10 Ocak tarihli Radikal gazetesinden..
Ali Kazma'nın saatçi, ameliyathane, dans stüdyosu, kot pantolon ve ev eşyası fabrikalarında çektiği videoları topluca Kazım Taşkent Sanat Galerisi'nde sergileniyor.
ELİF DASTARLI
İSTANBUL - Video sanatçısı Ali Kazma, 2005 yılında ‘İstanbul Yaya Sergileri 2’ için gerçekleştirdiği ‘Bugün’ adlı çalışmasında, sergi süresince her gün bölgedeki etkinliği kamerasıyla kaydedip aynı günün akşamında Tünel’de bir mağaza vitrininde göstermişti. Sanatçının beyin cerrahı ve saat tamircisinin çalışmalarına dair iki videoyu yan yana göstermesiyle başlayan seri, büyüyerek süren bir proje halini aldı. Şimdi bu seri, ‘Engellemeler’ adıyla Yapı Kredi Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’nde izleyiciyle buluşuyor. 30 Ocak’a kadar sürecek sergide yan yana dört ana videonun yanı sıra ‘Bugün’ çalışmasının tüm videoları ilk kez toplu halde izlenebilir.
Engelleme ne? Engellenen kim?
Serginin ismi, yok olmaya, şeklini kaybetmeye, ölmeye, kaosa sürüklenmeye eğilimi olan bir dünyada insanın bunu engelleme çabalarından ortaya çıktı. Bu çabalar, şekil verme, bozulanı tamir etme, var olanın bakımını yapma gibi...
Videolar insana dair bir çözüm ya da alternatif önermekten ziyade var olanı gösteriyor değil mi?
Önermek öyle basit bir şey değil. Çözüm önerme biraz popüler sinemacıların, popüler romancıların, new-age gurularının işi. Ben bütün zıtlıkları ve çelişkileri içinde dünyanın nasıl var olduğunu ve bu dünya içinde ne şekillerde yaşayabileceğimizi merak ediyorum.
En ayrıksı olan video beyin ameliyatı sanırım. Aldığı tepkiler nasıldı?
O da bana zanaat gibi geliyor aslında ama neyse... İnsanların duygusal yaklaşımları diğer işlere göre farklıydı. Çoğu anında empati kurup kendilerini hastanın yerine koyuyorlar, bu nedenle de rahatsız oluyorlar. Daha hiç kimse kendini doktorun yerine koyduğunu belirtmedi. Oysa diğer videolarda kimse kendini çatalın, bıçağın ya da vazonun yani pasif olanın yerine koymuyor!
Çekimlerin hepsi sesli mi? Çünkü bazılarındaki makine sesi sergi mekânına egemen olabiliyor.
Hepsinde ses var ama bazıları daha gürültülü elbette. Sesin de birbirine karışması, bir sesin sizi diğer tarafa çağırması hoşuma gidiyor. Aslında gösterdiğim kot fabrikası, ev eşyaları fabrikası vs. günümüzün çok net, çok gerçek yerleri. Büyük bir bütünün küçük bir parçasını yapmak üzerine kurulu üretim şekilleri söz konusu. Bankacılık, pazarlama, reklamcılık gibi sektörlerde çalışan insanlar için de geçerli bu spesializasyon.
Fabrika videolarında ‘ötekileştirme’ asla sezilmiyor. Sık yapılan bir yanlıştır. Bunu neye bağlayabilirsin?
Benim bir yere casus gibi girip görüntüleyerek sonra da “Ey beyinsel üretim yapanlar, bakın böyle insanlar da var” diye göstermek gibi bir derdim hiç olmadı. Ben o insanlara kendim gibi bakıyorum. Klişe bir eşitlik kavramından bahsetmiyorum burada. ‘İnsan olarak böyle de var olunabiliyor’u görüyorum. Zaten önceden belirlediğim bir fikirle gidip, bu fikre uygun anları toplamaya çalışmıyorum. Çıktığımda girdiğimden farklı biri olmak benim için önemli. Ukalalık gibi olacak ama galiba yaptığın işi biri için yaptığını düşündüğün anda dediğin şey olmaya başlıyor. Ben kendime benzeyen insanlar gelip baksın diye değil gerçekten anlamak için yapıyorum.
Sadece videolardan oluşan bir sergi yadsınabilir diye mi girişe karmaşık sayı sisteminden oluşan ‘time code’lar’ duvar yerleştirmesini koydun?
Çalışırken örneğin 18 saatlik bir çekimin 10. dakikanın 21. saniyesi veya 12. dakikanın 30. saniyesini bilmek, not almak zorundayım. Yoksa içinde kaybolabilirim. Kendime göre bir sistem geliştirdim. Bir video seyrettiğinizde altında böylesi teknik bir şey olduğunu hissetmezsiniz. ‘Time-code’lar’ ile üretimin arkasında da çok ağır bir mesai ve teknik bir yan olduğuna gönderme yapmak istedim. İnsanların girer girmez önce bununla karşılaşıp videoları o fikirle görmeleri de değişik bir okuma sağlayabilir diye düşündüm. ‘Sadece videolardan oluşan bir sergi yadsınabilir.’ bence bir sanatçının düşünmesi gereken son şey olmalı.
Bu projenin istikameti neresi?
Kendimi bu projenin henüz başında görüyorum. Şimdiye kadar üretirken karşısındaki nesneye hükmeden insanla ilgilendim. Henüz bunu anlatma dilini geliştiriyorum. Bu dili gelişirken konunun dansa gelmesi kaçınılmazdı ve geldi de. İnsanların dili birbirleriyle etkileşimde kullanmaya başlamalarıyla, tiyatro, sinema, felsefe gibi alanlar girecek işlerime ve mesele karmaşıklaşacak. Varmaya çalıştığım nokta bu. Fabrika gibi net üretimler, bu dilin gelişimi için başlangıçtı.
http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalHaberDetay&Date=10.1.2010&ArticleID=973701
11 Ocak 2010 Pazartesi
1 Aralık 2009 Salı
'Merkezin dışına doğru gidiyorum'
27 Kasım tarihli Radikal gazetesinden..
Hüsamettin Koçan ‘Saklı Yüzler’, ‘Gizli Yüzler’ derken yeni sergisi ‘Yüz Göz Resimleri’ ile Galeri Işık Teşvikiye’de. Sanatçının tabiriyle, sokaktan belki de bize değerek geçen, tanıdığımız ya da tanımadığımız ama asla farkına varmadığımız yüzler, büyük boyutlu tuvallerde görünür kılınıyor.
Neyi görmek? Neyle yüzleşmek?
Hayatımızda ihmal ettiğimiz ve belki hayatımızı biraz daha yalınkat yapan çok temel bir durum var. Kitleler o kadar hareket halinde ki kimseyle doğrudan ilişki kurmuyoruz. Herkes içine kapanık. Aslında biz bakmak ile görmek arasındaki arayı açtık. Algılama aleyhine gelişen bir durum oldu. Bize o zaman yüzleşme kavramı kaldı. Gerçek anlamda görmeyi, yüzleştiğimiz vakalarla elde edebiliyoruz. O kadar çok aşinalık üretiyoruz ki yüzeyi delip içeri girmiyoruz. Yüzleşme ise o kabuğu delip içeri girme sürecinde oluşuyor. Resimler bu meseleden ortaya çıktı.
‘Yüz Göz Resimleri’ portre ise kimlerin yüzleri gözleri var? Yani kim var bu portrelerde?
Yaşam karşısında biraz yabancılaşmış, biraz şaşırmış, biraz panik, telaş içerisinde ama güçlü ve direnen figürler. Galiba hayatta yaşadığımızı net biçimde karşımıza koyuyor bu yüzler. İfadelerinden insanın duygusal hallerini çok rahat yakalayabiliriz.
Figürler gölgeler halinde. Sanki görülmeye değil görmeye yatkınlar?
Gölge kime ait? Hangi öznenin, psikolojinin, rengin, ışığın, boyutun gölgesi? Düştüğü yer nedir gölgenin? Böyle baktığımızda gölge gizem kazanmaya başlıyor. Gölge doğu toplumlarında öncelikli bir yerdedir. Aynı zamanda son derece dinamizmi ve geçiciliği olan bir yapıdır. Galiba gölge benim resmimde kaçırdıklarımızın tanığı. Bir sürü şeyi kaçırabiliyoruz, kaçırdıklarımızı yaşamın dışına iterek fakirleşmeye, yüzeyselleşmeye doğru gidiyoruz. Gölge o anlamda son derce aktif bir öğe.
Daha önce körler için de resimler yaptınız. Yine oldukça dokulu bir yüzey söz konusu. Tuvallerinize dokunulsun istiyor musunuz?
Tabii ki. Dokunmak galiba görmeyi daha aşkın bir noktaya taşıyor. Beğendiğimiz bir şeye de mutlaka onun için dokunmak isteriz. Biraz daha çaba gösterirsek duyularımız bize yaşamın artılarını eksilerini çok daha kolay söyleyebilecekler aslında.
Tuval yüzeyinde teknik bir çeşitlenmeye gittiğinizi görüyorum...
