Sanat tarihi disiplini, kişileri, eserleri, üslupları tozlu sayfalarına eklerken acımasızca bir elemeye tabi tutar. Nedenleri ve sonuçları sınırsız tartışılabilecek bu elemenin bize bıraktıklarından 20. yüzyıl sanatına bakacak olursak, literatürün en renkli sayfalarıyla karşılaşırız kuşkusuz. Modernizmin buhranını üstünden atmaya çalışırken nihilizm hastalığına gönüllü bir şekilde yakalanmış, id / ego / süper egosunu keşfederken tez / antitez / senteze varmış, neo’lardan anti’lere uzanıp pre’lerle post’ların arasına sıkışmış, öl/dürül/müş, diril/til/miştir 20. yüzyıl sanatı. Bütün bu dönüşüm, değişim paradoksunda herhalde hiç olmadığı kadar ehlileşmiş ve hiç olmadığı kadar asileşmiştir de. Biçimde ve içerikte kişilerin ve grupların sanat anlayışlarının birbirlerine zincirleme etki – tepkileriyle beliren dünya sanatının yakın geçmişi, yine yaklaşık yüzyıldır sayısı ve çeşitliliği yöntemleriyle doğru orantıda artan kaynakların şimdiye dek üzerinde durmaya pek de tenezzül etmediği bir görünüm arz eder aslında. Eleştiri olgusunu esas alarak farklı hedeflere farklı biçimlerde ama benzer amaçlarla yönelenleri, tartışma yaratmak isteyip başaranları tartışalım biz bu yazıda. Uslanmaz bir kararlılıkla söylemlerini geliştirenlerin, parodik ve aslında ironik dillerinin izini sürelim. Ve o can yakıcı soruyu soralım: bir zamanlar ehlileştirilemeyenin post kahramanlar haline dönüştüğü günümüzde, insanlık tarihindeki en kestirmeci ve kurnazca biçemlerden ironinin bundaki payı nedir?
Birçok konuda olduğu gibi sanat ve eleştiri ilişkisinde kişi ve grupların yaklaşımları birbirleriyle çakışmıştır. Dadacılar adına Tristin Tzara “Bir sanat yapıtı, yasa gereği, nesnel olarak, herkes için, hiçbir zaman güzel değildir. Demek ki eleştiri gereksizdir, eleştiri her birey için, yalnızca öznel olarak ve en küçük bir genel nitelik taşımaksızın vardır.”(1) derken Kavramsal Sanat’ın önemli ismi Joseph Kosuth, “Kavramsal sanat eleştirmenin görevini de üstlenerek onu gereksiz kılar.”(2) sözleriyle, bu sanat biçiminin mottosunu açıklamıştır. Eleştiri hakkında, gruplar bazında veya kişiler düzeyinde birbirinden farklı onlarca yaklaşım sayılabilir elbette. Burada Dadaizm ile Kavramsal Sanat’ı örnek vermek konumuz açısından ayrıca önemlidir çünkü eleştiri meselesine yaklaşımları böylesine farklıyken bu iki sanat anlayışı, sanatın argümanlarını kullanarak eleştirel bir dili, sanat dâhilindeki eleştiriyi geliştirmişlerdir. Yani, dönemlerine damgasını vurmuş bu iki üslup, parodileştirme yoluyla ironik bir dili benimsemişlerdir. Peki nedir ironi?
Kavram olarak kökeni Antik döneme kadar götürülebilecek ironi, Sokratesçi tanımıyla bilenin bilmiyormuş gibi yapması yani sözde cehalettir. Cicero, söylenenle söylenmek istenenin ayrılığı, bir tür riyakârlık olarak almıştır ironiyi. Hegel de, sanatta ironi için şunları söyler: “...bu ironik sanatsal hayat ustalığı, kendisini tanrısal bir yaratıcı deha olarak kavrar; böyle bir deha için herhangi bir şey ve her şey yalnızca tözsel olmayan bir yaratıktır. Öyle ki kendisinin her şeyden bağımsız ve özgür olduğunu bilen yaratıcı, kendi yarattığına bağımlı değildir; çünkü o, bunu yarattığı kadar yok da edebilir. Bu durumda bu tanrısal dehanın bakış açısına yükselmiş olan kimse, bütün diğer insanları kendi yüksek mertebesinden aşağıda görür, çünkü o, diğer insanları, yasayı, ahlakı vb. kendileri için hala sabit, özsel ve zorlayıcı saymalarından ötürü, budala ve sınırlı ilan eder...”(3) Hegel’den hareketle, ironik öznenin kendinde her şeyi yapma kudretini görmesinin tanrılığa özenmesiyle eş olduğunun altını çizmek gerekir. Bu nokta, alaycı, müstehzi bir referansla takınılan üstten tavrı açıklar niteliktedir çünkü.
