Bu yazı rh+sanat dergisinin 42. sayısında yayınlanmıştır.
19. yüzyılda yükselen modernist yöntemlere karşı “dürüst” el işçiliğinin tarafındakiler zamanla “nostaljik” olarak nitelendi. Zira Batı sanatının girdiği çıkmazdan kurtulabilme umuduyla kabul edilen, süsün son direnişi sayılabilecek Art Nouveau’nun modernist sanat tarafından adeta ezilmesi de bunun göstergesi. Ancak bu dönemden kriter olarak zihinlere yerleşen “ev yapımı” sıfatı, dönüp dolaşıp 20. yüzyılda kiç (kitsch) biçiminde karşımıza çıktı! İnsan ile madde arasına giren makineye karşı duruşu hedefleyerek, günlük kullanımın içindeki estetik hazla halkın yaşama sevincine ulaşabilmek için benimsenen Art Nouveau hareketi de, fazlaca kırılgan zarifliği ve aşırı süsü ile “kiç” olarak nitelenebilir bugün. Çelişki yaratmak için üretilmiş ancak kendi içinde çelişkiden bir türlü kurtulamamış kiç kavramının altını oymaya çalışalım bu yazıda. Hatta cüretimizi artırıp, kendini salt karşıtıyla var etme çabasındakinin yöntem ve fikir kısırlığına mahkûmiyetini açıklayalım!
Kiç’in “topluma mal etme” iyi niyetliliğinden ortaya çıkmasına karşın nihayetinde “düşük beğeni düzeyine hitap eden” oluşu, altında pek de gizlenemeyen bir art niyeti barındırıyor. Çünkü genel olan, düşük beğeni düzeyine sahiptir bu fikre göre!(1) Clement Greenberg o ünlü makalesi “Avant-garde and Kitsch”te, Modernist sanatın tüketim kültürüne karşı kiç’in bir direnme yolu olduğunu öne sürerken de, Art Nouveau’yu ortaya çıkaran fikirlerin etkisinden kurtulamamıştı hala. Greenberg makalesini yazalı henüz çok olmadan, Pop Art’ın kitlelere mal olmuş imgeleri kullanarak sistemi eleştirmesinden, sistemin olumlanması için söylemler üretmeye başladığı noktaya dönüşmesi ise adeta tarihin bir dersi gibidir. Üretenin estetik ve etik derdi ne olursa olsun, genele mal olmuşun elindekini alıp onunla geneli eleştirmek için kiç’e başvurmak, Pop Art’ın makûs kaderini hatırlatıyor. Oysa neredeyse yüz yıldır kiç üretmeye devam ediliyor. Yola çıkılan nokta aynı: sanatı, biricik olmaya karşı anti-elitist bir çizgiye çekmek.
Çok uluslu Kapitalizm’in kültürel mantığı(postmodernizm), sanatta estetik değerler olarak “kiç”, bilerek yapılmış kiç anlamındaki “kemp”, “pastiş”, “retro” gibi kavramları popüler düzeye taşıdı. Onları, günümüzde eğlence ile sanatın birbirine geçtiği belirsizliğin töz’ü haline getirdi. Bunu ise, inadına alaycı eleştiriyi sinik ve kinik biçimde benimseyerek, coşkun radikalizm içinde bir kayıtsızlık haliyle yaptı. Böylece kiç’in sanattaki açılımı artık, popüler dolayısıyla düşük değerli yani amiyane olan tanımından oldukça ötede. Bu noktaya nasıl gelindiği ise, Baudrillard’ın simülasyon kuramından yola çıkarak açıklanabilir. Doğaya öykünen insanın, mimesis, yani taklit ile onu sanatın nesnesi yaptığından bahseder önce Baudrillard. Ancak zamanla doğadan kopmanın yarattığı örnek boşluğunu nesnenin yine kendiyle doldurduğunu söyler ve buradan simülasyon kuramına varır.(2) Sanat taklidi taklit etmeye başlamıştır. Kiç de, doğallık derecesinin kat be kat üstünde yani aşırı düzeydeki “gerçekliğini”, taklidin taklidiyle sağlamıştır. Hazır kalıpların içinden üretilirken tekrarlara dayalı olması nedeniyle de, hayat kaidelerinin tekrarından başka bir şey olamamıştır. Kimilerince iddia edilebileceği gibi, kiç’in kiç olabilmesi için samimiyete gereksinim duyulması savı, bu kavramın kendini en baştan gayrı samimilik üzerine kurması ile yine en baştan savuşturulmuş olur. Tam burada “ev yapımı” duygusallığın berraklaşmış formu kiç’in kendi karşıtına nasıl dönüştüğüne tanıklık etmek amacıyla günümüz sanatına bakmak, konuya açıklık getirmemize yardım edecektir.
