Hayatı bir değer olarak yaşamaktan kasıt ne olabilir? Bir idealin gerçekleşmesi için değil ama bizzat idealin kendisi uğruna her şeyi göze alabilmek... Sadakat, mutluluk ya da başarıdan öte ve ziyade; topluluk değil birlik ya da birlik değil topluluk için ama kendini unutmadan ya da kendinin asla farkında olmadan, hatta farkındalığı amaçlamadan bir oluş, hissediş, düşünüş. Bir muamma hali... Tüm bunları, ancak Romantizm hakkında konuşurken dile getirmek mümkün olabilirdi; öyle de oldu. Yağmurlu bir Kasım günü, gündüzü akşama bağlayan saatlerde, “Romantik Muamma” kitabının yazarı Besim Dellaloğlu ile 18. yüzyılı 19. yüzyıla bağlayan zaman dilimine geri gittik. Romantiklerin fikirlerinin izini sürmeye çalışırken antikten moderne, oradan postmoderne; konular, kavramlar, fikirler ve hisler ekseninde; düşünerek ve hissederek; sistematikten koparak, döngüsel bir yolculuk gerçekleştirdik.
Elif Dastarlı: Kitabınızın adı “Romantik Muamma”ydı. Şu genel soruyla başlayalım. Romantizm gerçekten de bir muamma mıdır?
Besim Dellaloğlu: Romantizm muammalı bir konu olduğu için bence ne olmadığını anlatarak başlamak gerekir. Yani tersten gidelim. Belki buradan sorunuzun yanıtına ulaşabiliriz. “Romantizm” denince maalesef ilk akla gelen -maalesef belki ağır bir laf ama- aşırı sentimentalizm, aşırı duygusallık. Kavuşulamayan aşklar, ele geçirilemezlik, elde edilemezlik... Bunların hepsi romantik temalar tabi, ama Romantizm bu kadar dar çerçeveli değil. Romantizm aslında tepkisel bir hareket. Tarihsel olarak da baktığımızda Aydınlanma’ya itirazla başlıyor. Yani modernliğe karşı ilk ciddi direniş hareketi. Ama tek bir Romantizm’den bahsedemeyiz ve ona başı sonu belli, kendi içinde tutarlı, dengeli bir akım muamelesi yapamayız. Çünkü Romantizm Almanya’da başka türlü, İngiltere’de başka türlü, Fransa’da başka türlü yaşanıyor. Hatta onların içinde de başka eğilimler var. Zaten Romantizm’in doğası buna müsait. Yani örgütlü, sistematik bir hareket olmaya çok uygun değil.
Soruya dönersek; Kant’ın üçüncü eleştirisinden, yani 1700’lerin sonundan başlayıp devam eden yönüyle Romantizm daha çok akla, aklın egemenliğine, hükümranlığına, tiranlığına karşı bir direniş hareketi. Burada bir düzeltme yapmak lazım belki. Bir irrasyonalizm yani aklın topyekûn reddedilmesi de değil. Zaten modernin ortaya çıkışı, onun felsefi altyapısı olan Aydınlanma’nın içerdiği akıl vurgusu, romantiklerin ilk eleştiri hedefleri. Burada itiraz edilen aklın varlığı değil; aklın, insani “fakülteler” yani “yetiler” üzerinde kurduğu acımasız egemenlik. Yani bunlar duygusallık, içgüdüler, sezgi, hayal gücü, vicdan, sağduyu gibi insanın donanımları. Modernlikle birlikte romantiklerin itiraz ettiği, bu dengenin aklın lehine bozulması. Akıl olası yetilerden bir tanesi ama diğerleri üzerinde bir hükümranlığa yol açıyor. Dolayısıyla burada insani fakültelerin arasında daha bütünlüklü, daha ilişkisel bir çerçeve oluşturabilmek, aklı olması gerektiği yere geri çekmek gibi bir itiraz var. Romantizm’e çok atfedilen irrasyonalizm eleştirisini karşılamak için, “akla karşı duyguları savunur” söyleminin bu şekilde düzeltilmesi lazım. Akla karşı bütün insani donanımları, sevgiyi, hayal gücünü, vicdanı vd. hepsini eşit derecede savunur Romantizm, sadece duyguları değil. Bunların arasında, belki çok uygun bir terim değil ama daha demokratik, daha katılımcı bir ilişki hayal eder.
ED: Terim olarak “Romantizm” ilk ne zaman kullanılıyor? Romantikler kendilerini böyle lanse ediyorlar mı?
BD: Bildiğim kadarıyla “Romantizm” sıfatını yaşanan tarihsellikte kullanıyorlar. Ama, tekrar etmek gerekirse, mesela Realizm veya Natüralizm gibi sistematikleri yok. Yani tek bir Romantizm ekolünden söz etmek çok zor. Bunu sadece estetik bir hareket olarak da almamak lazım. Mesela Almanya’da Romantizm, Antik’e geri dönüş şeklinde bir Rönesans olarak yaşanıyor. Yunan klasiklerinin çoğu Alman romantikleri tarafından çevrilmiştir örneğin. Tamamen akla dayanarak inşa edilmiş modern özneye bir itirazı var ama başka bir açıdan baktığımızda paradoksal olarak Romantizm çok yoğun bir bireyciliktir de aslında. Yani bireye aşırı vurgudur. Bu açıdan Romantizm eleştirdiği modernin özünü bir anlamda da sürdürür. Romantizm moderndir yani. Her birey diğerinden farklıdır. Akıl aslında herkesi birbirine benzetmeye eğilimli bir çerçeve sunar. Romantizm buna karşı çıkar. Romantik birey bazında olan şair, düşünür, sanatçı için de geçerlidir bu karşı çıkış. Bu insanlar çok geniş bir şemsiye altında romantik olarak nitelenebilir ama dünyaya bakışları, zaman zaman üslupları birbirinden kolayca farklılaşabilmiştir. Tam olarak bir okul değiller. Oradan sizin sorduğunuz soruya geri dönersek, benim “muamma” kavramı üzerinde durmamın asıl gerekçesi de budur aslında.