Plastik sanatlarda ironi üstüne inşa edilmiş eserlerin en erken örneklerine Alman Romantizmi’nde rastlarız. Hatta Hegel’in kendisi için “ironinin babası” tabirini kullandığı Friedrich Schlegel “İroni estetik bir pratiktir, araçtır.” sözleriyle bu savı doğrular. Ancak romantiklerin kullandığı ironi, içe dönük ve parodiden yoksun bir dil olmasıyla, 20. yüzyıl sanatındaki örneklerinden oldukça farklıdır.
Romantizm’den kısa bir zaman sonra, Manet’nin dönemin ahlak anlayışını örtük bir anlatımla sarsma gayreti, verebileceğimiz erken örnekler arasındadır. Belki de tarihin ilk “züppe”si Manet, geçmiş ustaların Venüs kompozisyonlarına öykünerek oluşturduğu “Olympia” adlı eserinde tanrıça olarak bir fahişeyi resmetmiş, kadının boynundaki, dönemin “ahlaksızlığı”nın işareti siyah kurdeleyi de sanat otoritelerinin eskimiş anlayışlarına meydan okurcasına göstermiştir.
Manet gibi pek çok sanatçı, hâkim sanat anlayışı Akademizm’e ve onun memurlarına karşı sert tavır geliştirmiştir. Akademizm zamanla etkinliğini yitirse de, sanatın “sahibi” egemen sınıf onun yarattığı boşluğa başka akım ve üslupları devşirerek geçirmeyi başarmıştır; Manet’nin ve empresyonistlerin başına gelenler gibi. Buradan sanatın varlık nedeni hakkında pragmatist yaklaşımlarla kestirme bir sonuca gitmeden, 20. yüzyıldaki örnekleri ele almak şarttır.
1910 yılında gerçekleştirilmiş bir eylem, 20. yüzyılın geneline damgasını vuracak ironik biçimin önemli ipuçlarını taşır. Yenilikçi hareketlerin kendilerine mecra bulduğu Paris’teki Bağımsız Sanatçılar sergisine, sonradan gazeteci Roland Dorgeles olduğu öğrenilen biri, aptal anlamına gelen “aliboron” sözcüğünden türettiği “Boronali” imzasıyla bir tablo gönderir. “Adriyatik'te Gün Batımı” adlı tablo, seçici kurulu olmayan Bağımsızlar Salonu’nda sergilenir. Ancak daha sonra Roland Dorgeles ve arkadaşları gerçeği açıklarlar: Resmi, bir eşeğin kuyruğuna fırça bağlayıp, hayvanı tuval bezi üstünde hareket ettirerek elde etmişlerdir; yani ressam bir eşektir.
Kuşkusuz yarattığı kırılmayla geleceği olduğu kadar geçmişi de etkileyen Duchamp, zekice kurguladığı ironik işleriyle “ironinin asıl babası” olarak nitelenebilir. Onun tavrı, yoruma gerek bırakmayacak kadar açıktır. Asgari düzeyde müdahalelerle gerçekleştirdiği hazır yapımları için “İşte bu ironidir!” der. Yapıtları yine kendi deyimiyle “görsel aldırmazlık” ilkesine uygundur. Bu aldırmazlık, “serin duruş” olarak tarif edebileceğimiz “cool” olmayla aynı kefededir ve birçok örneklerden de anlaşılabileceği gibi, ironik dilin Duchamp kaynaklı sanat biçiminin karakteristiği olmuştur.
Duchamp’ın 1917 yılında New York Bağımsızlar Sergisi’nce reddedilen pisuardan bozma “Fountain”i, sanat nesnesinin metalaşmasına tavır almak; izleyiciyi beklediği, umduğu estetik zevkten yoksun bırakmak; sanatçının müdahalesini en aza indirgeyerek yaratıcılık kavramını ve sanatın anlamını tartışmak amacıyla sergiye gönderilmişti. Peki, iş gerçekten amacına varmış mıdır? Halen hakkında konuşuyor olmamız bunu gösterir mi?
