Batı sanat âleminde işler, eleştirinin/eleştirmenin onayından geçtiyse kabul ediliyor! Kabulden kasıt piyasaya kabul bir anlamda tabi. Kısır bir "Batı-biz" karşılaştırması yapmak zorunda kalmak korkunç ama bizde işler(yaptım bile!) yine ve yeniden biraz daha farklı yürüyor. Sanki yaptığı görülmediği için üzülen "samimi" sanatçılardan oluşan bir kitle ve gözünü popülerlik hırsı bürümüş, ne yapsa etse olay adam olmak isteyen, tüm eforunu buna sarf eden ve çoğunlukla başarılı da olan (ilişkiler sağolsun!) sân'atçılar var. Belli galerilerde sergiler açıyorlar ve kitlesi belli, alıcısı belli bir ortam mevcut oluyor.
İki hafta kadar önce bir Cumartesi günü Asmalımescit'teki C.A.M.'ye girdim. İçerideki görevli arkadaş bir hayli şaşırdı. Işıkları yaktı, elime listeyi verdi. Tedirgin oldum.. Kimse mi gezmiyor bu galeriyi? Korkunç! Aynı gün Apel'den kafamı uzatıp gayri-ihtiyari "Sergi var mı, gezicem" dedim. Kim olursa olsun gezeceğim yani. Böylesi bir güdülenmişlik!
"Sanat estetik bir devinimdir!" Şimdi uydurdum, belki vardır. Özlü sözler dünyası bu.. Sanat asıl, hep var olan, uzun zamandır gizlenen, utanılan amacına, yani "hoş duygulara hitap etmek" gibi özetleyebileceğimiz (ironi mi yapıyorum yoksa?) amacına geri mi dönmeli? Ya da bundan utanılmamalı mı? İlla bir şeyler söylemek zorunda olan, biçim kaygısından tamamen vazgeçmiş, varlık nedenini “şaşırtmak, şoke etmek!” üzerine kurmuş sanat kendini feshetmeli-mi?
Serbest çağrışım yöntemiyle ortaya atılabilecek bir milyon soru ile şeytanın avukatlığına devam edebilirim..
Nelson Goodman isimli adamcağız neler söylemiş neler:
“Önemli olan, bir yapıtın geleneksel anlamında sanata ilişkin ölçütlerimize uygun, güzel, hoş ya da başarılı olarak değerlendirilmesi değildir; aslolan onun estetik bir biçimde işlev görmesidir.”
20 Şubat 2009 Cuma
Çalakalem 1-Serzeniş
Her sorunun ardından cevabı verirken bilmediğimi ne kadar öğreniyorsam, her sorunun ardından cevabı dinlerken de, her tartışmadan sonra ve hatta her tartışma esnasında, her yazıyı okurken, her beyni okurken, her geçen gün, hep ve daima, bilmeyenlerin ne kadar da bilmediğini öğreniyorum.
Okumamakla övünenlere karşı okumakla övünen güruh ne kadar okuyor deyip duruyorum kendime. Medeni cesaretim arttıkça burnumu soktuğum her ortamda, hep ve yine daima, birilerini, bir şeyleri meğerse “gözümde büyütmüş” olduğumu kavrıyorum. Ben çok şey bilmiyorum! Ben hiçbir şey bilmiyorum! Ama bilmemekten daha bilmemek varmış. Bilmemekler hiyerarşik nizamda saygı duruşuna geçmişler! Aval aval bakanlar, zât-ı muhteremlerin kendileriymişşş…
Bir arkadaşım gözlerinden alevler fışkırarak -mesela- Deleuze üzerine yaza/maya/n birini oku/ya/madıkları için Deleuze’den nefret edenler topluluğundan bahsetmişti! – Hayır hayır, Avustralyalıydı bu arkadaşım! /// Bilgi global bişiy di mi muhterem? Evet cicim!–
Dipnotlarla kendini varedenlerden nefret etmiyorum artık! En azından sayfa numarası veriyorlar..
Okumamakla övünenlere karşı okumakla övünen güruh ne kadar okuyor deyip duruyorum kendime. Medeni cesaretim arttıkça burnumu soktuğum her ortamda, hep ve yine daima, birilerini, bir şeyleri meğerse “gözümde büyütmüş” olduğumu kavrıyorum. Ben çok şey bilmiyorum! Ben hiçbir şey bilmiyorum! Ama bilmemekten daha bilmemek varmış. Bilmemekler hiyerarşik nizamda saygı duruşuna geçmişler! Aval aval bakanlar, zât-ı muhteremlerin kendileriymişşş…
Bir arkadaşım gözlerinden alevler fışkırarak -mesela- Deleuze üzerine yaza/maya/n birini oku/ya/madıkları için Deleuze’den nefret edenler topluluğundan bahsetmişti! – Hayır hayır, Avustralyalıydı bu arkadaşım! /// Bilgi global bişiy di mi muhterem? Evet cicim!–
Dipnotlarla kendini varedenlerden nefret etmiyorum artık! En azından sayfa numarası veriyorlar..
18 Şubat 2009 Çarşamba
Boyalarla Bir Miró Yapmak!
Haziran 2008 tarihli Evrensel Kültür dergisinde yayımlanmış eski bir yazı...
Miró’nun yarattığı düşsel bir oyun alanında gezindiğinizi düşünün. Önce uzayı andıran şenlikli bir boşluktan aşağı düşün hızla, etrafınızda şekilsiz şekiller. Uzun beyaz bir koridorda masa üzerinde duran şişeden içince küçücük kalın. Beyaz zemin üzerinde gezinen böceğimsi lekelerle, yaratıklarla boğuşun. Onlarla baş edebilmek için üzümlü çörekten yiyin ve kocaman olun bu kez. Kapılardan geçip her şeyin başka bir şekle büründüğü bir Miró bahçesine dalın... Miró resimleri arasında oyunlar oynayan biri başka türlü hissedemez kendisini herhalde. O şanslı Alice, Miró’nun yakın dostu Maeght Ailesi’nin genç üyesi Yoyo Maeght de benzer biçimde anlatıyor yaşadıklarını. Aile adına kurulan vakıfta sanatçının resimlerinin bulunduğu bölümden şöyle bahsediyor: “Kız kardeşlerimle birlikte kendi hayallerimizle doldururduk vakfın bu bölümünü. Büyük Kemer bizim için Minotauros değildi ama gecelerimizin iyi yürekli bekçisiydi adeta. Ay Kuşu altında buluşur, Diren’in dibinde piknik yapardık. Güneş Kuşu hayali gemimizin pruvasıydı. Kertenkele iç avlunun duvarlarına tırmanır, yerel inanışa göre eve mutluluk getirirdi. Bir havuzdan ötekine yolculuk ederdik. Miró’nun seramikleri aşılmaz dalgalar gibiydiler. Oluklar da gecenin sırlarını fısıldardı kulağımıza.”
