Bu söyleşi rh+sanat dergisinin 29. sayısında yayınlanmıştır.
İnsanın, sanatı sınırlandırıp ona sahip olarak kendini tatmin etmekten vazgeçirilmeye çalışılması sürecinde yaşanan gariplikler arş-ı âlâya varmışken, sanat nedir ve ne olmalıdır sorularının cevabı ne Walter Benjamin’in vermeye çalıştığı teknik olanaklarla çoğaltılabilme ve metalaştırılma kriteriyle ne de “Ben yaptım oldu”culukla açıklanabilmekte artık. “Çağdaş” adı altında sokak sanatı bienallere taşınmış, ancak sokaktaki vatandaş bunu zaten anlamıyormuş... Anlamayanlar anlayanları, anladığını zannedenler anlamayanları beğenmemiş, -güncel bile olsa- sanat yeniden “san’at” olmuş. Sanatın yeri yükseklere çıkmışsa, bu hak ettiği yer orası olduğu için değil, omuzlarda bir yük haline gelmesindenmiş. Bir tür yabancılaşma ürünü olan sanat, güncel sanatla birlikte gösteri işini azıtmış. Komik olmuş, ironik olmuş, kitschleşmiş...
Bütün bunların tartışıldığı bir atmosferde biz de 90’lı yıllar konusunda kültürel incelemeler uzmanı Ali Şimşek, bienaller ve festivalizm konularında çalışan Sibel Yardımcı ile sanatın ehlileştirilmesinden girdik, Pisuar ve Mona Lisa’dayken kesmek zorunda kaldık. Kestik çünkü tartışılarak tüketilebilecek türden bir tartışma değildi...
Elif Dastarlı: Türkiye’deki çağdaş sanata baktığımda kabaca şunu söyleyebiliyorum: 70’lerle başlayıp 80’lerle devam eden, piyasaya karşı, alternatif söyleme sahip ve malzemesi zengin bir çağdaş sanat var. Yani sanat eserinin metalaştırılmasına, popülerleştirilmesine, kendini tekrar etmesine vb. karşı ve bireysel ya da toplumsal bazı şeyler aktarma derdinde olan bir düşünce söz konusu. 90’larda yaşanan süreç sonucu bugün ise, söz konusu söylemi pek de doğrulayacak bir güncel sanattan bahsedemiyoruz. Üstelik, üretimin artmasına karşın fikir olarak kendini tekrar halinde olan, buna bağlı biçimde popülerleşmeyle, o alternatif duruşunu kaybetmesi söz konusu. Buna “ehlileştirme” diyebilir miyiz ve neden böyle oldu? Buradan başlasak...
Sibel Yardımcı: Bunu ehlileştirme olarak adlandırabilir miyiz bilmiyorum açıkçası. Fakat bu kadar basit tanımlanamayacağını düşünüyorum. Çünkü sonuçta Modernleşme-Modernizm çiftinin başından bu yana bir şekilde sanat aslında eleştirdiği yapının bir parçası. Yani o gerilim başından beri sürüyor. Dolayısıyla bugün de benzer bir gerilim hissediliyor ve bence şöyle bir şey de var; piyasa mantığı birçok alana yayılıyor, kendisine getirilen bütün eleştirileri de başarılı bir şekilde içselleştirip onu neredeyse propagandası haline getiriyor. İstanbul Bienali’nin ilk yıllarından bu yana böyle bir değişiklik oldu mu diye bakarsak; aslında İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın düzenlediği festivaller 1973’te başlıyor ve 80’lere kadar bienal bir festivalin parçası olarak devam ediyor. Bienalin bağımsız bir etkinlik olması 1987’de oluyor.
Ali Şimşek: Tabi Sibel’in bienaller, festivaller ve 90’lı yıllarla ilgili çok iyi bir çalışması var(*) ama ben çağdaş sanat ve bienal kavramlarıyla ilişkili olarak şuranın üzerinde durmak istiyorum; öncelikle 80’ler ve 90’lar arasında belirli bir fark var. Bu fark, 80’li yıllarda başlayan neo-liberalizm denen sürecin 90’larda ete kemiğe bürünmesiyle ilgili ve dönemler de tamamıyla birbirinden kopuk değil. Mesela çağdaş sanatın veya bienallerin oturabilmesi için, bunun öncesinde mesela “tuval”in kendisinin gözden düşürülmesi gerekiyor. 80’lerde böyle bir eğilim baskın olmasa da hissedildi bence. Tuvalin gözden düşmesi “sol”un da gözden düşmesiyle alakalı biraz çünkü tuval resmi denildiğinde 70’lerin toplumcu gerçekçilik merkezli hali akla gelmekteydi o yıllar.