ED: Ama Alman romantikleri bir grup olarak hareket ediyorlar, değil mi?
BD: Çok kısa bir dönemde, evet. Özellikle Alman romantikleri için, grup değil de İngilizce söylersek, “circle” yani çevre diyebiliriz. 1700’lerin sonu 1800’lerin başında, “Athenaeum” dergisi etrafında toplanan bir arkadaş grubu aslında. Derginin adından da anlaşılacağı gibi, Yunan’a olan ilgileri etrafında oluşan bir grup bu. Çok üslupçu, çok yenilikçiler ve bir anlamda, çalışmamda da öne sürdüğüm gibi erken Modernizm’den bahsedebiliriz burada. Batı’da 20. yüzyıl başında ortaya çıktığı varsayılan modernist estetiğin aslında romantiklerle birlikte, dolayısıyla yaklaşık bir yüzyıl önceden başlatılabileceğini düşünüyorum. Mimesis konusundaki büyük kırılma esas romantiklerle başlıyor denebilir.
ED: Sanat üzerinde daha ayrıntılı duracağız ama ben önce şunun altını çizmek istiyorum. Kitabınızda, Adorno’ya gönderme yaparak, “yanlış yaşamı doğru yaşamaya çalışmak romantiklerin yaptığı” diyorsunuz. Peki, şunu söyleyebilir miyiz; yaşamın ne olduğu değil de ne olması gerektiği hakkında düşünüyorlar? Bu noktada sizce devrimciler mi yoksa hayalciler mi?
BD: Bunu ayırt etmek çok zor. Hayal etmeden devrimci olunmaz. Bizim Aydınlanma’ya, modernliğe bağlı modernleşme öykümüzün getirdiği bir yanılsama altını çizdiğiniz bence. Devrimcilik zaten hayalciliktir. Verili olandan memnunsan hayal de etmezsin onu devirmek de istemezsin. Burada iki tane kriter var; bir, mevcuttan memnun olmama. İkincisi de; hayal edebilme yetisi. Mevcuttan memnun olmazsın ama hayal gücün de yoksa yerine bir şey öneremezsin. Dolayısıyla yine teslimiyettir o.
Dediğiniz çok doğru, devrimci bir potansiyel var ama Romantizm’in başka bir yönü de, 1930’lardan geriye doğru, Nietzsche üzerinden Nazizm ile, otoriteryen düşünceyle -nedense- bağlantısının sıkça kurulması. Naziler romantiklere hayranlar ama şunu da ayırt etmek lazım. Romantik duruşun aslında en temsil edici özelliklerinden bir tanesi, toplumsal normlara karşı isyan ve direniştir. Bu da çok bireysel. Yani aşırı vurgulu bir bireycilikten söz edebiliriz. Kendiliği, bir inşa olarak tasavvur etmek, özneyi toplumsalın taleplerinden bağımsız düşünebilmek. Adorno’nun estetiğinin kökenlerini burada bulabiliriz. Sanat, toplumun toplumsal anti-tezidir der Adorno. Bu aslında çok romantik bir cümle, çünkü romantik öznenin toplumla tek ilişkisi onu reddetmek, onu eleştirmek, onu beğenmemektir. Burada estetik kavramından çok daha geniş, Almanların anladığı biçimde bahsetmemiz lazım. Özellikle Kant’ın üçüncü eleştirisinden sonra, Alman düşüncesine hatta bütün 19. yüzyıla baktığımızda, estetik kavramını bizim bugün anladığımız gibi anlamadıklarını görürüz. Biz estetiği, güzelle ilişkili olarak sanatsal bir çerçevede alıyoruz. Hâlbuki estetik o dönemde her türlü inşa faaliyeti olarak, insanın kendini inşa etmesi, kendini kurması manasında daha çok. Ulus-devlet projesi de bir estetik proje olabilir, yoktan var ediyorsun çünkü. Bu Marksizm’de başka bir hale dönüşür, Nietzsche’de başka bir hale. Ama kuşbakışı baktığımızda kendiliğin inşası Romantizm de bir estetik projedir. Çünkü toplumsalın, “şöyle yapmalısın, böyle yaşamalısın” türünden dayatmasına karşı, mümkün olduğu kadar sistematik, örgütlü bir direniş faaliyetidir aslında Romantizm. Ama sadece birey bazında. Dolayısıyla toplumsalla arasına mesafe koyma noktasında estetik olanı amaçlar.
ED: Romantikler geleceği düşünüyorlar, amaçlıyorlar, hayal ediyorlar. Peki, bir ütopyaları var mı?
BD: Söylediğiniz anlamda, yani bir Marksizm, hatta Nazizm gibi ütopyaları yok. Şimdi, hâlâ post-romantik bir çağda yaşadığımızı düşünüyorum. Bu açıdan bakarsak Marksizm hatta Nazizm bile post-romantik bir harekettir. Bunları bir arada kullanıyorum diye yanlış anlaşılmasın, içeriklerinden bağımsız tutuyorum. Ama Marksizm’e, o eksik yönü doldurulmuş yani ütopyasını seçmiş, hedefini belirlemiş bir tür Romantizm olarak -çok ısrarlı olmasam da- bakılabilir.
ED: Romantiklerin devrimcilikleri biraz avangardlıklarında mı saklı?
BD: Evet, romantik avangarttır. Biz avangardı Modernizm’le birleştirerek, 20. yüzyılın başındaki sanat hareketleriyle anarız ama sadece sanat anlamında söz konusu değildir avangard. Toplumsal olanla ilişki kurmak olarak açmaya çalıştığım romantik duruş aslında avangarddır. Sadece yapıtla ilişkili bir şey değildir avangard, bütünsel bir duruştur. Avangard bir eser yapıp çok normal bir hayat süremezsiniz. Hayata karşı genel bir duruş halidir.