Pera Müzesi izleyicilerini, Jean Dubuffet, Henri Cartier-Bresson, Rembrandt gibi sanatçılardan sonra Joan Miró’nun resimleriyle buluşturuyor. Maeght Vakfı ile Maeght Ailesi’nin koleksiyonlarından seçilen ve küratörlüğünü Yoyo Maeght’in yaptığı, Miró’nun 2. Dünya Savaşı sonrası dönemini yansıtan sergiyi görmenizin biraz hayal gücüyle sizi de Alice yapabileceğini salık verebiliriz rahatlıkla.
Kendine has sanatçı Miró, doğduğu tarih olan 1893’e nazire yapar gibi öldüğü 1983 yılına kadar Avrupa sanatının bu hareketli döneminin parçası olmuştur. Barselona doğumlu Katalan ressam, 1912 – 15 yılları arasında Francesc Gali Sanat Okulu’na gider. Sürrealizm’in renkler âleminin ustası Miró’nun sanatının farklılaşmasını sağlayan hayatındaki belki de en önemli olay, bu okulda kendisiyle yakından ilgilenen Francisco Gali’nin ona, betimlediği nesnelere dokunmasını öğütlemesidir. Nesneleri kendi plastik dünyasında yeniden canlandırmasının ipuçlarını burada aramak mümkündür.
1923 – 24 yıllarında, o zamana kadar bağlı kaldığı geometrik, primitif gerçekçilikten farklı bir üsluba yönelik çalışmalar üretir. Çiftlik, bu çalışmalarının tipik bir örneğidir. 1930’lu yılların başında ise bazı asamblaj ve kolaj denemeleri yapar, böylece 60’larda hakim olacak sanat dilinin habercisi niteliğinde, tuval resminin ötesine geçen çalışmalara yoğunlaşır.
İspanya İç Savaşı ile sarsılan sanatçı çareyi Paris’e gitmekte bulur. “Paris beni tamamıyla allak bullak etti” diye yazar bir arkadaşına; “ve son derece yararlı bir şekilde.”
2. Dünya Savaşı’nın patlak vermesine kadar yazları İspanya’da kışları Paris’te geçirir. Bu aidiyetsizlik, ruhunu besleyen çelişkilerden biri olmuştur belki de.
Paris Miró’yu Miró yapan sürrealist çizginin oturduğu yerdir. 1927 yılında kısa süre sonra kendisini Paris’teki sürrealist gruba sokacak olan Salvador Dalí’yle tanışır. Bununla birlikte Sürrealizm’e yakınlığı şiir sayesinde olur. Düşlerinden koşan ve Sürrealizm’e varan bu Katalan sanatçı resmine bakanı kendi düşlerine daldırır. Tuvale lekeler sürüp onları dağıtarak kendi dilini yaratır.
İlk kişisel sergisini Kasım 1930’da New York’taki Valentine Galerisi’nde açar. Jackson Pollock, Mark Rothko gibi Amerikalıları etkilemiş ama daha sonra kendisi onların yeni biçimlerinden etkilenmiştir. 1936’da ise bu kez MoMA’da düzenlenen “Fantastik Sanat, Dada, Gerçeküstücülük” sergisine katılanlar arasındadır. Ünü yavaş yavaş New York’ta da yayılır. Daha sonra dünyanın değişik yerlerinde katıldığı sergiler uluslararası bir ün kazandırır sanatçıya.
Resmi tipiktir. Zemindeki tek renkten ya da benzer tonlardan oluşturduğu doku üzerine havada salınan şekiller kondurur. Tuvale Malevich tarzı minimal dokunuşları zamanla tamamen kendine özgü “neşeli” bir hal alır. Dünyanın Doğuşu böyle bir resimdir örneğin. Kişisel mitolojisinde izleyiciye kocaman açık alanlar bırakması maharetidir. Çocukluk ya da naiflik değil, çocuksuluktur Miró’nun yeteneği. İzleyenin ta içindeki bir yere hitap etmesinin nedeni de budur. Sürrealizm’in en önemli isimlerinden Andre Breton da sanatçı için, “Kişiliği bebeklik dönemine ait bir evrede duraklamış ve bu sayede kendisini tutarsızlıktan, sıkıcılıktan ve önemsiz hareketlerden korumuş, kendi kanıtlarına bilgece sınırlar koymuş biridir” demiştir.
Resimleri üzerinde çok detaylı ve oldukça uzun zaman dilimlerinde çalışır. Gerçekliği süper-gerçeklik düzeyine taşımıştır. Gerçek, onun için kendi deyimiyle, “ulaşılması gereken bir sonuç” değil, sadece bir çıkış noktasıdır. Bildiğimiz nesneleri kendi gerçeklik âleminde yeniden kurgular. Kendi üst gerçekliği, manifester biçimde durur izleyenin karşısında. Özgün biçimleri genellikle biçimsiz nesneler olarak yorumlanmıştır. Oysa resim resimdir, şekiller şekil ve düş de düş. Gerçeğe varma değil gerçekten yola çıkma noktasında bağ kurar gerçeklikle Miró.
Sanatında kadın ve kuş figürü ayrı bir yere sahiptir; uçan kadınlar, erotik kuşlar yaratır. Bir rivayete göre resimlerine “resim” demekten hoşlanmaz. Yoyo Maeght yine bir anısını şöyle anlatır: “Uzun süre ‘Miró’ sözcüğünün tabloyla, yapıtla eşanlamlı olduğunu düşündüm. Çünkü şöyle şeyler söyleniyordu etrafımda: ‘Nefismiş bu Miró… Bu büyük Miró yepyeni bir şey… Falanca Bey Miró’ların koleksiyonunu yapıyor… Yeni Miró’lar filanca müzede sergilenecekler…’ Sanırım Miró da benim bu yanlış anlamamdan hoşlanıyordu. Bir kezinde Mösyö Braque’a bir kutu pastel uzatıp “Al Braque, Miró yaparsın” dediğimde Miró bayılmıştı bu işe.”
Sanatçı, kompozisyonlarını oluştururken korkusuzca kullandığı net ve parlak renklerini 1960’ların sonlarına doğru bir dizi gerçeküstücü nitelikte boyalı heykelde sürdürür. Boya kullanmadan da heykel çalışır ancak “tipik” Miró heykeli resimlerini andırır. Sanatçının bu dönemden sonraki tutkusu heykeldir. Pera Müzesi’nde yer alan sergide son döneminden sadece birkaç parça heykel yer alsa ve çoğunlukla baskı ve resimlerinden oluşsa da 120 adet Miró görmeniz için sergi 31 Ağustos 2008 tarihine kadar devam ediyor. Miró ile kendi şenliğinizde buluşun!