Duchamp’ın, Rembrandt’ın bir resmini ütü masası yapma fikri ve “L.H.O.O.Q.” adını verdiği çalışması, eski ustalara göndermeler içeren yine ironi eksenli örneklerdendir. Belki de esas ironik olan, 1919 yılında yüksek sanatı eleştirmek için bir “Mona Lisa” röprodüksiyonuna bıyık ve sakal çizdiği, altına da argo birtakım sözcükleri çağrıştıran harfler olan “L.H.O.O.Q.” yazdığı işinin, muhtemelen fahiş fiyatlara satılmış ve bugün Paris’te özel bir koleksiyonda yer alıyor olmasıdır!
Eğer iddia edildiği gibi en parlak fikir en iyi sanat eseriyse, en ideal dadacının Jacques Vache olduğunu öne sürebiliriz! Vache fikir düzeyinde dadacıdır, çünkü oldukça ileri görüşlülükle -ya da belki tembellik eksenli bir kurnazlıkla-, mevcut sanata karşı üretilenlerin de onu desteklediği fikrinden hareketle hiçbir şey üretmemiştir.(4)
Piero Manzoni’nin “Sanatçı Boku” adlı işi, Duchamp’ın ironisini de aşan, fazlasıyla kinik ve parodik bir örnektir. Sanatçı Mayıs1961’de Milano’da yaşarken, 90 adet sanatçı boku konservesi “imal etmiştir.” Birden doksana kadar numaralandırdığı konservelerin etiketlerine de İtalyanca, İngilizce, Fransızca ve Almanca olarak; “İçindekiler: Sanatçı Boku, 30 gr. Net. Mayıs 1961’de taze biçimde hazırlanarak üretilmiştir ve konserve edilmiştir.” yazmıştır. Manzoni, sanatın pazarlanabilirliğini eleştirirken, maruz kaldığı ideolojinin söylemlerini kullanmış ve bu noktadan eleştirel bir duruş geliştirmeye çalışmıştır. Sinizmin en tipik halini kötücül bir tavırla örneklendiren ve bunu karakteristik biçimde durumu var eden koşulların değişeceğine inanmadan yapan Manzoni, aslında güncel sanatın da pazarlamaya ne kadar açık olduğunu görmüş olabilir.
Zamanla sanat, “sanat olmayan” biçiminde ortaya konan nesneden de arındırılmıştır. Joseph Kosuth ve arkadaşlarının dokümanter çalışmaları, Fluxus, happeningler, performanslar ve daha birçok örnek söz konusu anlayış içinde sayılabilir. Ancak şunu iddia edebiliriz ki, Postmodernizm’den de hız alan ve çeşitlenen sanat üretimi, özelde durduğu nokta neye karşı ve hangi sertlikte olursa olsun, Duchamp çizgisini devam ettirmiştir. Guy Debord’un kurucuları arasında olduğu Sitüasyonist Enternasyonel gibi politik eksenli ve var olanı deşifre etme yönünde esaslı çalışmalara imza atmış hareketler, bu çizginin dışında tutulabilir. Ancak sayıları çok azdır.
Güncel olanın alınıp satılmaya başlanmasıyla ivme kazanan hareketlilikte ard arda açılan çağdaş sanat galerileri ve müzeler, kendisine karşı üretilenleri anında asimile etmeye başlamıştır. Buradan sonraki üretimlerde, ironiyle harmanlanmış ve artık ayrılması mümkün olmayan eleştirel tavır gittikçe sertleşir. Tam bu noktada bir parantez açarak belirtmek gerekir ki ironiyi besleyen en önemli stratejilerden biri de “kitsch”tir. Sanatçı, kitle kültürünü kitlenin elinden alıp kendi kodlarını kullanarak kitschler yaratır ve böylelikle kitle karşısında saygın yerini, “parlak” fikirleriyle sağlama almış olur. Kitsch yapan en bilindik isim, Amerikalı, Wall Street’te borsacıyken sanatçı olmaya karar vermiş Jeff Koons’tur. Birbirinden “eğlenceli” işleri arasında en dikkat çekenler, halkın günlük hayatı naif biçimde süslemek için kullandığı biblolar, -plastik ya da değil- çiçekler ve çiçeklerle oluşturduğu köpeklerdir.