Evet, zaten resmimin özgün yanı nedir derseniz beslendiği teknik bellektir. Doğunun etkilediği yüzeye yaslanma meselesi var. Bu seri, tamamen cam altı resimlerinden yola çıkıyor. Ancak camın yerine silikon kullandım. Geleneksel yazı-resimlerin gölge etkisi ve karakterinden besleniyor, oradan bugünü kuşatmaya çalışıyor. ‘Tuz Tadı’nda metal kullanmıştım, onun yerini kâğıt malzeme aldı. Cam altı tekniğinin pırıltısını vermeye yönelik, kitsch denebilecek malzeme geldi. Çiçekler, yaldızlar, benekler...
Kitsch, yoz beğeni anlamında, hakarete varan bir tanımlamadır. Siz de kitsch malzemeyi benzer referanslarla mı kullandınız?
Bir yabancılaşmadan söz edebiliriz fakat kitle kendi değer yargılarını oluştururken son derece akademik alışkanlıklarla bu yozdur, bu aşağıdır, öteki yukarıdır diye damga basıyoruz. Aslında o insanlar kendi coğrafyaları, kendi kültürleri içerisinde hayatlarını daha güzel yapmaya çalışıyorlar. Onların güzellik anlayışı bizimkiyle uymayabilir ama bu onların aşağıda olduğu anlamına gelmez. Belki onlara belli bir mesafeden bakmamız bizim eksikliğimiz. Yani entelektüelin kendisini sürekli merkezde var ederek merkezin kodlarıyla davranma tutkusu. Bu tavrı sorgulamak gerekir. Acaba neden bu kadar önyargıyla, kalıpla kuşatılmış vaziyetteyiz?
Resminizin bir coğrafyası var mı?
Resmimin bir coğrafyası olsun istiyorum. Küresellik bu kadar pompalanırken böyle bir talep hakkımız. Resmim bu coğrafyadan beslensin, bu coğrafyaya otursun ama yeni olsun. Bu coğrafyanın duygularının resmini yapıyorum. Halk kültüründen her zaman beslendim zaten.
Sergideki resimlerinizi izlerken Chris Ofili’nin siyahi portreleri geldi aklıma. Siz de ‘siyah Türkleri’ resmediyor olabilir misiniz?
Olabilir, siyah Türkleri resmettim denebilir. Sanatımın bir coğrafyası olsun derken, çok fazla merkezde olmamayı, mümkün mertebe uzağa gitmeye çalışmayı da kast ettim. Sanatımla pek çok ilde bulundum. Deprem sırasında o bölgede sanat çadırı kurduk. Yıllar önce sanat tırı yaptık. Sekiz yıldır da Bayburt’ta Baksı Müzesi’ni hayata geçirmeye çalışıyorum. Bütün bunlar, herkesin merkeze doğru kaydığı dünyada insanın olduğu yere doğru gitme çabam. Aslında merkez giderek tükeniyor. Sanatçı ve entelektüel merkezin etrafında kalarak konformist oluyor. Şunu bilmek zorundayız: Konformizm yaşam karşısındaki direncimizi biraz daha zayıflatıyor. Onun için de merkez algıyı sorgulamak gerekiyor. Akademi dünyası yapamıyor bunu çünkü daha reçetelerle davranan bir kurum. Bunu biraz hayat sorgulayacak diye düşünüyorum.
Merkezde yer alarak merkeze müdahale edilebileceğine inanıyor musunuz?
Bu da bir yöntem ama içinde olunca sanki biraz kolay kuşatılıyorsunuz. Küpü içten büyütmeye çalışmak gibi, sonuçta küpün içinde kalıyorsunuz. Galiba merkezi algılamak için biraz dışa çıkmak, merkez nedir diye dışarıdan bakmak lazım.
‘Yüz Göz Resimleri’, 15 Aralık’a kadar Galeri Işık Teşvikiye’de görülebilir.
http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalHaberDetay&ArticleID=966389&Date=27.11.2009&CategoryID=113
Hüsamettin Koçan ‘Saklı Yüzler’, ‘Gizli Yüzler’ derken yeni sergisi ‘Yüz Göz Resimleri’ ile Galeri Işık Teşvikiye’de. Sanatçının tabiriyle, sokaktan belki de bize değerek geçen, tanıdığımız ya da tanımadığımız ama asla farkına varmadığımız yüzler, büyük boyutlu tuvallerde görünür kılınıyor.
Neyi görmek? Neyle yüzleşmek?
Hayatımızda ihmal ettiğimiz ve belki hayatımızı biraz daha yalınkat yapan çok temel bir durum var. Kitleler o kadar hareket halinde ki kimseyle doğrudan ilişki kurmuyoruz. Herkes içine kapanık. Aslında biz bakmak ile görmek arasındaki arayı açtık. Algılama aleyhine gelişen bir durum oldu. Bize o zaman yüzleşme kavramı kaldı. Gerçek anlamda görmeyi, yüzleştiğimiz vakalarla elde edebiliyoruz. O kadar çok aşinalık üretiyoruz ki yüzeyi delip içeri girmiyoruz. Yüzleşme ise o kabuğu delip içeri girme sürecinde oluşuyor. Resimler bu meseleden ortaya çıktı.
‘Yüz Göz Resimleri’ portre ise kimlerin yüzleri gözleri var? Yani kim var bu portrelerde?
Yaşam karşısında biraz yabancılaşmış, biraz şaşırmış, biraz panik, telaş içerisinde ama güçlü ve direnen figürler. Galiba hayatta yaşadığımızı net biçimde karşımıza koyuyor bu yüzler. İfadelerinden insanın duygusal hallerini çok rahat yakalayabiliriz.
Figürler gölgeler halinde. Sanki görülmeye değil görmeye yatkınlar?
Gölge kime ait? Hangi öznenin, psikolojinin, rengin, ışığın, boyutun gölgesi? Düştüğü yer nedir gölgenin? Böyle baktığımızda gölge gizem kazanmaya başlıyor. Gölge doğu toplumlarında öncelikli bir yerdedir. Aynı zamanda son derece dinamizmi ve geçiciliği olan bir yapıdır. Galiba gölge benim resmimde kaçırdıklarımızın tanığı. Bir sürü şeyi kaçırabiliyoruz, kaçırdıklarımızı yaşamın dışına iterek fakirleşmeye, yüzeyselleşmeye doğru gidiyoruz. Gölge o anlamda son derce aktif bir öğe.
Daha önce körler için de resimler yaptınız. Yine oldukça dokulu bir yüzey söz konusu. Tuvallerinize dokunulsun istiyor musunuz?
Tabii ki. Dokunmak galiba görmeyi daha aşkın bir noktaya taşıyor. Beğendiğimiz bir şeye de mutlaka onun için dokunmak isteriz. Biraz daha çaba gösterirsek duyularımız bize yaşamın artılarını eksilerini çok daha kolay söyleyebilecekler aslında.
Tuval yüzeyinde teknik bir çeşitlenmeye gittiğinizi görüyorum...
Evet, zaten resmimin özgün yanı nedir derseniz beslendiği teknik bellektir. Doğunun etkilediği yüzeye yaslanma meselesi var. Bu seri, tamamen cam altı resimlerinden yola çıkıyor. Ancak camın yerine silikon kullandım. Geleneksel yazı-resimlerin gölge etkisi ve karakterinden besleniyor, oradan bugünü kuşatmaya çalışıyor. ‘Tuz Tadı’nda metal kullanmıştım, onun yerini kâğıt malzeme aldı. Cam altı tekniğinin pırıltısını vermeye yönelik, kitsch denebilecek malzeme geldi. Çiçekler, yaldızlar, benekler...
Kitsch, yoz beğeni anlamında, hakarete varan bir tanımlamadır. Siz de kitsch malzemeyi benzer referanslarla mı kullandınız?
Bir yabancılaşmadan söz edebiliriz fakat kitle kendi değer yargılarını oluştururken son derece akademik alışkanlıklarla bu yozdur, bu aşağıdır, öteki yukarıdır diye damga basıyoruz. Aslında o insanlar kendi coğrafyaları, kendi kültürleri içerisinde hayatlarını daha güzel yapmaya çalışıyorlar. Onların güzellik anlayışı bizimkiyle uymayabilir ama bu onların aşağıda olduğu anlamına gelmez. Belki onlara belli bir mesafeden bakmamız bizim eksikliğimiz. Yani entelektüelin kendisini sürekli merkezde var ederek merkezin kodlarıyla davranma tutkusu. Bu tavrı sorgulamak gerekir. Acaba neden bu kadar önyargıyla, kalıpla kuşatılmış vaziyetteyiz?
Resminizin bir coğrafyası var mı?
Resmimin bir coğrafyası olsun istiyorum. Küresellik bu kadar pompalanırken böyle bir talep hakkımız. Resmim bu coğrafyadan beslensin, bu coğrafyaya otursun ama yeni olsun. Bu coğrafyanın duygularının resmini yapıyorum. Halk kültüründen her zaman beslendim zaten.
Sergideki resimlerinizi izlerken Chris Ofili’nin siyahi portreleri geldi aklıma. Siz de ‘siyah Türkleri’ resmediyor olabilir misiniz?
Olabilir, siyah Türkleri resmettim denebilir. Sanatımın bir coğrafyası olsun derken, çok fazla merkezde olmamayı, mümkün mertebe uzağa gitmeye çalışmayı da kast ettim. Sanatımla pek çok ilde bulundum. Deprem sırasında o bölgede sanat çadırı kurduk. Yıllar önce sanat tırı yaptık. Sekiz yıldır da Bayburt’ta Baksı Müzesi’ni hayata geçirmeye çalışıyorum. Bütün bunlar, herkesin merkeze doğru kaydığı dünyada insanın olduğu yere doğru gitme çabam. Aslında merkez giderek tükeniyor. Sanatçı ve entelektüel merkezin etrafında kalarak konformist oluyor. Şunu bilmek zorundayız: Konformizm yaşam karşısındaki direncimizi biraz daha zayıflatıyor. Onun için de merkez algıyı sorgulamak gerekiyor. Akademi dünyası yapamıyor bunu çünkü daha reçetelerle davranan bir kurum. Bunu biraz hayat sorgulayacak diye düşünüyorum.