“Miroir Miró”
(Ayna Miró)
Bir ayna var Miró adında
kimi zaman o aynada üzüm bağları
ve şarapla dolu bir evren
Güneş lekesi
Kolomb öncesi yumurta sarısı
gökgürültüsü kuşu dem çekiyor
uzaklarda
Daha öğleden beri esrik
kara güneş ardından sürükleyerek gündüzün kapağını
akşamın mahzenine çöküyor
Boz alacakaranlık ve sürgün gölge
kırık camın alacalı kızılı
Adına gece denilen dul
çamaşırcı
çıt çıkarmadan beliriveriyor
ve çamaşır suyunun mavisinde
Miró yıldızı
geç gelen yıldız
ışıldıyor…
Jacques Prévert
Joan Miró, Maeght, 1956
Miró’nun yarattığı düşsel bir oyun alanında gezindiğinizi düşünün. Önce uzayı andıran şenlikli bir boşluktan aşağı düşün hızla, etrafınızda şekilsiz şekiller. Uzun beyaz bir koridorda masa üzerinde duran şişeden içince küçücük kalın. Beyaz zemin üzerinde gezinen böceğimsi lekelerle, yaratıklarla boğuşun. Onlarla baş edebilmek için üzümlü çörekten yiyin ve kocaman olun bu kez. Kapılardan geçip her şeyin başka bir şekle büründüğü bir Miró bahçesine dalın... Miró resimleri arasında oyunlar oynayan biri başka türlü hissedemez kendisini herhalde. O şanslı Alice, Miró’nun yakın dostu Maeght Ailesi’nin genç üyesi Yoyo Maeght de benzer biçimde anlatıyor yaşadıklarını. Aile adına kurulan vakıfta sanatçının resimlerinin bulunduğu bölümden şöyle bahsediyor: “Kız kardeşlerimle birlikte kendi hayallerimizle doldururduk vakfın bu bölümünü. Büyük Kemer bizim için Minotauros değildi ama gecelerimizin iyi yürekli bekçisiydi adeta. Ay Kuşu altında buluşur, Diren’in dibinde piknik yapardık. Güneş Kuşu hayali gemimizin pruvasıydı. Kertenkele iç avlunun duvarlarına tırmanır, yerel inanışa göre eve mutluluk getirirdi. Bir havuzdan ötekine yolculuk ederdik. Miró’nun seramikleri aşılmaz dalgalar gibiydiler. Oluklar da gecenin sırlarını fısıldardı kulağımıza.”
Pera Müzesi izleyicilerini, Jean Dubuffet, Henri Cartier-Bresson, Rembrandt gibi sanatçılardan sonra Joan Miró’nun resimleriyle buluşturuyor. Maeght Vakfı ile Maeght Ailesi’nin koleksiyonlarından seçilen ve küratörlüğünü Yoyo Maeght’in yaptığı, Miró’nun 2. Dünya Savaşı sonrası dönemini yansıtan sergiyi görmenizin biraz hayal gücüyle sizi de Alice yapabileceğini salık verebiliriz rahatlıkla.
Kendine has sanatçı Miró, doğduğu tarih olan 1893’e nazire yapar gibi öldüğü 1983 yılına kadar Avrupa sanatının bu hareketli döneminin parçası olmuştur. Barselona doğumlu Katalan ressam, 1912 – 15 yılları arasında Francesc Gali Sanat Okulu’na gider. Sürrealizm’in renkler âleminin ustası Miró’nun sanatının farklılaşmasını sağlayan hayatındaki belki de en önemli olay, bu okulda kendisiyle yakından ilgilenen Francisco Gali’nin ona, betimlediği nesnelere dokunmasını öğütlemesidir. Nesneleri kendi plastik dünyasında yeniden canlandırmasının ipuçlarını burada aramak mümkündür.
1923 – 24 yıllarında, o zamana kadar bağlı kaldığı geometrik, primitif gerçekçilikten farklı bir üsluba yönelik çalışmalar üretir. Çiftlik, bu çalışmalarının tipik bir örneğidir. 1930’lu yılların başında ise bazı asamblaj ve kolaj denemeleri yapar, böylece 60’larda hakim olacak sanat dilinin habercisi niteliğinde, tuval resminin ötesine geçen çalışmalara yoğunlaşır.
İspanya İç Savaşı ile sarsılan sanatçı çareyi Paris’e gitmekte bulur. “Paris beni tamamıyla allak bullak etti” diye yazar bir arkadaşına; “ve son derece yararlı bir şekilde.”
2. Dünya Savaşı’nın patlak vermesine kadar yazları İspanya’da kışları Paris’te geçirir. Bu aidiyetsizlik, ruhunu besleyen çelişkilerden biri olmuştur belki de.
Paris Miró’yu Miró yapan sürrealist çizginin oturduğu yerdir. 1927 yılında kısa süre sonra kendisini Paris’teki sürrealist gruba sokacak olan Salvador Dalí’yle tanışır. Bununla birlikte Sürrealizm’e yakınlığı şiir sayesinde olur. Düşlerinden koşan ve Sürrealizm’e varan bu Katalan sanatçı resmine bakanı kendi düşlerine daldırır. Tuvale lekeler sürüp onları dağıtarak kendi dilini yaratır.
İlk kişisel sergisini Kasım 1930’da New York’taki Valentine Galerisi’nde açar. Jackson Pollock, Mark Rothko gibi Amerikalıları etkilemiş ama daha sonra kendisi onların yeni biçimlerinden etkilenmiştir. 1936’da ise bu kez MoMA’da düzenlenen “Fantastik Sanat, Dada, Gerçeküstücülük” sergisine katılanlar arasındadır. Ünü yavaş yavaş New York’ta da yayılır. Daha sonra dünyanın değişik yerlerinde katıldığı sergiler uluslararası bir ün kazandırır sanatçıya.
Resmi tipiktir. Zemindeki tek renkten ya da benzer tonlardan oluşturduğu doku üzerine havada salınan şekiller kondurur. Tuvale Malevich tarzı minimal dokunuşları zamanla tamamen kendine özgü “neşeli” bir hal alır. Dünyanın Doğuşu böyle bir resimdir örneğin. Kişisel mitolojisinde izleyiciye kocaman açık alanlar bırakması maharetidir. Çocukluk ya da naiflik değil, çocuksuluktur Miró’nun yeteneği. İzleyenin ta içindeki bir yere hitap etmesinin nedeni de budur. Sürrealizm’in en önemli isimlerinden Andre Breton da sanatçı için, “Kişiliği bebeklik dönemine ait bir evrede duraklamış ve bu sayede kendisini tutarsızlıktan, sıkıcılıktan ve önemsiz hareketlerden korumuş, kendi kanıtlarına bilgece sınırlar koymuş biridir” demiştir.
Resimleri üzerinde çok detaylı ve oldukça uzun zaman dilimlerinde çalışır. Gerçekliği süper-gerçeklik düzeyine taşımıştır. Gerçek, onun için kendi deyimiyle, “ulaşılması gereken bir sonuç” değil, sadece bir çıkış noktasıdır. Bildiğimiz nesneleri kendi gerçeklik âleminde yeniden kurgular. Kendi üst gerçekliği, manifester biçimde durur izleyenin karşısında. Özgün biçimleri genellikle biçimsiz nesneler olarak yorumlanmıştır. Oysa resim resimdir, şekiller şekil ve düş de düş. Gerçeğe varma değil gerçekten yola çıkma noktasında bağ kurar gerçeklikle Miró.
