Devşirilen Sanatçının Yeni Oryantalizmi

Batı’yla özdeşleşen tüketimci kültür, soyut, simgesel alanda da bir tükenmişlik durumuna vardı. Bu durumda kapitalist süreç, kendinden olmayanı ötekileştirerek nesnesini yaratmaya devam ediyor; kendini buna mecbur hissediyor çünkü asimile ettiği öteki unsurundan beslenmeye mahkûm.

Çıkış ve İnişin Tarihi
20. yüzyıl Batı sanatı tarihini, çıkışlar ve inişler tarihi olarak okumak mümkün. Bu “çıkış” ve “iniş” kavramlarına yüklenen anlamları elbette açmak gerekir.

Sanatçının bağımsız bir “özne” oluşu, hâkim sınıflarla olan ilişkileriyle belirlenen bir olgu. Ortaçağ’da kilise duvarı resimleyen sanatçının aristokrat meseni ile 19. yüzyılda kendi portresini yaptıran burjuva arasındaki anlayış, amaç ve zaman farkı, sanatçının kimliğindeki dönüşümü de gözler önüne serer. Sanatın, varlık nedenini içeren ontolojik bir tartışmaya girmeden özetlemek gerekirse; işlevselliğinden arındırılması, tinsel bir anlama oturtularak estetik kategorilerin devreye girmesi, yükselen burjuvaziye göbekten bağlı ilişkiler doğrultusunda incelmiş zevklerin pahalı bir göstergesi haline gelmesi, 20. yüzyıl sanatının temelini oluşturur. Avrupa’da sanatın kurumsallaşmasına paralel büyüyen sanat pazarı, üretimin niceliği ve niteliğini de etkiler. Sanatçının, dünyanın yeni efendisine, burjuvaziye muhtaçlığı kapitalizmin piyasa ilişkileri çerçevesinde belirlenirken, üretimin biçimi bu bağımlılıktan koparılmıştır. Sanatçı artık istediğini üretmekte özgürdür. Daha doğrusu, bu özgürlüğün sınırlarını çizmekte özgürdür.

Neredeyse 18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren, teknik, içerik ya da tamamıyla sanatın amacı üzerine öne sürülen fikirler doğrultusunda çoğu bir öncekinin reddi biçimde ortaya çıkan yeni akımlar, 20. yüzyılın ikinci yarısına kadar ard arda sıralanır. Neo-Klasisizm, Romantizm, Empresyonizm, Ekspresyonizm, Sembolizm, Realizm, Kübizm, Sürrealizm ve dahası... Bu çeşitlenmeye “çıkış” diyebiliriz. Peki, “iniş” nasıl olmuştur?

20. yüzyılın ilk yarısında sanatta ortaya çıkan tüm hamleler avant-gardist olarak değerlendirilebilir. Adorno’nun, “Sanatın büyüklüğü, ideolojinin gizlediğini açığa çıkarmasında yatar” sözlerini doğrular gibi, var olanla yetinmeyen ve onu eleştiren, devrimci, yeniyi öneren, sadece ürettiğiyle değil yaşam biçimiyle de bütünsel duruşa sahip bir tavırdır “öncü”lük, yani avant-garde. 1940’larda Marcel Duchamp ile tanınan Dadacı hareketin, söz konusu avant-garde tutumun son temsili olduğu varsayılır. Bundan sonra ise, 1960’lardan günümüze evrilen süreç başlayacaktır.

1960’lı yıllar bilindiği gibi tüm dünyada ve yaşamın bütün alanlarında devrimci dalgalanmaların baş gösterdiği bir zaman dilimidir. Amerika’nın Avrupa’dan ithal biçimlerle sanatı soğuk savaşa alet etmeye çalıştığı ve “avant-garde bitti, akımlar devri kapandı” söylemlerinin belirdiği bu dönemde, sanat adeta bir silkinmeyle avant-gardist tutumunu yeniden takınır. Statükoyu sorgulayan tavırlar, formelliği aşma çabalarıyla sanatı eylemci bir biçimle muhalif çizgiye oturtur. Ne kadar devrimci olursa olsun, herhangi bir somutlukta üretilen, yani maddeye dayalı sanat ürününün metalaştırıldığını fark eden sanatçı, maddeden kurtulmaya çalışır. Bu onu karşı-sanat fikrine vardırır. Artık sanatçının yaptığı her şey, söylediği her söz, düşündüğü her fikir, kavram, sanat ürünü olabilir; değişen ürün değil ürünün tanımıdır.

Sonuçta sorun çözülmüştür: ürün yoksa meta da yoktur! Ancak, tablo bu kadar iyimser değildir aslında. Retorik bozulmaktadır. Kavramlar gösterge niteliğini ve dolayısıyla da değerlerini yitirir, aura kaybolur, sanatın biricikliği tartışma konusudur artık. Temelinde benzer iddialar taşıyan, biçimde ve yöntemlerde farklılaşan sanat akımları, 19. ve 20. yüzyılda olanın iki, hatta üç katı bir sayıya ulaşır. Yukarıda bahsedilen, çeşitliliğe bağlı zenginliğe atfedilen “yükseliş”, bu noktada paradoksal olarak tam tersi bir anlam kazanır. Sanatı hayata “indirgeme” ya da hayatı bir sanat eserine dönüştürme mantığı, sıradanlığa yol açar. Estetik yargısı ortadan kalkmıştır. Estetiğin meta değeri metanın estetik değerine dönüşmüştür. Gündelik nesneler de, yüklenen kavramlar ölçüsünde estetik birer obje olabilmektedir artık. Daha doğrusu her şeyin estetik alanı içine sokulduğu ortamda estetik tükenmiştir. Bu fikir, sanatın tasarımdan ibaret olabileceğine inanan bir anlayışa da yol açar.

Batı Sanatının Krizi
Avant-gardist sanat biçimlerinin sistemi sorgulama niyeti, sistem tarafından içselleştirilmeye başlanır. Devrimci üslup, ajite etmeye, oradan salt şaşırtma, şoke etmeye indirgenir. Ancak günümüze kadar gelen süreçte bu olgular da sıradanlaşacaktır. Herkesin şaşırtmaya çalıştığı bir ortamda şaşıracak kimse kalmamıştır. Bu, sanatı bir tür ehlileştirme süreci olarak okunabilir ve tam da piyasa mantığının amaçları doğrultusundadır. Bambaşka bir açılımla altı kalınca çizilebilecek sanat – reklâm ilişkisi de, bu bağlamda değerlendirilebilir.

Bu hiç’e varış öyküsünün teorik altyapısının oluşmasını, Jameson’ın tabiriyle “geç kapitalizmin başat kültürel öğesi” Postmodernizm’den ayrı düşünmek elbette mümkün değildir. Moderni aşındırmasının ötesinde parçalı ve eklektik yapısıyla Postmodernizm ile çoğulculuk vurgusunun egemen söylem haline getirilişi, yaratılan kavram karmaşası, sanatta aşırı dilsel vurgular vd. sonucunda tedirgin, çekingen “post-özne”nin sesi iyice kısılmış, “çok sesli” ortamda kaybolmuştur. Modern sanatın “yapıt”ının eskimesi ve yerini postmodern sanat üretimi olan “iş”e bırakması da bunun tipik bir göstergesidir. Guy Debord’u hatırlatırsak, sanat salt gösteriden ibarettir. Bu gidiş karşısında Baudrillard; “Sanki sanat da tarih gibi, kendi çöp kutularını karıştırarak, atıklar içinde kendi kurtuluş yolunu arar gibidir.” der ve devam eder: “Çağdaş sanat eserlerinin pek çoğunun zerre kadar değere sahip olmayan bir görünüm sunduğu söylenebilir. Günümüz sanatçılarının esin kaynağı anlamsızlık, saçmalık ve sıradanlıktan ibarettir. Açıkçası yoksul göstergeler sunulmaktadır bize.”(1)

Baudrillard’ın bahsettiğini en iyi açıklayacak örnek, şüphesiz Damien Hirst’ün 1996 tarihli “Evim Evim Güzel Evim” enstalâsyonudur. Hirst, evinin doğallığını vurgulamak için gerçekleştirdiği bu çalışmasında işi öyle abartmıştır ki, galeride “iş” olarak sergilediği kirli kül tablaları, boş atık şişeler, çöpler vb., açılışın hemen ertesi günü galeri temizlikçisi tarafından çöpe atılır!

Neredeyse yüzyılı aşkındır, Batı sanat biçimleri, küresel kapitalizmin dayatmasıyla kendini dünyanın hemen her coğrafyasında aynı doktrinlerle kabul ettirmiş durumda. Modern dönemin temeline dayalı köklü kopuşlar, kültür ve sanat alanındaki dayatmaları beraberinde getirdi. Kimi yerellikler yaşamaya çalışsa da, Avrupa ve Amerika’daki gelişmeler, benzer piyasacıkların oluştuğu bütün ülkelerde hâkim unsuru oluşturuyor. Ancak tarihin hiçbir döneminde olmadığı gibi, bugün de aynı öğretinin her coğrafyada aynı ölçüde yaşaması düşünülemez. Damarları yerelinin dört bir tarafına bağlı sanat, kendi özgün kaynaklarından beslenmeye mecbur. İşte olay burada patlak veriyor. Çünkü Batı artık kendi sanatını besleyemiyor!

Batı Gözünü Yeniden Doğu’ya Dikiyor
Yaşanan süreçte avant-gardist sanat, ne olduğuna, ne demeye çalıştığına bakılmaksızın “çağdaş - güncel sanat”tır artık. Sponsorlu, küratörlü bu sanat, özel sermaye ile modern sanatın kurduğundan daha mutlak bir ilişkiye sahiptir; sisteme entegre olmayan yaşayamaz! Bugün, yüzlerce galeri ve müzede her yıl binlerce güncel sanat sergisi açılıyor. Batı, sanatıyla, kültürüyle uzun süredir bir krizin içinde ve çeşitlilik, tıkanmanın kendini örtbas etme çabalarının sonucundan başka bir şey değil. Söz konusu duruma olumlu bir anlam yüklemek ise ancak safdillik olur. Tam burada asıl vurgulanması gereken noktaya geliyoruz; kendini kapana kısılmış hisseden Batı, gözünü yine ve yeniden Doğu’ya dikmekte.

Yazının girişinde açılmaya çalışılan bilgiler doğrultusunda gözden geçirirsek; 18. yüzyılda yaşam kültürüne öykünmeyle başlayan Doğu modası 19. yüzyılda Doğu’nun egzotik bir öteki kabulüyle maddeleştirilmesine yani Oryantalizm’e neden olmuştu. 20. yüzyıl başında ise yeni arayışlara giren Batılı sanatçının Doğu kültüründen medet umduğuna şahitti dünya sanatı. Picasso Afrika ilkelliğine odaklanırken Gauguin çareyi Tahiti’ye kaçmakta bulmuştu. Bu iki büyük sanatçının oryantalistlerden farkı, Doğu’yu salt sanatlarını içerik olarak besleyecek, sağacakları bir kaynak olarak görmemeleriydi. Oysa sanatın nesne problemi, ötekiyi nesneleştirmeyi beraberinde getirmişti Oryantalizm’de. Bunlar doğrultusunda bugün çağdaş sanatın Doğu’yu konusuyla, sanatçısıyla, biçimiyle devşirmesini aynı oryantalist perspektiften izlemek mümkün.

Devşirilen Doğulu Nesneleşen Doğu
Batı’yla özdeşleşen tüketimci kültür, soyut, simgesel alanda da bir tükenmişlik durumuna vardı. Bu durumda kapitalist süreç, kendinden olmayanı ötekileştirerek nesnesini yaratmaya devam ediyor; kendini buna mecbur hissediyor çünkü asimile ettiği öteki unsurundan beslenmeye mahkûm. Bunu, zaman zaman devşirdiği içerikle ama genel olarak, içeriğiyle birlikte devşirdiği sanatçı profiliyle yapıyor. Kendini Batı’da daha iyi ifade edebileceğini düşünen göçmen sanatçı ise, bienal gibi uluslar arası etkinlikler aracılığıyla sürece iyice adapte ediliyor. Biçimsel ve yüzeysel bir kabulü gerektiren süreç, sanat alanındaki hegemonyasını dayatmasıyla asimilasyona başlamıştı zaten. Bir tür merkez – periferi ilişkisiyle de okunabilecek -ancak bizim burada Doğu ve Batı şeklinde tanımlamayı yeğlediğimiz- söz konusu durumda merkez, yerelin kaynaklarından hızla besleniyor. Örneğin Soros Makedonya’da Çağdaş Sanatlar Merkezi açıyor, Doğu ve Güney Avrupa Çağdaş Sanat Ağını kurarak, projeler üretiyor.(2) Postmodernizm durumdan ivme kazanan kültürlerarasılık kavramı da, Batı’nın sorunlarına, ihtiyaçlarına yanıt verecek biçimde yerel ile harmanlanarak şekillendiriliyor. Asimile edilen sanatçı, diğer bir deyişle özgün içeriğinden yoksunlaştırılarak kabul edilen Batılı olmayan özne, kimi şablonlaşmış terimler doğrultusunda üretime mahkûm ediliyor. Çinli bir sanatçı işinde yazısını kullanıyor, bir İranlı çarşafa giriyor. Doğu Avrupalı ya da Güney Amerikalı, moda haline gelen öteki, kimlik, göç, göçmenlik gibi kavramları çalışıyor. Kişi, ancak bu kavramlar doğrultusunda çalışarak, “iş” üreterek merkeze yaklaşabiliyor. Bu noktada, periferinin farkındalığı, amacı ya da niyeti, örneğin kendi yerelini bu şekilde yaşatmak ya da bir sorunu uluslar arası alanda görünür kılmak vb. ne olursa olsun, merkeze yaptığı ataklarla onun otoritesini sarsmak veyahut değiştirmek bir yana, artık o da merkeze ait, merkezîleşmiş oluyor.

Bahsi geçen bütünleşmenin boyutları ise oldukça çarpıcı! İstanbul Bienali’ne katılmış bir Türk sanatçı düşünün. Gösterdiği işi, camide namaz kılanlar olsun. Resmî dini İslamiyet ve milyonlarca vatandaşı Müslüman olan bir ülkede bu iş ya turistler içindir ya da uluslararası pazarda yer bulmak isteyen sanatçının kendisinin zaten bu topraklardan çoktandır koptuğunun bir kanıtı olarak orada durmaktadır! Din unsuru, halen Batı’nın en hazımsızlık çektiği konulardan biriyken bu sanatçının, puslu ışıkta huşu içinde namaz kılanları resimleyen 19. yüzyıl oryantalisti Jean-Leon Gerome’dan farkı, post-kolonyalist bir çağın kendini ötekileştiren yeni oryantalisti olmasından başka bir şey değildir! Bundan sonra tarihi, kültürel ya da yereline ait herhangi bir unsuru abartarak, süsleyerek, mistikleştirerek doğuştan ya da kendisi gibi sonradan Batılı gözlere sunar. İstanbul hakkında söylenegelen Doğu ve Batı arasında köprü klişesini yinelemekten bir adım öteye gidemeyen, Doğu egzotizmini yücelten bir sanatçı profili ve belli koşutluklarda üretilen tek tip sanat ile yüz yüze kalırız nihayetinde!