ED: Az önce değindiğiniz, romantiklerin sanat bağlamında mimesisi aşmalarından öte Modernizm’in sanatı metaya dönüştürmeye başlaması bakımından da bir hesaplaşma sürecine giriyorlar mı?
BD: Benim çalıştığım dönemin romantikleri bunu pek hissedecek bir tarihsellikte yaşamıyorlar. Yani çok erken bir modernlik o. Bu sizin dediğiniz büyük ölçüde 20. yüzyılla, Benjamin’e bakarsak mekanik yeniden üretim çağında sanat yapıtlarının çoğaltılması ile ilgili. Romantiklerin yaşadığı dönemde bu henüz o kadar da belirgin değil. Ama bir şair duyarlılığı, estetik duyarlılık söz konusu elbette. Sanatın sembolü olarak kullanılan baykuş metaforunu da hatırlarsak, tesadüf olmasa gerek. Bazı şeyleri daha oluşmadan hissetmek diyebiliriz. Romantik duyarlılık belki de bu. Akıl merkezli, aklın egemenliği etrafında donanmış o fakültelerle yaşayan insanlık duruşu bunu hissetmeyebilir. Ama içgüdüsü, hayal gücü en az akıl kadar gelişmiş, donanmış özne olma hali, bazı şeyleri vuku bulmadan da hissedebilir.
ED: Romantik sanata gelirsek, Klasisizm’den etkilenme söz konusu; bunu neye bağlayabiliriz? Ayrıca kitabınızda, bir ayna içinde ayna metaforundan bahsediyorsunuz. Bana bu, Friedrich’in “Sisler Denizi İçinde Bir Gezgin” olarak Türkçeleştirebileceğimiz resmini hatırlattı. Siz de Velasquez’in “Las Meninas”ını bu şekilde açıklıyorsunuz. Soru şu: Romantizm’de sanatın öznesi kim? Bakan özne kim? Düşünen, hayal eden özne kim? Kısacası özne kim?
BD: Benim varmaya çalıştığım noktalardan biri de şu: Örneğin özne üzerine yapılan tartışmaları hep postmodern tartışmalar olarak biliyoruz; öyle bir hava var bizim entelektüel iklimimizde.
ED: Biraz 90’lar ile başlayan bir moda değil mi bu?
BD: Evet, postmodernite tartışmaları yoğunlaştığı dönem. Elbette bu tartışmalar aslında yeni değil. Baktığımızda, zaten Aydınlanma’nın eleştirisi Aydınlanma’nın içinden çıkıyor. Pre-romantik deniyor, örneğin Rousseau için. Ama romantiklere geldiğimizde, çok belirgin şekilde tartışılıyor bu. Hatta en büyük düşünsel, felsefi tartışma burada kopuyor zaten. Nasıl bir özne oluştan söz ediyoruz? Descartes’ın “cogito ergo sum” fikrinde olduğu gibi belki sadece düşünme yeteneği üzerinden, yani akıl üzerinden tanımlanmış bir özne mi söz konusu olan. Çünkü modern perspektif bunu öneriyor bize. Buna karşı bir şüphe ve direniş hareketi Romantizm. Her şeyin anayasa mahkemesinin akıl olduğu düzene karşı çıkış. İçgüdüleri de, sevgiyi de, hayal gücünü de hep gidip akıla soracağız! O bize tamam diyecek ya da içgüdülere buraya kadar takılabilirsiniz ama ondan öteye gidemezsiniz diyecek. Hayal gücünü buraya kadar kullanabilirsin diye izin verecek. Bunların hepsi aslında tiranlıktır.
ED: Ama Modernizm’e dair her şey o dönemde çok yeni değil mi? Burjuvazi sınıfı gibi, devrimciliği ağır basıyor ve henüz gericileşmemiş?
BD: Evet, bir açıdan öyle. Devrimci de denebilir belki ama yeni bir şey olduğu doğru. Romantizm’e içkin tarih anlayışı, onun geçmişe bakış tarzı da aslında modernliğin önerdiğinden biraz farklı. Sorunuz çağrıştırdığı için açayım. Romantikler yeni olan her şeyin mükemmel olduğu gibi bir önyargıya sahip değildirler. Bu Aydınlanma’nın, modernliğin ilerlemeci paradigmasının önyargısıdır. Yeni, eskiden her zaman iyidir. Bu çok tartışılası bir şeydir romantiklerde. Dolayısıyla Antik’e, Klasisizm’e, geçmişe olan merakları da bir paradoks gibi gözükebilir. Bunlar bu kadar avangard, devrimci, bohem, aykırı iken geçmişle neden bu denli alışveriş içindeler? Öyle gözükse de bir çelişki değil bu aslında. Onların meseleye bakışı daha çok anlamsal ve değersel. Dolayısıyla geçmiş kategorik olarak kötüdür, bugün kategorik olarak iyidir demek modernliğin önyargısıdır.
ED: Bu noktada romantikleri Modernizm’in bohem, flaneur figürüyle de özdeşleştirebiliriz o halde?
BD: Yaşama biçimleri, tam da bizim, daha çok plastik sanatlara atıfla 19. yüzyıl Paris bohemi diyebileceğimiz çerçeveye çok benzer bir çerçevededir. Grup olmaları meselesi yaşama biçimseldir. O tarihsellikle karşılaştırdığımızda çok liberter bir yaşam tarzları var.