Sanatında kadın ve kuş figürü ayrı bir yere sahiptir; uçan kadınlar, erotik kuşlar yaratır. Bir rivayete göre resimlerine “resim” demekten hoşlanmaz. Yoyo Maeght yine bir anısını şöyle anlatır: “Uzun süre ‘Miró’ sözcüğünün tabloyla, yapıtla eşanlamlı olduğunu düşündüm. Çünkü şöyle şeyler söyleniyordu etrafımda: ‘Nefismiş bu Miró… Bu büyük Miró yepyeni bir şey… Falanca Bey Miró’ların koleksiyonunu yapıyor… Yeni Miró’lar filanca müzede sergilenecekler…’ Sanırım Miró da benim bu yanlış anlamamdan hoşlanıyordu. Bir kezinde Mösyö Braque’a bir kutu pastel uzatıp “Al Braque, Miró yaparsın” dediğimde Miró bayılmıştı bu işe.”
Sanatçı, kompozisyonlarını oluştururken korkusuzca kullandığı net ve parlak renklerini 1960’ların sonlarına doğru bir dizi gerçeküstücü nitelikte boyalı heykelde sürdürür. Boya kullanmadan da heykel çalışır ancak “tipik” Miró heykeli resimlerini andırır. Sanatçının bu dönemden sonraki tutkusu heykeldir. Pera Müzesi’nde yer alan sergide son döneminden sadece birkaç parça heykel yer alsa ve çoğunlukla baskı ve resimlerinden oluşsa da 120 adet Miró görmeniz için sergi 31 Ağustos 2008 tarihine kadar devam ediyor. Miró ile kendi şenliğinizde buluşun!
“Miroir Miró”
(Ayna Miró)
Bir ayna var Miró adında
kimi zaman o aynada üzüm bağları
ve şarapla dolu bir evren
Güneş lekesi
Kolomb öncesi yumurta sarısı
gökgürültüsü kuşu dem çekiyor
uzaklarda
Daha öğleden beri esrik
kara güneş ardından sürükleyerek gündüzün kapağını
akşamın mahzenine çöküyor
Boz alacakaranlık ve sürgün gölge
kırık camın alacalı kızılı
Adına gece denilen dul
çamaşırcı
çıt çıkarmadan beliriveriyor
ve çamaşır suyunun mavisinde
Miró yıldızı
geç gelen yıldız
ışıldıyor…
Jacques Prévert
Joan Miró, Maeght, 1956
16 Şubat 2009 Pazartesi
Yasaklı bir serüven!
6 Şubat tarihli Radikal Kitap'tan..
Batılı anlamda Türk sanatının yüz küsür yıllık tarihinden bahsederken yapılan birtakım saptamaları “İslam’da resim-heykel yasağı”na getirip bağlamak adet haline gelmiştir. Kestirmeci zihin, gelenek yoksunluğuna dayandırarak günümüz sanatı hakkında vahamet yorumlarında bulunur. Betim yasağıyla ilgili sınırların tartışabilirliğinin üzerinden atlar. Köksal Çiftçi imzasıyla Bulut Yayınları’ndan çıkan “Tektanrılı Dinlerde Resim ve Heykel Sorunu”, üç büyük dinin resim ve heykele bakışını masaya yatırırken betim sınırı bir kenara, yasakların varlıklarını tartışmaya açıyor; bilinenlerin hiç de sanıldığı gibi olmadığını kanıtlama yolları arıyor.
Üç dine nesnel gözle bakma çabasıyla resim-heykel yasaklarının sorgulanması, kitabın ana eksenini oluşturuyor. Ancak, öne sürülen fikirler hayli iddialı ve yazar mümkün olduğunca yazılı kaynaklara bağlı kalmaya, bilimsel bir yöntem izlemeye çalışıyor. Aktardığı her fikri, tarihsel, coğrafi, kültürel yapının çözümünü yaparak, toplumlar arası etkileşimlerle temellendiriyor. Bu noktada Çiftçi, neredeyse “toz ve gaz bulutu” hikâyesinden başlıyor anlatmaya. Günümüzden yaklaşık 5 bin yıl öncesine dayandırılan Çiftçi – Çoban kültü ayrımını, çatışmaları yaratan ana toplumsal kopma olarak koyuyor. Bu teze göre tarih boyunca resim ve heykel yapmak, Çoban kültüne mahsus bir şey.
Şaman inancı, kültürü, tarihi ve sanatını ayrıntılı olarak anlatan yazar, üç dinin köklerini burada arıyor. Resim - heykel üretiminin Şaman toplumlarının vazgeçemedikleri bir uğraş olduğundan yola çıkarak, Yahudilik ve İslamiyet’in ilk yıllarında resim-heykel yasağının söz konusu olmadığını iddia ediyor; bunu da söz konusu etkilenmeye bağlıyor.
Hz. Musa sanat üretiyordu!
“Yahudilikte resim ve heykel yapmak yasak mıdır değil midir?” diye soruyor Çiftçi ve cevaplıyor: “Hem evet hem hayır.” Tevrat’tan alıntıladığı “put yapan ve onu gizlice diken adam lanetli olsun” ya da On Emir’in 3. ayeti olan “karşımda başka ilahların olmayacaktır” sözlerini yazar; “Karşımda resim-heykel bulundurmayacaksın demiyor, karşımda başka ilahların olmayacaktır diyor” şeklinde yorumluyor. İlginç olan şu ki, Hz. Musa’nın tabletleri de rölyef kabul edilerek, rölyefin de bir çeşit resim-heykel olduğu, yani Peygamberin sanat ürettiği iddia ediliyor!
Kitapta, Musa ve ardılı birkaç peygamber döneminde Yahudi toplumunun resim ve heykele karşı yıkıcı ve yasakçı tavır içinde olmadıkları, Yahudilerin bugünkü resim yasağı ısrarının Mısır Çiftçi kültü tasarımıyla ilgili olduğu açıklanıyor. Bu keşfinin nasıl olup da başkalarınca fark edilemediğinin şaşkınlıkla soran yazar, örnek Yahudi resimleri de veriyor.
Hıristiyanlar iki yüzyıl resim yapmadı
Kitapta “sanki sanat için, sanatçılar eliyle tasarlanmış gibi” yorumuyla sunulan Hıristiyanlık’ta, On Emir’de belirtilen yasağa uyan ilk iki yüzyılın Hıristiyanlarının tasvir yani resim-heykel yapmadıklarını biliyor muydunuz?