Dipnotlar
1 Jean Baudrillard, İllüzyon, Yitirilen İllüzyon ve Estetik, Doğu-Batı Dergisi, Sayı: 19 Mayıs-Haziran-Temmuz 2002, Çeviren: Oğuz Adanır, ss. 9-29
2 Bkz. http://www.scca.org.mk/

Görünmeyen Düşman Varolmaya Devam Ediyor!

Bu yazı, 10. İstanbul Bienali Antrepo'da yer alan Michael Rakowitz’in “Görünmeyen Düşman Varolmamalı” adlı çalışması üzerine, rh+sanat dergisi'nin 44. sayısında yayınlanmıştır.

2003 yılının Nisan ayında, “demokrasi” ve “özgürlük” lafazanları, insanlığın binlerce yıllık uygarlık tarihinin nasıl görmezden gelinebileceğini kanıtladılar. Bir devlet, paramparça edilirken, medeniyetin beşiği topraklar işgal altına alındı. Tüm dünya, televizyonları karşısında, neye uğradığını anlamamış Ortadoğulu insanların delicesine eğlendiklerini, buldukları her şeyi yağmaladıklarını, ağladıklarını ve öldüklerini izledi. Mezopotamya kültürünün ve aslında uygarlığın kadim mirasının bulunduğu Bağdat’taki Irak Ulusal Müzesi, işgal kuvvetleri ile belki daha önce ayağını kapısından içeri dahi sokmamış Iraklılarca yağmalandı; eserler çalındı, parçalandı, yok edildi. Aradan geçen dört yıl ise, süslü vaazların ardındaki çıplak vahşeti kanıtlamaktan öte bir şeye tanıklık etmedi. Hala ölüm, yıkım, kaos...
10. Uluslararası İstanbul Bienali kapsamında, Antrepo’daki Entre-Polis’te yer alan Michael Rakowitz’in “Görünmeyen Düşman Varolmamalı” adlı çalışması, Irak’ın keyfi işgali gibi olağanüstü bir duruma dahi çarçabuk alıştırılan zihinlerimizi sarsmaya, belleklerimizi tazelemeye yönelik çarpıcı bir iş. Adı, bir zamanlar Babil’deki İştar Kapısı’ndan geçen tören yolunun ismi “Aj-ibur-shapu”nun çevirisi olan “Görünmeyen Düşman Varolmamalı”, oda enstalasyonu şeklinde kurgulanmış. ABD işgali sonrası Irak Ulusal Müzesi’nden çalınan antik eserlerin neler olduğunu göstermeye yönelik eserler üzerine ışık tutan çalışma ayrıca yapıtların bugün nerede olabilecekleri hakkında da sorular soruyor. Odanın ortasında bulunan masanın üzerinde kaybolan birçok yapıtın, oldukça ustalıklı biçimde kâğıtla gerçekleştirilmiş birer röprodüksiyonu bulunuyor. Sanatçının kullandığı kâğıtlar da o bölgenin gazeteleri, gıda ambalajları vb. şeylerden seçilmiş. Böylesine görkemli hazinenin en değerli parçalarının kâğıt gibi basit bir malzemeyle yeniden yapılması, trajik kurguyu destekler nitelikte. Ancak asıl düşündürücü olan, izleyen herkesin kâğıt kopyası bile olsa, parçaları odanın genel düzeninden de kopararak, yani sanki müzede camekân arkasında izler gibi dikkatle incelemesi idi.
Masanın üzerindeki kayıp parçaların kâğıt kopyaları önünde, her birinin müze ve kazı numarası, çıkarıldığı yer, boyutları, malzemesi, tarihi ve açıklama ile bugünkü durumu hakkında birer bilgi etiketi bulunuyor. Açıklamalar, genellikle yağma ve savaş hakkında. Birinin önünde “İnsanlık tarihinin neredeyse 10 bin yılı yok oldu – Lamia Al Gailani Wer” yazıyor. Bir diğerinin etiketindeki açıklamadan dünya üzerinde, silah ve uyuşturucudan sonraki en büyük kaçakçılığın tarihi eser üzerine olduğunu öğreniyoruz. Yerleri meçhul yedi binden fazla eser bulunmayı bekliyor. Bir başka eserin önünde, o parçayı müzeden alan Irak vatandaşlarının özrü bulunuyor; eserlerin başına bir şey gelmemesi, onları korumak için aldıklarını açıklıyorlar. Hükümetin olaylar yatıştıktan sonra çalınan eserlerin geri toplanabilmesi için af ilan etmesi ve geri dönen yüzlerce parça, bu ihtimali güçlendiriyor. Ancak, işgal güçlerinin parmağıyla uluslararası kaçakçılık piyasasına kaptırılan en mühim parçalar hala kayıp.
En çarpıcı açıklamalar, “görünen düşman”dan geliyor; dönemin Savunma Bakanı Donald Rumsfeld’in “vecize”leri tüyler ürpertici. Örneğin kayıp bir vazonun önünde, yağma gerçekleşirken sarf ettiği şu sözleri yer alıyor: “Televizyonda yayınlanan görüntüleri, tekrar ve tekrar görüyorsunuz, tekrar ve tekrar ve hepsi aynı. Ellerinde vazoyla çıkan birtakım insanlar görüyorsunuz ve diyorsunuz ki ‘Aman Tanrım, bu kadar çok vazo olması mümkün mü?’”
Odanın duvarında üç parçalık çizim dizisi asılı. Birinci çizimde dünyanın yedi harikasından Babil’in meşhur İştar Kapısı’nın çizimleri ve kapı hakkında bilgiler bulunuyor. MÖ 575’te Nebukadnezar tarafından yaptırılan kapının 1902 yılında Alman arkeologlar tarafından çıkarılması ve Berlin’e nakledilişi ile Pergamon Museum’da yeniden kurulması anlatılıyor. Savaş şartlarının olmadığı kültürel yağmaya tipik bir örnek olarak okunabilir buradaki hikâye.
İkinci çizimde, 1950’lerde Irak Hükümeti’nin Antik Babil bölgesinde kapının bir kısmını alçı ve kontrplaktan yeniden yapması anlatılıyor. Ayrıca İran – Irak Savaşı sırasında Saddam Hüseyin’in, arkeologların itirazlarına karşın Babil harabeleri üzerinde yeniden bir inşa süreci başlatması gösteriliyor. İnşadan sonra dikilen tablette yazılanlar, kendini antik tarihinin mirasçısı kabul eden diktatörlerin benzer hikâyeleri hatırlatıyor: “Nebukadnezar’ın oğlu Saddam Hüseyin tarafından Irak’ın şerefine inşa ettirilmiştir.”
Ancak hikâyenin burada bitmediğini anlıyoruz. 2003 yılında ABD bölgede üs inşa ediyor. Antik harabelere oldukça yakın bir yere, dokuya zarar verecek biçimde bir helikopter iniş alanı yapılıyor. Arkeologların muhalefeti üzerine üssün 2004 yılında Koalisyon Güçlerince üssün kapatılması kabul ediliyor. Üs hala açık!
Duvardaki üçüncü çizim müzenin 10 – 12 Nisan 2003 günlerinde talan edilmesini anlatırken dördüncü çizim, bir başka hikâyeyi sunuyor izleyicilerine. Masa ile üzerindekiler ve duvardaki çizimler dışında yerleştirmeyi bir müzik tamamlıyor. Odanın köşesindeki hoparlörden sürekli tekrarlayan, New Yorklu Arap grup Ayyoub’un yorumladığı Deep Purple şarkısı “Smoke on the Water”ın konuyla ilgisi bu çizimde anlatılıyor. Irak Devleti Antik Eserler ve Miraslar Kurulu Başkanlığı ile Saddam Hüseyin’in iktidarı sırasında Ulusal Müze Genel Müdürlüğü yapmış Dr. Donny George’a varıyoruz bu hikâyede. George, Baas Partisi’nin toplantılarından kaçmak için arkeolojik kazılara katılırken ek iş olarak Ayyoub ile birlikte davul çalmış. Talandan sonra çalınan eserlerin bulunması amacıyla çalışan ve muhtemelen ABD vatandaşı olan Dr. George bugün ABD’de, New York Devlet Üniversitesi’nde profesörlük yapıyor!
1971 yılında İsviçre Montrö’de bir kumarhanede çıkan yangından bahseden “Smoke on the Water”ın Irak Ulusal Müzesi ile bağı ise biraz dolaylı. Bir konser sırasında izleyicilerden birinin fişek atması sonucu çıkan yangın sürerken Deep Purple üyeleri kumarhane binasının yok oluşunu uzaktan izlemekteymişler. Irak Ulusal Müzesi’nin yağmalanması ile bu hikâye arasındaki kimi benzerlikler dikkat çekici. ABD – Irak devletlerinin çalışmanın hemen tüm ayrıntılarına sinen girift ilişkisini çaprazlama bir yolla anlatan Rakowitz’in kimliği de mevcut duruma uyuyor çünkü ABD doğumlu sanatçı, Bağdatlı bir babanın oğlu.
Michael Rakowitz “Görünmeyen Düşman Varolmamalı” ile akıldan, mantıktan, vicdandan yoksunların vandalizmini Irak Ulusal Müzesi’nin harap edilişi üzerinden aktarıyor. Yağmayı, eserlerin maddi değerini düşünerek sadece “hazine çalmak” şeklinde yorumlamak elbette saflık olur. Büyük Ortadoğu Projesi’nin en önemli ayağı Irak’ta, bir milleti yok etmek pahasına, kuklaların yönettiği sözde devlet kurulurken, toplumsal tarihi silmek, planın önemli bir parçasını oluşturuyor. Sadece müzeler yağmalanmıyor, henüz hiç açılmamış höyükler yok ediliyor. Rakowitz bu gerçekleri örtülü üslubuyla anlatıyor ancak bölgede yaşanan onca şeyin üzerine yorum yapmak pek de zor değil!
Antrepo’da, zamanınızı ve ilginizi diğer işlere oranla fazlasıyla alacak ve bunu hak da eden “Görünmeyen Düşman Varolmamalı”yı bütün ayrıntılarıyla anladıktan ve hatta hissettikten sonra, yine de sizi rahatsız eden bir şeyler kalıyor olabilir içinizde. Sanatçının tekrar dikkat çekmek istediği bu tarihi yıkım hikâyesinin, o coğrafyalarda en sıradan hale gelen masum insanların ölümlerini perdeliyor gibi görünüşüdür belki vicdanınızı sızlatan. Ya da böylesi hassas bir konuyu, size “eğlenmeyi” en az “düşünmek” kadar garantiyle vaad eden bir bienal mekânında izlemek olabilir. Belki siz hala, Doğu’yu kendine malzeme etmeyi görev bilmiş oryantalist anlayıştan veya antik eserleri yapanlar ile bugün aynı topraklarda ölen insanların aynı soydan geldiğini unutan Batı’nın ikiyüzlülüğünden rahatsız olmaktasınızdır. Rakowitz birçok şeyi söylüyor olabilir ancak, yağma sırasında kaybolan bir parçanın kendilerinde olduğunu ve korumak amaçlı sakladıklarını söyleyen Britanyalı müze müdürü ile o parçayı müzeden çıkaran Amerikalı arasındaki benzerliği söylemiyor; dedik ya, bundan sonra yorum yapmak size kalmış.

Küreselin Peşinde: Sanatın Gettolaşması

Bu yazı rh+sanat'ın 43. sayısında yayınlanmıştır..

1984’ü okuyan herkes Big Brother’ın belleksizleştirme politikası karşısında çılgına dönmüştür. Evet, Sayın Winston Smith, tarih siliniyor ve yeniden yazılıyor ama siz nasıl oluyor da bu kadar çabuk unutabiliyorsunuz?
Dünya küreselleşirken biz dünya vatandaşları belleksizleştiriliyoruz. “Ak”la kara birbirine karıştı. Orwell’ın distopyası gerçek oluyor. İstatistiklerin biricik öznesi “sokaktaki vatandaş”ın ismi yok. Sahip olduğumuz direnme noktalarını birer birer kaybediyoruz. Gettolaşmak, mahrumiyet bölgelerini tanımlayan bir kelime olmanın ötesinde, bütünüyle mahrumiyeti ifade ediyor. Küresel sermayeye ayak dirediği ölçüde varlığını koruyabilecek son insani müdahale araçlarından sanat, insan mahrumiyetinin en tipik simgesi sayılabilir bundan böyle!