Günümüze yaklaştıkça sertleşen tavır hakkında akıllara gelebilecek ilk isim Aleksander Brener’dir. Ocak 1997 tarihinde, Stedelijk Museum’da Malevich’in “Beyaz Üstüne Beyaz” olarak da bilinen “Suprematism 1920–1927” adlı eseri üstüne yeşil sprey boyayla “$” işareti çizer Brener. Bu eylemiyle resimde çarmıh gibi duran biçimin üzerinde doları çarmıha gerdiğini söylese de asıl amacı, Modernizm’in en karakteristik tarzdaki resimlerini üreten Malevich’in, resmin plastiğini götürebileceği en aykırı noktaya götürdüğü kabul edilen ve “son” ilan edilen resmini kinci bir tavırla deforme ederek; ona zarar vererek, yine kendisi de sanat yaptığını iddia etmesidir. Hatta Brener yargılandığı mahkemede, bu eylemi Malevich’le diyalog olarak gördüğünü söyler. Brener’in başka bir eylemi de Moskova Güzel Sanatlar Müzesi'ndeki bir Van Gogh resminin önünde "Vincent Vincent" diye bağırarak altına yapmasıdır.
Bir başka aktivist sanatçı da Pierre Pinoncelli’dir. Centre Pompidou'da gerçekleşen Dada sergisinde Marcel Duchamp'ın "çeşme"sini çekiç marifetiyle kırmış ve kendisini “bir dada eylemcisi” olarak sunmuştur. Yine Pinoncelli 1993 yılında "Fountain"e işeyerek nesneyi asıl işlevine geri döndürmek istediğini de belirtmiştir. Ama artık bu imkansız bir şeydir!
Duchmap’dan bu yana üretilenlerde, başka işlere yapılan göndermelerle anlamsızı oluşturma çabaları; taklit ve deformasyon; röprodüksiyon ve hatta röprodüksiyonun da röprodüksiyonunu üretme ile haleyi kırma gayreti; sıradanlaştırma, hayatın içinde eritme isteği; şaşırtma daha da ötesi şok etmeye duyulan amansız istek; takıntı halini yüzeye çıkarma, fetişlik; blöf; şantaj; hiçleştirme... Müstehzi bir tavırla yapılan tüm provokatif ve ironik meydan okumalar, hem de hepsi, günümüze gelene kadar eğlence halini aldı. Sadece “Fountain”in dünyanın farklı yerlerindeki sekiz müzede kopyalarının bulunması, sistemin tuttuğu alkışlarla ironiyi eğlenmek için lehine çevirdiğinin en güzel kanıtı. Duchamp’la aynı fikirden yola çıkan ancak nesnesizlik idealiyle onun karşı kutbundaki Vache’nin bugün pek bilinmiyor oluşu, tam da müzelerin sergileyecekleri birer Vache eseri bulamamalarından. Aynı zamanda Dada’dan Bauhaus’a tüm avangard hareketlerin sanat-hayat çelişkisinde sanatı hayat gerçekliğine dönüştürme çabaları, sistemin her şeyi birer ürün haline dönüştürmesine yol açtı. Duchamp geleneği başarılı oldu: artık her şey sanat; ya da hiçbir şey sanat değil! Bu durumda ideolojik bir tavır olarak avangardizmi benimsiyorsak, avangart olanı müzede izlemek yerine, Pierre Pinoncelli’nin eylemlerini desteklemek değil mi doğru olan? Özünden saptırılarak meta haline getirilen Duchamp’ın protestosunu sürdürmenin yolu, onu piyasa kuralları içinde yinelemek yerine tamamıyla yıkmaktan başka ne olabilir?