Merkezde yer alarak merkeze müdahale edilebileceğine inanıyor musunuz?
Bu da bir yöntem ama içinde olunca sanki biraz kolay kuşatılıyorsunuz. Küpü içten büyütmeye çalışmak gibi, sonuçta küpün içinde kalıyorsunuz. Galiba merkezi algılamak için biraz dışa çıkmak, merkez nedir diye dışarıdan bakmak lazım.
‘Yüz Göz Resimleri’, 15 Aralık’a kadar Galeri Işık Teşvikiye’de görülebilir.
http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalHaberDetay&ArticleID=966389&Date=27.11.2009&CategoryID=113
22 Kasım 2009 Pazar
Gerçek mekândan boşluk çalmak
21 Kasım tarihli Radikal gazetesinden..
Sistem açmazdaysa sanat da açmazda demektir. Bu yargıya çok önce varılmıştı zaten. Sanat tarihi, kendinden önce geleni aşmaya koşullu olanın tarihiyse, 20. yüzyılda sanat adına yapılmayan kaldı mı? Durum böyle olunca mesele bireysel sıçramalara kalıyor. Aklın hegemonyasına yenik düşmeden yaratıcı bir muhalefet için farkındalık ilk sırada. “Hem öznenin hem nesnenin data olma sürecine girdik. Artık ikisi eşitlendi. Tam da cyborglaşma dediğimiz döneme geçiyoruz. Biz ise farkındalık için alanlar yaratmaya çalışıyoruz.” Bu sözler :mentalKLİNİK sanatçıları Yasemin Baydar ve Birol Demir’e ait. İddialı gelebilir ancak ayrıksı duruşlarıyla, sanatın üst üste binen isimler silsilesinden gayrı, 60’lardan sonra başlayan serbest atış zincirini dahi kırmaya aday, yarının bugün içinde eridiğini düşünerek gerek söylem gerek uygulama açısından bugünden yarınla uğraşan bir oluşum :mentalKLİNİK.
“Uyku”, “Oyun”, “Kopya”, “Self”, “İkili Meşguliyetler” veya henüz biten “Etiket Bulutu” gibi sergi-projeleriyle Nişantaşı’ndaki kendi mekanlarında bir kavramdan yola çıkıp zamanla kavram örgülerine varan, devingen fikirlerle değişen, dönüşen süreçler inşa eden :mentalKLİNİK bu kez bir galeride, Galerist’in Mısır Apartmanı’ndaki mekânında “tAVŞANdELİĞi” sergisini gerçekleştiriyor.
Sergi, içinde bulunduğumuz zamanla ilişki kurmanın bir biçimi olarak kurgulanmış. “Etiket Bulutu”ndan devralınan mirası görmek mümkün. “tAVŞANdELİĞi” parçalardan oluşan ancak parçaların birbirleriyle kurdukları ilişki nedeniyle bütün olarak okunması gereken bir sergi. Galeriye girdiğinizde sizi bir duvar karşılıyor öncelikle. Dışarıyla bağınızı keserek giriyorsunuz içeri. Dikkatinizi ilk çeken, galeri zemininde duran, kablolarla elektriğe bağlı parçaların titreşimle çıkardıkları garip sesler oluyor. Hemen ardından duvarda ve benzer parçası zeminde ortada duran, birkaç katlı, yassı ve aralarında pembe renkle akışkan gibi bir maddenin bulunduğu parçaları görüyorsunuz. “Her türlü katılık çatladı, buharlaştı bile. Kodlar sürekli değişiyor. Şüphe etmemiz, korkmamız, anksiyetede yaşamamız bekleniyor. İlla internete girmemiz gerekmiyor, sokakta yürürken bile bizi hapsedecek, baskı altına alacak verilerle yüz yüzeyiz. Bunun sonu totaliter rejimdir, biz bunu bertaraf etmemiz gerektiğini düşünüyoruz.” Son günlerin moda tabiriyle “politik sanat” yapmadan politik olunabileceğinin kanıtı bu sözler. “tAVŞANdELİĞi” bu kaygılarla yola çıkılmış, “sanat mekânın gerçek mekândan eksiltildiği”, boşluk ve doluluk meselelerini ters yüz etmeye meyilli bir sergi.
:mentalKLİNİK farklı boyutları üst üste ve iç içe yaşadığımız tespitinden hareketle deskriptif bir tutumdan kaçınarak bir anlamda bunu tarif ediyor. Endüstriyel tasarım kokan parçaların soyutlanmışlığı bunun göstergesi. Serginin, diğer :mentalKLİNİK sergilerinden en ayrı durduğu nokta ise izleyiciyle kurduğu ilişki. Son zamanların modası olan interaktiviteden sakınmış ve seyircinin sergiyle başka ilişki kurma biçimlerini deneyebileceği bir sergi yaratmaya çalışmışlar. Boşluk, bir düşünme alanı burada.
Kendi gerçekliğini sunan ama izleyicisini sürekli tedirgin ve şüpheli bir yerde bırakan sergide simetriye yakın ama olmayan bir düzenleme var. Galerinin sağ ve sol duvarlarına yansıtılan video da ana mekândaki kaotik etkiyi bir kez daha artırıyor. Neredeyse fotoğraf yanılsaması yaratan, oldukça yavaş görüntüde bir el, tereddütle, sakınarak, korkarak mavi bir duvara dokunuyor. Sahne aslında tanıdık. Gösterime girmesinden itibaren çokça tartışılan bir film olan Truman Show’da, kahramanımız Jim Carrey’nin kendi dünyasının sınırlarını merak ederek denizlere açılması üzerine gerçek dünyayla ilk kez karşılaştığı anın sinema tarihine geçen sahnesi bu. Filme hiçbir referansın bulunmadığı video, izleyici bunu keşfetsin ya da etmesin, gerçekliği sorgulatma amacında.
Sergideki parçaların malzemeleri dikkat çekici. “Bugün ahşap sandığımız şey, aslında içine başka kimyasallar yedirilmiş başka bir ahşap. Nanoteknoloji çağındayız, formlar değişiyor, hiçbir şey göründüğü gibi değil.” :mentalKLİNİK, buradan hareketle yumuşak gibi görünen ama olmayan, maviyken bir anda sarıya dönüşen, plasebo etkisi yaratan işler üretiyor. Sergide duvarda yer alan, üç boyutlu gibi görünen ama olmayan, ancak sunum şekliyle tekrar benzer yanılsamayı yaratan çalışmalar da bu anlayışın ürünü.
Kendi mekânlarında açtıkları sergilerde galeri olmakla atölye olmak arasındaki ilişkiyi irdelemeye çalışan :mentalKLİNİK’in neden bu kez bir galeride sergi açmayı tercih ettiklerini soruyoruz: “Pek arayış içinde değildik ancak böyle bir teklif geldi. Bizim için önemli olan farklı ve daha geniş izleyiciye ulaşabilmek olduğu için kabul ettik. Çünkü kurum olmadığınız sürece izleyiciniz çok belli. Biz de kurumsallaşmayan bir yapıyız. Bizim için sanatın ticaretle kurduğu ilişkiyse çok tartışmasız ve açık bir ilişki zaten. Bununla savaşmak niyetinde değiliz. Kurum sansür uygulamıyorsa bizim için hiçbir sorun yoktur, orada var olabiliriz.”
Galerist’teki “tAVŞANdELİĞi” sergisi bugün sona eriyor.
Sistem açmazdaysa sanat da açmazda demektir. Bu yargıya çok önce varılmıştı zaten. Sanat tarihi, kendinden önce geleni aşmaya koşullu olanın tarihiyse, 20. yüzyılda sanat adına yapılmayan kaldı mı? Durum böyle olunca mesele bireysel sıçramalara kalıyor. Aklın hegemonyasına yenik düşmeden yaratıcı bir muhalefet için farkındalık ilk sırada. “Hem öznenin hem nesnenin data olma sürecine girdik. Artık ikisi eşitlendi. Tam da cyborglaşma dediğimiz döneme geçiyoruz. Biz ise farkındalık için alanlar yaratmaya çalışıyoruz.” Bu sözler :mentalKLİNİK sanatçıları Yasemin Baydar ve Birol Demir’e ait. İddialı gelebilir ancak ayrıksı duruşlarıyla, sanatın üst üste binen isimler silsilesinden gayrı, 60’lardan sonra başlayan serbest atış zincirini dahi kırmaya aday, yarının bugün içinde eridiğini düşünerek gerek söylem gerek uygulama açısından bugünden yarınla uğraşan bir oluşum :mentalKLİNİK.
“Uyku”, “Oyun”, “Kopya”, “Self”, “İkili Meşguliyetler” veya henüz biten “Etiket Bulutu” gibi sergi-projeleriyle Nişantaşı’ndaki kendi mekanlarında bir kavramdan yola çıkıp zamanla kavram örgülerine varan, devingen fikirlerle değişen, dönüşen süreçler inşa eden :mentalKLİNİK bu kez bir galeride, Galerist’in Mısır Apartmanı’ndaki mekânında “tAVŞANdELİĞi” sergisini gerçekleştiriyor.