Son yıllarda sıkça tekrarlanarak dilimize pelesenk edilen tabirle, İstanbul bir “çekim merkezi” haline geliyor. Kentsel dönüşüm projeleri yavaş yavaş hayata geçirilirken Batı’nın sanat ve kültür odaklı sermayesinin de İstanbul’a akmaya başladığına tanık oluyoruz. Batı’nın sanatsal ve kültürel anlamda yaşadığı kısırlık, daha gerçekçi bir açıklamayla, kültür sermayesinin güncel sanatın içini iyice boşaltması, Batı’nın gözünü bir kez daha Doğu’ya çevirmesini sağlıyor. Malzemesiz kalan Batı, önce kendi periferisindeki “öteki”yi yine ötekileştirerek kullandı: Son yirmi yıldır güncel sanatın en çarpıcı çalışmaları göçmenlerden ve göçmenlik üzerine çıktı. Şimdi de dışarıdaki “öteki”nin peşinde sermayenin Batısı – Batı’nın sermayesi.
Uygarlık beşiği kent, tabakalaşmanın, toplumsal ayrışma ve ilerlemenin de mekânıdır genel modernist kanıya göre.
Marksist analiz ise sınıfsal ayrımı, bir sınıfın diğerine hâkimiyetini vurgular kentin tanımını yaparken. Bugün İstanbul’u hangi tanıma dâhil edebileceğimiz açıkça ortada. “Bırakınız yapsınlar”cı liberal model, “neo” önekiyle İstanbul’un sanat kimliğine de hâkim. Ekonomi disiplininin saptadığı; yalnızca üreticilerden oluşan kısıtlı bir alıcıya yönelik arî üretimle, kitlelerin beklentilerini karşılayacak üretim arasındaki temel karşıtlık, İstanbul sanat ortamını da pekâlâ tarif ediyor. Kurduğu kültür sanat vakfına sponsor olan şirketin prestijine prestij katması ile oluşan, en küçük kesimin kendisi için hazırladığı gölge oyunu başarıyla ifa ediliyor. Bunu yaparken sınıf içi statüko değişimleri de asla unutulmuyor ve çeşitli renkteki “lale”ler, farklı fiyatlar üzerinden sınıf nişanı olarak dağıtılıyor. Özel bir müzenin kafe-barında boğaz manzarası satılıyor. Kuzgun Acar’ın ev ve atölyesi restore edilerek “leziz Osmanlı ve saray mutfağı restaurantı” yapılıyor.(1) Bir dönem sanat mirası, güzel anılar eşliğinde afiyetle yeniyor. Bir başka müzeye “Müze Dostu” olunabiliyor, insanlar parası yettiği ölçüde seçkinlik derecesini beyan ederek ayrıcalıklardan faydalanabiliyor!
Sermaye sahibi azınlık, tüketimin toplumsal farkları sadece yaratmadığının, aynı zamanda onları tekrar tekrar kurduğunun bilincinde. Buradan hareketle, sanatı sunarak standardizasyona tabi tuttuğu kitle arasından taklitlerini üretiyor, yeni tüketicilerini de kendisi yaratmış oluyor. Özellikle 90’lı yıllardan sonra üretim ilişkilerinin değişmesi, beyaz yakalıların piyasa hâkimiyetini getirirken, yeni orta sınıfın çıkarları doğrultusunda İstanbul bir işletme metropolü yapılıyor. Bir yandan da kent “kirden” temizleniyor. İMÇ yıkılıp yerine “prestij villaları”, “rezidans”lar dikilmesi planlanıyor; AKM, kısa ve yoğun mekânsal tarihi görmezden gelinerek yıkılmak isteniyor; kamusal alan daraltılıyor; Sulukule, Tarlabaşı gibi bölgeler emlak rantına peşkeş çekilirken bugünkü sakinlerinin şehrin dışına sürülmesi amaçlanıyor. Sanat ve kültürün, yabancı ve yabancılaşmış turiste popüler bir malzeme olarak sunulması, kentin neoliberal politikalarla soylulaştırılması ile tamamlanıyor.
Asmalımescit “Soho”ya dönüşüyor, retro yeniden moda hale gelirken ülke solunun önce ezilip sonra tabiri caizse jiletle yerden kazındığı 80’ler için “party”ler yapılıyor; İstanbul Bienali’ne gelen misafirler Pera Palas’ta ağırlanıyor; “New Yorker”lık moda; en gözde mekân Babylon; en güzel müzik “Doğu soundlu techno”; sanatta yeni “trend”, mümkünse Tünel çevresinde bir mekanda, malzemesi ne olursa olsun biçimsel sıradanlık içinde ama içeriksel derinlik iddiasında, zemini kaymış ama alabildiğine “politik” güncel sanat oluyor. “Dünya kenti” mottosu, iş ilişkilerine dayalı bir tanımken dünya sanat endüstrisiyle bütünleşme sayesinde artık sanat da bu sınırlar içine dâhil ediliyor.
Tüm bunlar zaten yaşanıyorken İstanbul, “Avrupa Kültür Başkenti” payesi verilen kentler arasına giriyor. İş başa düştü deyip kısa sürede bu imkânı kentin ve kentlinin yararına çevirmek isteyen iyi niyetli gönüllüler ve niyetleri, küreselleşme çorbası içinde kaynayıp gidiyor. Yerel yönetimler ise, sermayeyle ilişkilerin güçlenmesinde başı çekiyor. Örneğin, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Haziran ayında bir konferans düzenliyor ve konferansın amacını “uluslararası ve Türkiye’den, kültür ve yaratıcı endüstriler alanında uzman belediyeci, uluslararası örgüt yöneticileri, akademisyenler, danışmanlar” ve elbette “şirket yöneticilerini bir araya getirerek dünyadaki son gelişmeler ve eğilimleri tartışmak” olarak açıklıyor.(2) “Kültür Endüstrileri İçin Politikalar ve Öngörüler: Küresel Yaklaşımlar”, “21. Yüzyılda Kültür Endüstrileri ve Kentsel Ekonomik Kalkınma”, “Kültür Endüstrileri Ürünlerinin Uluslararası Ticareti” ve “Kentleri Marka Yapma Sürecinde Yaratıcı Etkinlikler Kümelerinin Rolü” gibi başlıklara sahip oturumlarda, aralarında bir tane bile sanatçı bulunmayan ve geneli doğrudan şirket ya da şirketleşmiş üniversite veya farklı kültür kurumlarının yöneticilerinden oluşan insanlar, kültürün endüstrileşmesini ve İstanbul’un nasıl pazarlanacağını tartışıyorlar. “Kültür endüstrisi”, sanat çevrelerinin de dâhil olduğu geniş bir kesim tarafından uzun süredir, Adorno hiçe sayılarak sürekli tekrar ediliyor. Oysa onun seneler önce saptadıklarını bugüne kayıtsız şartsız uydurmak mümkün: Endüstri toplumu içinde yer alan insanın da bir endüstri ürünü gibi görülmesi, yani insanın herhangi bir nesne, reklâmcılık tabiriyle “insan malzemesi” haline gelmesi, “şeyleşmesi”ni doğurur diyordu Adorno. Kültür endüstrisi, bireyin sisteme yabancılaşmasını engeller ve onu esir alır. Kitleler onun ölçütü değil ideolojisidir. Sanat eserinin özerkliği, kültür endüstrisi tarafından, denetim mekanizmasının iradesi dâhilinde ya da dışında, bilinçli bir biçimde ortadan kaldırılır.
Sistem bir kez daha insanın billurlaşmış emeğini, sanat üretimini kendisine yontmak, çıkarları doğrultusunda kullanmak için çeşitli yöntemler uyduruyor. Sanatın reklâma indirgenerek eğlencelik çerez yapılması, “sokağa inmek”, “vatandaşın ilgisini çekmek” olarak lanse ediliyor; sanatın da içi boşaltılıyor.
“Batılı” olmak isteyenler Batı’yı olduğu haliyle değil, arzuladıkları biçimde görüyorlar; Doğu’yu bir araştırma nesnesi yapmak isteyen oryantalistin onu istediği şekilde görmesi gibi. Sonuç olarak, kendi içimizde “öteki”ler yaratıp kendimize Batı’dan bakıyoruz. Şimdi bütün bunları kabullendiğimizi varsayarsak sormak ve cevap seçeneklerini üretmek gerek: İstanbul’un kültür başkenti yapılması; İstanbul’un öteki yüzünün, beyaz yakalıların daha çok tüketebilmesi ve daha steril bir yaşam sürebilmesi için hızla büyüyen “hizmet sektörü”ne mensup milyonlarca insanın hayatında bir anlık veya yaşam alanında küçücük de olsa bir değişiklik yaratabilir mi?

Dipnotlar
1 http://www.d-park.com.tr/hakkimizda.html
2 http://www.cci2007.com/tr/index.html

Following The Global One: The Becoming Of Art A Ghetto

Everybody, who reads 1984, was crazy about Big Brother’s policy of rendering memoryless. Yes, Dear Winston Smith, the history is erased and rewritten but how it happens that you may forget so fast?
While the world is globalized, as world citizens we are rendered memoryless. “White” and black are intermingled. The dystopia of Orwell becomes true. “The citizen at the street”, who is the unique subject of statistics, has no name. We lose the resisting points that we own one by one. Becoming a ghetto expresses completely deprivation, beyond being a word defining deprivation regions. The art, which is among last humanitarian intervention means that may protect its existence as long as it resists to global capital, can be counted as the most typical symbol of human deprivation from now on!

With the expression that we often repeat at last years, Istanbul becomes a “center of attraction”. While urban transformation projects are implemented slowly, we witness that the capital of West with art and culture focus starts to flow to Istanbul. The infertility that the West lives in artistic and cultural meaning, with a more realistic explanation, the hollowing of culture capital the contemporary art quite much provide the Western eye to turn towards East once more. The West staying without material used firstly the “other one” at its own periphery again by rendering other: For last twenty years, the most striking works of contemporary art came out of immigrants and immigration. Now the West of capital – the capital of West is following the “other one” outside.
The city, which is cradle of the civilization, is also the site of stratification, social dissolution and advancement according to general modernist opinion. While making the definition of a city, Marxist analysis emphasizes the class discrimination, the domination of a class upon the other one. Today it is quite obvious in which definition we may include Istanbul. With “neo” prefix, liberal model of “Leave them do” dominates also the art identity of Istanbul. The basic opposition between the pure production targeting a limited buyer consisting of producers only and the production to satisfy the expectations of masses that the economy discipline determined describes also very well art medium of Istanbul. The shadow game being formed by adding prestige to the prestige of the enterprise, which is sponsor of culture art foundation that it established; that the smallest section prepared for itself is executed with success. While doing this, the status quo changes inside the class are never forgotten and the “tulips” at various colors are distributed upon different prices as class badge. At café-bar of a private museum, the Bosphorus landscape is sold. The house and atelier of Kuzgun Acar are restored and becomes “the delightful Ottoman and palace kitchen restaurant”.(1) Art heritage of an era is eaten tastefully with accompaniment of beautiful memoirs. You can be “Museum Friend” of another museum, people may profit from privileges by expressing their distinction level as much as their moneys suffice!
The minority, who owns the capital, is conscious of that the consumption doesn’t only create social differences, but at the same time establishes those times after times. Departing from here, it produces imitations among the mass that it standardizes by presenting the art, and creates its new consumers by itself. Especially after 90s, as the change of production relations brings the market domination of white collars, Istanbul is made a business metropolis in the direction of the benefits of new middle class. On one hand the city is cleared from the “dirt” too. “Prestige villas”, “residences” are planned to be built by destruction of İMÇ; AKM is wanted to be destructed by neglecting its short and intense site history; the public area is narrowed; while the regions such as Sulukule, Tarlabaşı are gifted to real estate rent, their inhabitants are aimed to be exiled outside the city. The presentation of art and culture as a popular material to strange and estranged tourist is completed by gentrification of the city by neoliberal policies.
Asmalımescit is converted into “Soho”, while retro comes into fashion again, there are “parties” for 80s, where the left of the country was squeezed first and then grubbed up if the expression is right; the guests coming to Istanbul Biennial are hosted at Pera Palas; being “New Yorker” is in fashion; the favorite site is Babylon; the most beautiful music is “techno with Eastern sound”; the new “trend” at art is contemporary art, whose ground has slipped but as “political” as possible, at a site around Tunnel if possible, inside formal ordinariness whatever its material is but having the claim of being content depth. While the motto of “world city” is a definition leaning on business relations, because of the integration with world art industry, the art is also included inside these frontiers, too. While all of these are lived besides, Istanbul enters among the cities that take the “European Culture Capital” nomination. Well intentioned volunteers, who want to convert this opportunity into the benefit of the city and citizen by saying that it is their duty, and their intentions are boiled inside globalization soup. Local governments lead at strengthening the relations with capital. For instance, Istanbul Metropolitan Municipality organizes a conference at June and declares the aim of the conference as “discussing last developments and trends at world by bringing together municipality staff, international organization managers, academicians, advisors, who are expert in culture and creative industries domains” and certainly “company managers from Turkey and abroad”.(2) At sessions having titles such as “Policies and Predictions For Culture Industries: Global Approaches”, “Culture Industries and Urban Economic Development at 21st century”, “International Commerce of Culture Industry Products” and “The Role of Creative Activities Sets At The Process of Making The Cities A Brand”, people among, whom there aren’t any single artist and of whom the general consists of directly company of company-like the universities or managers of different culture institutions, discuss the industrialization of the culture and how Istanbul will be marketed.
The “culture industry” is continually repeated through neglecting Adorno, by a large section including art environments. However, it is absolutely possible to adapt to today what he determined years ago: Adorno said that the consideration of human who took place inside industrial society, as an industrial product, I mean the becoming of human any object, “human material” with the expression of advertisement, causes his “becoming a thing”. The culture industry obstructs the estrangement of the individual to the system and captures him. The masses are not its criteria but its ideology. The autonomy of the artwork is canceled by the culture industry consciously inside or outside the will of control mechanism.
Once more the system invents various methods for using the purified labor, art production of the human in direction of its own benefits. The reduction of art into fun is lanced as “descending to street”, “attracting the interest of the citizen”; the art is hollowed, too.
The ones, who want to be “Occidental” see the West not as it is, but as they desire it to be; as the seeing of an orientalist, who wants to make the East a research object, in his desired manner. As a result, by creating “other” ones inside us we look at ourselves from West. Now it is necessary to ask and produce answer choices by assuming that we accept all of these: May the making of Istanbul the culture capital create a spontaneous change at lives of the other face of Istanbul, millions of humans belonging to “service sector” growing rapidly for that white collars can consume much more and live a more sterile life; or a slight change at their life area?

Endnotes
1 http://www.d-park.com.tr/hakkimizda.html
2 http://www.cci2007.com/tr/index.html

Sanatın “Kiç”i

Bu yazı rh+sanat dergisinin 42. sayısında yayınlanmıştır.