Bu, fazlasıyla çelişkili meselede doğru tavır almak oldukça zor! Kesinlikle gözden kaçmaması gereken bir konu var: Bugün Fransız hükümeti tarafından yargılanmış, hapis ve para cezasına çarptırılmış olsa da hiç kimse, Pinoncelli’nin kaderinin Duchamp’ınkiyle aynı olmayacağının garantisini veremez. Hatta iddia edilebilir ki bundan elli yıl sonra büyük bir olasılıkla Pinoncelli eylemlerinin fotoğrafları, videoları “Fountain”in arkasındaki duvarda sergilenecektir. Çünkü sistem, alternatiflerini kendi içinde eriterek güçlerini yitirmelerine neden olmakta ve söylemlerinin içeriğini boşaltmakta. Sanatçı, yüksek eleştirel amaçlar adına kendine mal etmeye çalıştığı dil tarafından karşısında bulunduğu şeyin içine fırlatılıyor. İçine almaya uğraştığı şeyin içine giriyor. Yıkıcı olan, gösteri dünyasında eğlence haline geldi, çünkü kurallara meydan okuyanlar da statükonun geleneksel kurallarını kullandılar. Sitüasyonist Enternasyonal bile, 90’larda büyük müzelerde gerçekleştirilen retrospektif sergilerle ya da kendisine bu devrimci hareketi örnek aldığını iddia ederek “durum”u ve “gösteri”yi tarz edinenler yüzünden tüketildi.
Postmodernizm’in kendine özgü stratejileri ile artık “eklektizm”, “simülakr”, “ironi” gibi kelimelerle tanımlanır oldu sanat. 2002 yılında yazdığı makalesinde Jean Baudrillard’ın şu sözlerini alıntılamakta fayda var. Baudrillard, söylediklerine karşın kim olduğuyla ironiyi kimseye kaptırmıyor!
“Güncel sanat, geçmişi oyunlaştırarak ve kitsch’leştirerek kendi hesabına geçirmektedir. Bu yeniden kazanım işlemi, bir tür fosilleşmiş ironidir. Bu ironi sanat tarihinin en son aşamasıdır. Sanki sanat da tarih gibi, kendi çöp kutularını karıştırarak, atıklar içinde kendi kurtuluş yolunu arar gibidir. Çağdaş sanat eserlerinin pek çoğunun zerre kadar değere sahip olmayan bir görünüm sunduğu söylenebilir. Günümüz sanatçılarının esin kaynağı anlamsızlık, saçmalık ve sıradanlıktan ibarettir. Açıkçası yoksul göstergeler sunulmaktadır bize. Hiçlik, değersizlik ve anlamsızlık üzerinde herhangi bir hak iddia edilemez, bunlar yeniden canlandırılamaz ve kendileriyle ilgili kurallar konulamaz. Hiçlik pazarıyla, reklam denilen hiçlik, insanları, kendilerine rağmen, kendilerine sunulanlara değer vermeye zorlamaya çalışan bir blöf ve şantajdan ibarettir. (…) Sanat yapan sanatçılarımız fetiş üretiyorlar ve ne yazık ki büyüsünü yitirmiş fetişler üretiyorlar. (…) Her şeyin estetiğin alanı içine sokulduğu bir ortamda, sanat diye bir şey olamaz.”(5)
Çözümsüzlükler içinde kıvranmak yerine trajediyi geri çağırmayı ve asıl sahiplerine iade etmeyi öğütlemek gerek sonuç olarak. Kırılacak makineler yok artık; nesneyle uğraşmak yerine ardındaki fikri hedef almalı. Biçim ise yeni proleterlerini bekliyor.
Dipnotlar
1 Tristin Tzara, Dada Manifestoları, Çev. Elif Gökteke, Norgunk Yayıncılık, İst. 2004, s. 16.
2 Joseph Kosuth, “Giriş Notu”, aktaran Şükrü Aysan (ed.), Sanat Olarak Betik.
3 G.W.F.Hegel, Estetik, C. 1, Payel Yayınevi, İstanbul 1994, s. 65-66.
4 Andy Warhol ve Pop Sanat’ın, sanatın gündelik olanla aynılaşmasından yola çıkarak reklam ve piyasaya endeksli üretimlerinin tamamını illa ki söz konusu düzlemde değerlendirebiliriz. Konuyu dağıtmamak için bu deryaya girmemekte fayda var!
5 Jean Baudrillard, İllüzyon, Yitirilen İllüzyon ve Estetik, Doğu-Batı Dergisi, Sayı: 19 Mayıs-Haziran-Temmuz 2002, Çeviren: Oğuz Adanır, ss. 9-29