Heykel sanatına “yontu” denmesinden ne zaman vazgeçildiği, heykelin “üç boyutlu sanat ürünü” klişe tanımının dışında nasıl en doğru biçimde tanımlanabileceği, heykel yapmak için kullanılabilecek malzemelerin sınırlarının nerelere dayanabileceği ve benzeri problemlere Batı’da, son elli yıla yakındır gerçekleştirilen en küçük ya da en büyük, en renkli, en kolay, en protest, en katılımcı, en eğlenceli, en şaşırtıcı vb. heykel denemeleriyle çokça “çözüm” önerileri getirildi. “Çözülen” bir şey var mı tartışılır ancak yeni denemeler yapılmaya devam ediliyor; yeni problemler üretmekten asla vazgeçmiyor ne de olsa sanat.
Şu andan bahsetmiyoruz; Modernizm’in kural koyuculuğuna karşıt biçimde Batı’da uygulanan yeni sanatsal denemeleri, disiplinler arasılığı, çoğulculuğu gibi baskın karakteri ile Postmodernizm’in kendine mal etmesi belirli bir kırılmaya yol açtı sanatta. 1960’lı yılların ikinci yarısından itibaren sanatçıların her türlü renk ve biçimi, olguyu, olayı, bireysel tutkularını, düşlerini çekinmeden kullanma cesareti açığa çıktı. Sanatın kendisini bir malzeme gibi kullanmak; kavramı, anlatılmak isteneni öne çıkartarak diğer değer kaygılarını arka plana itmek formülü, sanatçıları, kavramlar üzerinde oynamaya itti. Bu durumun belki en karakteristik özelliği, biçimi tetikleyici nitelikte, topluma karşı çıkma, yol gösterme, toplumu uyarma gibi iletiler taşımasıydı. Çağın hızlı değişimi çerçevesinde yeni bir sanatçı tipolojisi doğdu: eleştirel yaklaşımı temel ilke edinen, kendisinde hemen her şeyi sorgulama yetkisini gören, hızlı teknolojik değişimler altında ezilmemeye çalışırken, bunu kullanan ya da teknolojiye başkaldıran, bu amaçla gelenekselin sınırlarını aşarak sanatın boyutlarını değiştirme çabasında olan bir sanatçıydı bu.
Batı’daki sayısız denemeler bir yana, ülkemizde bu doğrultuda bir milat aranırsa 1967 yılı karşımıza çıkar. Çünkü bu yıl, eğitimini tamamlayan Altan Gürman’ın Fransa’dan ve Füsun Onur’un ise ABD’den Türkiye’ye döndüğü tarihtir. Gürman, Akademi’de resim eğitimi almış, resim sanatının temel problemleri üzerine öneriler getirmeye çalışmış, politik bir tavırla ele aldığı çalışmalarında kavramsallığı form ile birleştiren önemli işlere imza atmış bir sanatçı olarak ayrıksı kimliğini korur çağdaş Türk sanatı tarihinde. Onunla benzer bir perspektifle ve söz konusu erken zaman diliminde bu kez heykeli ele alan sanatçı ise Füsun Onur’dur. Heykel eğitimi alan ancak heykeli aşma yönündeki arayışlarını tüm sanat yaşamı boyunca sürdürecek sanatçı ile, Türk sanatında yeni bir dönemin eşiğine gelinir.
Onur, Ali Hadi Bara Atölyesi’nde, deneysel çalışmaların, farklı arayışların yoğunlaştığı bir dönemde öğrenci olur. Akademi’deki eğitiminden sonra 1962’de ABD’ye, Maryland College of Art’a gider ve 1967’de Master of Art diploması alarak ülkeye geri döner. Onur’un bu erken dönem çalışmalarında görülen geometrik, bazen de tamamen soyuta varan heykelleri, aldığı farklı eğitimin etkisini hissettirir. Genel olarak, minimalize edilmiş formlarda, heykelin temel kavramlarını irdeleyen, sorgulayan, bu sanatın sınırlarını zorlayan yapıtlardır erken dönem çalışmaları. Türkiye’de Kavramsal Sanat üzerine önemli araştırmalardan birini gerçekleştirmiş olan Nilgün Özayten bu bağlamda sanatçıyı, “…Onur’un Türk sanat ortamına en önemli katkılarından biri, 1970’lerin başında bu ortamda sorulara, tartışmalara ve sanatın algılanışında yeni bakış açılarına yol açmış olmasıdır.”(1) şeklinde özetler.