19. yüzyılda yükselen modernist yöntemlere karşı “dürüst” el işçiliğinin tarafındakiler zamanla “nostaljik” olarak nitelendi. Zira Batı sanatının girdiği çıkmazdan kurtulabilme umuduyla kabul edilen, süsün son direnişi sayılabilecek Art Nouveau’nun modernist sanat tarafından adeta ezilmesi de bunun göstergesi. Ancak bu dönemden kriter olarak zihinlere yerleşen “ev yapımı” sıfatı, dönüp dolaşıp 20. yüzyılda kiç (kitsch) biçiminde karşımıza çıktı! İnsan ile madde arasına giren makineye karşı duruşu hedefleyerek, günlük kullanımın içindeki estetik hazla halkın yaşama sevincine ulaşabilmek için benimsenen Art Nouveau hareketi de, fazlaca kırılgan zarifliği ve aşırı süsü ile “kiç” olarak nitelenebilir bugün. Çelişki yaratmak için üretilmiş ancak kendi içinde çelişkiden bir türlü kurtulamamış kiç kavramının altını oymaya çalışalım bu yazıda. Hatta cüretimizi artırıp, kendini salt karşıtıyla var etme çabasındakinin yöntem ve fikir kısırlığına mahkûmiyetini açıklayalım!
Kiç’in “topluma mal etme” iyi niyetliliğinden ortaya çıkmasına karşın nihayetinde “düşük beğeni düzeyine hitap eden” oluşu, altında pek de gizlenemeyen bir art niyeti barındırıyor. Çünkü genel olan, düşük beğeni düzeyine sahiptir bu fikre göre!(1) Clement Greenberg o ünlü makalesi “Avant-garde and Kitsch”te, Modernist sanatın tüketim kültürüne karşı kiç’in bir direnme yolu olduğunu öne sürerken de, Art Nouveau’yu ortaya çıkaran fikirlerin etkisinden kurtulamamıştı hala. Greenberg makalesini yazalı henüz çok olmadan, Pop Art’ın kitlelere mal olmuş imgeleri kullanarak sistemi eleştirmesinden, sistemin olumlanması için söylemler üretmeye başladığı noktaya dönüşmesi ise adeta tarihin bir dersi gibidir. Üretenin estetik ve etik derdi ne olursa olsun, genele mal olmuşun elindekini alıp onunla geneli eleştirmek için kiç’e başvurmak, Pop Art’ın makûs kaderini hatırlatıyor. Oysa neredeyse yüz yıldır kiç üretmeye devam ediliyor. Yola çıkılan nokta aynı: sanatı, biricik olmaya karşı anti-elitist bir çizgiye çekmek.
Çok uluslu Kapitalizm’in kültürel mantığı(postmodernizm), sanatta estetik değerler olarak “kiç”, bilerek yapılmış kiç anlamındaki “kemp”, “pastiş”, “retro” gibi kavramları popüler düzeye taşıdı. Onları, günümüzde eğlence ile sanatın birbirine geçtiği belirsizliğin töz’ü haline getirdi. Bunu ise, inadına alaycı eleştiriyi sinik ve kinik biçimde benimseyerek, coşkun radikalizm içinde bir kayıtsızlık haliyle yaptı. Böylece kiç’in sanattaki açılımı artık, popüler dolayısıyla düşük değerli yani amiyane olan tanımından oldukça ötede. Bu noktaya nasıl gelindiği ise, Baudrillard’ın simülasyon kuramından yola çıkarak açıklanabilir. Doğaya öykünen insanın, mimesis, yani taklit ile onu sanatın nesnesi yaptığından bahseder önce Baudrillard. Ancak zamanla doğadan kopmanın yarattığı örnek boşluğunu nesnenin yine kendiyle doldurduğunu söyler ve buradan simülasyon kuramına varır.(2) Sanat taklidi taklit etmeye başlamıştır. Kiç de, doğallık derecesinin kat be kat üstünde yani aşırı düzeydeki “gerçekliğini”, taklidin taklidiyle sağlamıştır. Hazır kalıpların içinden üretilirken tekrarlara dayalı olması nedeniyle de, hayat kaidelerinin tekrarından başka bir şey olamamıştır. Kimilerince iddia edilebileceği gibi, kiç’in kiç olabilmesi için samimiyete gereksinim duyulması savı, bu kavramın kendini en baştan gayrı samimilik üzerine kurması ile yine en baştan savuşturulmuş olur. Tam burada “ev yapımı” duygusallığın berraklaşmış formu kiç’in kendi karşıtına nasıl dönüştüğüne tanıklık etmek amacıyla günümüz sanatına bakmak, konuya açıklık getirmemize yardım edecektir.
Kiç denince akla gelebilecek ilk isim, Wall Street’te borsacıyken sanatçı olmaya karar vermiş ve olmuş(!) Jeff Koons’tur herhalde. Kent meydanlarına basit ve göz alıcı malzemeden yaptığı büyük köpekleri ya da benzer birçok çalışması, bizi kiç’in tanımına götürebilecek kadar tipik üretimlerdir. Koons’un porselen bibloları, yine Art Nouvo temelli, halkın evini güzelleştirme geleneğinin bir parçasının yeniden yorumudur. 20. yüzyılın en ucuz, her şekle giren dâhiyane buluşu, petrol artığı plastik de Koons gibi kiç üreten sanatçıların sıkça kullandığı bir malzemedir. Peki, Batı’da Koons gibi bir kiç üreticisi hala çalışmaktayken ülkemizdeki durum nedir?
2007 yılındayız ve bugün yakın geçmişimiz olan 80’li yıllar, her şeyiyle kiç kabul edilmekte. İlginçtir, ülkemizde Batılı anlamda kiçin görülmeye başlandığı yıllar da bu döneme denk geliyor. 12 Eylül darbesi ile serbest piyasa açık pazar ekonomisine geçiş önündeki engellerin etkisiz hale getirilmesi, toplumsal depolitizasyon, global sermaye ile bütünleşen burjuvazi, bu ilişkiler içinde oynadıkları rollerle refah düzeyi yükselen, imtiyazlandırılan yeni profesyoneller, Batı’ya özellikle de ABD’ye yeni bir pazar olarak açılan Türkiye... Sayısal ve mekansal olarak yaygınlaşan sanat galerileri... Yaşanan neo liberal dönüşüm ile sanatçı ve sanat kuramcısının da “profesyonel” bir kimliğe kayması, seçkinleşmesi. Bu şartlarda bazı sanatçılar avangart mirası yeniden üretirken, mizahın kutusundan kendilerine malzeme devşirmeye de başlıyorlar. Eleştirinin saklı kalmaya mahkûm olduğu karabasan yıllarında, mizahi özelliğiyle kiç üretimi de sanatçılar tarafından eleştirellik sayılmış olsa gerek. Ancak tüm şartlar değerlendirildiğinde, kiç’in 80’li yıllarda üretilmeye başlanmasının asıl nedeni olarak, bahsi geçen toplumsal dönüşüm ile Amerikancı bir yaşam biçiminin kendini dayatması görülebilir.
Farklı üslubuyla yıllardır güncel sanat çalışan Gülsün Karamustafa, erken dönemlerinden bugüne, kiç’i sanat biçiminin kaçınılmazı haline getirmiş isimlerdendir. 1981 tarihli, dönemin her türlü popüler ürününü tekeline almış ve alt sınıfın kültürü haline gelmiş arabeski “eleştirdiği” çalışması “Dertler Benim” tipik bir kiç sanattır. Yine kullanım değerine sahip yani gerçek bir seccade olarak ürettiği “Elvisli Seccade”, 1986 yılına tarihlenir. Karamustafa’nın bir diğer çalışması “Starwars”, tişörtünde filmin adı yazan köylü bir kadını gösterir. Bu kadının Starwars fanatiği olmasının pek mümkün görünmemesi, haliyle işin ne anlattığını ya da kimi neden eleştirdiğini düşünmeye iter izleyiciyi.
Toplumun en önemli değerlerden biri olarak kabul ettiği milliyetçilik de kiç’in malzemesi olmuştur. Halil Altındere’nin “Süper Türk” adlı çalışmasında, süperman tişörtlü bıyıklı tipik “Türk figür”, Türklüğü komikleştirmenin bir biçimidir. Kitlelerin üzerine adeta sinmiş milliyetçilik siyasi bilinç açısından oldukça geri bir mevzi olsa da, burada onu eleştirmenin alt sınıfları komikleştirmeye denk düşmesi, pek etik bir izlenim vermez. Yine Altındere’nin beyaz çorap içine sıkıştırılmış Marlboro paketini gösterdiği çalışması, beyaz çorap giyme “zevksizliği”ne sahip ama Marlboro içmekten de geri kalmayacak “görgüsüzlükteki” alt sınıfları deşifre eder. Bir başka sanatçı Şener Özmen’in, Tracey Emin’i kaçıran kurgu karakterinin adı “Abdülbaki Readymade” de benzer bir tavra sahiptir.
Gelenekselliği hedef alan ve bunu, geleneksel olanın üstüne hiçbir şey eklemeden, onu sadece sanat ortamında spotlar altına taşıyıp “öteki”nin bakışlarına sunarak yapan sanatçıların sıkça başvurduğu bir başka tema, “ev içi”dir. Teşhir etmeye meyilli “üretici zihin”, kuşkusuz çok uzağa değil, kendi evine yönelerek bir tür kendini inkâr sürecine girer. Halil Altındere’nin 2002 yılına tarihlenen “Annem Fluxusu Seviyor Çünkü Fluxus Bir Anti-Sanattır”, örneklerden yalnızca biridir. Yine Şener Özmen’in, baloncuklu plastiğin balonlarını bütün ciddiyetleriyle patlatan iki kadını gösterdiği “The Work”ü, boş işe, boş zamana, yani boşluğa gönderme yapan ve yoksul ailelerin kadınlarının para kazanmak için eve ufak tefek iş alma zorunluluklarını parodileştiren, bunu ise koşulların değişeceğine en ufak bir inanç duymadan yapan sinik bir çalışmadır. Yoksulluğun sanatta böyle gösterilmesi, bir biçimde dertleri zevk edinme halini ortaya çıkarır. Bu örnekte, kadınların içinde bulunduğu ev ortamı, kurgulanamayacak kadar “mükemmel” bir gerçekçiliktedir.
Kurgu, “gerçek”in gerçekliğini bozmanın aracıdır. Abartı ile gerçeği betimleyen kurgu, gerçeği olduğundan en uzak noktaya götürmenin en kolay biçimidir. Sanatçı Ahmet Öğüt’ün Şener Özmen ile röportaj yapıyormuş gibi yaptığı röportajına(!) bir de fotoğraf eklemek fikrinden çıkan, şipşak çektirilen kiç fotoğraf, kurgunun nerede başladığı gerçeğin nerede bittiğinin iyice birbirine karıştığı biçimdedir. Bu işle örneklendirilen tavır, nihayetinde gerçek diye bir şeyin olmadığını iddia etmeye varmaktadır. Oysa unutulan şey, trajik gerçeğin yeniden gelmek için daima tetikte beklediğidir!
Yine Ahmet Öğüt’ün ilk Türk arabası “Devrim”i konu aldığı aynı adlı işi, kendi açıklamasıyla, arabanın neredeyse tamamının elle yapılması nedeniyledir. Zanaata duyulan büyük ilgi, tavır olarak kiçleştirmeyi kaçınılmaz biçimde beraberinde getirmiştir bu çalışmada. Çünkü Devrim, Garanti Bankası Platform Güncel Sanat Merkezi’nin duvarına yine elle çizilmiştir!
Nisan ayında Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi’nde gerçekleşen “Güncel Sanatta Sınıf Egemenliği” sergisindeki işlerden biri, kiç üretenin kötücül niyetini açıkça ele verir. Sergide San Keller, çocuklarının işlerini evlerinde nasıl sergilediklerini göstermek için sanatçı ailelerinin evlerini fotoğraflamıştır. Çocuğunun belki de öğrencilik işi olan Mona Lisa röprodüksiyonunu sobanın tam yanına asan anne-baba ile sanatçı çocuk arasındaki kuşak farkı bir tür kültür farkı olarak lanse edilir.(3) Yadsımanın elbette mümkün olmadığı bu kültür farkını kiçleştirerek afişe etmenin ise pek savunulur bir yanı yoktur. Burcu Günay’ın, Cengiz Tekin’in ya da Volkan Aslan’ın çalışmaları da, ebeveynlerin yaşam alanlarını, gösteri odaklı sanatın malzemesi kılar. Hafriyat grubundan Neriman Polat’ın “Aileye Mahsustur” sergisi için çektiği fotoğraflar, annelerin özenerek hazırladığı “Misafir Odası”nı ironik biçimde mitleştiren ya da el emeği göz nuru dantel vb. işleri kiçleştiren türdendir. Ancak dantelin kendisi değil, danteli yapan anne kiç’in asıl malzemesi olmuştur artık!
Selda Asal’ın, “Evim Güzel Evim” adlı işi ise, ortada, kırmızı göl içinde bir eski ev yıkıntısını altın yaldızlı çerçeve içinde göstererek “kötü sanat beğenisi”ni parodileştirir. Platform Garanti’deki “Burjuvazinin Kucağında” sergisinden bir başka iş olan “Biz Sandığınız Kişiler Değiliz”, benzer stratejiyi ilke edinir. İşin sahibi Annika Erikkson, galerinin güvenlik çalışanı Fevzi Çakmak’a Garanti Bankası resim koleksiyonundan beğendiği resimleri seçmesini öğütlemiş ve sergide onları sıkışık nizamda sergilemiştir. Burada artık alt sınıftan birinin gözünden toplumun “zevksizliği”, galeriyi yüzünde tebessümle gezecek kişinin insiyatifine teslim edilmiştir.(4) Sanatçıların, bozuk düzen eleştirisindeki haklılıklarıyla kabul ettirdikleri “kiç”, bozuk düzenin mağdurlarına küfre dönüşmüştür. Üreten ise, kendini temize çıkarma gayretindedir.
Bugün sanatçılar, kitle kültürünü kitlenin elinden alıp kendi kodlarını kullanarak kiçler yaratmaktalar. Bu, kitle karşısında yerini ve hatta yaratıcılığını sağlama alma dürtüsünü ardında gizliyor. Hatta bugün kiç, tarihinde hiç olmadığı kadar asgari müdahale ile yaratılıyor sanatta. Popüler anlamda düzey düşüklüğü olarak kiç’i üreten yani toplum değil onu yorumlayan, kategorizasyona tabi tutan, deşifre eden entelektüel zihin asıl üretici durumunda.
“Güncel sanat geçmişi oyunlaştırarak ve kitsch’leştirerek kendi hesabına geçirmektedir.” diyor Baudrillard ve devam ediyor; “Bu yeniden kazanım işlemi, bir tür fosilleşmiş ironidir. Bu ironi sanat tarihinin en son aşamasıdır. Sanki sanat da tarih gibi, kendi çöp kutularını karıştırarak, atıklar içinde kendi kurtuluş yolunu arar gibidir.”(5) Böylesi bir ortamda kendini var eden kiç ile eleştirellik amaçlamak oldukça tehlikeli bir durum yaratıyor. Çünkü eleştirel gibi görünen, farkında ya da değil, sistemi onaylamış oluyor bugün.(6) Üstelik bunu yaparken izleyicinin durumu kavramasına meydan vermiyor, çünkü kiç’in ardında saklı anlamı çözmek, “uzman”ın işi. Dolayısıyla yapılması gereken muhalefeti kimseye kaptırmayan üretici, muhatabı olan izleyiciyi de elindeki araçlarla kendi hâkim söyleminin boyunduruğuna sokuyor!
Sanat ile hayat, 20. yüzyıl avangartlarının pek tahmin edemedikleri biçimde giriftleşti. Oysa her şeyin estetik alana sokulduğu bir ortamda, artık sanatın varlığı, ne’liği kuşkuludur. Bu noktada, son sözü Hermann Broch’a bırakalım: “Kiç üreten, her kim olursa olsun... estetik ölçülerle değerlendirilmemelidir, kiç üreten kişinin ahlakı bozuktur; en kötüyü arzulayan bir suçludur o.”(7)

Dipnotlar
1 Söz konusu kavramın popüler düzey ile ilişkisinin sosyolojik bakımdan tartışıldığı yazı için bkz: Hasan Bülent Kahraman, Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri, “Kiç: Estetik-Sosyoloji ve Türkiye Denemesi Açısından Bir Bakış Denemesi”, Everest Yayınları, İstanbul 2002, ss: 237-252.
2 Jean Baudrillard, Simülarklar ve Simülasyon, Çev. Oğuz Adanır, Doğu-Batı Yayınları, İstanbul 2003.
3 Bu fotoğraf yine sanatçı Ahmet Öğüt’ün Diyarbakır’da yaşayan ailesinin evinden çekilmiştir.
4 Bu sergiyi ayrıntılı biçimde açıklayan sivri dilli yazı için bkz: Elif Dastarlı, “Burjuvazinin Finosu Güncel Sanat”, rh+sanart dergisi, S. 38, Mart 2007, ss: 26-31.
5 Jean Baudrillard, İllüzyon, Yitirilen İllüzyon ve Estetik, Doğu-Batı Dergisi, Sayı: 19 Mayıs-Haziran-Temmuz 2002, Çeviren: Oğuz Adanır, ss: 9-29.
6 Kiçin günümüzdeki biçimi hakkında “can yakıcı” açıklıktaki yazısı için bkz: Ahmet Oktay, Sanat ve Siyaset, “Kiç Toplumu ve İnsanı” ve “Kiç Üzerine Birkaç Söz Daha”, Everest Yayınları, İstanbul 2004, ss: 284 – 294.
7 Hermann Broch’dan aktaran Donald Kuspit, Sanatın Sonu, Çev. Yasemin Tezgiden, Metis Yay, Şubat 2006, s. 13.

