen, çeşitliliğe bağlı zenginliğe atfedilen “yükseliş”, bu noktada paradoksal olarak tam tersi bir anlam kazanır. Sanatı hayata “indirgeme” ya da hayatı bir sanat eserine dönüştürme mantığı, sıradanlığa yol açar. Estetik yargısı ortadan kalkmıştır. Estetiğin meta değeri metanın estetik değerine dönüşmüştür. Gündelik nesneler de, yüklenen kavramlar ölçüsünde estetik birer obje olabilmektedir artık. Daha doğrusu her şeyin estetik alanı içine sokulduğu ortamda estetik tükenmiştir. Bu fikir, sanatın tasarımdan ibaret olabileceğine inanan bir anlayışa da yol açar.
Batı Sanatının Krizi
Avant-gardist sanat biçimlerinin sistemi sorgulama niyeti, sistem tarafından içselleştirilmeye başlanır. Devrimci üslup, ajite etmeye, oradan salt şaşırtma, şoke etmeye indirgenir. Ancak günümüze kadar gelen süreçte bu olgular da sıradanlaşacaktır. Herkesin şaşırtmaya çalıştığı bir ortamda şaşıracak kimse kalmamıştır. Bu, sanatı bir tür ehlileştirme süreci olarak okunabilir ve tam da piyasa mantığının amaçları doğrultusundadır. Bambaşka bir açılımla altı kalınca çizilebilecek sanat – reklâm ilişkisi de, bu bağlamda değerlendirilebilir.
Bu hiç’e varış öyküsünün teorik altyapısının oluşmasını, Jameson’ın tabiriyle “geç kapitalizmin başat kültürel öğesi” Postmodernizm’den ayrı düşünmek elbette mümkün değildir. Moderni aşındırmasının ötesinde parçalı ve eklektik yapısıyla Postmodernizm ile çoğulculuk vurgusunun egemen söylem haline getirilişi, yaratılan kavram karmaşası, sanatta aşırı dilsel vurgular vd. sonucunda tedirgin, çekingen “post-özne”nin sesi iyice kısılmış, “çok sesli” ortamda kaybolmuştur. Modern sanatın “yapıt”ının eskimesi ve yerini postmodern sanat üretimi olan “iş”e bırakması da bunun tipik bir göstergesidir. Guy Debord’u hatırlatırsak, sanat salt gösteriden ibarettir. Bu gidiş karşısında Baudrillard; “Sanki sanat da tarih gibi, kendi çöp kutularını karıştırarak, atıklar içinde kendi kurtuluş yolunu arar gibidir.” der ve devam eder: “Çağdaş sanat eserlerinin pek çoğunun zerre kadar değere sahip olmayan bir görünüm sunduğu söylenebilir. Günümüz sanatçılarının esin kaynağı anlamsızlık, saçmalık ve sıradanlıktan ibarettir. Açıkçası yoksul göstergeler sunulmaktadır bize.”(1)
Baudrillard’ın bahsettiğini en iyi açıklayacak örnek, şüphesiz Damien Hirst’ün 1996 tarihli “Evim Evim Güzel Evim” enstalâsyonudur. Hirst, evinin doğallığını vurgulamak için gerçekleştirdiği bu çalışmasında işi öyle abartmıştır ki, galeride “iş” olarak sergilediği kirli kül tablaları, boş atık şişeler, çöpler vb., açılışın hemen ertesi günü galeri temizlikçisi tarafından çöpe atılır!
Neredeyse yüzyılı aşkındır, Batı sanat biçimleri, küresel kapitalizmin dayatmasıyla kendini dünyanın hemen her coğrafyasında aynı doktrinlerle kabul ettirmiş durumda. Modern dönemin temeline dayalı köklü kopuşlar, kültür ve sanat alanındaki dayatmaları beraberinde getirdi. Kimi yerellikler yaşamaya çalışsa da, Avrupa ve Amerika’daki gelişmeler, benzer piyasacıkların oluştuğu bütün ülkelerde hâkim unsuru oluşturuyor. Ancak tarihin hiçbir döneminde olmadığı gibi, bugün de aynı öğretinin her coğrafyada aynı ölçüde yaşaması düşünülemez. Damarları yerelinin dört bir tarafına bağlı sanat, kendi özgün kaynaklarından beslenmeye mecbur. İşte olay burada patlak veriyor. Çünkü Batı artık kendi sanatını besleyemiyor!
Batı Gözünü Yeniden Doğu’ya Dikiyor
Yaşanan süreçte avant-gardist sanat, ne olduğuna, ne demeye çalıştığına bakılmaksızın “çağdaş - güncel sanat”tır artık. Sponsorlu, küratörlü bu sanat, özel sermaye ile modern sanatın kurduğundan daha mutlak bir ilişkiye sahiptir; sisteme entegre olmayan yaşayamaz! Bugün, yüzlerce galeri ve müzede her yıl binlerce güncel sanat sergisi açılıyor. Batı, sanatıyla, kültürüyle uzun süredir bir krizin içinde ve çeşitlilik, tıkanmanın kendini örtbas etme çabalarının sonucundan başka bir şey değil. Söz konusu duruma olumlu bir anlam yüklemek ise ancak safdillik olur. Tam burada asıl vurgulanması gereken noktaya geliyoruz; kendini kapana kısılmış hisseden Batı, gözünü yine ve yeniden Doğu’ya dikmekte.