Elif: Böyle bir genelleme yapılamaz ama, yani o dönemki tuval resmi toplumcu gerçekçidir denemez.
Ali: Evet, elbette genelleme yapılamaz. Ancak 90’lı yıllar içinde solun kendisinin tartışılabilir ve bir anlamda parodileştirilir hale getirilmesi önemli bir ayak. O anlamda tuval resmine sırt dönülmesi çok da tesadüfi olamaz. Bir de bu süreçle alakalı, 90’lı yıllardan beri oluşan küresel kent olgusu var. Bu, küresel kenti temaşa edecek bir vitrin, bir sosyoloji ve bu yönde baskın hale gelmiş bir sanat yapma pratiği söz konusu. Sanat, küresel kent olma süreciyle bire bir ilişkili çünkü bu bahsettiğim şeyle çağdaş sanatın stratejilerinin uyuştuğunu görüyoruz. Hatta bu planlanmış bir süreç. Zaten Sibel’in çalışması da küresel kent ve festivallerin sürece nasıl eklemlendiği üzerine, bence doyurucu bir yanıt da veriyor.
Elif: Peki kültür ve sanat, bu küresel kent nihai amacında bir araç mı? Sanat araçsallaştırılıyor mu?
Sibel: Şimdi 90’lara damgasını vurmuş bir tartışma var; artık ulus devletin öldüğü, buna karşılık ülkelerin küreselleşen dünyaya, sermayeye eklemlenmek için ancak büyük kartlarla oynayarak ilişki kurabilecekleri düşüncesi ki bunlar oldukça tartışmalı konular. Yani Çağlar Keyder gibi bir akademisyen bile “İstanbul’u Nasıl Satmalı?” başlıklı bir yazı yazabiliyor ve bir sürü insan bu düşünceleri sorgulamadan kabul edebiliyor. Tabi bunun temelinde, sanattan öte kültürün araçsallaştırılması düşüncesi var; bu da sermayenin kültürel açıdan canlı, hareketli, zengin, “çok kültürlü” -bunu da dikkatli kullanmak lazım- yerlere yatırım yapması meselesinden kaynaklanıyor. Dolayısıyla “Biz İstanbul’u dünyaya nasıl pazarlayabiliriz” sorusu çıkıyor ortaya. “Zengin bir kültürümüz var, tarihimiz zengin, İstanbul bu açıdan çok elverişli bir yer, kavşak nokta, dolayısıyla İstanbul üzerinden bunu yapabiliriz”e varıyor mesele. İstanbul’u dünyaya sunmak, insanların severek üstlendikleri bir misyon haline geliyor. Dolayısıyla kültürün araçsallaştırılmasının, koşut biçimde kentin bu şekilde parlatılıp, cilalanıp pazarlanmasının, dünyaya sunulmasının ardındaki bir sürü şey göz ardı ediliyor. Çünkü bizim dünyaya sunduğumuz İstanbul parlak bir güneş altında, Asya ile Avrupa’nın bir arada olduğu bir kent. Doğuyu ve İslam’ı çağrıştıracak cami önde, arkasında çelikten köprü... Dolayısıyla festivaller, “Formula 1”ler, köprüde tenis maçları vs. üzerinden İstanbul dünyaya pazarlanıyor ve kent, yoksulluğu, kiri göz ardı edilip, süsleniyor; kentin bu imajını cilalayabilecek imgeler daha görünür ve duyulur kılınıyor, bu görüntüyü bozacak her şey de bastırılıyor, siliniyor.
Elif: Böylece kendimize de Batı’dan bakıyoruz, bakmak istiyoruz... Bu bir tür yeni oryantalizm değil mi o zaman?