Kitsch of Art

The ones at the side of handcraftsmanship against modernist methods rising at 19’th century were qualified as “nostalgic” within time. Because also the almost squeezing by modernist art, of Art Nouveau which is accepted with the hope of getting rid of the deadlock where Western Art entered, which may be counted as last resistance of embellishment, is indicator of this. However the “homemade” adjective being settled at minds as a criteria from this era turned around and faced us in form of kitsch at 20’th century! Art Nouveau movement being adopted for reaching people’s joy of life with esthetical pleasure inside daily usage by targeting the standing against the machine entering between human and material, may be qualified today as “kitsch” with its excessively fragile elegance and excess embellishment. At this writing, let’s try to dig under the kitsch concept which was produced to create contradiction, but couldn’t get rid of contradiction within itself. Even let’s increase our daring, and let’s explain the condemnation to method and idea infertility, of the one in effort of making exist itself only through its opposite!
Although kitsch arises from “socializing” goodwill, at the end its being the one “addressing to low appreciation level” hosts under it an ulterior motive which cannot be quite hidden. Because according to this idea, the general one has low appreciation level!(1) At his famous article “Avant-garde and Kitsch”, while Clement Greenberg was proposing that kitsch was a resisting way against consumption culture of Modernist art, he couldn’t yet get rid of the influences of the ideas putting forth Art Nouveau. Not much later than the article of Greenberg, the conversion of Pop Art from its criticizing the system by using images being appropriated to the system, to the point where it started to produce discourses for affirmation of the system is almost like a lesson of the history. Whatever the esthetical and ethical matter of the producing one, the addressing to kitsch by taking what the one being appropriated to general one has at its hand for criticizing the general with it, reminds the bad destiny of Pop Art. However almost for a century, the production of kitsch continues. The departing point is the same: pulling the art to an anti-elitist line against being unique.
The cultural logic of multinational Capitalism (postmodernism), “kitsch” as esthetical values at art brought to popular level concepts such as “kemp”, “pastiche”, “retro” in purposely kitsch meaning. It rendered them the substance of the uncertainty where entertainment and art were intermingled. It made this with an indifference situation inside an enthusiastic radicalism by adopting cynically the ironic criticism on purpose. Thus the opening of kitsch at art is by now quite far from the its popular, consequently low value, i.e. common definition. Hoe one arrived to this point may be explained by departing from the simulation theory of Baudrillard. Baudrillard mentions firstly about that the human emulating the nature renders it the object of the art with mimesis, i.e. imitation. However he says that within time human fills the example lack being created by the splitting from the nature, with the object itself again, and from here he arrives to simulation theory.(2) The art starts to imitate the imitation. The kitsch provided its “reality” very higher than naturalness level, i.e. in excessive level with imitation of the imitation. Because that it is based on repetitions while being produced among ready patterns, it could be nothing but the repetition of life rules. As it may be claimed for some ones, the claim of that the need for sincerity is felt so that the kitsch can be kitsch, is stalled off at the very beginning with the settling of this concept itself on insincerity at the very beginning. Right here, the looking at the art of our day with the aim of witnessing how the kitsch which is the limpid form of “homemade” sensibility is converted into its opposite, will help us to clarify the matter.
The first name which may come to mind when kitsch is said is Jeff Koons certainly who decided and became an artist while he was broker at Wall Street. The big dogs that he made at city squares out of simple and brilliant material or his several similar works are productions as typical as to bring us to the definition of kitsch. Koons’ porcelain statuettes are the again Art Nouveau based reinterpretation of a part of the tradition of people to embellish their homes. The cheapest, ingenious invention of 20’th century convertible in every form, the petroleum remain plastic is a material often used by artists like Koons who produce kitsch. Then, what is the situation at our country while a kitsch producer like Koons still works at West?
We are at year 2007 and today our recent past years 80s are accepted as kitsch with everything. It is interesting, the years where kitsch in Western meaning starts to appear in our country overlap with this period. With September 12’th intervention, the cancellation of obstacles in front of the passage to open market economy, the social depoliticization, the bourgeoisie being integrated with global capital, new privileged professionals whose welfare levels increase with the roles that they play within these relations, Turkey which is opened to West, especially to USA as a new market... Art galleries being spread in quantity and space... The artist’s and art theorist’s assuming a “professional” identity, their becoming distinguished with the neo liberal conversion being lived. Under these circumstances, while some artists produce anew the avant-garde heritage, they start to gather material for themselves from the box of humor. At nightmare years where the criticism was condemned to be hidden, the kitsch production with its humoristic property ought to be counted as criticism by artists. However when all circumstances are evaluated, the main reason of kitsch production at 80s may be seen as the mentioned social conversion and then imposing itself of an American life style.
Gülsün Karamustafa who works contemporary art for years with her different style, since her early periods so far, is among names who rendered kitsch inevitable one of art form. “The Pains Are Mine” dated 1981 where she “criticizes” arabesque which monopolized every kind of popular product of the era and rendered it the culture of lower class, is a typical kitsch art. Again “The Prayer Rug With Elvis” which has usage value, I mean being produced as a real prayer rug is dated year 1986. Another work of Karamustafa “Starwars” shows a villager woman of which the name of the movie is written on the t-shirt. The quite impossibility of this woman’s being fanatic of Starwars pushes the spectator to think upon what the work relates or whom it criticizes why.
Nationalism too which is accepted as one of the most important values of the society has been the material of kitsch. At “Super Turk” work of Halil Altındere, the typical “Turk figure” with moustache and superman t-shirt is a way of rendering Turkism comic. Although the nationalism almost permeating deeply upon masses is a quite back position from the perspective of political consciousness, here the overlapping of its criticism with rendering lower classes comic doesn’t give a quite ethical impression. Again the work of Altındere where he shows Marlboro box being squeezed inside white sock deciphers lower classes having the “philistinism” of wearing white sock, but at rudeness not abstaining from smoking Marlboro. Another artist Şener Özmen’s fictitious character’s name “Abdülbaki Readymade” too who kidnaps Tracy Emin has a similar attitude.
Another theme that artists who target being traditional and who make this by presenting it to the regards of the “other one” through bringing under spots only at art medium without adding anything upon what is traditional, address, is “inside home”. The “producer mind” tending to expose enters into a kind of process of rejecting itself by being directed towards not so far without doubt, but its own home. Halil Altındere’s “My Mother Likes Fluxus Because Fluxus Is An Anti-Art” dated year 2002 is one of the examples only. Again Şener Özmen’s “The Work” where he shows two woman who blow up balloons of plastic with balloons with all of their seriousness, is a cynical work referring to futile work, idle time, i.e. emptiness, parodying the poor family women’s requirement of getting small work to home for earning money, and making this without having any smallest belief in that the circumstances will change. At art, this way of showing the poverty reveals a situation of getting pleasure form pains anyway. At this example, the house medium where the women are has a “perfect” reality which cannot be fictionalized.
The fiction is the means of damaging the reality of the “real one”. The fiction describing the real one with exaggeration is the easiest way of bringing the real one to the most far point from where it is. A kitsch snapshot departing from the idea of adding a photograph to the artist Ahmet Öğüt’s interview(!) with Şener Özmen as if interviewing, is in form where the fiction starts and where the reality ends are mixed up quite a lot with each other. The attitude being exemplified with this work arrives at the result to claiming that there isn’t such thing as reality. However what is forgotten is that the tragic reality is always on the outlook for arriving anew!
Again Ahmet Öğüt’s work taking as subject first Turkish car “Revolution” with the same name, is because of the car’s almost complete fabrication with hand, with his own expression. At this work, the big interest for craft brought together with it inevitably rendering kitsch as attitude. Because Revolution is drawn to the wall of Platform Garanti Contemporary Art Center again by hand!
One of the works at “Class Hegemony in Contemporary Art” exhibition being realized at month April in Platform Garanti Contemporary Art Center, denounces obviously the bad intention of the one producing kitsch. At the exhibition, San Keller photographed the houses of artists’ families for showing how they exhibit the works of their children at home. The generation gap between mother-father hanging Mona Lisa reproduction which is maybe studentship work of their children right near the stove and the artist child is lanced as a kind of culture difference.(3)
The parading this culture difference which cannot be certainly denied, by rendering it kitsch cannot be defended. Also the works of Burcu Günay, Cengiz Tekin or Volkan Aslan render the life areas of parents the material of the art with spectacle focus. The photographs taken by Neriman Polat from Hafriyat group for the exhibition “Proper To Family” are of kind rendering ironically myth the “Guest Room” that mothers prepare with care or rendering kitsch the handcraft lace etc. works. However not the lace itself, but the mother making the lace is the real material of kitsch by now!
The work of Selda Asal named “My Home My Sweet Home” parodies “bad art appreciation” by showing in the middle, inside a red lake an old house remains within a gold latten frame. Another work “We Are Not Who You Think” from “At the Lap of The Bourgeoisie” exhibition at Platform Garanti gets similar strategies as principle. The producer of the work Annika Erikkson advised to security element of the gallery Fevzi Çakmak to select the painting that he likes from Garanti Bank painting collection and exhibited them at the exhibition in a squeezed manner.
Here the “philistinism” of the society by the eye of someone from the lower class is delivered to the initiative of a person visiting the gallery with a smile at his face.(4) “Kitsch” that artists made accept with their being right in corrupted order criticism is converted into insult to victims of corrupted order. The producer endeavors to clear himself.
Today the artists create kitsch by using their own codes, after having taken mass culture from the hands of the mass. This hides behind it the motive of strengthening his place against the mass even his creativity. Even today kitsch is created at art with least intervention never having been in its history. The one producing kitsch as level lowness at popular meaning, i.e. not the society but the intellectual mind interpreting it, rendering it subject to categorization, deciphering it is in situation of being the real producer.
Baudrillard says “Contemporary art renders the past a play and kitsch, and includes in its account.” and continues; “This recycling operation is a kind of fossilized irony. This irony is the last phase of the art history. It is as if the art searches as history its own rescue way inside remains by fiddling about its own garbage cans.”(5) In such a medium, the aiming criticism with kitsch making itself exist creates a quite dangerous situation. Because what seems criticism, aware or not, approves the system today.(6) Moreover while doing this, it doesn’t allow the spectator to conceive the situation, because the resolving hidden meaning behind kitsch is “expert” work. Consequently the producer who doesn’t leave to anybody the opposition which should be made puts his correspondent spectator under the domination of his dominant discourse with the tools at his hand!
Art and life became intricate in a way that 20’th century avant-gardes couldn2t guess quite. However in a medium where everything is inserted into esthetical domain, the existence, what’ness of art is doubtful. At this point, let’s leave the last word to Hermann Broch: “The kitsch producer, whoever he is... should not be evaluated with esthetic values, the morality of the person producing kitsch is bad; he is a guilty desiring the worst.”(7)

Endnotes
1 For the writing where the relation of the mentioned concept with popular level is discussed sociologically, look at: Hasan Bülent Kahraman, Artistic Realities, Facts and Beyond, “Kitsch: A Regard Essay From The Perspectives of Esthetics-Sociology and Turkey Essay”, Everest Publishing, İstanbul 2002, pp: 237-252.
2 Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, Translated by Oğuz Adanır, East-West Publishing, İstanbul 2003.
3 This photograph is taken again from the house of artist Ahmet Öğüt’s family living at Diyarbakır.
4 For the sharp spoken writing explaining this exhibition in detail, look at: Elif Dastarlı, “At The Lap of the Bourgeoisie”, rh+sanart magazine, Issue 38, March 2007, pp: 26-31.
5 Jean Baudrillard, Illusion, Lost Illusion and Esthetics, East-West Magazine, Issue: 19 May-June-July 2002, Translated by Oğuz Adanır, pp: 9-29.
6 For the writing at “hurting” obviousness about the form of kitsch at our day, look at: Ahmet Oktay, Art and Politics, “Kitsch Society and Its Human” and “Few More Words Upon Kitsch”, Everest Publishing, İstanbul 2004, pp: 284-294.
7 Donald Kuspit communicating from Hermann Broch, In The End of Art, Translated by Yasemin Tezgiden, Metis Publishing, February 2006, p. 13.