Kiç denince akla gelebilecek ilk isim, Wall Street’te borsacıyken sanatçı olmaya karar vermiş ve olmuş(!) Jeff Koons’tur herhalde. Kent meydanlarına basit ve göz alıcı malzemeden yaptığı büyük köpekleri ya da benzer birçok çalışması, bizi kiç’in tanımına götürebilecek kadar tipik üretimlerdir. Koons’un porselen bibloları, yine Art Nouvo temelli, halkın evini güzelleştirme geleneğinin bir parçasının yeniden yorumudur. 20. yüzyılın en ucuz, her şekle giren dâhiyane buluşu, petrol artığı plastik de Koons gibi kiç üreten sanatçıların sıkça kullandığı bir malzemedir. Peki, Batı’da Koons gibi bir kiç üreticisi hala çalışmaktayken ülkemizdeki durum nedir?
2007 yılındayız ve bugün yakın geçmişimiz olan 80’li yıllar, her şeyiyle kiç kabul edilmekte. İlginçtir, ülkemizde Batılı anlamda kiçin görülmeye başlandığı yıllar da bu döneme denk geliyor. 12 Eylül darbesi ile serbest piyasa açık pazar ekonomisine geçiş önündeki engellerin etkisiz hale getirilmesi, toplumsal depolitizasyon, global sermaye ile bütünleşen burjuvazi, bu ilişkiler içinde oynadıkları rollerle refah düzeyi yükselen, imtiyazlandırılan yeni profesyoneller, Batı’ya özellikle de ABD’ye yeni bir pazar olarak açılan Türkiye... Sayısal ve mekansal olarak yaygınlaşan sanat galerileri... Yaşanan neo liberal dönüşüm ile sanatçı ve sanat kuramcısının da “profesyonel” bir kimliğe kayması, seçkinleşmesi. Bu şartlarda bazı sanatçılar avangart mirası yeniden üretirken, mizahın kutusundan kendilerine malzeme devşirmeye de başlıyorlar. Eleştirinin saklı kalmaya mahkûm olduğu karabasan yıllarında, mizahi özelliğiyle kiç üretimi de sanatçılar tarafından eleştirellik sayılmış olsa gerek. Ancak tüm şartlar değerlendirildiğinde, kiç’in 80’li yıllarda üretilmeye başlanmasının asıl nedeni olarak, bahsi geçen toplumsal dönüşüm ile Amerikancı bir yaşam biçiminin kendini dayatması görülebilir.
Farklı üslubuyla yıllardır güncel sanat çalışan Gülsün Karamustafa, erken dönemlerinden bugüne, kiç’i sanat biçiminin kaçınılmazı haline getirmiş isimlerdendir. 1981 tarihli, dönemin her türlü popüler ürününü tekeline almış ve alt sınıfın kültürü haline gelmiş arabeski “eleştirdiği” çalışması “Dertler Benim” tipik bir kiç sanattır. Yine kullanım değerine sahip yani gerçek bir seccade olarak ürettiği “Elvisli Seccade”, 1986 yılına tarihlenir. Karamustafa’nın bir diğer çalışması “Starwars”, tişörtünde filmin adı yazan köylü bir kadını gösterir. Bu kadının Starwars fanatiği olmasının pek mümkün görünmemesi, haliyle işin ne anlattığını ya da kimi neden eleştirdiğini düşünmeye iter izleyiciyi.
Toplumun en önemli değerlerden biri olarak kabul ettiği milliyetçilik de kiç’in malzemesi olmuştur. Halil Altındere’nin “Süper Türk” adlı çalışmasında, süperman tişörtlü bıyıklı tipik “Türk figür”, Türklüğü komikleştirmenin bir biçimidir. Kitlelerin üzerine adeta sinmiş milliyetçilik siyasi bilinç açısından oldukça geri bir mevzi olsa da, burada onu eleştirmenin alt sınıfları komikleştirmeye denk düşmesi, pek etik bir izlenim vermez. Yine Altındere’nin beyaz çorap içine sıkıştırılmış Marlboro paketini gösterdiği çalışması, beyaz çorap giyme “zevksizliği”ne sahip ama Marlboro içmekten de geri kalmayacak “görgüsüzlükteki” alt sınıfları deşifre eder. Bir başka sanatçı Şener Özmen’in, Tracey Emin’i kaçıran kurgu karakterinin adı “Abdülbaki Readymade” de benzer bir tavra sahiptir.