Ali: Aslında özellikle bienaller merkezinde gelişen bir durum da var. “Festivalizm” dediğimiz kent ve festival ilişkisinin önemli bir ayağını bienal oluşturuyor. Adı bile öyle kolay telaffuz edilebilecek bir şey değil; iki yılda bir anlamına geliyor. Bienalin hedef kitlesinin kim olduğu önemli çünkü bu kitlenin kendisi de küresel kentin vitrini olan bir sosyolojik yapılanma. Ben bu kesimi, çok beğenmesem de “yeni orta sınıf” adında bir çerçeveyle teorize ediyorum; çok açıklayıcı olmayabilir ama bazı ipuçları vermesi anlamında önemli. Bienaldeki eserleri üreten ve alımlayan kişilerin sınıfsal olarak bu küresel kentte denk düştüğü yer, söz konusu durumu anlamamız için önemli. Bence aktörün tartışılması gerek; istatistik bir bilgisi yok bunun ama bienali izlemeye Ümraniye’den ve benzer kenar semtlerden gelindiğini düşünmüyorum.
Bir de Sibel’in söylediğine ekleyebileceğim, “gentrification” denen, “soylulaştırma” diye çevirebileceğimiz bir süreç de var. Bu, kentin yoksullara ait bazı kesimlerinin, onların tasfiye edilmesiyle kültür-sanat ve eğlenceye açılması durumu. Soylulaştırmaya uğramış mekanların temaşacıları belli bir kesimden oluyor. Zaten bienallerin önemli mekanları da buralarda yer alıyor mesela Galata ki orası soylulaştırılmış bir yer.
Şimdi bu iddialı gelebilir ama küresel kentlerin çöktüğünü, yeni orta sınıfın 2001 kriziyle önemli bir sekteye uğradığını düşünüyorum ben. Bu, hem gelecek festival pratiklerini hem de güncel sanatın seyrini etkileyecek bir şey. Bir de şu var; çağdaş sanata baktığımızda da görüyoruz ki işlerde ironi oranı çok yüksek. Ben, dünyanın trajik bir döneme girdiğini düşünüyorum. İroniyi, çağdaş sanatın ne olacağını tartışmak gerek artık. Soylulaştırma çok önemli, çünkü çağdaş sanatın en çok kendini var ettiği ayrıca onu üretenlerin de yaşadığı yerler bu soylulaşan yerler. O alanlardan çıkmadan aylarını geçiren bir sanatçı kesimiyle karşı karşıyayız. O kadar ki bu kesim bile şikayetçi durumdan. Küresel kent sanatı bu şekilde belli yerlere hapsetmiş, diğer sınıflarla da arasına kontur koymuş. Bu da 70’ler ve 80’lerle düşünüldüğünde önemli bir fark. Tabi ben bütün bunları işçi sınıfına, köylülere gidelim anlamında söylemiyorum ama görülmeli ki çok bilinçli bir alanlaştırma var.
Sibel: Soylulaştırma farklı şekillerde gelişen bir şey, bunu doğrudan kültüre bağlayabilir miyiz biraz düşünmek lazım. Bazı yerlere birkaç kişi yerleşmeye ve oraya tanıdıklarını-arkadaşlarını getirmeye başladıkları zaman doğal bir süreç şeklinde yaşanıyor soylulaştırma. Bazı yerlerde özellikle planlı şekilde yapılıyor bu. Londra’da Thames nehrinin güney kıyısı buna iyi bir örnek, orası yakın zamana kadar bir yıkıntı alanıydı, hatta insanlar gitmeye korkuyordu. Sonra Tate Modern açıldı, Ulusal Film Merkezi kuruldu, sanat galerileri vs. geldiler, dolayısıyla sokaklar güzelleştirildi vs…
Elif: Zincirleme bir durum söz konusu yani...
Sibel: Evet. Bazı yerlerde doğal, bazı yerlerde planlı bir şekilde gerçekleştiriliyor. Mesela “mutena insanlar da bu durumdan şikayet ediyor” dedi Ali, buna örnek olarak Oda Projesi verilebilir. Onların atölyelerinin olduğu sokağa, herhalde Fransız Sokağı’na benzer bir İtalyan sokağı yapılacak. Bu nedenle Oda Projesi oradaki atölyelerden çıkmak zorunda kaldı. Buna bizim burada olmamızın ne derece etkisi oldu diye şimdi onlar da düşünüyorlar. Mart ayında Platform Güncel Sanat Merkezi’nde konuyla ilgili olarak “Mutena Sohbetler” adında bir toplantı yapıldı. Evet, kültürün bunda önemli bir yeri var diye bu alandaki kişiler de düşünmeye başladıklar böylece.