1968’den 1970’li yılların başına kadar beyaz boyalı strüktürel nitelikteki ahşap çalışmalar yapan sanatçının 1970 yılında, Taksim Belediye Galerisi’ndeki ilk kişisel sergisi de geometrik ve mimari ağırlığın hissedildiği “heykel”lerden oluşur. Çalışmalar, formların birbirleriyle kurdukları ön-arka ilişkileriyle beraber derinlik bağlamında sorgulayan ve espası bir anlamda “aşan” işlerdir. 1970 sonrasında ise hemen her yıl sergileyeceği ve izleyicideki alışıldık, klişeleşmiş sanat tanımlarını değiştirmeyi amaçlayacağı çalışmalarında sanatçı, heykeli öğelerine ayrıştırmayı ve böylece kütle sorununu ikinci plana itmeyi, kütlenin algılanmasını sağlayan mekân ve boşluk olgularını öne çıkarmayı en önemli uğraşısı yapar. Sanatçı mekân içinde de dikeylik/yataylık kavramlarını; çizgi, yüzey gibi öğeleri, bunların arasındaki geçişleri ve ilişkileri; sonuçta mekânın kazandığı biçimsel değişimleri irdeleyerek tek boyuttan iki boyut türetme ve mekânı kendi içinde katlayarak üçüncü boyuta geçişi amaçlar. 1972 yılındaki ikinci sergisi, mekân ve boşluk olgusunu irdeleyen çalışmalarının ilk örneklerini sunar. Ayrı ayrı ya da bütün halinde hareket çağrışımı yapan çalışmalarda derinlik, iç içe geçen, tek merkezden dağılan ince formlarla belirir. Sergide yer alan heykellerden biri hazır malzemeye yer vermesi açısından ayrıca önem kazanır. Yapıt, dikdörtgen bir çerçevenin içinde, soyutlanmış üç dallı bu ağaç formunun dallardan birinin ucunda kırmızı bir balon asılıdır. Altını çizmek gerekir ki, yıl henüz 1972’dir.
Bu dönemden itibaren “heykel”i mermer anıt sanma düzeyindeki genel algıyı bertaraf edecek biçimde cam, pleksiglas, strafor gibi transparan, yansıtıcı, yumuşak, hazır malzemeler ile buluntu objeleri giderek daha çok kullanır. “Gerektiği zaman hazır malzeme kullandım.”(2) diyen sanatçının tamamen hazır malzemeden gerçekleştirdiği ilk çalışması, Gürdal Duyar’ın bir heykelinin Erbakan Hükümeti’nce müstehcen bulunarak kaldırılması üzerine sanatçıların protesto amaçlı çalışmalar yapmalarıyla, 1973 yılında olur. “Nar Kız” isimli ahlak anlayışını sorguladığı yapıtında Onur plastik bir bebeği yatay düzlemlerde keser, ayna ve cam parçaları yardımıyla optik etkiler oluşturur.
Füsun Onur 1973, 1974 ve 1975 yıllarında da mekânı aralıklara bölme yoluyla “zaman” kavramını oluşturma, tek boyuttan iki boyut türetme, mekânı tanımlayan çizgi ve düzlemlerin yer değiştirmesi ile onu kendi içinde katlama gibi denemelere girer. Bu yıllarda gerçekleştirdiği çalışmaları arasında yer alan “Çerçeve, Taş, Toprak, Çiçek” (1977) ve “Ekmek Elma Dedin de Aklıma Geldi” (1978), özellikle sanatın kapsam ve içerik sorununa, dolayısıyla da sanat tanımının sınırlarına dikkati çektiği yapıtlardır.