Yazının girişinde açılmaya çalışılan bilgiler doğrultusunda gözden geçirirsek; 18. yüzyılda yaşam kültürüne öykünmeyle başlayan Doğu modası 19. yüzyılda Doğu’nun egzotik bir öteki kabulüyle maddeleştirilmesine yani Oryantalizm’e neden olmuştu. 20. yüzyıl başında ise yeni arayışlara giren Batılı sanatçının Doğu kültüründen medet umduğuna şahitti dünya sanatı. Picasso Afrika ilkelliğine odaklanırken Gauguin çareyi Tahiti’ye kaçmakta bulmuştu. Bu iki büyük sanatçının oryantalistlerden farkı, Doğu’yu salt sanatlarını içerik olarak besleyecek, sağacakları bir kaynak olarak görmemeleriydi. Oysa sanatın nesne problemi, ötekiyi nesneleştirmeyi beraberinde getirmişti Oryantalizm’de. Bunlar doğrultusunda bugün çağdaş sanatın Doğu’yu konusuyla, sanatçısıyla, biçimiyle devşirmesini aynı oryantalist perspektiften izlemek mümkün.
Devşirilen Doğulu Nesneleşen Doğu
Batı’yla özdeşleşen tüketimci kültür, soyut, simgesel alanda da bir tükenmişlik durumuna vardı. Bu durumda kapitalist süreç, kendinden olmayanı ötekileştirerek nesnesini yaratmaya devam ediyor; kendini buna mecbur hissediyor çünkü asimile ettiği öteki unsurundan beslenmeye mahkûm. Bunu, zaman zaman devşirdiği içerikle ama genel olarak, içeriğiyle birlikte devşirdiği sanatçı profiliyle yapıyor. Kendini Batı’da daha iyi ifade edebileceğini düşünen göçmen sanatçı ise, bienal gibi uluslar arası etkinlikler aracılığıyla sürece iyice adapte ediliyor. Biçimsel ve yüzeysel bir kabulü gerektiren süreç, sanat alanındaki hegemonyasını dayatmasıyla asimilasyona başlamıştı zaten. Bir tür merkez – periferi ilişkisiyle de okunabilecek -ancak bizim burada Doğu ve Batı şeklinde tanımlamayı yeğlediğimiz- söz konusu durumda merkez, yerelin kaynaklarından hızla besleniyor. Örneğin Soros Makedonya’da Çağdaş Sanatlar Merkezi açıyor, Doğu ve Güney Avrupa Çağdaş Sanat Ağını kurarak, projeler üretiyor.(2) Postmodernizm durumdan ivme kazanan kültürlerarasılık kavramı da, Batı’nın sorunlarına, ihtiyaçlarına yanıt verecek biçimde yerel ile harmanlanarak şekillendiriliyor. Asimile edilen sanatçı, diğer bir deyişle özgün içeriğinden yoksunlaştırılarak kabul edilen Batılı olmayan özne, kimi şablonlaşmış terimler doğrultusunda üretime mahkûm ediliyor. Çinli bir sanatçı işinde yazısını kullanıyor, bir İranlı çarşafa giriyor. Doğu Avrupalı ya da Güney Amerikalı, moda haline gelen öteki, kimlik, göç, göçmenlik gibi kavramları çalışıyor. Kişi, ancak bu kavramlar doğrultusunda çalışarak, “iş” üreterek merkeze yaklaşabiliyor. Bu noktada, periferinin farkındalığı, amacı ya da niyeti, örneğin kendi yerelini bu şekilde yaşatmak ya da bir sorunu uluslar arası alanda görünür kılmak vb. ne olursa olsun, merkeze yaptığı ataklarla onun otoritesini sarsmak veyahut değiştirmek bir yana, artık o da merkeze ait, merkezîleşmiş oluyor.
Bahsi geçen bütünleşmenin boyutları ise oldukça çarpıcı! İstanbul Bienali’ne katılmış bir Türk sanatçı düşünün. Gösterdiği işi, camide namaz kılanlar olsun. Resmî dini İslamiyet ve milyonlarca vatandaşı Müslüman olan bir ülkede bu iş ya turistler içindir ya da uluslararası pazarda yer bulmak isteyen sanatçının kendisinin zaten bu topraklardan çoktandır koptuğunun bir kanıtı olarak orada durmaktadır! Din unsuru, halen Batı’nın en hazımsızlık çektiği konulardan biriyken bu sanatçının, puslu ışıkta huşu içinde namaz kılanları resimleyen 19. yüzyıl oryantalisti Jean-Leon Gerome’dan farkı, post-kolonyalist bir çağın kendini ötekileştiren yeni oryantalisti olmasından başka bir şey değildir! Bundan sonra tarihi, kültürel ya da yereline ait herhangi bir unsuru abartarak, süsleyerek, mistikleştirerek doğuştan ya da kendisi gibi sonradan Batılı gözlere sunar. İstanbul hakkında söylenegelen Doğu ve Batı arasında köprü klişesini yinelemekten bir adım öteye gidemeyen, Doğu egzotizmini yücelten bir sanatçı profili ve belli koşutluklarda üretilen tek tip sanat ile yüz yüze kalırız nihayetinde!
Dipnotlar
1 Jean Baudrillard, İllüzyon, Yitirilen İllüzyon ve Estetik, Doğu-Batı Dergisi, Sayı: 19 Mayıs-Haziran-Temmuz 2002, Çeviren: Oğuz Adanır, ss. 9-29
2 Bkz. http://www.scca.org.mk/