Kitapta çok durmadım ama üzerine gidilesi bir şey olduğunu düşünüyorum. Guy Debord ve 1960’lardaki Sitüasyonist hareketin bazı gerekçeklerine baktığımızda da, onların gündelik hayata yönelik ama çok da sistematik bir proje üzerine kurulmayan, anlık, “sitüasyon” yani durumlar üzerinden bir duruş, bir isyan hareketi olduğunu görürüz. Dolayısıyla buna benzetebiliriz biraz romantikleri. Belli bir yaşam ağı üzerinden isyanlarını gerçekleştirebilirler. Total bir devrim arayışları yoktur ama toplumsalın nüfuz edemeyeceği belli bir bölgede, alanda, toplumsalla ilişkiyi kesip komün yaratırlar. Estetik burada çok kullanışlıdır. Mimetik olmamayı ben bununla ilişkilendiriyorum. Mimetik toplumsalın sanata sürekli nüfuz etmesini sağlayan bir estetik. Çünkü taklit ve benzetme üzerinden yürür. Hâlbuki biçimle duvarları kalınlaştırdıkları için artık toplumsalın bir tekrarına dönüşmeyip öznelliğin yüceltilmesi şeklinde gösterir romantik estetik. İçeriğinin politik olup olmamasından tamamen bağımsız olarak çok politik bir estetiktir romantizm ve modernizm. Marksizm’in gözünden kaçan noktalardan biri de budur. Modernist estetiğe karşı çok saldırgan olmaları, makro anlamda siyaset aramaları, Marksistlerin romantikleri de küçümsemelerine neden olmuştur. Oysa Modernizm’de de, Romantizm’de de politik olanı içerikten çok biçimde aramak gerekir.
ED: Burada artık biraz Postmodernizm tartışmasına girmemiz gerekiyor sanırım. Sitüasyonist harekete elbette doğrudan postmodernist diyemeyiz. Zaten hiçbir sanat biçimi kendisini postmodernistim diye lanse etmiyor. Hatta bugün de biçimsel olarak gelenekselin, formel olanın dışına çıkan sanat postmodern diye niteleniyor kolayca. Romantizm’in Postmodernizm’le arasında bu kadar koşutluk kurulmasının nedeni sizce ne?
BD: Benim burada tercih edebileceğim kavram süreklilik. Oraya girmeden önce şunun altını çizmeliyim. Birincisi, zaten Postmodernizm kavramı çok Anglosakson bir kavramdır. Bunca yıldır bütün okumalarımdan öğrendiğim budur. Kıta Avrupası’nda postmodernist sıfatı ve kavramı bu kadar gündelik bir kavram değildir. Bütün Fransız postyapısalcılarının, çağdaş bazı Alman düşünürlerinin çalışmalarının İngilizce’ye çevrilirken onlara atfedilen bir kavramdır bu. Çoğu postmodernist sıfatını kabul etmemiştir. Dolayısıyla böyle bir rezervi önceden koymak lazım. Biz de İngilizce üzerinden Batı’yla ilişki kurduğumuz için bu sıfat bence gereğinden fazla kullanılıyor. İçeriksizleşmesinin nedeni de bu. Çok ciddiye almamak gerekiyor. İkincisi, aslında bu da çok modern bir şey. Modern, çünkü çok kopuşlarla ilerlediğini varsayan bir biçim. Ortaçağ bitiyor modern başlıyor, 1071’de Türkler geliyor Malazgirt’e, bütün Anadolu Türk oluyor! O kadar basit değil! Bunun gibi bir şey. Ama bakarsanız gerçek nedir? Ege kıyılarındaki ilk cami 1400’lü yıllarda yapılmıştır. 300 yıl sürmüş Türklerin Van Gölü’nden batıya gelmeleri. Hiçbir şey bir günde olmaz. Ne bir günde Ortaçağ karanlığı aydınlığa dönüşmüştür ne de bir gecede modern biter arkasından postmodern başlar. Benim söylemeye çalıştığım, daha devamcı, daha süreklilik ekseninde bakılması gerektiği. Modernliğe ilk kez postmodernler itiraz etmiyor ki. Dolayısıyla Batı’nın en büyük gücü burada; kendi eleştirisini içinde üretmesi ve taşımasındadır. Aslında modernliğe direnen bir tek Romantizm değil. Akımların hepsi bir şekilde modernin nereye doğru evirileceği konusunda öyle ya da böyle bir etkide bulundular. Dolayısıyla benim söylemeye çalıştığım kavram, süreklilik. “Romantikler postmoderndir!” Bu olsa olsa bir şakadır. Bu kadar basit değil, ama aradaki sürekliliği ya da temaların sürekliliğini de görmek lazım. Postmodern olarak varsayılan temalar bile 200 yıldır tartışılıyor.
Bugün belki ayırıcı olan şu: artık öyle bir tarihsel andayız ki entelektüel dünyada modern olmakla bire bir özdeşleşme imkânı kalmadı. Modern olan her şey iyidir gibi bir pozisyon artık çok zor. Her şeyin önüne “post” eki getirmek ise kolay ve onu daha tahammül edilebilir kılıyor. O nedenle çok büyük bir isyan, çok büyük bir direniş, bir devrim olması da gerekmiyor. Modernliğin kendini inşa ederken kurduğu söylem büyük ölçüde aşınıyor. Benim açımdan postmodernin bir anlamı varsa bu tarihselliği kavramak, artık geri dönülemez aşınmayı tespit etmektir.
Romantizm postmodern duruşun söylediği birçok şeyi bundan 200 yıl önce söylerken karşısında çok büyük hedefleri, beklentisi olan, çok iyi dünyalara ilerleyecek, herkesi zengin etme iddiası taşıyan bir şey vardı. Bu iddianın karşısında durmak kolay değildi. Bugüne varana kadar görüldü ki yarınlar bugünlerden daha iyi olmuyor bir türlü. Bu duruşun karşılığı olarak postmodern gerekiyor. Ama benim bakış açımdan postmodern, modernliğin ortaya çıkışından beri ona gelen bütün itirazların imkânsız ortalamasıdır aslında. Onlardan beslenen, onlardan devşiren bir şeydir.
ED: Yine konuyu sanata taşırsak, bütün bu anlattıklarınızdan hareketle öncelikle sormam gerekiyor. O halde postmodern kavramını kullanmamalı mıyız? Kast ettiğimiz üretim biçimini başka ne ile karşılayabiliriz?