Gerçeği Neşeli Bir Kayıtsızlıkla Eleştirmenin Dili: İroni

Sanat tarihi disiplini, kişileri, eserleri, üslupları tozlu sayfalarına eklerken acımasızca bir elemeye tabi tutar. Nedenleri ve sonuçları sınırsız tartışılabilecek bu elemenin bize bıraktıklarından 20. yüzyıl sanatına bakacak olursak, literatürün en renkli sayfalarıyla karşılaşırız kuşkusuz. Modernizmin buhranını üstünden atmaya çalışırken nihilizm hastalığına gönüllü bir şekilde yakalanmış, id / ego / süper egosunu keşfederken tez / antitez / senteze varmış, neo’lardan anti’lere uzanıp pre’lerle post’ların arasına sıkışmış, öl/dürül/müş, diril/til/miştir 20. yüzyıl sanatı. Bütün bu dönüşüm, değişim paradoksunda herhalde hiç olmadığı kadar ehlileşmiş ve hiç olmadığı kadar asileşmiştir de. Biçimde ve içerikte kişilerin ve grupların sanat anlayışlarının birbirlerine zincirleme etki – tepkileriyle beliren dünya sanatının yakın geçmişi, yine yaklaşık yüzyıldır sayısı ve çeşitliliği yöntemleriyle doğru orantıda artan kaynakların şimdiye dek üzerinde durmaya pek de tenezzül etmediği bir görünüm arz eder aslında. Eleştiri olgusunu esas alarak farklı hedeflere farklı biçimlerde ama benzer amaçlarla yönelenleri, tartışma yaratmak isteyip başaranları tartışalım biz bu yazıda. Uslanmaz bir kararlılıkla söylemlerini geliştirenlerin, parodik ve aslında ironik dillerinin izini sürelim. Ve o can yakıcı soruyu soralım: bir zamanlar ehlileştirilemeyenin post kahramanlar haline dönüştüğü günümüzde, insanlık tarihindeki en kestirmeci ve kurnazca biçemlerden ironinin bundaki payı nedir?
Birçok konuda olduğu gibi sanat ve eleştiri ilişkisinde kişi ve grupların yaklaşımları birbirleriyle çakışmıştır. Dadacılar adına Tristin Tzara “Bir sanat yapıtı, yasa gereği, nesnel olarak, herkes için, hiçbir zaman güzel değildir. Demek ki eleştiri gereksizdir, eleştiri her birey için, yalnızca öznel olarak ve en küçük bir genel nitelik taşımaksızın vardır.”(1) derken Kavramsal Sanat’ın önemli ismi Joseph Kosuth, “Kavramsal sanat eleştirmenin görevini de üstlenerek onu gereksiz kılar.”(2) sözleriyle, bu sanat biçiminin mottosunu açıklamıştır. Eleştiri hakkında, gruplar bazında veya kişiler düzeyinde birbirinden farklı onlarca yaklaşım sayılabilir elbette. Burada Dadaizm ile Kavramsal Sanat’ı örnek vermek konumuz açısından ayrıca önemlidir çünkü eleştiri meselesine yaklaşımları böylesine farklıyken bu iki sanat anlayışı, sanatın argümanlarını kullanarak eleştirel bir dili, sanat dâhilindeki eleştiriyi geliştirmişlerdir. Yani, dönemlerine damgasını vurmuş bu iki üslup, parodileştirme yoluyla ironik bir dili benimsemişlerdir. Peki nedir ironi?
Kavram olarak kökeni Antik döneme kadar götürülebilecek ironi, Sokratesçi tanımıyla bilenin bilmiyormuş gibi yapması yani sözde cehalettir. Cicero, söylenenle söylenmek istenenin ayrılığı, bir tür riyakârlık olarak almıştır ironiyi. Hegel de, sanatta ironi için şunları söyler: “...bu ironik sanatsal hayat ustalığı, kendisini tanrısal bir yaratıcı deha olarak kavrar; böyle bir deha için herhangi bir şey ve her şey yalnızca tözsel olmayan bir yaratıktır. Öyle ki kendisinin her şeyden bağımsız ve özgür olduğunu bilen yaratıcı, kendi yarattığına bağımlı değildir; çünkü o, bunu yarattığı kadar yok da edebilir. Bu durumda bu tanrısal dehanın bakış açısına yükselmiş olan kimse, bütün diğer insanları kendi yüksek mertebesinden aşağıda görür, çünkü o, diğer insanları, yasayı, ahlakı vb. kendileri için hala sabit, özsel ve zorlayıcı saymalarından ötürü, budala ve sınırlı ilan eder...”(3) Hegel’den hareketle, ironik öznenin kendinde her şeyi yapma kudretini görmesinin tanrılığa özenmesiyle eş olduğunun altını çizmek gerekir. Bu nokta, alaycı, müstehzi bir referansla takınılan üstten tavrı açıklar niteliktedir çünkü.
Plastik sanatlarda ironi üstüne inşa edilmiş eserlerin en erken örneklerine Alman Romantizmi’nde rastlarız. Hatta Hegel’in kendisi için “ironinin babası” tabirini kullandığı Friedrich Schlegel “İroni estetik bir pratiktir, araçtır.” sözleriyle bu savı doğrular. Ancak romantiklerin kullandığı ironi, içe dönük ve parodiden yoksun bir dil olmasıyla, 20. yüzyıl sanatındaki örneklerinden oldukça farklıdır.
Romantizm’den kısa bir zaman sonra, Manet’nin dönemin ahlak anlayışını örtük bir anlatımla sarsma gayreti, verebileceğimiz erken örnekler arasındadır. Belki de tarihin ilk “züppe”si Manet, geçmiş ustaların Venüs kompozisyonlarına öykünerek oluşturduğu “Olympia” adlı eserinde tanrıça olarak bir fahişeyi resmetmiş, kadının boynundaki, dönemin “ahlaksızlığı”nın işareti siyah kurdeleyi de sanat otoritelerinin eskimiş anlayışlarına meydan okurcasına göstermiştir.
Manet gibi pek çok sanatçı, hâkim sanat anlayışı Akademizm’e ve onun memurlarına karşı sert tavır geliştirmiştir. Akademizm zamanla etkinliğini yitirse de, sanatın “sahibi” egemen sınıf onun yarattığı boşluğa başka akım ve üslupları devşirerek geçirmeyi başarmıştır; Manet’nin ve empresyonistlerin başına gelenler gibi. Buradan sanatın varlık nedeni hakkında pragmatist yaklaşımlarla kestirme bir sonuca gitmeden, 20. yüzyıldaki örnekleri ele almak şarttır.
1910 yılında gerçekleştirilmiş bir eylem, 20. yüzyılın geneline damgasını vuracak ironik biçimin önemli ipuçlarını taşır. Yenilikçi hareketlerin kendilerine mecra bulduğu Paris’teki Bağımsız Sanatçılar sergisine, sonradan gazeteci Roland Dorgeles olduğu öğrenilen biri, aptal anlamına gelen “aliboron” sözcüğünden türettiği “Boronali” imzasıyla bir tablo gönderir. “Adriyatik'te Gün Batımı” adlı tablo, seçici kurulu olmayan Bağımsızlar Salonu’nda sergilenir. Ancak daha sonra Roland Dorgeles ve arkadaşları gerçeği açıklarlar: Resmi, bir eşeğin kuyruğuna fırça bağlayıp, hayvanı tuval bezi üstünde hareket ettirerek elde etmişlerdir; yani ressam bir eşektir.
Kuşkusuz yarattığı kırılmayla geleceği olduğu kadar geçmişi de etkileyen Duchamp, zekice kurguladığı ironik işleriyle “ironinin asıl babası” olarak nitelenebilir. Onun tavrı, yoruma gerek bırakmayacak kadar açıktır. Asgari düzeyde müdahalelerle gerçekleştirdiği hazır yapımları için “İşte bu ironidir!” der. Yapıtları yine kendi deyimiyle “görsel aldırmazlık” ilkesine uygundur. Bu aldırmazlık, “serin duruş” olarak tarif edebileceğimiz “cool” olmayla aynı kefededir ve birçok örneklerden de anlaşılabileceği gibi, ironik dilin Duchamp kaynaklı sanat biçiminin karakteristiği olmuştur.
Duchamp’ın 1917 yılında New York Bağımsızlar Sergisi’nce reddedilen pisuardan bozma “Fountain”i, sanat nesnesinin metalaşmasına tavır almak; izleyiciyi beklediği, umduğu estetik zevkten yoksun bırakmak; sanatçının müdahalesini en aza indirgeyerek yaratıcılık kavramını ve sanatın anlamını tartışmak amacıyla sergiye gönderilmişti. Peki, iş gerçekten amacına varmış mıdır? Halen hakkında konuşuyor olmamız bunu gösterir mi?
Duchamp’ın, Rembrandt’ın bir resmini ütü masası yapma fikri ve “L.H.O.O.Q.” adını verdiği çalışması, eski ustalara göndermeler içeren yine ironi eksenli örneklerdendir. Belki de esas ironik olan, 1919 yılında yüksek sanatı eleştirmek için bir “Mona Lisa” röprodüksiyonuna bıyık ve sakal çizdiği, altına da argo birtakım sözcükleri çağrıştıran harfler olan “L.H.O.O.Q.” yazdığı işinin, muhtemelen fahiş fiyatlara satılmış ve bugün Paris’te özel bir koleksiyonda yer alıyor olmasıdır!
Eğer iddia edildiği gibi en parlak fikir en iyi sanat eseriyse, en ideal dadacının Jacques Vache olduğunu öne sürebiliriz! Vache fikir düzeyinde dadacıdır, çünkü oldukça ileri görüşlülükle -ya da belki tembellik eksenli bir kurnazlıkla-, mevcut sanata karşı üretilenlerin de onu desteklediği fikrinden hareketle hiçbir şey üretmemiştir.(4)
Piero Manzoni’nin “Sanatçı Boku” adlı işi, Duchamp’ın ironisini de aşan, fazlasıyla kinik ve parodik bir örnektir. Sanatçı Mayıs1961’de Milano’da yaşarken, 90 adet sanatçı boku konservesi “imal etmiştir.” Birden doksana kadar numaralandırdığı konservelerin etiketlerine de İtalyanca, İngilizce, Fransızca ve Almanca olarak; “İçindekiler: Sanatçı Boku, 30 gr. Net. Mayıs 1961’de taze biçimde hazırlanarak üretilmiştir ve konserve edilmiştir.” yazmıştır. Manzoni, sanatın pazarlanabilirliğini eleştirirken, maruz kaldığı ideolojinin söylemlerini kullanmış ve bu noktadan eleştirel bir duruş geliştirmeye çalışmıştır. Sinizmin en tipik halini kötücül bir tavırla örneklendiren ve bunu karakteristik biçimde durumu var eden koşulların değişeceğine inanmadan yapan Manzoni, aslında güncel sanatın da pazarlamaya ne kadar açık olduğunu görmüş olabilir.
Zamanla sanat, “sanat olmayan” biçiminde ortaya konan nesneden de arındırılmıştır. Joseph Kosuth ve arkadaşlarının dokümanter çalışmaları, Fluxus, happeningler, performanslar ve daha birçok örnek söz konusu anlayış içinde sayılabilir. Ancak şunu iddia edebiliriz ki, Postmodernizm’den de hız alan ve çeşitlenen sanat üretimi, özelde durduğu nokta neye karşı ve hangi sertlikte olursa olsun, Duchamp çizgisini devam ettirmiştir. Guy Debord’un kurucuları arasında olduğu Sitüasyonist Enternasyonel gibi politik eksenli ve var olanı deşifre etme yönünde esaslı çalışmalara imza atmış hareketler, bu çizginin dışında tutulabilir. Ancak sayıları çok azdır.
Güncel olanın alınıp satılmaya başlanmasıyla ivme kazanan hareketlilikte ard arda açılan çağdaş sanat galerileri ve müzeler, kendisine karşı üretilenleri anında asimile etmeye başlamıştır. Buradan sonraki üretimlerde, ironiyle harmanlanmış ve artık ayrılması mümkün olmayan eleştirel tavır gittikçe sertleşir. Tam bu noktada bir parantez açarak belirtmek gerekir ki ironiyi besleyen en önemli stratejilerden biri de “kitsch”tir. Sanatçı, kitle kültürünü kitlenin elinden alıp kendi kodlarını kullanarak kitschler yaratır ve böylelikle kitle karşısında saygın yerini, “parlak” fikirleriyle sağlama almış olur. Kitsch yapan en bilindik isim, Amerikalı, Wall Street’te borsacıyken sanatçı olmaya karar vermiş Jeff Koons’tur. Birbirinden “eğlenceli” işleri arasında en dikkat çekenler, halkın günlük hayatı naif biçimde süslemek için kullandığı biblolar, -plastik ya da değil- çiçekler ve çiçeklerle oluşturduğu köpeklerdir.
Günümüze yaklaştıkça sertleşen tavır hakkında akıllara gelebilecek ilk isim Aleksander Brener’dir. Ocak 1997 tarihinde, Stedelijk Museum’da Malevich’in “Beyaz Üstüne Beyaz” olarak da bilinen “Suprematism 1920–1927” adlı eseri üstüne yeşil sprey boyayla “$” işareti çizer Brener. Bu eylemiyle resimde çarmıh gibi duran biçimin üzerinde doları çarmıha gerdiğini söylese de asıl amacı, Modernizm’in en karakteristik tarzdaki resimlerini üreten Malevich’in, resmin plastiğini götürebileceği en aykırı noktaya götürdüğü kabul edilen ve “son” ilan edilen resmini kinci bir tavırla deforme ederek; ona zarar vererek, yine kendisi de sanat yaptığını iddia etmesidir. Hatta Brener yargılandığı mahkemede, bu eylemi Malevich’le diyalog olarak gördüğünü söyler. Brener’in başka bir eylemi de Moskova Güzel Sanatlar Müzesi'ndeki bir Van Gogh resminin önünde "Vincent Vincent" diye bağırarak altına yapmasıdır.
Bir başka aktivist sanatçı da Pierre Pinoncelli’dir. Centre Pompidou'da gerçekleşen Dada sergisinde Marcel Duchamp'ın "çeşme"sini çekiç marifetiyle kırmış ve kendisini “bir dada eylemcisi” olarak sunmuştur. Yine Pinoncelli 1993 yılında "Fountain"e işeyerek nesneyi asıl işlevine geri döndürmek istediğini de belirtmiştir. Ama artık bu imkansız bir şeydir!
Duchmap’dan bu yana üretilenlerde, başka işlere yapılan göndermelerle anlamsızı oluşturma çabaları; taklit ve deformasyon; röprodüksiyon ve hatta röprodüksiyonun da röprodüksiyonunu üretme ile haleyi kırma gayreti; sıradanlaştırma, hayatın içinde eritme isteği; şaşırtma daha da ötesi şok etmeye duyulan amansız istek; takıntı halini yüzeye çıkarma, fetişlik; blöf; şantaj; hiçleştirme... Müstehzi bir tavırla yapılan tüm provokatif ve ironik meydan okumalar, hem de hepsi, günümüze gelene kadar eğlence halini aldı. Sadece “Fountain”in dünyanın farklı yerlerindeki sekiz müzede kopyalarının bulunması, sistemin tuttuğu alkışlarla ironiyi eğlenmek için lehine çevirdiğinin en güzel kanıtı. Duchamp’la aynı fikirden yola çıkan ancak nesnesizlik idealiyle onun karşı kutbundaki Vache’nin bugün pek bilinmiyor oluşu, tam da müzelerin sergileyecekleri birer Vache eseri bulamamalarından. Aynı zamanda Dada’dan Bauhaus’a tüm avangard hareketlerin sanat-hayat çelişkisinde sanatı hayat gerçekliğine dönüştürme çabaları, sistemin her şeyi birer ürün haline dönüştürmesine yol açtı. Duchamp geleneği başarılı oldu: artık her şey sanat; ya da hiçbir şey sanat değil! Bu durumda ideolojik bir tavır olarak avangardizmi benimsiyorsak, avangart olanı müzede izlemek yerine, Pierre Pinoncelli’nin eylemlerini desteklemek değil mi doğru olan? Özünden saptırılarak meta haline getirilen Duchamp’ın protestosunu sürdürmenin yolu, onu piyasa kuralları içinde yinelemek yerine tamamıyla yıkmaktan başka ne olabilir?
Bu, fazlasıyla çelişkili meselede doğru tavır almak oldukça zor! Kesinlikle gözden kaçmaması gereken bir konu var: Bugün Fransız hükümeti tarafından yargılanmış, hapis ve para cezasına çarptırılmış olsa da hiç kimse, Pinoncelli’nin kaderinin Duchamp’ınkiyle aynı olmayacağının garantisini veremez. Hatta iddia edilebilir ki bundan elli yıl sonra büyük bir olasılıkla Pinoncelli eylemlerinin fotoğrafları, videoları “Fountain”in arkasındaki duvarda sergilenecektir. Çünkü sistem, alternatiflerini kendi içinde eriterek güçlerini yitirmelerine neden olmakta ve söylemlerinin içeriğini boşaltmakta. Sanatçı, yüksek eleştirel amaçlar adına kendine mal etmeye çalıştığı dil tarafından karşısında bulunduğu şeyin içine fırlatılıyor. İçine almaya uğraştığı şeyin içine giriyor. Yıkıcı olan, gösteri dünyasında eğlence haline geldi, çünkü kurallara meydan okuyanlar da statükonun geleneksel kurallarını kullandılar. Sitüasyonist Enternasyonal bile, 90’larda büyük müzelerde gerçekleştirilen retrospektif sergilerle ya da kendisine bu devrimci hareketi örnek aldığını iddia ederek “durum”u ve “gösteri”yi tarz edinenler yüzünden tüketildi.
Postmodernizm’in kendine özgü stratejileri ile artık “eklektizm”, “simülakr”, “ironi” gibi kelimelerle tanımlanır oldu sanat. 2002 yılında yazdığı makalesinde Jean Baudrillard’ın şu sözlerini alıntılamakta fayda var. Baudrillard, söylediklerine karşın kim olduğuyla ironiyi kimseye kaptırmıyor!
“Güncel sanat, geçmişi oyunlaştırarak ve kitsch’leştirerek kendi hesabına geçirmektedir. Bu yeniden kazanım işlemi, bir tür fosilleşmiş ironidir. Bu ironi sanat tarihinin en son aşamasıdır. Sanki sanat da tarih gibi, kendi çöp kutularını karıştırarak, atıklar içinde kendi kurtuluş yolunu arar gibidir. Çağdaş sanat eserlerinin pek çoğunun zerre kadar değere sahip olmayan bir görünüm sunduğu söylenebilir. Günümüz sanatçılarının esin kaynağı anlamsızlık, saçmalık ve sıradanlıktan ibarettir. Açıkçası yoksul göstergeler sunulmaktadır bize. Hiçlik, değersizlik ve anlamsızlık üzerinde herhangi bir hak iddia edilemez, bunlar yeniden canlandırılamaz ve kendileriyle ilgili kurallar konulamaz. Hiçlik pazarıyla, reklam denilen hiçlik, insanları, kendilerine rağmen, kendilerine sunulanlara değer vermeye zorlamaya çalışan bir blöf ve şantajdan ibarettir. (…) Sanat yapan sanatçılarımız fetiş üretiyorlar ve ne yazık ki büyüsünü yitirmiş fetişler üretiyorlar. (…) Her şeyin estetiğin alanı içine sokulduğu bir ortamda, sanat diye bir şey olamaz.”(5)
Çözümsüzlükler içinde kıvranmak yerine trajediyi geri çağırmayı ve asıl sahiplerine iade etmeyi öğütlemek gerek sonuç olarak. Kırılacak makineler yok artık; nesneyle uğraşmak yerine ardındaki fikri hedef almalı. Biçim ise yeni proleterlerini bekliyor.