Yine Şaman gelenekleriyle etkileşimin anlatıldığı Hıristiyanlıkla ilgili bölümde, Hz. İsa’nın halesinin Pagan güneş tanrısı sembolü kaynaklı olduğu bir ikona, verilen ilginç örneklerden. İkonaklazm hareketinin sebeplerinin anlatıldığı bölüm ilgi çekerken, kilisenin 1200’lü yıllardan başlayarak kesenin ağzını açtığı ve mimarlara, heykel ve resim sanatçılarına o güne dek pek görülmemiş yükseklikte tutarlarla siparişler verdiği, böylece kraliyetin pagan Yunan felsefesinin karşısına pagan Yunan sanatıyla çıktığı, Batı sanat tarihine dair yine altı çizilmesi gereken saptamalardan.
Ancak bu bölümde de bazı aktarımlar kafa karıştırıcı nitelikte. Örneğin sayfa 130’daki “Hıristiyanlıkta görüş ayrılığı” başlığında, “Kilisenin Doğu ve Batı diye ikiye ayrılmasının en önemli nedeni resim ve heykele politik yaklaşımdır” deniyor.
İslamiyetin yasak olgusu
İslamiyet’in resim-heykel yasağı olgusu, gelebilecek olası eleştirilerin önünü kesmek ve mevcut önyargıları kırabilmek için hassasiyetle anlatılıyor ve kitabın en uzun bölümünü oluşturuyor. Burada, İslam’da resim ve heykel yasağının 750 yılından başlayarak yaklaşık 1200 yıldır uygulandığı savunuluyor. Temel kırılma olarak 750 yılında Abbasi İmparatorluğu’nun kuruluşu alınırken yasağın bu dönemden sonra yürürlüğe sokulduğu iddia ediliyor.
Yazar, tasvir yasağının İslamiyet’in ilk yıllarında olmayışını kanıtlamak için ilgili surelerden alıntılar yaparak adım adım ilerliyor. Örneğin Kur’an’ın Maide Suresi 90. ayeti olan “Ey iman edenler! Uyuşturucu, kumar, tapılmak için dikilen taşlar, fal okları şeytan işi birer pisliktir; bunlardan uzak durun ki kurtuluşa eresiniz” veriliyor. Hz. Muhammed’in, fetihten sonra Kabe’nin iç duvar ya da sütununda, kucağında İsa tutan Meryem freskinin kazınmasını engellemesi ve resmin o ölene dek korunmuş olması, verilen en ikna edici örneklerden.
Emeviler döneminde de Peygamber dönemindeki gibi resim ve heykelin -put olarak kullanılanlar hariç- serbest bırakıldığı, hatta Emevi halife ve valilerince sanatçıların korunduğu, maddi destek sağlandığı aktarılıyor.
Köksal Çiftçi, resim-heykelle ilgili tavır değişikliğini yine politik kırılmalarla ilişkilendiriyor. Örneğin Emeviler’in sanat üretimine olumlu bakarken, Peygamber soyunun kimlik değişimine uğrayarak muhalefet yaptığı ve peygamberin hadislerini kullanarak, Yahudi kökenli Müslümanlarla işbirliği içinde resim-heykeli yasaklama eğilimine girdikleri iddiası, oldukça çarpıcı. Belirtilmeli ki kitap, resim-heykel konusundaki tavır değişikliklerinin tarih içinde izini sürerken okuyucuya olası toplumsal ve politik kırılmalarla ilgili ipuçlarını yakalama olanağı da sağlıyor.
Kitabın en cezbedici resim – heykel örnekleri de bu bölümde elbette. Kusayr-ı Amra sarayında kadın, hayvan, bitki ve yıldız burçlarından meydana gelen resimler; Kasru’l Hayru’l Garbi sarayında sol eliyle güvercin tutan Venüs figürü ile yine Kuseyr Amra sarayındaki çıplak bir kadın melek figürü, İslam’ın hüküm sürdüğü topraklarda çizilmiş görülmeye değer resimler!
Putatapanlara karşı bir savaş
Her üç din de putataparlara karşı bir savaş verirken benzer yol izlemiştir. Bunun kolaylıkla izlendiği kitabın en dikkat çekici problemi ise sanatı idealize ediyor oluşu. Tüm kitaba sinen bu durum, örneğin sayfa 198’de “Peygamber’in köleciliğe soğuk bakıyor olmasının, sanatsever yönünü öne çıkardığı gerçeğini vurgulamak içindir. Çünkü kişinin hem köle kullanması, hem de sanata böylesine düşkün olması, ender rastlanacak işlerdendir.” veya sayfa 212’de Hz. Muhammed’in yine Çoban kültü üyesi olmasıyla ilişkilendirilerek “doğası gereği sanata, özellikle de resim ve heykel sanatına karşı yıkıcı davranmamıştır” ifadesi, bu naif tavrı ortaya koyuyor.
Bolca alıntının olduğu kitapta yasaklara rağmen üretilmiş az sayıdaki resim-heykel örneğinin çok küçük verilmesi bir eksik. Kitapta, neden ve nasıl yapıldığı pek dikkate alınmadan, sadece üretilen gözetilerek “sanat” yapıldığı iddiası, okuyucuyu kolaylıkla bir hür sanatçı tavrının varlığı yanılgısına düşürebilir. Dönemsel olarak sanat denen olguya dair bir açılım getirilmediği gibi sayfa 82’de yapılan, “Bilindiği gibi, sanat, ancak kazanç-kayıp muhasebesi yapmayan özgür insanlar tarafından üretilebilmektedir” şeklindeki tanım da mevcut yanılgıyı pekiştiriyor.
Kitabın bir yerinde Watteau, Gericault veya Goya vd. isimlerin Rönesans ressamı olarak gösterilmesi; Batı sanatının, Rönesans’tan sonra din ile bağının kalmadığı iddiasıyla kitabın kapsamı dışında bırakılması, ikonografik yorumlara girişilmeyiş gibi hata ve eksiklere karşın kitabı ilgiyle okurken cesur yazarını da kutlamak gerekiyor!
Batılı anlamda Türk sanatının yüz küsür yıllık tarihinden bahsederken yapılan birtakım saptamaları “İslam’da resim-heykel yasağı”na getirip bağlamak adet haline gelmiştir. Kestirmeci zihin, gelenek yoksunluğuna dayandırarak günümüz sanatı hakkında vahamet yorumlarında bulunur. Betim yasağıyla ilgili sınırların tartışabilirliğinin üzerinden atlar. Köksal Çiftçi imzasıyla Bulut Yayınları’ndan çıkan “Tektanrılı Dinlerde Resim ve Heykel Sorunu”, üç büyük dinin resim ve heykele bakışını masaya yatırırken betim sınırı bir kenara, yasakların varlıklarını tartışmaya açıyor; bilinenlerin hiç de sanıldığı gibi olmadığını kanıtlama yolları arıyor.
Üç dine nesnel gözle bakma çabasıyla resim-heykel yasaklarının sorgulanması, kitabın ana eksenini oluşturuyor. Ancak, öne sürülen fikirler hayli iddialı ve yazar mümkün olduğunca yazılı kaynaklara bağlı kalmaya, bilimsel bir yöntem izlemeye çalışıyor. Aktardığı her fikri, tarihsel, coğrafi, kültürel yapının çözümünü yaparak, toplumlar arası etkileşimlerle temellendiriyor. Bu noktada Çiftçi, neredeyse “toz ve gaz bulutu” hikâyesinden başlıyor anlatmaya. Günümüzden yaklaşık 5 bin yıl öncesine dayandırılan Çiftçi – Çoban kültü ayrımını, çatışmaları yaratan ana toplumsal kopma olarak koyuyor. Bu teze göre tarih boyunca resim ve heykel yapmak, Çoban kültüne mahsus bir şey.