BD: Kavramları biraz açalım. Ben modernitenin karşılığı olarak bir “modernlik” kavramını kullanıyorum. Modernlik nedir; ulus devlettir, ulusal eğitimdir, Aydınlanma’dır, Sanayi Devrimi’dir, kentleşmedir, yaşadığımız somut sosyal-politik-ekonomik modernliğin sacayaklarıdır. Fabrika mesela, bacanın tütmesi modern bir şeydir. “Modernizm”i ise 19. yüzyıl sonu, 20. yüzyıl başına tarihlendirebileceğimiz, daha çok estetik bir kavram olarak düşünüyorum. Modernizmi, modernlikle en azından estetik düzeyde bir mesafe koyma olarak algılayabiliriz. “Postmodernlik” de ayrıştırdığım bu iki kavramın başına “post” öneki koyduğumuz zaman ortaya çıkıyor ve “postmodernlik”le “Postmodernizm” birbirinden farklı şeyler. Postmodernlik mesela internet, Avrupa Birliği, ulus aşırılık, transnasyonalite, kimlik sorunları, makro siyasal düzlemdeki bir sürü değişim. Bunlar postmodernliğin eğilimleri, görünümleri. Bence Postmodernizm ise çağdaş sanattır. Burada tabi çok spesifik konuşmak zor ve tehlikeli olabilir, modern sanatla çağdaş sanat arasında da ayrım ortaya çıkıyor. Modern sanat, çağdaş sanat zamanında demode olandır. Kavramsal bir paradoks var gibi gözüküyor ama yok. Modern sanat, benim Modernizm dediğim, aşağı yukarı yüzyıl önce açığa çıkmış, hükmünü almış ve artık neredeyse klasikleşmiş, belli bir tarihselliğin sanatı.
ED: Bu bakış açısındaki tarihsel ilerlemeci yaklaşımı düşünürsek, süreci paradoksal olarak yine modernist bağlamda ele almış olmuyor muyuz?
BD: İçeriğe dair bir şeyden söz etmiyorum ama. Hala o anlamda modernist olunabilir. Ben mesela avangardın bir ethos olduğunu düşünürüm. Dolayısıyla hiçbir tarihselliğe yönelemez.
ED: Yani bugün de avangard olunabilir.
BD: Tabi, olunabilir. Orada benim her şeyin içinden seçerek kullanabileceğim kavram avangard. Ama mesela bugün Kübizm hala avangard olamaz, o anlamda bir tarihsellik boyutu var. Modern kavramı güncel olanı içerir, Latince anlamı da “modernus”tur; bugüne ait olan. Ama artık modern sanat bugüne ait olan sanat değil, bugüne ait olan çağdaş sanat. Kavramlar çok ciddi kafa karışıklığına yol açabiliyor: “Çağdaş” ne demek? Hâlbuki onu da değer yüklü olarak kullanıyoruz. Bugün var olan her şey çağdaştır. Başörtüsü bikiniyle çağdaştır mesela. Ama biz bu anlamıyla kronolojik bir sözcük olarak kullanmıyoruz çağdaşı. Ona bir değer yüklüyoruz. Belli bir yaşama tarzının adıdır bugün çağdaş. Böyle bakıldığında da kolaylıkla o tür giyinmeyene çağdışı diyebiliyoruz. Bu söylemi estetik üzerine de transfer edebiliriz. Çağdaş sanat aslında moderni aşmış olan sanattır, dolayısıyla postmodern sanattır. Mesela buna en güzel örnek “yapıt”la “iş” arasındaki farktır. Modernist yapıt, çağdaş ise iş üretir. “Çağdaş sanat” 60’lardan beri kullanılıyorsa, demek ki hala onun içindeyiz. Ama peki “contemporary art” deyip buna bu kadar değer yüklüyorsak 50 yıl sonra ne kullanacağız? Çağdaş, çok iddialı bir laf. O da bitecek başka bir şey gelecek. Nasıl postmodernlik toplumsal modernliği aşan bir şeyse Postmodernizm’i de bu anlamda, Modernizm’in sonrası, estetik Modernizmi aşan olarak değerlendirebiliriz.
ED: Peki Romantizm ile Postmodernizm arasındaki tarihsel sürekliliği hangi koşutluklarla kurabiliriz?
BD: Benim, yıllarca Frankfurt Okulu üzerine çalışan biri olarak Romantizm’e ulaşmam dolaylı bir şekilde oldu. Estetik ve sanata, Adorno’nun üzerinden geçtim. Adorno’nun estetiğinin arkasında ne var; Alman İdealizmi’ne, Kant’a bakmak lazım derken bu ilişkiyi görememezlik edemiyorsunuz. Önce Adorno’nun estetik üzerine fikrini temellük etmiş bir insan olarak romantikleri okuduğumda “tamam” dedim. İnanılmaz bir süreklilik vardı. Frankfurt Okulu’nun estetik anlayışı Alman Romantizmi’nden, geniş anlamıyla Alman İdealizmi’nden çok beslenen bir şey. Bu Fransız düşüncesine nasıl geçiyor? Foucault’nun, Derrida’nın, Lyotard’ın, Baudrillard’ın düşünsel, felsefi referanslarına baktığımızda, çoğunun Alman olduğunu görürüz. Burada iki ismi anmak lazım biri Nietzsche diğeri Heidegger. Temalarına bakarsanız, Alman İdealizmi’yle ilişkileri olduğunu görürsünüz, sürdürmek değil ona itiraz etmek bağlamında da olabilir bu. Nietzsche romantiklerden nefret eder mesela ama her şeyi romantiktir. Çünkü onları dindar, Katolik bulur; kendisi “The Antichrist”i yazmıştır. Almanların “Zeitgeist” kavramı vardır; çağın tini. Dolayısıyla o iklimden etkilenen isimler arasında bir süreklilik olduğunu düşünüyorum.
ED: Felsefenin bir sanat ve hatta edebiyat türü olarak algılanması bağlamında bile ben bu koşutluğu kurabiliyorum aslında.