Dipnotlar
1 Tristin Tzara, Dada Manifestoları, Çev. Elif Gökteke, Norgunk Yayıncılık, İst. 2004, s. 16.
2 Joseph Kosuth, “Giriş Notu”, aktaran Şükrü Aysan (ed.), Sanat Olarak Betik.
3 G.W.F.Hegel, Estetik, C. 1, Payel Yayınevi, İstanbul 1994, s. 65-66.
4 Andy Warhol ve Pop Sanat’ın, sanatın gündelik olanla aynılaşmasından yola çıkarak reklam ve piyasaya endeksli üretimlerinin tamamını illa ki söz konusu düzlemde değerlendirebiliriz. Konuyu dağıtmamak için bu deryaya girmemekte fayda var!
5 Jean Baudrillard, İllüzyon, Yitirilen İllüzyon ve Estetik, Doğu-Batı Dergisi, Sayı: 19 Mayıs-Haziran-Temmuz 2002, Çeviren: Oğuz Adanır, ss. 9-29

Sanat / Sanatçı / Özne / Birey / Teki Ya Da Tamamı

Sanatın ayin için bir araç olduğu zamanlara gidelim. Seçilip yetiştirilerek sanatçı yapılacak çocukların daha doğarlarken anlaşıldığı; örneğin göbek kordonu boynuna dolanan bebeğin sıra dışı kabul edilip sanatçı olacağına inanılan zamanlara... Aile reisi, kabile şefi ya da din adamı gibi statüsü belli kişilerden aldığı siparişi istenene en sadık biçimde yerine getirmeye çalışan sanatçıların yetiştirildiği günlerdir bu günler. Gelişmiş bir devletten ve sınıflı toplumdan bahsedemesek de hiyerarşi mutlaktır ve “sanatçı” payesi verilen kişi, geleneği yerine getirmek mecburiyetindedir; çok istisnai durumla, öznelliğinden kısmen de olsa bir şeyler yansıtabilir yaptığına.
İlk sanatçının modern anlamda sanatçı olup olmadığı tartışmalıdır. Ancak “üreten insan”ın egemen olmasının değiştirdiği önemli bir şey vardır: dünyanın nesnelliğinin ötesinde öznenin inşası. Müdahale etmek ve hemen devamında değiştirmekle açığa çıkan bu var olma durumu, bir tür ilk bağımsızlık olarak değerlendirilmelidir, tıpkı ilkellerde tanık olunduğu gibi.
Tarihsel kökenlerinin dinsel ya da mitsel nitelikte olmasına karşın “sanat” üretiminin binlerce yıldır, yine binlerle tarif edilebilecek “sanatçısı”yla, olan – olması gereken çelişkisinde ve şaşılacak bir görkemlilikle sürdüğünün ayrıca belirtilmesine gerek var mı? Doğadan bağımsızlaşan birey, sınıflı topluma geçişle daha hegemonik bir güçle karşılaşmıştır. Başlangıçta sanat, doğanın taklidiyle “sanat” olurken, binlerle ölçüldüğünde yakın sayılan bir geçmişteyse taklitten vazgeçilmiştir. Bu vazgeçiş, toplumsal kesimlerin kendilerini sanat yapıtının dışında bulmasına yol açmıştır. Yani toplumun kendini özdeşleştireceği türden bir sanatı yoktur artık karşısında. Bu durumda yapılanları önce dışlar, sonra müzelerine yerleştirir; ki bu cümlenin “özne”si homojen haldeki toplum değil, sanatın biricik öznesi burjuvazidir.
Topluluğu oluşturabilmek için “tek” yani “birey”, hatta müdahilliği vurgulanırsa “özne” olmak gerekliliğinin altını çizmeli. Tanıma varmak için değil, soru sormak gerekliliğini hatırlatmak için, tamamıyla soruların meraklı ve tartışmacı ellerine terk edelim kendimizi: Öznenin bilinci kendi özünün farkına varmakla mı sınırlıdır? Yüklemi eylemek yeter mi özne olmaya? Bitaraf olanın bertaraf olduğu nihai gerçeği ise bir yanda acımasızca beklerken kim tarafsız olduğunu iddia edebilir? Çemberin ya içinde ya dışında olmak, bilinen şarkıdaki içli tınıyı dinlerken herkesin kendi hali ahvaliyle özdeşleştirdiği derinlikten yadsınmış iki satırdan öte nedir? Binlerce yıllık sanat – iktidar çelişkisinde üretenin birey katına yükselmesi bağımsızlaşmayla eşdeğer kabul edilirse, bağımsızlık tanımının yukarıdaki tarifini genişletmek, değiştirmek gerekir. Bağımsızlığı nasıl tarif etmeli? Sanat nedir? Sanatçı kimdir? Çelişkileri, koşulları nelerdir? Sanat tarihinin kabul ettiği şekliyle sanatın, hep sonrakini müjdelemek, en yapılmayanı yapmak olduğu öğretildi. Buna göre en önemlisi birincilik ve biriciklik; sanatçı olmanın esas koşulu da kişisel aykırılığı ortaya koymak demek ki. O halde öznenin kendi içinde örgütlü bir bütün olduğu görüşünün fazla ontolojik olmayacağında birleşmek gerek. Tek başına örgütlülüğü savunmanın pasifizminden sakınarak elbette.
Tariflere fazlaca takılmak, tekrarlar bütünün kucağına düşürür bizleri. Tam da bu noktada önce tanımların hegemonyasından kurtulmak gerek. Sanatın, sanatçının, bireyin, bağımsızlığın, özgürlüğün tanımlarından muaf tutup kendimizi, duruşlara, tavırlara bakmayı tercih etmeli. Didaktik bir yazının önünü baştan kesip, anlatımı, ismi geçecek kimselerin tavırlarıyla kişiselleştirerek pekiştirmeli.
Yine bir soru: Henüz 1600’lerin başlarındaki resimleriyle El Greco’ya, çoğunlukla 20. yüzyıl ekspresyonistlerinden daha deforme edilmiş figürlerini yaptıran ve hala bilinemeyen sebep nedir?
Bir tane daha: Giotto ya da Paolo Uccello düz satıh üzerinde perspektifle savaşım halindeyken yıllar sonra Caravaggio’nun perspektif ilkesini, “Kuşkucu Thomas”ın parmağını İsa’nın bedeninden içeri sokarken kullanacağını akıllarının ucuna getirebilmişler midir?
Ya da Sandro Botticelli’nin, “Venüsün Doğuşu”nda ilk kez neredeyse tamamen çıplak bir kadın resmi yaptığı için kilise korkusundan kaç gece uykuları kaçmıştır?
Hans Holbein’in “Elçiler” tablosunda, hala hakkında sayfalarca yorum yapılabilecek, tüm resim kompozisyonuna, resmin tarihsel öyküsüne ve kurguya hiçbir şekilde oturmayan, yerdeki çarpık, oransız kurukafanın sırrı nedir?
Pieter Brueghel “Köy Düğünü” adlı resminde, köylüleri yemeklere görmemişçesine saldıran, cahil ama neşeli insanlar olarak gösterirken ne amaçla, çağdaşlarının tasvirlerindeki İsa’ya çok benzeyen bir gelin figürü resmederek onu merkeze oturtmuş, diğer figürlerin hareketleriyle bakanın gözünü geline çekmiş ve adeta dinsel, yarı şaka bir sahne oluşturmuştur?
Velasquez “Las Meninas”ta, zaman ve mekânın üstünde, neden adeta boyut içinde boyut kullanmıştır?
Thomas Gainsborough’un tutkusu manzara resmi yapmaktı. Neden sahip olduğu toprakların enginliğini resimle belgelemek isteyen aristokratların yüzlerini buz gibi soğuk ifadelerle göstermiş, bedenlerini ise bembeyaz bir ışıkta ve arkadaki sıcak sarı-yeşil tonların önünde, manzaradan kopararak betimlemiştir?
Goya’nın 1880 yılında yaptığı “IV. Carlos ve Ailesi” portresi için poz verirken kral, ressamın kendisi hakkındaki fikirlerini tahmin edebilmiş midir? Ya da kırmızı, kocaman burnuyla bir karikatürden fırlamışçasına bakarken, ailesinin de akrabalığa tartışma bırakmayacak şekilde kendisine benzer halde gösterildiği resim bitince görüp anlayabilmiş midir ressamının neler düşündüğünü? Anlasaydı, saray başressamı seçtiği Goya’yı bu görevinden azat eder miydi acaba?
Van Gogh madencilerin, patates yiyenlerin ya da kendi metresinin bedenlerini sanatında yeniden yaratırken, onları yaşayan ölüler olmaktan kurtaracağına inanırmış hep. Oysa bu sanatın gücüne inanmaktan başka nedir? Kendisi birey olarak hiçbir zaman saygı görmemiş, kullandığı sıcak renklere karşın buz gibi bir yaşam sürmüş bu sanatçı, eski postallarını çizerken tablosuyla birlikte kapı dışarı edileceğini tahmin etmiş midir?
Courbet “Günaydın Mr. Courbet”yi, Manet “Kırda Öğle Yemeği”ni yaparlarken sanat çevrelerinin yaşayacağı şaşkınlığı tasavvur edip sessizce gülmüşler midir?
Okuyanı, resimlerle ilk karşılaşan kadar şaşırtabilecek benzer daha yüzlerce örnek sayılabilir. Peki, amaçları neydi bu sanatçıların? Gizem peşinde olduklarını iddia etmek, onları “gariplik”le suçlamak, ancak saflık olur. Oysa sorunun yanıtı çok uzakta değil; yaptıkları, dinin, toplumsal ve ekonomik koşulların, siparişi verenin ve en önemlisi normların dayattığına cevaptır. Hamisine “patron”un kim olduğunu göstermektir. Sistemin kendilerine açtığı daracık alandaki kaçış noktalarını yakalayarak harikalar yaratabilmiştir onlar. Önemli olan sanatçının ne yaptığı değil ne olduğudur der Picasso. Belki bu, siyasal tavrını beyan etmekten çekinmeyen bir sanatçının sarf edebileceği en büyük laftır. Demek ki “sanatçı-üretici” derken gönderme yapılan temel olgu, art niyetlilik olabilir. Picasso, niyeti en bozanlardandır çünkü.
Kapitalizme kadar, kurallarla çevrili alanlarda boşluklar aramıştır sanatçı “kendi”ni ifade edebilmek için. Buradan yola çıkılarak kapitalizmin de, o klişe söylemle sanatçıyı bağımsız kıldığından değil, boş alanlar açtığından bahsedilebilir ancak. Sistem özneyi asla tam bağımsız kılmadı; kılamazdı. Motor işlevi görecek dinamiklerini yaratarak, en başta kendini garantiye almıştır; o ağa, ilişkiler sistemine en çok kendisi muhtaçtır çünkü.
Henüz 20. yüzyılın başında kültürün endüstrileşmesi, bireyin şeyleşmesinin teorisini yapmıştı Frankfurt Okulu. Tarih, nesneleşme, şeyleşme, yabancılaşma kavramlarını hakkıyla ezberletti bizlere. Sıra dışı olmanın sıradanlığıyla karşılaştı sanatın öznesi. Tanımlar üstülüğü bir kenara, bu yüzyılda tanımlanabilir sanat nesnesinin tahribi, soru kalıbını da değiştirdi en nihayetinde. Artık, inceleme konusunun sanat yapıtından sanatın üreticisine, özneye kayması ile “nedir” değil “nasıl” sorusu sorulur oldu. Bir yanda Baudrillard çıkıp, sanatın eleştirel kalmasının olanaksızlığını anlattı. Sanat her şeyi konu edinebilirdi ancak bir “düşman” kalmamıştı artık ona göre.
Merkezde tanrının olduğu ve gerçeğin tanrı olgusuyla tartıldığı dünyadan, merkezde insanın olduğu ve gerçeğin gökten yere indirildiği dünyaya ulaşılmıştı. Yakın geçmiş ise, merkezde bir öznenin yer almadığı düşünceye savruldu. Bugün, çelişkiler katlanarak artıyor. Hali hazırda ego – alter ego çelişkisiyle şekillenen sanat üreticinin kişisel kaosuna, tabi olmak ya da olmamak çelişkisini de ekleyince, içinden çıkılamaz bir hal alıyor her şey. İki egemen taraftan birine tabilik değil, üçüncü yolu yaratma uğraşısı salık verilebilir bu durumda ancak. Ego problemi ise, bir ben ve bir benden içeridekinin arasına üçüncünün girmesi sayılırsa, susmayı tercih etmek gerek.
Son söz yerine; belki sadece, piyasayı pekiştirebilecek artı değer katliamı için bir ego ishalliğinin yalancıktan taraftarı gözükmek yeterlidir bu durumlarda.

“Burjuvazinin Finosu Güncel Sanat”

Bu yazı rh+sanat dergisinin 38. sayısında yayınlanmıştır.