Ali: Burada şunu eklemek istiyorum: Tüm bunlar banka, finans ve bilişim alanıyla beraber bir bütünün önemli ayaklarından biri. Benim “Sex and The City”leşme dediğim bu soylulaştırma süreci 80 sonrası Ortaköy’de başlamıştır esas ve 90 sonrası Beyoğlu’na sıçramıştır. Yani soylulaştırma sanatla başlamış bir süreç ama aynı zamanda sanatı aşan bir piyasaya da bağlı. Şu aşamadan sonra sanatçılar soylulaştırmanın mağduru da olabilir. Eninde sonunda kapitalizmin kuralları işliyor.
Elif: Yani sanat piyasa mantığı çerçevesinde ve belli amaçlar doğrultusunda seçkinleştiriliyor diyorsun. Bankalar başta olmak üzere özel şirketlerin güncel sanatı desteklemesini böyle açıklayabilmek elbette mümkün. Ve fakat sonuçta zarar gören sanat mı olacak?
Ali: Evet, bugün sanat özellikle soylulaştırıyor, fakat zamanı geldiğinde kapitalizm bulunduğu yerden atacak ve daha dar bir kesimin, yüksek burjuvazinin temaşa edebileceği bir alana dönüşecek tamamen. Bu da trajik bir şeymiş.
Sibel: Ancak mekanlara oraları mutenalaştırmak gibi bilinçli bir amaçla yerleşmiyorlar ki, ucuz vs. diye taşınıyorlar.
Ali: Ama halktan kaçmak için de yapıyorlar. Hele ki 80 sonrası, özellikle alt-orta sınıfların groteskleştirildiği bir süreç var. İnsanları “maganda”, “zonta” vs. diye kodlama bunun örnekleri. Yani biraz, “karakafalılardan” kendilerini ayırmak gereği duyduklarından yapılıyor; bunun haklı nedenleri de vardır tabi, mutlaka haksızlar demiyorum. Üstelik “karakafalılar” diye tabir ettiğim kesimin de içinde bulundukları yaşam şartları nedeniyle sorunlu olduklarını düşünüyorum, çünkü çok zorlu yaşamları var. 80’lerden itibaren yaşanan bu mekansal bölünme, bir toplumsal bölünmeye de denk düşüyor yani. Girişimci beyaz yakalılar da buralara gelip işletmeci olarak o temaşayı yönetiyorlar. Bütün bu süreçte alt-orta sınıflara çok olumsuz temsiller de yükleniyor, kavramsal, güncel sanat işlerinin birçoğunda bunu yakalıyorum.
Elif: Senin tabirinle alt-orta sınıfların yaşamları güncel sanata neden bu kadar çok malzeme yapılıyor gerçekten? Sanatsal bir dil, bir üslup olarak da ironi hakim genelde. Neden güncel sanat çalışan birine ironi çekici, ilginç geliyor ve tabi kendisine ilginç gelen bu kavramı karşısındakini de şaşırtmak için, ilgisini çekmek için kullanıyor?
Ali: 90’ların kültürel yüzeyinin ironi olduğunu düşünüyorum. İroni, temel bir dil gibi işliyor, ama bunu kimin kullandığı da önemli. Toplumun önemli bir kısmı böylesine ard anlamlı, derin metinli bir ironiyi kullanabilme nesnelliğine zaten eğitim düzeyi nedeniyle sahip değil; çünkü ironi eğitim düzeyiyle doğrudan alakalı. Bunun Sokratçı tanımı “bilmiyormuş gibi yapmak.” Tabi ironinin nasıl işlediğine de bakmak gerek. 1920’lerdeki avangard deneyime kadar uzatabiliriz kavramsal/güncel sanatın kökenini. Yine ironik bir durum olsa da Duchamp’larda vs. trajik işleyen, biraz bulanmış bir ironiyi görüyoruz. Ama 90’larda trajiğe tümden yabancı. Niçin, çünkü onlar mekansal olarak da başka yerdeler. Peki ironinin nesnesi kim? İroninin nesnesi alt-orta sınıfta yeni yoksullar. İronik yaklaşılarak görünür hale getirilen kesim burası. Mesela namaz kılan Süperman konulu bir çalışma var...