BD: Evet, çünkü aslında romantiklerin üslubu, biçemi, kendilerinden sonraki düşünceleri etkilemiştir. Fragmanlar yazarlar, bir anlamda şiirle düzyazı arası formatı tercih ederler. Az önce saydığımız isimlere baktığımızda çok ciddi bir etkilenme olduğunu söyleyebiliriz. Nietzsche’nin birçok yapıtı, romantiklere direnmesine rağmen, onların yarattığı üslupla yazılmıştır.
ED: Romantiklerin üsluplarına yansımış, yöntemsel hale gelmiş kavramları, yani ironi, alegori, parçacıklanma / fragmantasyon vd. ele alırsak bu noktada çağdaş sanat ile romantikler arasında çok doğrudan bir bağ kurabiliyorum ben. Bunu da bahsettiğiniz süreklilik çerçevesinde mi ele almak lazım? Çünkü günümüz sanatçılarının romantikleri okuduklarını pek sanmıyorum doğrusu.
BD: Ben de sanmıyorum. Bu romantik duruş aslında Batı düşüncesinde anonimleşmiştir. Kim, kimden ne kadar; kim, kimin, hangi kitabından ne kadar etkilendi; anlamı yoktur bu soruları sormanın. Tekrar olacak ama ısrarla şunu söylüyorum. Hala post-romantik bir çağda yaşıyoruz.
ED: Ama, arada kocaman bir modern sanat tarihi durmakta ve orada bu kavramların hemen hiçbiri günümüzdeki kadar baskın olmamıştır.
BD: Romantiklerin kendilerini inşa ederken kullandıkları kavramlar, bunların hepsi düzenli değilse, tesadüfe dayalı olsalar da kendilerinden sonraki bütün felsefe ve sanat kuramlarını, ekollerini öyle ya da böyle etkilemişlerdir. Modernistlerde de, postmodernlerde de vardır. Ama bu etkilenme çok sistematik şekilde olmaz. Yani iklimsel olarak beslenme söz konusudur; bire bir değil. Gelenek dediğimiz de zaten böyle bir şey. Modernleşme formatından kaynaklanarak gelenek kavramına çok olumsuz baktığımız için bunu bazen es geçiyoruz. Gelenek böyle bir şeydir işte. Farkında olmadan olur. Birkaç kuşak o geleneği çevirdiği zaman da artık bazı şeyler genetik olabilir.
ED: Sanırım en sağlıklı yöntem de bu.
BD: Evet, bu bizde pek olmayan bir şey. Biz bir şeyi koparıp atıp yerine yenisini koyarak değişebiliyoruz. Değişimden daha çok bunu algılıyoruz.
ED: Sanat konusunda da Türkiye’de çok problemli bir yapı mevcut. Bahsettiğiniz türden kopuşlar zaten bu problemli yapının temelini oluşturuyor. Ben size güncel sanatı takip ettiğiniz kadarıyla şunu sormak istiyorum. Bugün çağdaş sanatta ironi, alegori, nostalji hatta pastij üzerinden tipikleşmiş bir söylem dili ortaya çıktığını ve bunun hegemonik kimliğini izleyebiliyor musunuz? Çünkü özellikle, Sokratçı anlamıyla bilip bilmemezlikten gelme hali ironinin vardığı nokta bence biraz sorunlu. Romantiklerde ironi nasıl işliyordu? Bugünkü durumla ne derece benziyor sizce?
BD: Bugün belki benim güncel sanata yönelik ilgim bu soruya ikna edici bir yanıt verecek kadar olmayabilir. Ancak şunu ayırd edebiliriz. İroni kavramı ya da alegori, parodi vs. bunların hepsini romantikler keşfetti demek çok iddialı. Bunların hepsi estetik üretirken, toplumsal ya da doğal, gerçeklik dediğimiz alanla ilişki kurma tarzlarımız. Araya bir mesafe koyma; belki taklit ederken bile yine de bir mesafe koyma ihtiyacı var. Romantiklerin ayırt edici özelliği, ironiyi estetik bir kategori gibi kullanmaları. İroni romantiklerde samimiyet ile eş, çünkü samimiyet çok önemli. Ama sanatçılık aslında oyunu da, kendinden farklı gibi olmayı da gerektirir. Hem romantik olup hem samimiyet problemini nasıl çözsek? Bunun yanıtı ironi olarak ortaya çıkıyor. İroni bu anlamda Sokratik anlamından farklı, kendinden başka gibi olma potansiyellerini içeriyor. Çok iyi bir insansın ama yazdığın karakter kötü olmalı, dolayısıyla sen de kötü gibi olmak zorundasın. Çünkü o kötülüğe bir empatiyle yaklaşamazsan samimiyeti kuramazsın. Böylece ironi gündeme geliyor. Ama bu romantiklerde giderek kişisel bir duruşa da tekabül etmeye başlıyor. Sadece yapıt üretirken kullandıkları bir yöntem, giderek bir kişilik doğası haline geliyor. Bu, en başta konuştuğumuz gibi; modern öznenin kişilik derken ortaya koyduğu o kategorik, sistematik duruşa da bir direniş. Sen duygusal bir insansın, her durumda duygusal davranacaksın. Bu olamaz. Tarihsel olarak da bu mümkün değil zaten. Bu kadar bütünlüklü bir özne yok zaten. Fakülteler üzerindeki çatışma ile kurumsal olan bir şey kişilik, durağan değil. İşte ironi, çoğulluğu tekmiş gibi gösterebiliyor.
ED: O halde melankoliktir de aynı zamanda.
BD: Tabii ki. İroni kolaylıkla o taraflara açılıyor. Çoğul olmayı getirdiği için çatışma kavramıyla da iç içe. Bunlar hep çatışan eğilimler. Çatışma, modern özneyi deprese eder. Melankolinin çağdaş adı da depresyondur zaten.
ED: Schlegel de ironiyi kendini üretme ile kendini yok etme arasında gidip gelme olarak tanımlıyor!