Sergi, içinde bulunduğumuz zamanla ilişki kurmanın bir biçimi olarak kurgulanmış. “Etiket Bulutu”ndan devralınan mirası görmek mümkün. “tAVŞANdELİĞi” parçalardan oluşan ancak parçaların birbirleriyle kurdukları ilişki nedeniyle bütün olarak okunması gereken bir sergi. Galeriye girdiğinizde sizi bir duvar karşılıyor öncelikle. Dışarıyla bağınızı keserek giriyorsunuz içeri. Dikkatinizi ilk çeken, galeri zemininde duran, kablolarla elektriğe bağlı parçaların titreşimle çıkardıkları garip sesler oluyor. Hemen ardından duvarda ve benzer parçası zeminde ortada duran, birkaç katlı, yassı ve aralarında pembe renkle akışkan gibi bir maddenin bulunduğu parçaları görüyorsunuz. “Her türlü katılık çatladı, buharlaştı bile. Kodlar sürekli değişiyor. Şüphe etmemiz, korkmamız, anksiyetede yaşamamız bekleniyor. İlla internete girmemiz gerekmiyor, sokakta yürürken bile bizi hapsedecek, baskı altına alacak verilerle yüz yüzeyiz. Bunun sonu totaliter rejimdir, biz bunu bertaraf etmemiz gerektiğini düşünüyoruz.” Son günlerin moda tabiriyle “politik sanat” yapmadan politik olunabileceğinin kanıtı bu sözler. “tAVŞANdELİĞi” bu kaygılarla yola çıkılmış, “sanat mekânın gerçek mekândan eksiltildiği”, boşluk ve doluluk meselelerini ters yüz etmeye meyilli bir sergi.
:mentalKLİNİK farklı boyutları üst üste ve iç içe yaşadığımız tespitinden hareketle deskriptif bir tutumdan kaçınarak bir anlamda bunu tarif ediyor. Endüstriyel tasarım kokan parçaların soyutlanmışlığı bunun göstergesi. Serginin, diğer :mentalKLİNİK sergilerinden en ayrı durduğu nokta ise izleyiciyle kurduğu ilişki. Son zamanların modası olan interaktiviteden sakınmış ve seyircinin sergiyle başka ilişki kurma biçimlerini deneyebileceği bir sergi yaratmaya çalışmışlar. Boşluk, bir düşünme alanı burada.
Kendi gerçekliğini sunan ama izleyicisini sürekli tedirgin ve şüpheli bir yerde bırakan sergide simetriye yakın ama olmayan bir düzenleme var. Galerinin sağ ve sol duvarlarına yansıtılan video da ana mekândaki kaotik etkiyi bir kez daha artırıyor. Neredeyse fotoğraf yanılsaması yaratan, oldukça yavaş görüntüde bir el, tereddütle, sakınarak, korkarak mavi bir duvara dokunuyor. Sahne aslında tanıdık. Gösterime girmesinden itibaren çokça tartışılan bir film olan Truman Show’da, kahramanımız Jim Carrey’nin kendi dünyasının sınırlarını merak ederek denizlere açılması üzerine gerçek dünyayla ilk kez karşılaştığı anın sinema tarihine geçen sahnesi bu. Filme hiçbir referansın bulunmadığı video, izleyici bunu keşfetsin ya da etmesin, gerçekliği sorgulatma amacında.
Sergideki parçaların malzemeleri dikkat çekici. “Bugün ahşap sandığımız şey, aslında içine başka kimyasallar yedirilmiş başka bir ahşap. Nanoteknoloji çağındayız, formlar değişiyor, hiçbir şey göründüğü gibi değil.” :mentalKLİNİK, buradan hareketle yumuşak gibi görünen ama olmayan, maviyken bir anda sarıya dönüşen, plasebo etkisi yaratan işler üretiyor. Sergide duvarda yer alan, üç boyutlu gibi görünen ama olmayan, ancak sunum şekliyle tekrar benzer yanılsamayı yaratan çalışmalar da bu anlayışın ürünü.
Kendi mekânlarında açtıkları sergilerde galeri olmakla atölye olmak arasındaki ilişkiyi irdelemeye çalışan :mentalKLİNİK’in neden bu kez bir galeride sergi açmayı tercih ettiklerini soruyoruz: “Pek arayış içinde değildik ancak böyle bir teklif geldi. Bizim için önemli olan farklı ve daha geniş izleyiciye ulaşabilmek olduğu için kabul ettik. Çünkü kurum olmadığınız sürece izleyiciniz çok belli. Biz de kurumsallaşmayan bir yapıyız. Bizim için sanatın ticaretle kurduğu ilişkiyse çok tartışmasız ve açık bir ilişki zaten. Bununla savaşmak niyetinde değiliz. Kurum sansür uygulamıyorsa bizim için hiçbir sorun yoktur, orada var olabiliriz.”
Galerist’teki “tAVŞANdELİĞi” sergisi bugün sona eriyor.
16 Kasım 2009 Pazartesi
Çalakalem-4 "sıradaki!"
En muhalif olan en şaşırtıcı olmak zorunda bırakılırken kimin ne söylediği kimsenin umrunda değil. Gösteri tam gaz devam ediyor ve sanatın tüketime güdülenmiş alıcısı, bugünün dün olmasını beklemeye dahi gerek duymadan bağırıyor: “sıradaki!”
15 Kasım 2009 Pazar
“Soyut”un serüveni
13 Kasım'da Radikal Kitap'ta yayımlandı.
'Modern Sanat', Michel Ragon'un soyut sanatı merkeze alarak 20. yüzyılın ilk çeyreğinden başlayıp, aşağı yukarı 1960'ların sonlarına dek süren sanat anlayışlarını sanatçılar ekseninde ele aldığı, söz konusu dönemlerde yazılmış yazılarının derlemesinden oluşuyor
Modern Sanat kitabının Fransız yazarı Michel Ragon’un tabiriyle 20. yüzyıl insanı, hem 19. yüzyıl romantizminin büyüsü altında hem de 21. yüzyılın görüntüleri tarafından karşı konulmaz şekilde kendine çekiliyor. Vivet Kanetti’nin ustalıkla çevirdiği kitap, 20. yüzyıl bireyinin bu makûs talihini gözler önüne seriyor... 1924 doğumlu Michel Ragon, avangard sanat üzerine uzmanlaşmış, Paris’te ilk Cobra sergisini düzenlemiş, Venedik ve Sao Paulo gibi bienallerde Fransa pavyonu küratörlüğü yapmış, ‘modern sanat’ olarak tabir edilen sanatı yerinde ve zamanında gözlemlemiş bir eleştirmen. 20. yüzyıl sanatı, mimarisi üzerine Fransızca ve İngilizce pek çok kitabı bulunan yazarın Türkçedeki ilk kitabı... Modern Sanat yazarın yirmi beş yıllık sanat eleştirisinin ürünü kitap, öncelikle iyi eleştiriyi iyi eleştirmek sorunuyla karşı karşıya bırakıyor bu satırların yazarını. Thomas Bernhard’ın Eski Ustalar kitabında kahramanı Reger’e söylettiği “sanat tarihçileri sanat üzerine onu öldürene kadar gevezelik ederler” sözünü, Ragon’a öykünürcesine saygıyla reddedebilmek için bütün çaba!
Kitap, Ragon’un soyut sanatı merkeze alarak 20. yüzyılın ilk çeyreğinden başlayıp, aşağı yukarı 1960’ların sonlarına dek süren sanat anlayışlarını sanatçılar ekseninde ele aldığı, söz konusu dönemlerde yazılmış yazılarının derlemesinden oluşuyor. ‘Soyut Sanatın Serüveni’ni anlatan yazar, ‘Tarihsel Sıralama 1944-1959’da toplumcu gerçekçilikten yeni gerçekçiliğe varıyor, “...avangard bir salonun varlığı olası mı?” diye soruyor. ‘Yeni Figürasyon’un yanı sıra Londra Okulu ve New York Okulu’nu anlatıyor, “Amerikan resmi nedir?” veya “Amerikan resmi Avrupa sanatının bir kolu mudur?” gibi sorular ortaya atarak yanıtlarını arıyor. Bir başka bölümde 60’lı yılların başlarındaki buhranın gerçekliğini piyasa ilişkilerini tartışarak sorguluyor, ‘Sanat ve Bilim’ ve ‘Sanatın Demokratikleştirilmesine Doğru’ ile dönem sanatını farklı boyutlarda ele alıyor. Kitabın bir yerinde alıntılandığı gibi, “Eski ressamlar işe anlamla başlarlar, sonra anlama işaretler bulurlardı. Yeniler, işaretle başlıyor, geriye onlara bir anlam yüklemek kalıyor.” Kitap, 20. yüzyılın başından sayısız kırılma ile sonrasına, alıntıdaki eksenin izini sürüyor.
Yer verilen çok sayıda sanatçı portresi, yazarın kendisinin de belirttiği gibi karşılaşmalarına, beğenilerine, dostluklarına dayanılarak yapılmış. Modern Sanat, benzeri birçok sanat tarihi kitabı gibi oturup tek seferde geçmişe bakılarak yazılmış olmaması nedeniyle, bahsedilen ne sanatçı ne de sanat biçimleri/akımları konusunda tartışmaya açık bir kitap. Dolayısıyla yazarın özgür seçimini sorgulayarak onu taraf olmakla veya arkadaş kayırmakla suçlamak oldukça anlamsız! ‘Modern sanat’ başlığının kapsayıcılığı yanılgısına kapılmadan, soyut sanatı pek seven Ragon’un samimi satırlarını okumak, tercih edilebilecek en iyi yaklaşım olacaktır.