Gelenekselliği hedef alan ve bunu, geleneksel olanın üstüne hiçbir şey eklemeden, onu sadece sanat ortamında spotlar altına taşıyıp “öteki”nin bakışlarına sunarak yapan sanatçıların sıkça başvurduğu bir başka tema, “ev içi”dir. Teşhir etmeye meyilli “üretici zihin”, kuşkusuz çok uzağa değil, kendi evine yönelerek bir tür kendini inkâr sürecine girer. Halil Altındere’nin 2002 yılına tarihlenen “Annem Fluxusu Seviyor Çünkü Fluxus Bir Anti-Sanattır”, örneklerden yalnızca biridir. Yine Şener Özmen’in, baloncuklu plastiğin balonlarını bütün ciddiyetleriyle patlatan iki kadını gösterdiği “The Work”ü, boş işe, boş zamana, yani boşluğa gönderme yapan ve yoksul ailelerin kadınlarının para kazanmak için eve ufak tefek iş alma zorunluluklarını parodileştiren, bunu ise koşulların değişeceğine en ufak bir inanç duymadan yapan sinik bir çalışmadır. Yoksulluğun sanatta böyle gösterilmesi, bir biçimde dertleri zevk edinme halini ortaya çıkarır. Bu örnekte, kadınların içinde bulunduğu ev ortamı, kurgulanamayacak kadar “mükemmel” bir gerçekçiliktedir.
Kurgu, “gerçek”in gerçekliğini bozmanın aracıdır. Abartı ile gerçeği betimleyen kurgu, gerçeği olduğundan en uzak noktaya götürmenin en kolay biçimidir. Sanatçı Ahmet Öğüt’ün Şener Özmen ile röportaj yapıyormuş gibi yaptığı röportajına(!) bir de fotoğraf eklemek fikrinden çıkan, şipşak çektirilen kiç fotoğraf, kurgunun nerede başladığı gerçeğin nerede bittiğinin iyice birbirine karıştığı biçimdedir. Bu işle örneklendirilen tavır, nihayetinde gerçek diye bir şeyin olmadığını iddia etmeye varmaktadır. Oysa unutulan şey, trajik gerçeğin yeniden gelmek için daima tetikte beklediğidir!
Yine Ahmet Öğüt’ün ilk Türk arabası “Devrim”i konu aldığı aynı adlı işi, kendi açıklamasıyla, arabanın neredeyse tamamının elle yapılması nedeniyledir. Zanaata duyulan büyük ilgi, tavır olarak kiçleştirmeyi kaçınılmaz biçimde beraberinde getirmiştir bu çalışmada. Çünkü Devrim, Garanti Bankası Platform Güncel Sanat Merkezi’nin duvarına yine elle çizilmiştir!
Nisan ayında Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi’nde gerçekleşen “Güncel Sanatta Sınıf Egemenliği” sergisindeki işlerden biri, kiç üretenin kötücül niyetini açıkça ele verir. Sergide San Keller, çocuklarının işlerini evlerinde nasıl sergilediklerini göstermek için sanatçı ailelerinin evlerini fotoğraflamıştır. Çocuğunun belki de öğrencilik işi olan Mona Lisa röprodüksiyonunu sobanın tam yanına asan anne-baba ile sanatçı çocuk arasındaki kuşak farkı bir tür kültür farkı olarak lanse edilir.(3) Yadsımanın elbette mümkün olmadığı bu kültür farkını kiçleştirerek afişe etmenin ise pek savunulur bir yanı yoktur. Burcu Günay’ın, Cengiz Tekin’in ya da Volkan Aslan’ın çalışmaları da, ebeveynlerin yaşam alanlarını, gösteri odaklı sanatın malzemesi kılar. Hafriyat grubundan Neriman Polat’ın “Aileye Mahsustur” sergisi için çektiği fotoğraflar, annelerin özenerek hazırladığı “Misafir Odası”nı ironik biçimde mitleştiren ya da el emeği göz nuru dantel vb. işleri kiçleştiren türdendir. Ancak dantelin kendisi değil, danteli yapan anne kiç’in asıl malzemesi olmuştur artık!