Elif: Şener Özmen’in...
Ali: Evet. Ben uzun zamandır Leman dergisi üzerine çalışıyorum ve oradaki stratejiler ile çağdaş sanatın stratejilerini birbirlerine çok benzetiyorum. Bu çalışmaya da baktığımda komik olduğu düşünülenin Süperman olmadığını düşünüyorum, meselenin kilitlendiği nokta bence -gerçekte çok saygıdeğer bir davranış olan- namaz kılınması. Çünkü Süperman alışılmış bir figür, komik bir tarafı olmadığı düşünülüyor. Tabi farklı yorumlanabilir, Doğu – Batı çelişkisini vermek istemiş bile denebilir. Ama bence orada komik olarak düşünülen -öyle olmadığı halde- seccade, Süperman değil. Seccade ise, kimilerine göre, gelenekselliği kodladığı düşünülen bir şey. Ya da bir başka örnek, reklamlardaki Murat 124. Murat 124’ü görünen bir nesne haline getirdiğinizde, o Türk kapitalizminin, montaj sanayisinin figüründen çok, alt-orta sınıflar düşünülerek işlenmiş, mesela Ferrari’nin öteki ucu bir nesne olarak algılanır. Ya da Garanti Platform’da geçenlerde bir sergide ilk Türk arabası Devrim’in gösterilmesi gibi. Burada ironiyle beraber yürüyen birtakım stratejiler de var; kült, kitsch ve kemp dediğimiz kavramlar. Kültleştirilen, kitschleştirilen ve kemp ile konturlanan şeyler de alt orta sınıf veya yoksulların yerleşkeleri, yaşamları. Sırf bunun üzerinden işletilen bir ironi bana çok dışlayıcı ve düşünmemiz gereken bir şeymiş gibi geliyor. Çünkü modernizmin avangardı, egemenleri, soyluları da konu edinmiştir.
Elif: Post-modernizm’den mi bahsetmek gerek burada sence? Post-modernizm’in disiplinlerarasılık, kapsayıcılık, farklılıkları olağanlaştıran vurgusu ile meşrulaştırılıyor mu bu yapılanlar?
Ali: Meşrulaştırma büyük bir laf ama en azından doğallaştırılıp onu oraya “sen busun” diyerek ipoteklemeye çalıştığı düşünülebilir. Söylemek istediğim şey şu: Soylulaştırmadan bahsettik, mekansal bir ayrım olduğunu söyledik, stratejiler de bu ayrımın kültürel yüzeyini oluşturuyor ve merkezinde ironi var. Süperman yerine ne yazık ki seccadeyi eleştiren bir yere gidiliyor çünkü şu da var; namaz kılan Süperman’i seyredebilen sosyolojik kesimin ben namaz kılan bir kesim olduğunu düşünmüyorum.
Sibel: Ben meseleye farklı bir açıdan yaklaşmak istiyorum. Süreyya Evren’in benim kitabımla ilgili Birgün Gazetesi’nde yazdığı bir eleştiri vardı, orada söylediği şeyleri aktarmak istiyorum kısaca. Şimdi, çağdaş sanat çatısı altında yapılanları eleştiriyoruz ama şunu da göz ardı ediyoruz: Aslında tuval sanatının arkasında benzer iktidar ve tüketim ilişkileri vs. var. Çağdaş sanata yüklenirken bunun unutulmaması lazım. Evren’in söylediği ikinci şey; “Peki biz bütün bunları eleştiriyoruz, o zaman alternatif sanat diye adlandırdığımız şeyi desteklemek için elimizden geleni yapıyor muyuz?” idi. Veya ne yapıyoruz? Diyelim İstiklal caddesindeki bütün sergilere gittiğimiz halde kalkıp Maltepe’deki bir sergiye üşenmeden gidiyor muyuz? Ya da başka alternatif var mı? Belki bunun üstünde de düşünmek lazım. Bence, benim bu kitabı yazmamın, bunları şimdi burada konuşmamızın nedeni aslında sanattan ümidi kesmemiş olmamız ve ondan hala birtakım beklentilerimizin olmasından. Dolayısıyla belki bunun üstüne düşünmek gerek. Yani bu içinde bulunduğu koşullar altında sanattan ne bekleyebiliriz? Var olanı değiştirmek için bir şey yapabilir miyiz, ne yapabiliriz? Sanat, kendi durumu üzerine düşünebilir mi? Kim düşünebilir? Belki bu sorularla düşünmek gerek.