Şaman inancı, kültürü, tarihi ve sanatını ayrıntılı olarak anlatan yazar, üç dinin köklerini burada arıyor. Resim - heykel üretiminin Şaman toplumlarının vazgeçemedikleri bir uğraş olduğundan yola çıkarak, Yahudilik ve İslamiyet’in ilk yıllarında resim-heykel yasağının söz konusu olmadığını iddia ediyor; bunu da söz konusu etkilenmeye bağlıyor.
Hz. Musa sanat üretiyordu!
“Yahudilikte resim ve heykel yapmak yasak mıdır değil midir?” diye soruyor Çiftçi ve cevaplıyor: “Hem evet hem hayır.” Tevrat’tan alıntıladığı “put yapan ve onu gizlice diken adam lanetli olsun” ya da On Emir’in 3. ayeti olan “karşımda başka ilahların olmayacaktır” sözlerini yazar; “Karşımda resim-heykel bulundurmayacaksın demiyor, karşımda başka ilahların olmayacaktır diyor” şeklinde yorumluyor. İlginç olan şu ki, Hz. Musa’nın tabletleri de rölyef kabul edilerek, rölyefin de bir çeşit resim-heykel olduğu, yani Peygamberin sanat ürettiği iddia ediliyor!
Kitapta, Musa ve ardılı birkaç peygamber döneminde Yahudi toplumunun resim ve heykele karşı yıkıcı ve yasakçı tavır içinde olmadıkları, Yahudilerin bugünkü resim yasağı ısrarının Mısır Çiftçi kültü tasarımıyla ilgili olduğu açıklanıyor. Bu keşfinin nasıl olup da başkalarınca fark edilemediğinin şaşkınlıkla soran yazar, örnek Yahudi resimleri de veriyor.
Hıristiyanlar iki yüzyıl resim yapmadı
Kitapta “sanki sanat için, sanatçılar eliyle tasarlanmış gibi” yorumuyla sunulan Hıristiyanlık’ta, On Emir’de belirtilen yasağa uyan ilk iki yüzyılın Hıristiyanlarının tasvir yani resim-heykel yapmadıklarını biliyor muydunuz?
Yine Şaman gelenekleriyle etkileşimin anlatıldığı Hıristiyanlıkla ilgili bölümde, Hz. İsa’nın halesinin Pagan güneş tanrısı sembolü kaynaklı olduğu bir ikona, verilen ilginç örneklerden. İkonaklazm hareketinin sebeplerinin anlatıldığı bölüm ilgi çekerken, kilisenin 1200’lü yıllardan başlayarak kesenin ağzını açtığı ve mimarlara, heykel ve resim sanatçılarına o güne dek pek görülmemiş yükseklikte tutarlarla siparişler verdiği, böylece kraliyetin pagan Yunan felsefesinin karşısına pagan Yunan sanatıyla çıktığı, Batı sanat tarihine dair yine altı çizilmesi gereken saptamalardan.
Ancak bu bölümde de bazı aktarımlar kafa karıştırıcı nitelikte. Örneğin sayfa 130’daki “Hıristiyanlıkta görüş ayrılığı” başlığında, “Kilisenin Doğu ve Batı diye ikiye ayrılmasının en önemli nedeni resim ve heykele politik yaklaşımdır” deniyor.
İslamiyetin yasak olgusu
İslamiyet’in resim-heykel yasağı olgusu, gelebilecek olası eleştirilerin önünü kesmek ve mevcut önyargıları kırabilmek için hassasiyetle anlatılıyor ve kitabın en uzun bölümünü oluşturuyor. Burada, İslam’da resim ve heykel yasağının 750 yılından başlayarak yaklaşık 1200 yıldır uygulandığı savunuluyor. Temel kırılma olarak 750 yılında Abbasi İmparatorluğu’nun kuruluşu alınırken yasağın bu dönemden sonra yürürlüğe sokulduğu iddia ediliyor.
Yazar, tasvir yasağının İslamiyet’in ilk yıllarında olmayışını kanıtlamak için ilgili surelerden alıntılar yaparak adım adım ilerliyor. Örneğin Kur’an’ın Maide Suresi 90. ayeti olan “Ey iman edenler! Uyuşturucu, kumar, tapılmak için dikilen taşlar, fal okları şeytan işi birer pisliktir; bunlardan uzak durun ki kurtuluşa eresiniz” veriliyor. Hz. Muhammed’in, fetihten sonra Kabe’nin iç duvar ya da sütununda, kucağında İsa tutan Meryem freskinin kazınmasını engellemesi ve resmin o ölene dek korunmuş olması, verilen en ikna edici örneklerden.
Emeviler döneminde de Peygamber dönemindeki gibi resim ve heykelin -put olarak kullanılanlar hariç- serbest bırakıldığı, hatta Emevi halife ve valilerince sanatçıların korunduğu, maddi destek sağlandığı aktarılıyor.
Köksal Çiftçi, resim-heykelle ilgili tavır değişikliğini yine politik kırılmalarla ilişkilendiriyor. Örneğin Emeviler’in sanat üretimine olumlu bakarken, Peygamber soyunun kimlik değişimine uğrayarak muhalefet yaptığı ve peygamberin hadislerini kullanarak, Yahudi kökenli Müslümanlarla işbirliği içinde resim-heykeli yasaklama eğilimine girdikleri iddiası, oldukça çarpıcı. Belirtilmeli ki kitap, resim-heykel konusundaki tavır değişikliklerinin tarih içinde izini sürerken okuyucuya olası toplumsal ve politik kırılmalarla ilgili ipuçlarını yakalama olanağı da sağlıyor.
Kitabın en cezbedici resim – heykel örnekleri de bu bölümde elbette. Kusayr-ı Amra sarayında kadın, hayvan, bitki ve yıldız burçlarından meydana gelen resimler; Kasru’l Hayru’l Garbi sarayında sol eliyle güvercin tutan Venüs figürü ile yine Kuseyr Amra sarayındaki çıplak bir kadın melek figürü, İslam’ın hüküm sürdüğü topraklarda çizilmiş görülmeye değer resimler!
Putatapanlara karşı bir savaş
Her üç din de putataparlara karşı bir savaş verirken benzer yol izlemiştir. Bunun kolaylıkla izlendiği kitabın en dikkat çekici problemi ise sanatı idealize ediyor oluşu. Tüm kitaba sinen bu durum, örneğin sayfa 198’de “Peygamber’in köleciliğe soğuk bakıyor olmasının, sanatsever yönünü öne çıkardığı gerçeğini vurgulamak içindir. Çünkü kişinin hem köle kullanması, hem de sanata böylesine düşkün olması, ender rastlanacak işlerdendir.” veya sayfa 212’de Hz. Muhammed’in yine Çoban kültü üyesi olmasıyla ilişkilendirilerek “doğası gereği sanata, özellikle de resim ve heykel sanatına karşı yıkıcı davranmamıştır” ifadesi, bu naif tavrı ortaya koyuyor.