Selda Asal’ın, “Evim Güzel Evim” adlı işi ise, ortada, kırmızı göl içinde bir eski ev yıkıntısını altın yaldızlı çerçeve içinde göstererek “kötü sanat beğenisi”ni parodileştirir. Platform Garanti’deki “Burjuvazinin Kucağında” sergisinden bir başka iş olan “Biz Sandığınız Kişiler Değiliz”, benzer stratejiyi ilke edinir. İşin sahibi Annika Erikkson, galerinin güvenlik çalışanı Fevzi Çakmak’a Garanti Bankası resim koleksiyonundan beğendiği resimleri seçmesini öğütlemiş ve sergide onları sıkışık nizamda sergilemiştir. Burada artık alt sınıftan birinin gözünden toplumun “zevksizliği”, galeriyi yüzünde tebessümle gezecek kişinin insiyatifine teslim edilmiştir.(4) Sanatçıların, bozuk düzen eleştirisindeki haklılıklarıyla kabul ettirdikleri “kiç”, bozuk düzenin mağdurlarına küfre dönüşmüştür. Üreten ise, kendini temize çıkarma gayretindedir.
Bugün sanatçılar, kitle kültürünü kitlenin elinden alıp kendi kodlarını kullanarak kiçler yaratmaktalar. Bu, kitle karşısında yerini ve hatta yaratıcılığını sağlama alma dürtüsünü ardında gizliyor. Hatta bugün kiç, tarihinde hiç olmadığı kadar asgari müdahale ile yaratılıyor sanatta. Popüler anlamda düzey düşüklüğü olarak kiç’i üreten yani toplum değil onu yorumlayan, kategorizasyona tabi tutan, deşifre eden entelektüel zihin asıl üretici durumunda.
“Güncel sanat geçmişi oyunlaştırarak ve kitsch’leştirerek kendi hesabına geçirmektedir.” diyor Baudrillard ve devam ediyor; “Bu yeniden kazanım işlemi, bir tür fosilleşmiş ironidir. Bu ironi sanat tarihinin en son aşamasıdır. Sanki sanat da tarih gibi, kendi çöp kutularını karıştırarak, atıklar içinde kendi kurtuluş yolunu arar gibidir.”(5) Böylesi bir ortamda kendini var eden kiç ile eleştirellik amaçlamak oldukça tehlikeli bir durum yaratıyor. Çünkü eleştirel gibi görünen, farkında ya da değil, sistemi onaylamış oluyor bugün.(6) Üstelik bunu yaparken izleyicinin durumu kavramasına meydan vermiyor, çünkü kiç’in ardında saklı anlamı çözmek, “uzman”ın işi. Dolayısıyla yapılması gereken muhalefeti kimseye kaptırmayan üretici, muhatabı olan izleyiciyi de elindeki araçlarla kendi hâkim söyleminin boyunduruğuna sokuyor!
Sanat ile hayat, 20. yüzyıl avangartlarının pek tahmin edemedikleri biçimde giriftleşti. Oysa her şeyin estetik alana sokulduğu bir ortamda, artık sanatın varlığı, ne’liği kuşkuludur. Bu noktada, son sözü Hermann Broch’a bırakalım: “Kiç üreten, her kim olursa olsun... estetik ölçülerle değerlendirilmemelidir, kiç üreten kişinin ahlakı bozuktur; en kötüyü arzulayan bir suçludur o.”(7)
Dipnotlar
1 Söz konusu kavramın popüler düzey ile ilişkisinin sosyolojik bakımdan tartışıldığı yazı için bkz: Hasan Bülent Kahraman, Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri, “Kiç: Estetik-Sosyoloji ve Türkiye Denemesi Açısından Bir Bakış Denemesi”, Everest Yayınları, İstanbul 2002, ss: 237-252.
2 Jean Baudrillard, Simülarklar ve Simülasyon, Çev. Oğuz Adanır, Doğu-Batı Yayınları, İstanbul 2003.
3 Bu fotoğraf yine sanatçı Ahmet Öğüt’ün Diyarbakır’da yaşayan ailesinin evinden çekilmiştir.
4 Bu sergiyi ayrıntılı biçimde açıklayan sivri dilli yazı için bkz: Elif Dastarlı, “Burjuvazinin Finosu Güncel Sanat”, rh+sanart dergisi, S. 38, Mart 2007, ss: 26-31.
5 Jean Baudrillard, İllüzyon, Yitirilen İllüzyon ve Estetik, Doğu-Batı Dergisi, Sayı: 19 Mayıs-Haziran-Temmuz 2002, Çeviren: Oğuz Adanır, ss: 9-29.
6 Kiçin günümüzdeki biçimi hakkında “can yakıcı” açıklıktaki yazısı için bkz: Ahmet Oktay, Sanat ve Siyaset, “Kiç Toplumu ve İnsanı” ve “Kiç Üzerine Birkaç Söz Daha”, Everest Yayınları, İstanbul 2004, ss: 284 – 294.
7 Hermann Broch’dan aktaran Donald Kuspit, Sanatın Sonu, Çev. Yasemin Tezgiden, Metis Yay, Şubat 2006, s. 13.