Onur’un 1978 tarihli beşinci kişisel sergisi “Dıştan İçe İçten Dışa”, çok parçalı düzeni ve mekânı kullanma biçimi ile yerleştirme niteliğinin ağır basması açısından, dönemi için aykırı bir örnektir. Onur, “seyircinin, kafasına yerleşmiş bütün basmakalıplardan kurtularak yapıta bakması”nı(3) amaçlar. Portakal kasaları ve farklı hazır malzemelerle gerçekleştirilen, duvarı ve mekânın zeminini ortak kullanan çalışma, izleyeni eğilmeye, çok yönlü bakmaya iterken aynı zamanda yapıtı bir bütün halde algılamaya da zorlar.
1977 tarihli, karton, rafya, yaldız ve jelatinin kullanıldığı “3 Kişi İdiler, Us-Sevgi-Barış” ise, Onur’un Kavramsal Sanat’ın temel malzemelerinden “yazı”yı, yapıtı bütünler biçimde kullanması yönüyle önemlidir. Üç parçalık bu çalışma, üç adet kutu içinde, isminden de anlaşılacağı gibi us, sevgi ve barış kavramlarını alegorik biçimde ifade eden anlatımsal bir yapıdadır.
İlk sergisinin üzerinden on yıl geçen sanatçı 1980 yılında, Taksim Sanat Galerisi’ndeki “Yerdeki Parlak Yuvarlaktan Çağrışımlar” sergisine tamamıyla bir yerleştirme uygulamıştır artık. Kendine özgü sanat biçemini yaratan Onur, 1980’li yıllardan itibaren mekân kavramıyla bu kez farklı bir açıdan ilgilenmeye, işlerini mekâna taşımanın yanı sıra mekânı da işlerine taşımaya başlar. Bu yaklaşımının “uç noktası” sayılabilecek eser, 1981’de Yeni Eğilimler Sergisi’nde gümüş madalya kazandığı “Resimde Üçüncü Boyut İçeri Gel” adlı yerleştirmesidir. Çalışma 200 x 183 x 140 cm. ile içine girilebilecek formdadır. “Resim niçin duvarda, çerçevede kalmalı? Heykel deyince ille figür şekil mi olmalı? Resim, heykel diye sınırları hep ayrılır mı? Resmin olanakları ne, heykelin ne? Resim ve heykelde uzam, zaman nasıl kullanılmış?” der Onur ve ekler, “İşte ‘Resimde Üçüncü Boyut – İçeri Gel’ bunun gibi anlıksal etkinliklerle ortaya çıktığından ona bu sorular eşliğinde bakılmasını istiyorum.”(4) Yine “Çiçekli Kontrpuan” sergisi, heykel ve başka sanatlar arasındaki sınırın değişime uğraması ve ülkemizde yeni bir aşamaya geçilmesi adına verilebilecek en tipik örneklerdendir. Mavi malzemeden büyük bir çadırı andıran, içine gerçek-yapay müdahale edilmiş bitkilerin yerleştirildiği bu yapıt, sanatçının izleyeni farklı algılamalara zorlama, yapıtın etrafında dolaşma, içine girme ya da ona dışarıdan bakmaya itme durumunu işaret eder, mekân kavramını adeta somutlar. Çünkü sergi alanının kendisidir, izleyici sergi mekânına girdiğini sandığı anda, ister istemez sanatçının mekânına, yaşam alanına girer.