Nazi kıyıcılığı olmasaydı...
Akademik dilden uzak, akımlar, üsluplar kronolojisine boğulmadan, serbest yazım tarzıyla çağa tanıklık eden yazılar, ‘anın havasını vermesi için’ kitapta değiştirilmeden yer almış. Bu durum, tekrar olması gibi bazı problemlere yol açsa da okuyucuyu minör bir okumaya teşvik ediyor. Böyle bakıldığında örneğin yazarın, Royal Academy’yi ziyareti sırasından pop art yapan gençleri destekleyen akademi hocaları karşısındaki şaşkınlığına gülümsemek; Sovyetler’in avangardı tasfiyesine bir sanatçı isyanı olarak anlattığı, 1935’te ölen Maleviç’in, tabutsuz ve kolları haç biçiminde gömülmek istemesine veya bir Fransız olarak özeleştiri niteliğinde aktardığı Rauschenberg’in büyük umutlarla geldiği Paris’te eleştirmenlerce yerden yere vurulması nedeniyle sokak ortasında hüngür hüngür ağlamasına hüzünlenmek; yine yazarın, Nazi kıyıcılığı olmasa, dünyadaki sanatsal yaratı merkezi bugün Almanya olurdu iddiasına şaşırmak olası.
Metinler az da olsa sanatçı söyleşileriyle desteklenirken, ‘Eleştirmen ve Okurları’ bölümündeki mektuplar da kitabı zenginleştiren yine farklı türde yazılar. Ragon’un mektuplara yer verişi, kendi tabiriyle “sanat eleştirmeninden ne çok şey beklendiğini, duaları gerçekleştirmeyince sövülen, güzel hava estirmesi doğal karşılanıp dolu ve fırtına zamanı lanetlenen bir tanrı bellendiğini gösterecek” olması nedeniyle. Kitabın sonundaki kronolojik döküm de faydalı nitelikte.
Plastik sanatlar alanındaki her ciddi yayıncılığın takdir edilmesi gerektiğinin altını bu yazının yazarı olarak itinayla çizmekle birlikte, kitaptaki tarihsel bilgi eksikliğinin yarattığı karmaşayı ve belki daha önemlisi dizgideki teknik hataları görmek istemediğimi bir okuyucu olarak istirham ediyorum.
MODERN SANAT
Michel Ragon
Çeviren: Vivet Kanetti
Hayalbaz Yayınları
236 sayfa
30 TL
'Modern Sanat', Michel Ragon'un soyut sanatı merkeze alarak 20. yüzyılın ilk çeyreğinden başlayıp, aşağı yukarı 1960'ların sonlarına dek süren sanat anlayışlarını sanatçılar ekseninde ele aldığı, söz konusu dönemlerde yazılmış yazılarının derlemesinden oluşuyor
Modern Sanat kitabının Fransız yazarı Michel Ragon’un tabiriyle 20. yüzyıl insanı, hem 19. yüzyıl romantizminin büyüsü altında hem de 21. yüzyılın görüntüleri tarafından karşı konulmaz şekilde kendine çekiliyor. Vivet Kanetti’nin ustalıkla çevirdiği kitap, 20. yüzyıl bireyinin bu makûs talihini gözler önüne seriyor... 1924 doğumlu Michel Ragon, avangard sanat üzerine uzmanlaşmış, Paris’te ilk Cobra sergisini düzenlemiş, Venedik ve Sao Paulo gibi bienallerde Fransa pavyonu küratörlüğü yapmış, ‘modern sanat’ olarak tabir edilen sanatı yerinde ve zamanında gözlemlemiş bir eleştirmen. 20. yüzyıl sanatı, mimarisi üzerine Fransızca ve İngilizce pek çok kitabı bulunan yazarın Türkçedeki ilk kitabı... Modern Sanat yazarın yirmi beş yıllık sanat eleştirisinin ürünü kitap, öncelikle iyi eleştiriyi iyi eleştirmek sorunuyla karşı karşıya bırakıyor bu satırların yazarını. Thomas Bernhard’ın Eski Ustalar kitabında kahramanı Reger’e söylettiği “sanat tarihçileri sanat üzerine onu öldürene kadar gevezelik ederler” sözünü, Ragon’a öykünürcesine saygıyla reddedebilmek için bütün çaba!
Kitap, Ragon’un soyut sanatı merkeze alarak 20. yüzyılın ilk çeyreğinden başlayıp, aşağı yukarı 1960’ların sonlarına dek süren sanat anlayışlarını sanatçılar ekseninde ele aldığı, söz konusu dönemlerde yazılmış yazılarının derlemesinden oluşuyor. ‘Soyut Sanatın Serüveni’ni anlatan yazar, ‘Tarihsel Sıralama 1944-1959’da toplumcu gerçekçilikten yeni gerçekçiliğe varıyor, “...avangard bir salonun varlığı olası mı?” diye soruyor. ‘Yeni Figürasyon’un yanı sıra Londra Okulu ve New York Okulu’nu anlatıyor, “Amerikan resmi nedir?” veya “Amerikan resmi Avrupa sanatının bir kolu mudur?” gibi sorular ortaya atarak yanıtlarını arıyor. Bir başka bölümde 60’lı yılların başlarındaki buhranın gerçekliğini piyasa ilişkilerini tartışarak sorguluyor, ‘Sanat ve Bilim’ ve ‘Sanatın Demokratikleştirilmesine Doğru’ ile dönem sanatını farklı boyutlarda ele alıyor. Kitabın bir yerinde alıntılandığı gibi, “Eski ressamlar işe anlamla başlarlar, sonra anlama işaretler bulurlardı. Yeniler, işaretle başlıyor, geriye onlara bir anlam yüklemek kalıyor.” Kitap, 20. yüzyılın başından sayısız kırılma ile sonrasına, alıntıdaki eksenin izini sürüyor.
Yer verilen çok sayıda sanatçı portresi, yazarın kendisinin de belirttiği gibi karşılaşmalarına, beğenilerine, dostluklarına dayanılarak yapılmış. Modern Sanat, benzeri birçok sanat tarihi kitabı gibi oturup tek seferde geçmişe bakılarak yazılmış olmaması nedeniyle, bahsedilen ne sanatçı ne de sanat biçimleri/akımları konusunda tartışmaya açık bir kitap. Dolayısıyla yazarın özgür seçimini sorgulayarak onu taraf olmakla veya arkadaş kayırmakla suçlamak oldukça anlamsız! ‘Modern sanat’ başlığının kapsayıcılığı yanılgısına kapılmadan, soyut sanatı pek seven Ragon’un samimi satırlarını okumak, tercih edilebilecek en iyi yaklaşım olacaktır.
Nazi kıyıcılığı olmasaydı...
Akademik dilden uzak, akımlar, üsluplar kronolojisine boğulmadan, serbest yazım tarzıyla çağa tanıklık eden yazılar, ‘anın havasını vermesi için’ kitapta değiştirilmeden yer almış. Bu durum, tekrar olması gibi bazı problemlere yol açsa da okuyucuyu minör bir okumaya teşvik ediyor. Böyle bakıldığında örneğin yazarın, Royal Academy’yi ziyareti sırasından pop art yapan gençleri destekleyen akademi hocaları karşısındaki şaşkınlığına gülümsemek; Sovyetler’in avangardı tasfiyesine bir sanatçı isyanı olarak anlattığı, 1935’te ölen Maleviç’in, tabutsuz ve kolları haç biçiminde gömülmek istemesine veya bir Fransız olarak özeleştiri niteliğinde aktardığı Rauschenberg’in büyük umutlarla geldiği Paris’te eleştirmenlerce yerden yere vurulması nedeniyle sokak ortasında hüngür hüngür ağlamasına hüzünlenmek; yine yazarın, Nazi kıyıcılığı olmasa, dünyadaki sanatsal yaratı merkezi bugün Almanya olurdu iddiasına şaşırmak olası.
Metinler az da olsa sanatçı söyleşileriyle desteklenirken, ‘Eleştirmen ve Okurları’ bölümündeki mektuplar da kitabı zenginleştiren yine farklı türde yazılar. Ragon’un mektuplara yer verişi, kendi tabiriyle “sanat eleştirmeninden ne çok şey beklendiğini, duaları gerçekleştirmeyince sövülen, güzel hava estirmesi doğal karşılanıp dolu ve fırtına zamanı lanetlenen bir tanrı bellendiğini gösterecek” olması nedeniyle. Kitabın sonundaki kronolojik döküm de faydalı nitelikte.
Plastik sanatlar alanındaki her ciddi yayıncılığın takdir edilmesi gerektiğinin altını bu yazının yazarı olarak itinayla çizmekle birlikte, kitaptaki tarihsel bilgi eksikliğinin yarattığı karmaşayı ve belki daha önemlisi dizgideki teknik hataları görmek istemediğimi bir okuyucu olarak istirham ediyorum.
MODERN SANAT
Michel Ragon
Çeviren: Vivet Kanetti
Hayalbaz Yayınları
236 sayfa
30 TL
30 Ekim 2009 Cuma
Ansiklopedi müze gibidir!