Bolca alıntının olduğu kitapta yasaklara rağmen üretilmiş az sayıdaki resim-heykel örneğinin çok küçük verilmesi bir eksik. Kitapta, neden ve nasıl yapıldığı pek dikkate alınmadan, sadece üretilen gözetilerek “sanat” yapıldığı iddiası, okuyucuyu kolaylıkla bir hür sanatçı tavrının varlığı yanılgısına düşürebilir. Dönemsel olarak sanat denen olguya dair bir açılım getirilmediği gibi sayfa 82’de yapılan, “Bilindiği gibi, sanat, ancak kazanç-kayıp muhasebesi yapmayan özgür insanlar tarafından üretilebilmektedir” şeklindeki tanım da mevcut yanılgıyı pekiştiriyor.
Kitabın bir yerinde Watteau, Gericault veya Goya vd. isimlerin Rönesans ressamı olarak gösterilmesi; Batı sanatının, Rönesans’tan sonra din ile bağının kalmadığı iddiasıyla kitabın kapsamı dışında bırakılması, ikonografik yorumlara girişilmeyiş gibi hata ve eksiklere karşın kitabı ilgiyle okurken cesur yazarını da kutlamak gerekiyor!
Bütün Dertleri Sanatı İyileştirmek!
24 Ocak tarihli Radikal'den..
İstanbul’un krizden pek de etkilenmişe benzemeyen sanat ortamında bir kuruma bağlı olmayan sivil inisiyatiflerin “bağımsız” sanat mekânlarının sayısı da hızla artmakta. Bunlardan biri de 7 Ocak Çarşamba günü aynı adlı sergiyle açılan “Sanatorium” oldu.
Ad olarak, verem gibi hastalıklarla baş edebilmek için hastaların yatırıldığı bir tür hastane anlamına gelen “sanatorium”u seçenler, farklı disiplinlerden gelen sekiz genç sanatçı; Alp Alanbay, Barış İlkhan, Buğra Kulbak, Guido Casaretto, Mehmet Turgut, Osman İlder Yalın, Tunç ‘Turbo’ Dindaş ile Tunca Subaşı. Sanatçılar, isim seçimlerinden de anlaşılabileceği gibi, mevcutla ilgili bazı dertlerden muzdaripler ve “sanatı iyileştirmek” gibi, sanat tümeline müdahalenin bile ürkünç biçimde zorlaştığı bir zamanda, artık neredeyse ütopik sayılan bir amaçla yola çıkmışlar.
Beyoğlu Postacılar Çıkmazı’nda yer alan mekânın oldukça kalabalık bir davetle açıldığı akşam, ancak sokağa kaçarak sanatçılarla konuşmaya çalışıyoruz. Hiçbiri sanat âlemine yeni girmeyen, çalışmalarını zaten tek tek sürdüren sanatçılara ironiyle karışık soruyoruz: “Kimsiniz siz? Sizi bir araya getiren ortak dertleriniz nedir?” Yanıt Tunca Subaşı’dan geliyor: “Birbirlerinin işlerini beğenen bir sanatçı grubuyuz. Birlikte üretmeyi, ürettiklerimizi birlikte ortaya koyabilmeyi istiyorduk. Sanatçıların bir araya gelmesi çok zordur ve ne zaman gelmişlerse ortaya büyük şeyler çıkmıştır. Bir araya gelerek bu değişimi iddia ettik. Ya biz değişeceğiz ya sanat değişir dedik!”
Mevcut memnuniyetsizlikleri onları bir araya gelmeye itmiş. Barış İlkhan, bir şeyler değişecekse ancak bu şekilde değişecek diyor; “Öyle oturup bakmamızın bir manası yok.” Fotoğraf sanatçısı Osman İlder Yalın ise, kendi adına maddi kaygı gütmeden sanat yapmanın kolay olduğunu söylüyor; “Ama diğer sanatçıların biraz eli kolu bağlı. O manada herhangi bir sanatçı kendisini burada özgür ifade edebiliyorsa benim için bu önemli.”
Sanatorium sadece bir sergi mekânı değil. Sanatsal anlamda birlikte çalışabilmenin, birlikte üretebilmenin aracı onlar için. İnterdisipliner anlayışla ortak bir refleks geliştirmişler. Tunca Subaşı, “Sanat mekânlarını takip edenler belli tiplerdir. Çağdaş sanat belli bir kitleye ya da zümreye yapılan bir sanat anlayışı değildir oysa, olmaması da gerekir!” diyor. Ressam, heykeltıraş ve fotoğrafçılardan oluşan bu grubun bir de grafiticisi var; “Bunca zamandır kısıtlandığımı hissettim. Burada bana kimse karışmıyor.” diyen Tunç “Turbo” Dindaş, sergi açılışlarında gördüğü insanların aynılığından yakınıyor ve heyecanla ekliyor: “Burada şu an, sokağa iş yapan insanlar da var. Ben bu insanları hiçbir sergi salonunda görmemiştim.”
Beraber üretim bir güç birlikteliği anlamına geliyor Sanatorium için; “voltron”u oluşturmuşlar anlayacağınız! İkili-üçlü gruplar halinde de çalışabileceklerini, birbirlerine müdahale edebileceklerini söylüyorlar. Fikirlerini duyurmaya başladıkları andan itibaren çok ilgi görmüşler. Eksilmeye niyetleri yok, hatta artmayı istiyorlar. Öncelikle dostluk ekseninde bir araya geldikleri için “kafa dengi”, kendilerini besleyecek ortaklıklar peşindeler. Subaşı’nın “Sanatla iyileşecek topluma ilacı da kendimiz götürmek istedik. Herhangi bir küratör, seçici kurul söz konusu değil. Başımızda bir kurum, şahıs, sermaye, sponsor da yok. Yüzde yüz bağımsızız yani!” sözleri, bu genç sanatçıların girişimlerinin gördüğü ilgiyi de yeterince açıklamıyor mu?
Eski bir Beyoğlu apartmanından içeri düz, uzun bir koridorla girince, sağda küçükçe bir oda Sanatorium, tabii şimdilik. Guido Casaretto, mekânın ruhundan bahsediyor ama mekânla kısıtlanmak istemediklerini de ekliyor. “Burası her zaman merkezimiz olabilir ama dışarıda projeler yapmaya devam edeceğiz. İki-üç sanatçı bir araya gelip bir şeyler üretebilecek.” Mehmet Turgut ekliyor; “Bu birliktelik ve açılış sergisi sadece bir önizleme. Sanatçı sayısının yirmiye, otuza, kırka çıktığında buranın ne olacağını düşünün!”