Sanatçının, başkalarından kendisine “kalan” eski birtakım malzemeleri sergilediği 1985 tarihli “Yaşam, Sanat, Kurgu, Terkedilmiş Eşyaların Düşü”, 1987 tarihli sergiyle aynı adı taşıyan yerleştirmesi “İmin İmi” ya da 1991 yılında 8 Sanatçı 8 İş B Sergisi’ndeki “Görünen-Görünmeyen Tanıdık-Tanımadıklarımız” adlı çalışması, imge, simge, nesne, sanatın tanımı, anlamı şeklinde sıralanabilecek kavramları tartışmayı sürdürdüğü diğer işleridir. Onur zamanla mekânı çalışmasının salt içinde bulunduğu boşluk olmaktan çıkartarak onun bir parçası yapmıştır. Harbiye Askeri Müzesi’nin bir salonunda gerçekleştirdiği, dönemin politik ve toplumsal yapısına eleştirel bir gönderme yapma amacındaki “Gölge Oyunu”, salonun pencere ve radyatörünü kullanması açısından böyle bir çalışmadır.
1970’lerde heykeli ve bir anlamda kendini aşmaya dönük, ışık-gölge temalı, mekânı sorun olarak ele almaya başlayan çalışmaları 1980’lerde uzam ve zamanı ön plana çıkaran, hazır nesnelerin yer aldığı çeşitli kurgulamalarla yerleştirmeye, 1990’larda ise kırılgan, zarif malzemelerin ön plana çıkması biçiminde evrilmiştir. 1995 yılına tarihlenen “Kadans” ve 2001 yılındaki son kişisel sergisi “Prelüd” de gösterir ki Füsun Onur, resim ve heykelin dışına çıkmak adına çaba sarf ederken yeni boyutlara varmış, hatta Beuys çizgisinde bir kavramsallığa ulaşmıştır. Seçtiği sanatın adeta kalıcılığı değil “yok oluculuğu” üstüne düşünmüş, düşündürmek istemiştir.(5) Onur’un gelenekselleşmiş sanat anlayışına karşı duruşu sadece biçim-içerik ile beliren sanat nesnesi ve fikri üzerinden değil, onun değişim değerini de kapsar.
Onur’un geçici malzemelerden heykel üreterek bunları yerleştirmelerinde kullanmasının arkasında kuşkusuz bir “yadsıma” vardır. Sanatçı, Türkiye’deki heykel gelişiminin durağanlığını, modernist kavramlardan postmodernist kavramlara geçememeyi, temsiliyet sorununu irdelememeyi, ancak bundan da öte, geleneksel ya da modernist heykelin ciddiliğini ve insana uzaklığını yadsır.(6) Kırılgan işleriyle heykelin alışılagelmiş “maddi” gerçekliğinin karşısına dikilirken getirdiği birçok yeniliğin yanı sıra kalıcılık-geçicilik olgusunu da Türk sanatına sokan ilk çağdaş sanatçıdır. Onun “yeni” anlayışının, bulunmuş olan yeninin kendisi değil, hep bir arayış olduğunu vurgulamak gerekir.
* Yazı için kullanılan temel kaynak; Elif Dastarlı, “1970 – 1990 Yılları Arasında Türkiye’de Kavramsal Sanatı Oluşturan Ortam, Koşullar, Tartışmalar ve Bir Kavramsal Sanatçı Olarak Füsun Onur’un Bu Süreç İçindeki Yeri Ve Önemi”, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Ünv. Sosyal Bilimler Enst. Sanat Tarihi Anabilim D., Batı Sanatı ve Çağdaş Sanat Programı, İstanbul, 2006.
Dipnotlar
1 Nilgün Özayten, “Kavramsal Sanat”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, c.2, s.971.
2 Füsun Onur’la 19.01.2006 tarihli görüşmeden.
3 agk.
4 Füsun Onur, “Resimde Üçüncü Boyut İçeri Gel”, Sanat Çevresi, S.37, s.14.
5 Beral Madra, “8 Sanatçı 8 İş Sergisi: Başka Boyutlarda Sanat”, Hürriyet Gösteri, S.122, s.16.
6 Beral Madra, 10 Sanatçı 10 İş: C sergi kataloğu.