8 Ağustos 2008'de Radikal Kitap'ta yayımlanmış, bilgisayarın derinliklerinde bulunmuş bir yazı..
Okumakla ilgili yapılabilecek esprilerin en tipik malzemelerinden biri ansiklopedidir şu nadide ülkemizde. Senelerdir okuma oranlarının azlığından şikâyet eder dururuz; ancak bu tipoloji, yerini zamanla okumamaktan utanmayan bir kuşağa terk ediyor. Bilmemek ayıp değil ve artık öğrenmemenin de ayıp olmadığı bir ortamda, çeviri olmayan, hele de belli bir alana yönelik bir ansiklopedi çalışması idealistlik gibi algılanabilir. Bundan 11 yıl önce basılan ve geçen zamanda biricikliğini koruyan Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, hakikaten “deli cesareti” isteyen türden bir çalışma.
Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Vakfı’nın 1978’de kurulmasıyla birlikte başlanarak yıllarca bir toplumsal sorumluluk projesi ciddiyetiyle sürdürülen ansiklopedi, 1997 yılında Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları tarafından yayımlandığında sanat çevrelerinde büyük heyecan yaratmıştı. Sanat üzerine bu kapsamda hazırlanmış ilk özgün Türkçe kaynak niteliğindeki kitap, ağır bir yükün altına giren özverili isimler sayesinde gözden geçirilerek, güncellenerek ve madde sayısı artırılarak yepyeni tasarımıyla yeniden basıldı.
Resim, heykel, mimarlık, arkeoloji, müzecilik, tasarım, fotoğraf, karikatür ve tiyatro ile yeni basıma eklenen uluslararası sergiler ve bienaller, ansiklopedinin omurgasını oluşturan konulardan bazıları. Ayrıca uygarlıklar, ülke mimarlıkları ve sanatları; akımlar, üsluplar, okullar ve gruplar ile mimar, sanatçı ve sanat tarihçilerinin özgeçmişleri de titizlikle hazırlanarak işlenen konulardan bazıları. Çalışma, Batılı kaynaklarda çok sınırlı yer verilen İslam ve Doğu ülkeleri sanatları ile neredeyse hiç yer verilmeyen Türk sanatları ve mimarlığını da içermesiyle ayrıca önem taşıyor.
250 kadar saygın araştırmacının özgün olarak yazdığı, bazıları ise uluslararası kaynaklardan derlenmiş 4400 maddeden oluşan üç ciltlik ansiklopedi tekrar basılırken 650’den fazla madde güncellenmiş, 319 yeni madde eklenmiş.
Ansiklopediye dâhil edilen maddelerin seçimi ve işlenmesi titizlikle gerçekleştirilmiş. Bireysel ilişkilerin halen başlıca referans olduğu Türk sanat ortamında özellikle yaşayan sanatçıların seçiminde tartışmaya fırsat vermeyecek bir yöntem benimsenmiş. Uzman görüşleri dışında, Plastik Sanatlar Derneği’nin “sanatçı” tanımı ölçüt olarak alınmış. Bununla birlikte, halen tartışmalı tanımıyla “güncel sanat”a da yer verilmiş ancak Batı’daki örnekleri gibi dinamik üretimin içinde olan, yani bir anlamda “merkez”e dâhil isimler seçilmiş. 1970 sonrası doğan genç sanatçılar ise, tarihsel bir değerlendirmeye imkân bulunmadığı için kapsam dışı bırakılmış.
Bir ansiklopedi için, sanatın piyasa ile ilişkileri doğrultusunda kendisinin yapamadığını yapmak bir hayli zor olsa gerek. Örneğin reklâm gibi sektörlere daha yakın duran grafik tasarımı ya da piyasaya dönük yüzüyle endüstri tasarımı veya fotoğraf ile ilgili isimler seçilirken “uzmanlarca sanatsal anlatımı ön plana çıkan”lar tercih edilmiş.
Ülkemizdeki sanat yazımının en büyük handikaplarından terminoloji eksikliği/yanlışlığı, benimsenen bazı ilkelerle kendi içinde tutarlılık yakalanarak aşılmaya çalışılmış. En sonunda yer alan İngilizce, Fransızca ve Almanca-Türkçe terim sözlükleri de, hem kaynaktan faydalanacaklar için yol gösterici hem de dilimizde henüz gerçekleştirilmemiş iki dilde sanat sözlüğü eksikliğini bir adım da olsa kapatıyor.
Maddelere dair yer verilen görselleriyle de sanat ansiklopedisine yakışır bir çalışma gerçekleştirilmiş. Ayrıca 4000’i aşkın kitap, makale ve tezi içermesiyle “Sanat Yapıtları Kaynakçası”, araştırmacılar için vazgeçilmez olmaya aday.
Eksikleri ve yanlışlarıyla da olsa kendini kanıtlamış bir yayının bu yeni baskısı, ansiklopedi ve elbette sözlük tarzındaki bir yapıt için en temel özelliği yani güvenilirliği sağlıyor. Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, böylesi kurumsal/akademik ciddiyetteki bir çalışmaya dâhil ettiği isimler için adeta müze işlevi görüyor. Tarihin otoriter kurumu müzeler yarınki sanatın önünü tıkar bir konumda bugün belki. Ancak hakkında tartışabilmek için her şeyden öte kurumsallığa ihtiyacın olduğu da bir gerçek.
Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi
Yeniden gözden geçirilmiş ve genişletilmiş 2. baskı
3 cilt
20 x 28 cm.
1716 sayfa
Okumakla ilgili yapılabilecek esprilerin en tipik malzemelerinden biri ansiklopedidir şu nadide ülkemizde. Senelerdir okuma oranlarının azlığından şikâyet eder dururuz; ancak bu tipoloji, yerini zamanla okumamaktan utanmayan bir kuşağa terk ediyor. Bilmemek ayıp değil ve artık öğrenmemenin de ayıp olmadığı bir ortamda, çeviri olmayan, hele de belli bir alana yönelik bir ansiklopedi çalışması idealistlik gibi algılanabilir. Bundan 11 yıl önce basılan ve geçen zamanda biricikliğini koruyan Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, hakikaten “deli cesareti” isteyen türden bir çalışma.
Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Vakfı’nın 1978’de kurulmasıyla birlikte başlanarak yıllarca bir toplumsal sorumluluk projesi ciddiyetiyle sürdürülen ansiklopedi, 1997 yılında Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları tarafından yayımlandığında sanat çevrelerinde büyük heyecan yaratmıştı. Sanat üzerine bu kapsamda hazırlanmış ilk özgün Türkçe kaynak niteliğindeki kitap, ağır bir yükün altına giren özverili isimler sayesinde gözden geçirilerek, güncellenerek ve madde sayısı artırılarak yepyeni tasarımıyla yeniden basıldı.
Resim, heykel, mimarlık, arkeoloji, müzecilik, tasarım, fotoğraf, karikatür ve tiyatro ile yeni basıma eklenen uluslararası sergiler ve bienaller, ansiklopedinin omurgasını oluşturan konulardan bazıları. Ayrıca uygarlıklar, ülke mimarlıkları ve sanatları; akımlar, üsluplar, okullar ve gruplar ile mimar, sanatçı ve sanat tarihçilerinin özgeçmişleri de titizlikle hazırlanarak işlenen konulardan bazıları. Çalışma, Batılı kaynaklarda çok sınırlı yer verilen İslam ve Doğu ülkeleri sanatları ile neredeyse hiç yer verilmeyen Türk sanatları ve mimarlığını da içermesiyle ayrıca önem taşıyor.
250 kadar saygın araştırmacının özgün olarak yazdığı, bazıları ise uluslararası kaynaklardan derlenmiş 4400 maddeden oluşan üç ciltlik ansiklopedi tekrar basılırken 650’den fazla madde güncellenmiş, 319 yeni madde eklenmiş.
Ansiklopediye dâhil edilen maddelerin seçimi ve işlenmesi titizlikle gerçekleştirilmiş. Bireysel ilişkilerin halen başlıca referans olduğu Türk sanat ortamında özellikle yaşayan sanatçıların seçiminde tartışmaya fırsat vermeyecek bir yöntem benimsenmiş. Uzman görüşleri dışında, Plastik Sanatlar Derneği’nin “sanatçı” tanımı ölçüt olarak alınmış. Bununla birlikte, halen tartışmalı tanımıyla “güncel sanat”a da yer verilmiş ancak Batı’daki örnekleri gibi dinamik üretimin içinde olan, yani bir anlamda “merkez”e dâhil isimler seçilmiş. 1970 sonrası doğan genç sanatçılar ise, tarihsel bir değerlendirmeye imkân bulunmadığı için kapsam dışı bırakılmış.
Bir ansiklopedi için, sanatın piyasa ile ilişkileri doğrultusunda kendisinin yapamadığını yapmak bir hayli zor olsa gerek. Örneğin reklâm gibi sektörlere daha yakın duran grafik tasarımı ya da piyasaya dönük yüzüyle endüstri tasarımı veya fotoğraf ile ilgili isimler seçilirken “uzmanlarca sanatsal anlatımı ön plana çıkan”lar tercih edilmiş.