Sanatın kurmaca dünyası, görüntünün egemenliğini keşfeden sınıfın en önemli aracı olmuştur başından beri. Kapitalizm öncesinde sanatın gerçekleştirilmesi, iktidardaki sınıfın doğrudan ekonomik desteğine bağlıdır. Böylece sanat, dini, ideolojiyi ve devleti yücelterek yeniden üretirken aslında bu durum, bağımsız olmasa bile yine de özgür yaratım iradesini kullanma hakkını daima saklı tutan, çağının ilerisindeki sanatçının muhalif tavrının önüne geçememiştir. Adorno’nun “Sanatın büyüklüğü, ideolojinin gizlediğini açığa çıkarmasında yatar.” sözleri, seçkin çevrelerce kabul edilmekten çok öte dertleri olan sanatçının devrimci tavrını bugün de doğrular. Kapitalizm’in egemenliği sonucu sanat eserinin metalaşması ise sanat ve egemen sınıf yani burjuvazi arasındaki ilişki biçimini değiştirmiş, sanatçı hamisinden kurtularak kısmen bağımsızlaşmıştır. Günümüze geldiğimizdeyse görürüz ki, sanatın yeni ifade yollarına gitmesi, bu yazının da iddia ettiği biçimde, sınıfla arasındaki ilişkinin bir kez daha dönüşümüne neden olmuştur.
Bugün, sanata dünya çapında yapılan yatırımların devlet tekelinden özel sermayece yavaş yavaş alındığı ve nihayetinde söz hakkının neredeyse tamamının özel sermayeye geçtiği, rahatlıkla yapılabilen bir tespit. Türkiye’de batılı ülkelerin aksine bu alana ayrılan kamu bütçesinin düşüklüğü, süreci hızlandıran en önemli etken. İlk bakışta olmazsa olmaz sanılan ancak sanatı adeta kuşatan özel sektör yatırımlarının en etkin yöntemlerinden biri ise sponsorluk. Bunun yanı sıra büyük sermaye gruplarının kendi müzelerini, galerilerini ve kültür merkezlerini açmaları, yayınevlerini kurmaları, başka bir boyuta işaret ediyor. Bu kurumlar artık, örneğin bankaların atadıkları genel müdürlerin yönettiği, şirket politikasının daha doğrudan uygulanageldiği, alana dair isimlerin, sanatçıların, yazarların, küratörlerin kurumlar için çalışan uzman kişiler halini aldığı yerler. Küreselleşen dünyanın küresel şehirlerinde, uzmanlar tarafından küresel stratejilerle yönetilen ve bu süreçte kendi izleyicisini yaratan kurumlardan bahsediyoruz. Kent neo-liberal saldırılar sonucu dönüşürken, imtiyazlanan yeni orta sınıfının doğuş efsanesi bu.(1)
Garanti Bankası’nın himayesindeki Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi’nde Mart ayının sonuna kadar devam edecek bir sergi, sanat – sınıf arasındaki ilişkileri gözden geçirmek için tipik bir bahane oldu. “Burjuvazinin Kucağında/Güncel Sanatta Sınıf Egemenliği”, 1960’lardan bugüne güncel sanat pratiklerini, kendine özgü değişkenleri bağlamında sınıfsal açıdan analiz etmeye yönelik, aslında iddiası ile koşut biçimde adı oldukça cesur bir sergi. Uygun sıfat “cesur” çünkü Garanti Bankası’nın sıcak kucağında tam da bu sıcaklığı sorgular görünüyor “Burjuvazinin Kucağında”. Ancak görüntü bizi yanıltmasın! Şirketlerin sanata, kendi çıkarlarını gözetmeden yatırımlar yapabileceği safdilliliğini bir kenara bırakıp, sınıf ve bugünün sanatı arasındaki ilişkinin ne şekilde değiştiğini saptamak için bu ilginç serginin biraz altını eşeleyelim.
İngiliz sanatçı grubu Gasworks tarafından yürütülen, küratörlüğünü ise Nav Haq ile Tirdad Zolghadr’ın yaptığı bu uluslararası gezici serginin orijinal adı “Lapdogs of the Bourgeoisie”. İstanbul’daki sergiye “Burjuvazinin Kucağında/Güncel Sanatta Sınıf Egemenliği” denmesine neden olarak, gelebilecek eleştirilerden çekinilmesi hatta belki bu ismin abartılı bulunmasını gösterebiliriz. Çünkü doğru çeviri ancak şöyle olabilir: “Burjuvazinin Kucakköpeği” ya da “Burjuvazinin Finosu”!
Annika Eriksson, Chris Evans, Liam Gillick, Natascha Sadr Haghighian, Dirk Fleischmann, San Keller, Marion Von Osten gibi isimlerin katıldığı sergi için yazılan metinde şunlar söylenmiş; “Sergi, güncel sanatta bastırılmış sınıf konusunu irdeliyor. Proje, sınıf olgusunun güncel sanatın üretiminde, yönlenmesinde, eleştirilmesinde ve yayılmasında tam olarak nasıl bir rol oynadığını araştırmanın yanı sıra; elimizdeki geleneksel analitik araçların günümüz sanat dünyasının incelenmesinde yararlı olup olmadığını da sorguluyor.”(2)
Sergideki işleri ele almadan önce bir parantez açmak ve Neo-liberalizmin küresel insanını çözümleyerek, geleneksel orta sınıflardan farklılaşan “ara konumdaki” bir kesimi, yani bahsi geçen “yeni orta sınıf”ı tanımlamak ve kültürel dilini analiz etmek gerekir. Böylece “Burjuvazinin Kucağında” sergisindeki işleri ve varlığıyla başlı başına bir ironi oluşturan serginin kendisini daha kolay anlaşır kılabilir ve sergi mekânı Garanti Platform’un, bahsi geçen neo-liberal dönüşümün Beyoğlu özelinde taşıdığı öneme de dikkati çekebiliriz.
Kentin “beyaz yakalılar”ını oluşturan, üretim değil tüketime göre konumlandırılabilen ve küresel kentin nimetleriyle imtiyazlanan yeni orta sınıf, geleneksel alt-orta sınıftan farklılaşarak kendini var edebilmiştir. Bu ara sınıfın kültürel dilinin üretilmesi ise, 1980 ve 1990’lardaki birtakım söylemlerin yeniden işlenmesi ile mümkün olmuştur. Seçkincilik karşıtı kucaklayıcı olma amacıyla popüler söylemleri sahiplenme; “yüksek” olanla “düşük” olanı “kitsch”leştirerek bir arada değerlendirme; nostaljiye başvurma; art niyetle kodlama, “seni çözdüm” mesajı verme, deşifre etme; parodileştirme; kinci bir ironiyi kullanarak “cool” tavır takınma; “küçük adam”la özdeş alt sınıfları ve kaçınılmaz olarak kendini teşhir etme, bu dilin yapısını belirleyen başlıca karakterlerden sayılabilir.
Tekrar sergiye dönersek; San Keller’in renkli fotoğraflarla söz konusu “konsept”i açığa çıkarmaya yönelik, sergiyle aynı isimli çalışmasını görüyoruz ilk olarak. “Burjuvazinin Kucağında” için, Zürih, Londra ve İstanbul'da yaşayan sanatçıların ebeveynlerinin evlerinden çekilmiş, çocuklarının eserlerini evlerinde ne şekilde teşhir ettiklerini göstermek isteyen bir fotoğraf dizisi hazırlamış. Yine sergi metninden, sanatçı - eleştirmen - küratör ve izleyici arasındaki güç ilişkisi üzerinde “muzipçe” gezinip, “kötü niyetli” müdahalelerde bulunduğunu öğrendiğimiz Keller, ebeveyn evlerini dikizlerken ister istemez “çocuklarının başarısıyla övünen” bu insanların tavrını naif buluyor ve “muzipçe” küçümsüyor. Sanatçıların sınıfsal karakterini açığa çıkarmaya yönelik işiyle kendisinin sanatçı olduğunu neredeyse unutturan Keller’in teşhirci yaklaşımı, sözünü ettiğimiz söyleme ne kadar da oturuyor!
Dirk Fleischmann’ın “The Stop Show” (Dur Gösterisi, 2003) isimli işi bir video. Televizyon ekranında bir kadın, farklı giysilerle, çeşitli müzikler eşliğinde zıplıyor, dans ediyor, yuvarlanıyor. Bu absürd işin metni de hayli absürd! “Fleischmann, formatında kiosklar, konferanslar, hatta tavuk çiftlikleri kullanarak, motivasyon ve konuyla ilgili olarak asgarilerden hareketle, sabırla gelen başarının azami ödülünü almakta. (...) Bir nihai fırsat eşitliği oyunu olan bu gösteri, yarışmacıların 10 saniyelik bir zaman dilimini en doğru şekilde saymalarını öngörüyor. Yarışmayı kazanan Frankfurt'da yerleşik Michele di Menna, Gasworks sergisine katılmaya hak kazanmıştı.” Yarışma ne? Yarışmacılar kim? Kaç kişi? Duran kim? Zira videoda duran değil durmaksızın hareket eden bir figür var. Kiosk, konferans ve hatta tavuk çiftliklerini nasıl kullanmış Fleischmann? Bu soruların hiçbirinin cevabını ne işin kendisinden, ne prospektüs gibi künyeye dahil edilen açıklama metninden, ne de serginin diğer metinlerinden çıkarabiliyoruz!
Chris Evans’ın “The Freedom of Negative Expression” (Olumsuz İfade Özgürlüğü, 2006) ise bir video yine ve sergi yapımcıları tarafından “fragman, film senaryosu” olarak nitelenmiş. “Evans, işlerinin büyük bir kısmında sanatsal üretim ile diğerlerinin -yani aristokratik hamilerden, üst düzey yöneticilere ve fon desteğinde bulunan yönetim kurulu üyelerine kadar- arasındaki zor ilişkileri irdelemekte”ymiş yine sergi bültenine göre. Buradaki iş ise, “1960'larda yerleşik otoritenin sanatı, kapitalist statükoyu sağlamlaştırmak için suistimal ettiği yönündeki uzlaşmaz görüşleriyle tanınan bir İngiliz konstrüktivist ile Evans arasında geçen kurgulanmış bir sohbeti temel almakta.” Ancak konuşmalar İngilizce, videoda altyazı yok ve sergilendiği odanın kapısında asılı olan ya da sergi alanında bulunan metinler, konuşmanın tam deşifresi değil. İşe neden film senaryosu dendiği, ortada bir senaryo görülemediği için zaten anlaşılmıyor. Çevrilmiş olan birkaç satırlık konuşmanın ise videonun neresine ait olduğu belirsiz. Sınıf olgusunu işleyen bu serginin baştan gözden çıkardığının, izleyici yani sınıfın kendisi olduğunu düşünebiliyoruz. Ancak sergiyi gezerken “sınıf”tan kast edilenin halk olmadığı hissi bu işle daha iyi anlaşılıyor; sergi aslında güncel sanat izleyicisi “halk” için değil, güncel sanatın sanatçısı için yapılmış! Açıkça, “cool” yani “serin” bir duruş ile “Biz güncel sanat yaparız, üstelik kendimiz için yaparız, bunun için büyük burjuvaziden para da alırız. Eğleniriz, ünleniriz, konuşuruz, öğretiriz, üstüne eleştirimizi de kendimiz yaparız.” diyor sergi. Bu tutum neredeyse, “Bu ülkeye komünizm gelecekse onu da biz getiririz”e varmıyor mu?
“Burjuvazinin Kucağında”da en ilgi çeken “We are not who you think we are!” (Biz Sandığınız Kişiler Değiliz, 2006) isimli işin altında, sanatçısı Annika Eriksson’ın yanı sıra Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi’nin güvenlik görevlisi Fevzi Çakmak’ın imzası var. Eriksson, sanat dünyasının semboller sistemi ve kurumsal hiyerarşileri konu edinen ve yine sergi bültenine bakarsak; “işlerinde, yaratıcı sınıfların elebaşlarından, temizlik işçilerine kadar, herkesi çalışma sürecine katma eğiliminde” olan bir sanatçı imiş. Bu sergide de “yaratıcı sınıf” olarak tanımladığı “alt sınıf”tan birini, galerinin güvenlik görevlisini seçmiş ve kendisine tema çerçevesinde bazı sanat eserlerini seçmesini, bunları sergilemeyi önermiş. Fevzi Çakmak ise Platform’un üst kuruluşu olan Garanti Bankası koleksiyonundan eserleri beğenip seçmiş. Selim Pertev Boyar, İbrahim Çallı, Diyarbakırlı Tahsin, Civanyan gibi imzalara ait, oldukça klasik, tuval üzeri yağlıboya bu resimler, Platform’un bir duvarında, altlı-üstlü, sıkışık nizamda sergileniyor. Eriksson'un “Biz sandığınız kişiler değiliz!” diyerek kime, kimin adına seslendiği pek anlaşılmıyor. Bu sözle “Biz sandığınız sınıftan değiliz” yani “sizdeniz” de diyor olabilir, tam tersini de. İsimdeki ironik küstahlığın yanı sıra işin açık tavrı, kitschi bir kez daha yinelemek ve bunu ise “alt sınıf”tan birinin seçimleri doğrultusunda sergilemek yönünde. Eriksson sınıf-güncel sanat ilişkisini popülizm yoluyla sorgulamayı tercih ederken kendini konumlandırdığı nokta bir hayli ilginç. Çünkü seçtiği yolla, kendisi hatta söylem olarak temsili dâhilindeki sergi, çok yukarılarda, hedonistçe bir tutum alıyor. Kurguladığı ironik dille alt sınıfın “kötü, komik” tercihlerini görünür kılıyor ve onu, onun gibileri, bu ironiyi anlayabilecek “üsttekilere” malzeme yapıyor. Hangi sınıfta olursa olsun, vardığı nokta yeni orta sınıfın çıkarları doğrultusunda şekillenen bu tipolojideki sanatçıya göre halk sanattan anlamamakta ve onun en beğendiği eserler hala altın yaldızlı çerçeveler içinde sunulan klasik natürmortlar, peyzajlar olabilir ancak. Peki, “alt kültürün” beğenisini komikçe ortaya koyma amacındaki bu işin uygulama nesnesi ya da aracına dikkat çekersek karşımıza ne çıkıyor? Yine Garanti Bankası! İşte esas ironi bu!
Başta da belirttiğimiz gibi, sanat hep egemen sınıfın sayesinde ve ona rağmen var olmuştur. Ancak önceden seçkin bir kesimi hedefleyen sanat bugün, yine kendisini besleyebileceği bir noktaya dönmesi için yakınında duranı, neo-liberal kentin tüketicisini baştan biçimlendirerek kendi seçkinini yaratma yoluna gitmiştir. Ekonomik ve kültürel sermaye biçimleri birbirlerine dönüşürken, kültür endüstrisinin yöneticileri ara konumdaki yeni orta sınıfı kendisine yaren etmiş, bireylere yeni rotalar sunarak habituslarını değiştirme misyonunu üstlenmişlerdir. Hiçbir zorlama olmaksızın imgelerin serbestçe aktığı günümüzde, sunulanı almak için kişinin okuma ve yorumlama becerisine sahip olması gerekir. Bu beceriyi örgütleyenler, toplumsal tabakalaşmayı yeniden üretmiş olurlar.
Kendini besleyen zengin kaynağın nimetleri sayesinde elinde bulunan tüm görsel, işitsel ve her türlü kültürel araç-gereç ile kitschi, parodiyi, ironiyi vb. yöntem olarak benimseyen; bunu, artık “alt sınıf” olarak tanımlamaktan çekinmediği izleyiciyi açıkça kullanarak yapan; böylece sistemi eleştirir gibi görünürken aslında ona hizmette kusur etmeyen ve izleyiciyi de kendine ve sistemine bağlı kılarken olduğu yerden bir adım ileri götürmeyen egemen ideolojik sanatsal alanın tipik bir örneği “Burjuvazinin Kucağında”.(3) Son olarak eklemeden geçmeyelim, serginin bir kısmını The American Center Foundation desteklemiş.
“Burjuvazinin Kucağında” sergisinin, küresel dünya iddiasında kendine biçtiği alan ve dil tipik ve o derece tehlikeli. Oysa “Halk sanattan anlamaz” diyenlere cevaben şunun çekinilmeden söylenebilmesi gerek; biz bu sanatı “anlamıyoruz”, anlamasak daha iyi olacak!

Dipnotlar
1 Ayrıntılı bilgi için bkz. Ali Şimşek, Yeni Orta Sınıf, Epokhe Yay., 2006, İstanbul.
2 Sergi metni. www.platform.garanti.com.tr
3 Özellikle kitsch olgusuyla ilgili bkz. Ahmet Oktay, Sanat ve Siyaset, “Popüler Kültürü Tartışmak”, Everest Yay., İstanbul, 2004, ss: 279 – 289.