Ali: Elbette sanat çok önemli ama kendi adıma söyleyebilirim ki ben eninde sonunda sanatın yok olması gerektiğini savunuyorum. Yani sanatın hayat, hayatın sanat olduğu bir yaşam düşlüyorum. Tabi bu çok uzak, belki hiç olmayacak. Sibel’in söylediği şey elbette önemli; güncel sanatı eleştiriyoruz, diğer sanat biçimleriyle arasında olumlu – olumsuz farklılıklar var ama bence bu başka bir tartışma. Çünkü güncel sanat üzerinden giden, hatta ironiye ironiyle karşılık verme gibi yanlış yerlere giden bir durum var, burayı halletmek gerek. Birileri avangardın bir şeyini çalmışsa, o çalmayı tartışmak gerektiğini düşünüyorum. Kimse bazı şeyleri ipotekleyemez. Ben tekrar modernist, avangardist bir refleksin geri geleceğini düşünüyorum. Bu Modernizm’i geri çağırmak anlamında değil elbette. Ancak dünyanın 1920’ler benzeri, belki daha da sert geçecek bir aralığa girdiğini düşünüyorum. Trajiğe yakın olan bir sanattan yana olduğumu söyleyebilirim ve geri gelecek olan da o. Sadece alt ve alt orta sınıfları vuran bir sanat olmamalı. Bir de radikal gelebilir belki ancak belki ironin tüm yaşamdan kalkması hayal edilebilir. Bilmiyormuş gibi yapmanın çok ahlaki olduğunu da düşünmüyorum. Tabi sanatın araçları gelecekte farklı aktörlerin eline de geçebilir.
Sibel: Ama ben hayat-sanat meselesi üzerine düşünelim diye bir alternatiften söz ettim zaten, aksini söylemedim bunların. Çünkü sanatın hiç de yüce, ayrı bir alan olması gerektiğini düşünmüyorum, tam aksine en yakınımızdaki şeye temas etmesi gerektiğini düşünüyorum. Mesela sitüasyonistlerle olduğu gibi sanatın hayatı dönüştürmek şeklinde doğrudan bir amacı olmalı. Kente yayılmak ile bu gerçekleştirilmeye çalışılıyor şimdi, ancak ne kadar yayıldığını da tartışmak gerek? Çünkü mesela bienal de kente yayılıyor, farklı yerlere gidiyor. Şimdi şunu düşünmek lazım, bienal yayılıyor ama nasıl bir yaygınlık bu? Son bienalin açılışından bir gün önce tütün deposuna gittim ve bütün mahalle halkı uzaylılara bakar gibi bakıyordu gelenlere. Bakmamaları için de hiçbir sebep yok, yani her gün orada oturuyorlar ve bir gün birileri geliyor, üstelik her açıdan kendilerine çok yabancı birileri.
Elif: Tütün Deposu biraz ara sokaklarda, ben arkadaşlarımla giderken yerini bilmediğimiz için “kendimiz gibi” olanları takip ederek bulmuştuk orayı!