Ülkemizdeki sanat yazımının en büyük handikaplarından terminoloji eksikliği/yanlışlığı, benimsenen bazı ilkelerle kendi içinde tutarlılık yakalanarak aşılmaya çalışılmış. En sonunda yer alan İngilizce, Fransızca ve Almanca-Türkçe terim sözlükleri de, hem kaynaktan faydalanacaklar için yol gösterici hem de dilimizde henüz gerçekleştirilmemiş iki dilde sanat sözlüğü eksikliğini bir adım da olsa kapatıyor.
Maddelere dair yer verilen görselleriyle de sanat ansiklopedisine yakışır bir çalışma gerçekleştirilmiş. Ayrıca 4000’i aşkın kitap, makale ve tezi içermesiyle “Sanat Yapıtları Kaynakçası”, araştırmacılar için vazgeçilmez olmaya aday.
Eksikleri ve yanlışlarıyla da olsa kendini kanıtlamış bir yayının bu yeni baskısı, ansiklopedi ve elbette sözlük tarzındaki bir yapıt için en temel özelliği yani güvenilirliği sağlıyor. Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, böylesi kurumsal/akademik ciddiyetteki bir çalışmaya dâhil ettiği isimler için adeta müze işlevi görüyor. Tarihin otoriter kurumu müzeler yarınki sanatın önünü tıkar bir konumda bugün belki. Ancak hakkında tartışabilmek için her şeyden öte kurumsallığa ihtiyacın olduğu da bir gerçek.
Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi
Yeniden gözden geçirilmiş ve genişletilmiş 2. baskı
3 cilt
20 x 28 cm.
1716 sayfa
4 Ekim 2009 Pazar
Çalakalem-3 İnsanın yaşaması için bienale ihtiyacı yoktur!
İngilizcesi "What Keeps Mankind Alive?" olan, güzel dilimiz Türkçeye nedense "İnsan Neyle Yaşar?" olarak çevrilen kavramsal çerçeveye sahip 11. İstanbul bienalini başarısız bulmakla kalmıyor, bu etkinliği başlı başına ekseni kaymış bir debelenme olarak görüyorum.. Kocaman bir "yalakart" yapıştırıyorum tam da göbeğine!
Ne kavramsal çerçeveyi, ne küratörlerin seçimlerini ne de sanatçıları ayrı ayrı tartışmanın fazlasıyla manasız olduğunu düşünüyorum. "Büyüklere eğlence"ye indirgenen çağdaş sanat gösterimlerinin biricik ayağı bienallerin ekonomik ardını tartışan bir kitabı önereyim hemen: Julian Stallabrass, Sanat A.Ş., İletişim yay. Her ne kadar kitap uluslararası bu etkinliklerin salt çokuluslu kapitalist sermayeye doğrudan hizmet eden anlayışını hedef alsa da mesele bu yüzeysellikte de değil elbette..
Sanat politikanın işlevini devralırken meselenin vehameti de giderek artıyor zannımca..
Ne kavramsal çerçeveyi, ne küratörlerin seçimlerini ne de sanatçıları ayrı ayrı tartışmanın fazlasıyla manasız olduğunu düşünüyorum. "Büyüklere eğlence"ye indirgenen çağdaş sanat gösterimlerinin biricik ayağı bienallerin ekonomik ardını tartışan bir kitabı önereyim hemen: Julian Stallabrass, Sanat A.Ş., İletişim yay. Her ne kadar kitap uluslararası bu etkinliklerin salt çokuluslu kapitalist sermayeye doğrudan hizmet eden anlayışını hedef alsa da mesele bu yüzeysellikte de değil elbette..
Sanat politikanın işlevini devralırken meselenin vehameti de giderek artıyor zannımca..
27 Eylül 2009 Pazar
Ömer Uluç'un cin tüneli
22 Eylül'de Radikal gazetesinde yayımlandı.
Ömer Uluç yeni sergisini Beylerbeyi Sarayı'nın tünelinde açtı. 'Beylerbeyi Cinleri' adlı, büyük resimlerden oluşan sergi, mekânı sarıp izleyiciyi şaşkına çeviren bir atmosfer oluşturuyor.
Türk resminin yaşayan en büyük ustalarından Ömer Uluç, 2007 yılında bir şehir hatları vapurunda cinlerini sergiledikten sonra, sanat galerilerinin risksiz mekânlarına sığamaz oldu. Sanatçının cinleri, bu kez Beylerbeyi Sarayı Tüneli’nde açtığı sergisinde yine başrolde. Daima Picassovari bir ‘aramama ama bulma’ telaşında olan Uluç için yeni, hiç de yeni bir durum değil. Bununla birlikte ‘Beylerbeyi Cinleri’ sergisi ile bambaşka bir açılıma girmiş. Bu kez adımını atarken bazı şeyleri geride bırakmış.
140 metre uzunluğundaki tünel, alışılmışın hayli dışında bir sergi mekânı. Sultan Abdülaziz’in 1861-65 yıllarında Sarkis Balyan’a yaptırdığı bu yazlık sarayın Set Bahçeleri’nin altından geçen tünel II. Mahmud döneminden kalma. Kıyı yolunun işlevini sürdürmesi amacıyla yapıldığı öne sürülen tünel için, Sultanın gizli sevgiliye kaçış planları nedeniyle yaptırdığı gibi fanteziler de dile getiriliyor... Eşindikçe mistisizm kokan İstanbul’da, ne batılı ne doğulu üslubuyla toplumsal aradalığı hatırlatan Beylerbeyi Sarayı’nın bu daha da enteresan mekânı, bugün Uluç’un cinlerini ağırlıyor.
Mekânı saran tuvaller
Sergide, sanatçının 4x3.35 m.’lik demir konstrüksiyonlar üzerine gerçekleştirdiği 42 parçadan oluşan devasa tuvalleri yer alıyor. Tuvallerinin üst kısımları, tavana yaklaştıkça eğrilerek kemerli örtü sistemiyle bütünlük sağlıyor. Mekânı adeta saran, sağlı sollu toplam 280 metreye yayılan çalışmalarla sergi, mekana özgü bir nitelik kazanıyor.
Sergideki her çalışma yine dört ayrı parçadan oluşuyor. Uluç, önceki çalışmalarından yola çıkarak üretmiş cinlerinin yeni suretlerini. Bu suretler bilgisayar yardımıyla tuvallere aktarılmış. Resim anlayışı, hareket, hız ve mobilite esası üzerine kurulu olan sanatçı, ‘Beylerbeyi Cinleri’nde de her şeyin sürekli yer değiştirebileceği gerçekliğinden yola çıkmış. Döngüsel biçimde dönme ancak daire değil, sarmallar oluşturarak hep başka bir noktaya varma, sanatçının karakteristiği. Dolayısıyla sergideki hiçbir parça daha önce üretilmiş olanla birebir aynı değil. Çalışmalar dijital ortamda, bazen eski bir resmin minicik bir ayrıntısının üzerinden geçilerek, bazen kolajvari biçimde gerçekleştirilmiş. Aynı küçük ayrıntı, mevcudunun on katı büyütülüp yan yana farklı renklerde basılmış. Bir tuvaldeki cin fırlayıp bir başkasına tutunmuş, iki cin üçüncü bir tuvale eklemlenmiş. Figürlerin tuvaller arasındaki geziniminden doğan bu dönüşüm, parçalanma ve yeniden oluşma ile dekonstrüktif bir anlayışın sonucu.
RNA ve DNA’ların formlarıyla da ilgilenen sanatçının insandışı yaratıklarla kurduğu metafizik ilişki yine bilimsel bir arka plandan besleniyor. Bu sergide, sanatçının 80’lerin sonlarında Paris’teki bir sergisini gören John Berger’ın kaleme aldığı gibi; “hem hiç görmediğimiz hem de çok eski zamanlardan tanış olduğumuz görülmedik görüntüler” peşinde yine Uluç. Ebatları büyüdükçe muhteviyatı da farklılaşan cinler, realiteye koşullanmış bir aklın zeminsiz, uçuşan olarak niteleyebileceği soyutlukta. Bu yaratıkları göstermenin ötesinde, hissettiriyor Uluç. Çoğu kez figürün peşinde olduğunu belirtmiş olan sanatçının, şimdiye dek sarmal hareketlerle, kenarı-köşesi belli formlarda gerçekleştirdiği cinlerinin bu sergideki bazı tuvallerde giderek silikleştiğini, amorf karakterler kazandığını görmek hayli ilginç.
Bir giriş ve bir de çıkış kapısı bulunan tünel, Ömer Uluç için karanlıktan aydınlığa açılan pencere niteliğinde. Fakat tünelin sonundaki günışığına varmak için, her bir tuvalin kendi renk âlemine dalmadan, kararlılıkla yürümeniz gerekiyor!
Renk cümbüşü
Parçaların kurduğu bağımsız dünyanın yanı sıra toplamdaki renk cümbüşünün, mekâna özgü ışık beraberinde yarattığı atmosferse apayrı. Sıcak renkler hayli kuşatıcı. Bu tuhaf yaratıkları hissetmek, kuvvetli renklerinin izleyen üzerinde bıraktığı etkiyle de pekişiyor. Sanatçının yeni denediği print tekniği, son dönemlerde gerçekleştirdiği, kabarık boya dokusu ve geniş yüzeylere dayalı resim anlayışını bertaraf etmiş gibi görünüyor. Ancak bu baskı tekniği ile renk kontrastlarının çok iyi verilmesi başka tür bir avantaj alanı açmış. Aynı tuval üzerinde net siyahta patlayan bir mavi, mavinin patlattığı bir siyah, resmin hükmünü hayli kuvvetlendiriyor örneğin. Maruz kaldığı yoğun etki, şaşkına çeviriyor izleyicisini.