BD: Kendini inşa ediyorsun ama çoğul olarak inşa ettiğin için kategorik bir özneye hiçbir zaman ulaşamıyorsun. Özne oluşu da bir yolculuk olarak, örneğin bahsettiğiniz Friedrich’in resmindeki gibi bir ufuk olarak tanımlayabiliriz. Ufka ulaşamazsın, ufka sadece bakabilirsin. Aranızdaki mesafe her zaman aynı kalır. Dolayısıyla ideal bir özne yoktur.
ED: Bir tanrılığa özenme durumu söz konusu mu peki bu romantik yaratım sürecinde?
BD: Tanrılığa özenme bütün Alman düşüncesinde, 19. yüzyılda da vardır. Gelenek derken kast ettiğim bu. Yaratıcılık ilahî kökeni olan bir şeydir romantiklerde. Kant’tan itibaren gelişen bir şey aslında. Deha bizim Tanrı’dan devşirdiğimiz bir yetenek. Temsili bir güç. Tanrının dünyayla olan ilişkisi neyse insanın da sanatla, yapıtla olan ilişkisi o. Tanrı bir gün karar veriyor, yaratıyor ve bize deha bahşediyor. Yani Tanrı’nın idealliği olandan bizim payımıza düşen şey deha, yaratıcılık. Biz de onun adına belki yoktan var ediyoruz.
Tanrılığa özenme var ve bu teolojik bir şey değil, olması da gerekmez. “En-el Hak” demekte de Tanrılığa özenme vardır. Ya da tersinden söylersek, Tanrı’yla dünya arasında bir kopukluk değil bir süreklilik vardır. Tasavvuf denen nedir? Her şey Tanrı’nın devamıdır. Yani Tanrı ile yarattıkları arasında ontolojik bir farklılık yoktur. Bu eksenden baktığımızda insan sanat yapıtı üreterek Tanrı’nın yaratımını sürdürür. Sanat yapıtı üzerinden Tanrı dünyaya dokunmaya devam eder bir açıdan. Eğer romantiklerin ilahiyatla daha yakın varyasyonlarına bakarsak bu tema çok güçlüdür. İlahi yaratıyla estetik yaratı arasında bir analoji ama sadece romantiklerde değil bütün Alman İdealizmi’nde, Kant’tan başlayarak Schelling’e kadar çok güçlü bir temadır bu.
ED: Yine ironi üzerinden ele alırsak -elbette seçilen konuları da hesaba katarsak-, bugün ironik dil ile, üreten, izleyen ve üretenin nesneleştirdiği arasında, keyfiyete dayalı bir uçurum yaratma söz konusu. İroni yapan sanatçı, kendisini kategorik olarak farklı, çok daha üst bir noktaya taşıyor!
BD: Keyfiyet doğru bir tanım olabilir evet. Tabi, insan da Tanrı’nın ironisidir. Ama romantiklerde ve o çerçevedeki ironi kavramı, Türkçe’deki alay ile denk düşmüyor. Dolayısıyla ben kavramı çevirmeden kullanmanın, hatta tek başına değil de “romantik ironi” demenin gereğine inanıyorum. Çünkü romantik ironi, geniş anlamdaki ironinin bir versiyonu, kendisi değil ama. Romantikler ironiyi çok özel biçimde kullanıyorlar. Hatta ironiye gömülüyorlar, ona estetik bir hayatı gerçekleştirme projesi olarak girip, o girdaptan çıkamıyorlar. Kendini inşa sürecinde ironiye fazla dalıp merkezi kaybedebilmişlerdir. Toplumsalın garantilerinden mahrum, her şeyi kendileri yapma gayretindeler. Romantiklerin ruhsal anlamda birtakım patolojilere eğilimli olmaları, bazılarının gerçekten aklını yitirmesi vs. hep bu kendini kurarken kaybediş sonucu. Çünkü kabaca söylersek ironi, melankoli ve sonrası şizofreni. Belki de.
Hegel, kitapta da alıntıladığım gibi, romantik ironinin riyakârlığa kolaylıkla açık olduğunu söyler. Tabi orada şu ayrımı yapmak lazım: Romantik ironi daha estetik bir kavram ve Hegel’in estetik olana etik bir bakışı söz konusu.
ED: Naif bir yaklaşımla söylersek, romantikleri koyduğunuz yer, özenilecek bir yer aslında. Peki bugün romantik bir hayat mümkün müdür?
BD: Tarihsellikleriyle ilgili zaman aşımı bir duruştan söz edebiliriz ama bazı şeyler de ancak bazı tarihselliklerde mümkündür, onu da kaçırmamak lazım. Bugün onlar gibi yaşamak söz konusu olamaz. Öyle bir hale geliş mahvolmaktır, çünkü toplumsal ezer geçer. Belki de o nedenle kendilerine bir yaşama gettosu yaratmaya çalıştılar. Öyle bir getto yaratabilirsiniz yine tabi ama çok zor olur. Bugün toplumsalın dışı yok. Cebinde cep telefonun varsa, gsm operatörünün edimi dâhilindesin.
Ama yine de imkânsız değil tabi. Son dönemde birkaç kitap çevrildi Türkçe’ye. “Devrimci romantik” gibi kavramlar artık Batı’da kullanılıyor. Belki bu da postmodern dönemin mümkün kıldığı kavramsallaştırmalar. Bu iki kavramı yan yana kullanmak çok olası değildi: Devrim ve romantizm. Biraz pejoratif bir anlamda kullanılıyordu. Sadece romantizm değil, birçok kavram var Batı’da olan ama bizde daha çok olan! Kraldan çok kralcı olmak gibi, Batı’dan daha çok Batılıyız. Çok öykünmeci bir modernleşme, batılılaşma öykümüz olmasından kaynaklanıyor belki. Biz aslında sadece Romantizm’e değil, her şeye çok hoyrat davranıyoruz; dine de, geleneğe de... Anarşizm diye bir şey var mı mesela? Ya da Modernizm... Postmodern çağın bize sunduğu avantajlardan biri o: postmodern hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığının bilinci.