Sanatorium, avangard çıkışların, grup olmanın modasının çoktandır geçtiği; “özgür ifade” nidalarıyla başlayan, giderek bireyin çıkar savaşının yaşandığı bir hengâmeye dönen sanat ortamında avangardist bir çıkış, hür bir inisiyatif olarak nitelenebilir. Her biri kendi alanında başarılı bu isimler her şeyden önce ortak bir ruh oluşturmayı başarmışlar. “Grup bireyi öldürecek hale geldiği zaman o çok kötü ama grup bireyi yükseltecek hale geldiği zaman tam tersi. Bunun sistemini oturtmaya çalışıyoruz.” diyor kendileri de. Sanatta değil sanatçıda kurumsallaşmayı amaçlayarak kurumsallığın tanımını değiştiriyor ve iyi de yapıyorlar.
İstanbul’un krizden pek de etkilenmişe benzemeyen sanat ortamında bir kuruma bağlı olmayan sivil inisiyatiflerin “bağımsız” sanat mekânlarının sayısı da hızla artmakta. Bunlardan biri de 7 Ocak Çarşamba günü aynı adlı sergiyle açılan “Sanatorium” oldu.
Ad olarak, verem gibi hastalıklarla baş edebilmek için hastaların yatırıldığı bir tür hastane anlamına gelen “sanatorium”u seçenler, farklı disiplinlerden gelen sekiz genç sanatçı; Alp Alanbay, Barış İlkhan, Buğra Kulbak, Guido Casaretto, Mehmet Turgut, Osman İlder Yalın, Tunç ‘Turbo’ Dindaş ile Tunca Subaşı. Sanatçılar, isim seçimlerinden de anlaşılabileceği gibi, mevcutla ilgili bazı dertlerden muzdaripler ve “sanatı iyileştirmek” gibi, sanat tümeline müdahalenin bile ürkünç biçimde zorlaştığı bir zamanda, artık neredeyse ütopik sayılan bir amaçla yola çıkmışlar.
Beyoğlu Postacılar Çıkmazı’nda yer alan mekânın oldukça kalabalık bir davetle açıldığı akşam, ancak sokağa kaçarak sanatçılarla konuşmaya çalışıyoruz. Hiçbiri sanat âlemine yeni girmeyen, çalışmalarını zaten tek tek sürdüren sanatçılara ironiyle karışık soruyoruz: “Kimsiniz siz? Sizi bir araya getiren ortak dertleriniz nedir?” Yanıt Tunca Subaşı’dan geliyor: “Birbirlerinin işlerini beğenen bir sanatçı grubuyuz. Birlikte üretmeyi, ürettiklerimizi birlikte ortaya koyabilmeyi istiyorduk. Sanatçıların bir araya gelmesi çok zordur ve ne zaman gelmişlerse ortaya büyük şeyler çıkmıştır. Bir araya gelerek bu değişimi iddia ettik. Ya biz değişeceğiz ya sanat değişir dedik!”
Mevcut memnuniyetsizlikleri onları bir araya gelmeye itmiş. Barış İlkhan, bir şeyler değişecekse ancak bu şekilde değişecek diyor; “Öyle oturup bakmamızın bir manası yok.” Fotoğraf sanatçısı Osman İlder Yalın ise, kendi adına maddi kaygı gütmeden sanat yapmanın kolay olduğunu söylüyor; “Ama diğer sanatçıların biraz eli kolu bağlı. O manada herhangi bir sanatçı kendisini burada özgür ifade edebiliyorsa benim için bu önemli.”
Sanatorium sadece bir sergi mekânı değil. Sanatsal anlamda birlikte çalışabilmenin, birlikte üretebilmenin aracı onlar için. İnterdisipliner anlayışla ortak bir refleks geliştirmişler. Tunca Subaşı, “Sanat mekânlarını takip edenler belli tiplerdir. Çağdaş sanat belli bir kitleye ya da zümreye yapılan bir sanat anlayışı değildir oysa, olmaması da gerekir!” diyor. Ressam, heykeltıraş ve fotoğrafçılardan oluşan bu grubun bir de grafiticisi var; “Bunca zamandır kısıtlandığımı hissettim. Burada bana kimse karışmıyor.” diyen Tunç “Turbo” Dindaş, sergi açılışlarında gördüğü insanların aynılığından yakınıyor ve heyecanla ekliyor: “Burada şu an, sokağa iş yapan insanlar da var. Ben bu insanları hiçbir sergi salonunda görmemiştim.”
Beraber üretim bir güç birlikteliği anlamına geliyor Sanatorium için; “voltron”u oluşturmuşlar anlayacağınız! İkili-üçlü gruplar halinde de çalışabileceklerini, birbirlerine müdahale edebileceklerini söylüyorlar. Fikirlerini duyurmaya başladıkları andan itibaren çok ilgi görmüşler. Eksilmeye niyetleri yok, hatta artmayı istiyorlar. Öncelikle dostluk ekseninde bir araya geldikleri için “kafa dengi”, kendilerini besleyecek ortaklıklar peşindeler. Subaşı’nın “Sanatla iyileşecek topluma ilacı da kendimiz götürmek istedik. Herhangi bir küratör, seçici kurul söz konusu değil. Başımızda bir kurum, şahıs, sermaye, sponsor da yok. Yüzde yüz bağımsızız yani!” sözleri, bu genç sanatçıların girişimlerinin gördüğü ilgiyi de yeterince açıklamıyor mu?
Eski bir Beyoğlu apartmanından içeri düz, uzun bir koridorla girince, sağda küçükçe bir oda Sanatorium, tabii şimdilik. Guido Casaretto, mekânın ruhundan bahsediyor ama mekânla kısıtlanmak istemediklerini de ekliyor. “Burası her zaman merkezimiz olabilir ama dışarıda projeler yapmaya devam edeceğiz. İki-üç sanatçı bir araya gelip bir şeyler üretebilecek.” Mehmet Turgut ekliyor; “Bu birliktelik ve açılış sergisi sadece bir önizleme. Sanatçı sayısının yirmiye, otuza, kırka çıktığında buranın ne olacağını düşünün!”
Sanatorium, avangard çıkışların, grup olmanın modasının çoktandır geçtiği; “özgür ifade” nidalarıyla başlayan, giderek bireyin çıkar savaşının yaşandığı bir hengâmeye dönen sanat ortamında avangardist bir çıkış, hür bir inisiyatif olarak nitelenebilir. Her biri kendi alanında başarılı bu isimler her şeyden önce ortak bir ruh oluşturmayı başarmışlar. “Grup bireyi öldürecek hale geldiği zaman o çok kötü ama grup bireyi yükseltecek hale geldiği zaman tam tersi. Bunun sistemini oturtmaya çalışıyoruz.” diyor kendileri de. Sanatta değil sanatçıda kurumsallaşmayı amaçlayarak kurumsallığın tanımını değiştiriyor ve iyi de yapıyorlar.
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)