26 Eylül’de sona erecek serginin MATRAŞ sponsorluğunda gerçekleştirildiğini belirterek, sanatçının aynı yöntemle küçük tuvallerde de çalışacağının müjdesini verelim.
12 Ağustos 2009 Çarşamba
26 Mayıs 2009 Salı
Seramiğin Gönüllü Mahkûmu: Sadi Diren
23 Mayıs'ta Taraf gazetesinde yayımlandı..
Seramik onun dünyasını, o seramiğin dünyasını kurmuştur. Bu iddialı sözle, Türkiye’de seramik sanatının duayenlerinden Sadi Diren’i kast ediyoruz. Sanatçının İş Bankası Kibele Sanat Galerisi’nde Nisan ayında açılan ve her döneminden çok sayıda eserinin yer aldığı retrospektif sergi devam ediyor.
Hariciyeci olmasını isteyen ailesine karşı çıkışla başlayan, Akademi’ye girmek için çırpınan, girdiğindeyse kendine atölye bulamayan genç Sadi Diren’in tüm sanat yaşamı aynı azimle devam eder. Türkiye’de o yıllarda ne sektörel ne de sanatsal anlamda seramik disiplininden bahsedilemez. Bir seramik sanatçısı ya da tasarımcısı olmaya soyunmak olsa olsa tuhaflık sayılır. Güç koşullarda girdiği Akademi’de önce işlemeyen seramik atölyesine el atar. Teknik imkânsızlıklar had safhadadır. Göksu’daki çömlekçilerden Akademi’ye kayıkla kili getirir, ardından şekillendirdiği çamuru fırınlanmak üzere tekrar Göksu’ya taşır. Gönüllü “kürek mahkûmluğu” uzun süre devam eder.
Sanatçının ilk dönem çalışmaları, ileride seramik sanatının sınırlarını zorlayacağına dair ipucu verir niteliktedir. Seramiğin malzeme olanakları ile deneylere devam ederken zaman içinde buna renk çalışmalarını ekler ve maddeleri birbirine karıştırarak seramik oyununa başlar. Çalışmalarının bir kısmını süsleyen eşsiz kırmızının kaynağı ise artık kullanılmayan bir madde olan uranyum sırrıdır.
Sadi Diren bir “hoca”dır. Çok sevdiği Akademi’ye uzun yıllar Almanya’da seramik endüstrisinde çalıştıktan sonra döndüğünde hoca olur. Sadi Hoca, seramik sanatının kaidelerinden olan kullanım değerinin üzerinden atlamayarak, heykelsi hacimsellik ile resimsel rengi, kompozisyonu bir araya getirir çalışmalarında. Zaman içinde kendine has estetik anlayışını ortaya koyar. Münih yıllarında bir galeriye sergi açmak için başvurduğunda “seramik sergisi açmıyoruz” red cevabını alan sanatçının, birkaç duvar çalışmasını götürdükten sonra bunların resimsel bulunması üzerine sergi teklifinin kabul edilmesi, tipik bir hikâyedir.
İnce bir mizahla harmanladığı ve Anadolu’nun eşsiz kültüründen beslenirken daima güncele göndermeler yaptığı eserleri kendi oyunsu dünyasının ürünleridir. Eserlerine, ne yapacağını bilmeden başlar ve anlık kararları onu sonuca götürür. Kuralları olan ama kimin galip geleceğinin baştan belli olmadığı bir oyundur bu… Tırmanarak çıktığı tepeleri ani kararlarla terk edip sadece önüne bakarak devam etmesindeki kararlılığı ile sanatsal anlayışı arasında mutlak bir çakışma vardır. “Öğrenci gibiyim, her gün bir imtihana giriyor gibi oluyorum” derken her dönem denemeden vazgeçmeden kendini sürekli yenilemenin peşinde olduğunun ipuçlarını verir.
Sanatçının Kibele Sanat Galerisi’nde sergilenen, 1950’den beri ürettiği 200’den fazla eser arasında, 900 derecede pişmiş terra cotalar, 1040 derecede pişmiş seramikler ve 1300 derecede pişmiş porselenler ile bronz çalışmaları ve özgün baskılar yer alıyor. Eserlerini, maketlerini yaparak, hiç eskiz kullanmadan gerçekleştiren sanatçının bu küçük çalışmaları da sergide yer alıyor. Özgün baskıya ise arkadaşlarının teşvikiyle başlamış sanatçı ve kâğıtta yakaladığı hacmi görünce, -adeta dayanamayarak- bu baskıların üç boyutlu örneklerini de üretmiş. “Birlik ve beraberlik” temalı eserlerini vurgulayan Sadi Hoca, bundan sonra sadece özgün baskı ve resimle uğraşacağını söylerken, seramiğin “cefa”sını gülümseyerek hatırlatıyor…
29 Mayıs’a kadar uzatılan sergi, seramik disiplininin de günümüze kadar evrilerek gelen hikâyesini anlatıyor.
Seramik onun dünyasını, o seramiğin dünyasını kurmuştur. Bu iddialı sözle, Türkiye’de seramik sanatının duayenlerinden Sadi Diren’i kast ediyoruz. Sanatçının İş Bankası Kibele Sanat Galerisi’nde Nisan ayında açılan ve her döneminden çok sayıda eserinin yer aldığı retrospektif sergi devam ediyor.
Hariciyeci olmasını isteyen ailesine karşı çıkışla başlayan, Akademi’ye girmek için çırpınan, girdiğindeyse kendine atölye bulamayan genç Sadi Diren’in tüm sanat yaşamı aynı azimle devam eder. Türkiye’de o yıllarda ne sektörel ne de sanatsal anlamda seramik disiplininden bahsedilemez. Bir seramik sanatçısı ya da tasarımcısı olmaya soyunmak olsa olsa tuhaflık sayılır. Güç koşullarda girdiği Akademi’de önce işlemeyen seramik atölyesine el atar. Teknik imkânsızlıklar had safhadadır. Göksu’daki çömlekçilerden Akademi’ye kayıkla kili getirir, ardından şekillendirdiği çamuru fırınlanmak üzere tekrar Göksu’ya taşır. Gönüllü “kürek mahkûmluğu” uzun süre devam eder.
Sanatçının ilk dönem çalışmaları, ileride seramik sanatının sınırlarını zorlayacağına dair ipucu verir niteliktedir. Seramiğin malzeme olanakları ile deneylere devam ederken zaman içinde buna renk çalışmalarını ekler ve maddeleri birbirine karıştırarak seramik oyununa başlar. Çalışmalarının bir kısmını süsleyen eşsiz kırmızının kaynağı ise artık kullanılmayan bir madde olan uranyum sırrıdır.
Sadi Diren bir “hoca”dır. Çok sevdiği Akademi’ye uzun yıllar Almanya’da seramik endüstrisinde çalıştıktan sonra döndüğünde hoca olur. Sadi Hoca, seramik sanatının kaidelerinden olan kullanım değerinin üzerinden atlamayarak, heykelsi hacimsellik ile resimsel rengi, kompozisyonu bir araya getirir çalışmalarında. Zaman içinde kendine has estetik anlayışını ortaya koyar. Münih yıllarında bir galeriye sergi açmak için başvurduğunda “seramik sergisi açmıyoruz” red cevabını alan sanatçının, birkaç duvar çalışmasını götürdükten sonra bunların resimsel bulunması üzerine sergi teklifinin kabul edilmesi, tipik bir hikâyedir.
İnce bir mizahla harmanladığı ve Anadolu’nun eşsiz kültüründen beslenirken daima güncele göndermeler yaptığı eserleri kendi oyunsu dünyasının ürünleridir. Eserlerine, ne yapacağını bilmeden başlar ve anlık kararları onu sonuca götürür. Kuralları olan ama kimin galip geleceğinin baştan belli olmadığı bir oyundur bu… Tırmanarak çıktığı tepeleri ani kararlarla terk edip sadece önüne bakarak devam etmesindeki kararlılığı ile sanatsal anlayışı arasında mutlak bir çakışma vardır. “Öğrenci gibiyim, her gün bir imtihana giriyor gibi oluyorum” derken her dönem denemeden vazgeçmeden kendini sürekli yenilemenin peşinde olduğunun ipuçlarını verir.
Sanatçının Kibele Sanat Galerisi’nde sergilenen, 1950’den beri ürettiği 200’den fazla eser arasında, 900 derecede pişmiş terra cotalar, 1040 derecede pişmiş seramikler ve 1300 derecede pişmiş porselenler ile bronz çalışmaları ve özgün baskılar yer alıyor. Eserlerini, maketlerini yaparak, hiç eskiz kullanmadan gerçekleştiren sanatçının bu küçük çalışmaları da sergide yer alıyor. Özgün baskıya ise arkadaşlarının teşvikiyle başlamış sanatçı ve kâğıtta yakaladığı hacmi görünce, -adeta dayanamayarak- bu baskıların üç boyutlu örneklerini de üretmiş. “Birlik ve beraberlik” temalı eserlerini vurgulayan Sadi Hoca, bundan sonra sadece özgün baskı ve resimle uğraşacağını söylerken, seramiğin “cefa”sını gülümseyerek hatırlatıyor…
29 Mayıs’a kadar uzatılan sergi, seramik disiplininin de günümüze kadar evrilerek gelen hikâyesini anlatıyor.
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)