Daha önce adını koyduğumuz birçok şeyi çöpe atmışız ve şimdi hepsini çöpten çıkarmamız lazım. Romantizm, din, gelenek, Anarşizm, Nihilizm, ne varsa. Hepsi bitmiş. Onları çöpten çıkarıp ne olduklarına bakmamız lazım. Bunların hepsinden devşirilecek bir sürü şey var hala. Biz onların kıymetini bilmeden kolaylıkla vazgeçmişiz. Bir kriz çağındayız. Kriz, kriter ve kritik, üçü aynı Yunanca kökenden gelir. Kriter, anneannelerimizin kullandığı eleği düşünürsek onun kendisidir. Kritik elekle, yani kriterle yaptığımız şey, bizim eleştiri dediğimiz. Kriz de kriterin kırılıp kritik yapamama durumu. Bizim modern kriterlerimiz aşındı, dolayısıyla yeni bir kriter inşa etmek için gerekirse anneannemizin mutfağındaki kullanılmamış elekleri tekrar tamir edip kullanmamız lazım. Her zaman öne bakılmaz, arkaya da bakmak gerekir. Benjamin’in sözünü ettiği, Paul Klee resmi Angelus Novus'da olduğu gibi. “Tarih Meleği” hep geçmişe bakar. Ufukta her gelen gün kötü geliyorsa önüne bakmanın anlamı yok artık. Kurtuluş belki geridedir, unuttuğun, vazgeçtiğin, önemsemediğin şeylerin içindeki önemli olanı yeniden devşirebilmektedir. Benim romantikler üzerinde çalışmış olmam denk gelen bir şey, kast ettiğim; geçmişteki bütün düşünce biçimleriyle, yaklaşımlarla, ekollerle yeniden hesaplaşmaya ihtiyacımız var.
ED: Sanatı gözetirsek bu sorunun cevabı yine aynı mı olacak?
BD: Ben olaya çok plastik bakamıyorum ama şunu söyleyeyim. Octavio Paz’ın bir sözü vardır: Bir geleneğin eleştirisi o geleneğe ait olmakla başlar. Bir şair düşünebiliyor musunuz geçmiş şiiri bilmeyen?
ED: Sanat tarihi bilmeden resim yapanlar tanıyorum ama!
BD: Bir insan en azından beş yüz tane roman okumadan oturup nasıl roman yazar? Bugün mümkün çünkü postmodern dönemdeyiz; herkes her şeyi yazıyor ama benim için bu mümkün değil. Geleneği reddetmek için bile onu bilmek lazım. Biraz da her şeyin mübah gibi gözükmesi krizlerde mümkün olan bir şeydir. Hiçbir standart kategori olmadığı için herkes kafasına göre takılabiliyor. Postmodern bunun adı olarak çoğu zaman kullanılıyor.
ED: Peki çıkışı devrimci bir çıkış olarak mı görüyorsunuz?
BD: Öyle iddialı bir şey söyleyemem. Buna birçok farklı yönden bakılabilir ama nihilist bir yerden de bakmıyorum. Her şey çok kötü! Söylendiğine göre, Japonca’da “kriz” ve “fırsat” kavramları aynı kelimeyle karşılanıyormuş. Bu çok mantıklı. Kriz aynı zamanda fırsattır. Yepyeni bir şeyin çıkmasının fırsatıdır. Bütün büyük yenilikler, sanat tarihinde de olsun başka alanlarda da, kriz dönemlerinde ortaya çıkmıştır. Ama bu kriz döneminde yepyeni bir şeyin çıkmasının sadece peşinde koşmak kaç bin yıllık felsefe geleneği açısından bakarsak çok safça şey olur. Bunun olabilirliği, söylediğim geçmişi temellük etme ile belirlenecektir. Yeni bir şey olabilir ama o da çürütülebilir. On yılda bir kriz mi yaşayacağız? Bu krizden daha olgun bir şekilde çıkabilmek için bütün geçmişimizle hesaplaşarak yeni şeyin kalitesini arttırabiliriz. Yoksa çok kısa ömürlü yanıtlarla yetinmek zorunda kalacağız. Bu da aslında potansiyelin yitirilmesidir.
ED: Avangard diye sözünü ettiğiniz de, yeniye indirgenip oradan şaşırtmaya koşullanmış bir durumda.
BD: Bence buradaki temel sorun şu. “Doğan görünümlü Şahin” diye bir ifade vardır. Bizim yaşadığımız her şey böyle. Avangard diyoruz ama benim için avangard yepyeni bir içeriği yepyeni bir biçimle ifade edebilmektir. Bunun biri diğerine feda edilemez. Yepyeni bir şey yarattın ama içinde fikir yoksa avangard olmaz. Ya da yepyeni bir fikir buldun ama yeni bir formla ortaya koymazsan oradan da avangard çıkmaz. Bizim sanat dünyamızın en büyük eksiği bu. Avangard başka türlü olamazlık özelliği taşır. Bu romantik bir durum, sahicilik ve kendiliğindenliktir. Ama artık böyle sanat yapılmıyor, bu eski bir format da deniliyor.
ED: Evet sadece üretilmiş olan için söz konusu değil, üretimin biçimi de muğlâklaştı. Hemen her aşamada, ayaklardan biri kırık ve sallanıyor gibi.
BD: Zaten o yüzden hiçbir şey dayanmıyor, bugün var yarın yok. Hangi serginin hangi yapıtı kalıyor?
ED: Ya da çok fazla oluyor da hiçbiri ortaya çıkamıyor. Bu da başka tür bir problem değil mi?
BD: Olabilir evet. Son on-on beş yıldır, bu edebiyata da sıçradı. Baktığınızda, bu sanat mı sorusu beliriyor akıllarda. O kategorik şüpheyi, sürekli içinde barındırıyor. Belki sanatçının bunu sürekli yaşatması yeteneksizlik değil, bir tercih. Evet, bugün güncel sanatta en ontolojik soruyla muhatap olmalıyız ve bu da aslında zor. Özneye tek başına sorumluluk yükleyen bir şeydir bu.
rh+ sanat dergisi Aralık 2007