Sibel: Evet, biz de öyle yaptık... Şimdi bu yayılmak değil. Peki o zaman onu yapmayalım da demek istemiyorum, ama kente yayılmaktan anladığımız bu olmamalı. Benim alternatif meselesini gündeme getirme amacım biraz da buydu. Her gün orada gündelik hayatını sürdüren bir adama senede bir ay süreyle, büyük ihtimalle onun hiç anlamayacağı bir dille ulaşmaya çalışmak... Üstelik yazılar da kocaman İngilizce yazılar yanında küçücük Türkçe yazılar biçimindeydi. Birtakım şeyler götürürken oradaki adamın gündelik hayatını değiştirmesini bekleyemeyiz. Sadece yazıların İngilizce olmasıyla ilgili elbette değil. Onunla birlikte mesela kapıda güvenlik görevlileri var, davetiyeniz yoksa giremiyorsunuz, ayrıca oradaki herkes sizden çok başka türlü. Dolayısıyla görünen ve görünmeyen birtakım duvarlar var. Her şeyden ötesi oraya girseniz kendinizi hiç de rahat hissetmeyeceksiniz. Şimdi bu adam oraya niye gitsin ki?
Elif: Peki kahvede oturan insanın da anlaması, bu sanata katılması için nasıl olması gerekiyor? Bu ne kadar mümkün?
Ali: Şimdi bu çok büyük bir soru. Ben sanatın her yere ulaşabilme gibi bir amacının olduğunu düşünmüyorum, nihayetinde modern anlamdaki sanatın doğuşunu baz alırsak zaten sanata ulaşanları ve ulaşamayanları belirleyen ve derinleştiren bir aralık görürüz. Ben bu durumun kapitalist sistem içinde kalarak çözülebileceğini açıkçası düşünmüyorum. Ama bu, sanatın tümden sokağa inmesi ile de çözülebilecek bir şey değil. Ayrıca inebileceğini de düşünmüyorum, her zaman belli bir kesimde kalacak. Oraya yaklaştığı alanlar olacaktır, mesela 70’lerde böyle bir yakınlaşma olmuş. Bugün insanların önemli bir kısmının sanata can yakıcı biçimde ihtiyacı yok şu an. Başka dertleri var, “garibanizm” denilen şeyi yapacağım: Sabahın köründe kalkmak, gecenin bilmem kaçında eve gelmek... Bu insanlar bizim çoğu zaman aşağılayarak baktığımız “plastik çiçek”le kendilerine yaşanacak bir alan oluşturmaya çalışıyorlar. Plastik çiçek yoksulların ontolojik olarak keyif aldığı bir şey bence.
Sibel: Ama bunlar özsel yorumlar. Plastik çiçekle ontolojik çıkarsamalar yapılabileceğini düşünmüyorum.
Ali: Yani kişi plastik çiçeği aldığında onun “kitsch” olduğunu düşünmüyor, bunu biz düşünüyoruz. Güncel sanatta kitsch çok kullanılıyor. Ama plastik çiçekten keyif alıyorsa alıyordur!
Sibel: Elbette ama “yoksul insan plastik çiçekten zevk alır” diyemezsin. Ben ona itiraz ediyorum.
Ali: Bu genellemeyi ben yapmıyorum, plastik çiçek imgesi güncel sanatta orayla ilişkisi kurulan bir şey. Bir yeni orta sınıf mekanında plastik çiçek retro öğesi olarak kullanılır ancak. Şimdi, hayatının kısmi mekanını güzelleştirmek için aldığı ucuz bir malzemeyi, hatta Barthes’ın söylemiyle “dünyanın en demokratik hammaddesi” plastiği kitsch olarak kimse ipotekleyemez. Ancak yapılan bu oldu; onu yoz ve düşük olarak, kitsch olarak parodileştirdi çağdaş sanat. Keyif almıştır koymuştur, Picasso’dan hoşlanmıyor diye kimseye bir şey yapamazsın. Zorla Picasso da öğretemezsin. Demek istediğim, 90’lı yıllarda da çok yapıldı. Kitsch’in en gözde olduğu dönemler 90’lı yıllar.
Sibel: Ama ben zaten onu yoz görelim filan demiyorum.
Ali: Sen dediğin için değil, çağdaş sanat bunu çok kullandığı için onu örnek veriyorum. Yani çağdaş sanatın yaptığı, onların oraya muhtaç olmuş, tutsak olmuş beğenisini görünür hale getirmek ve ironikleştirmek. Sayısız benzer örnek bulunabilir. Kült adı altında bir şeyler üretilmesi de çağdaş sanatın tehlikeli handikaplarından biri. Kült yine alt orta sınıfların ve yoksulların beğenilerinin billurlaşmış hali. Şöyle de örnek verebilirim; bir gecekondu semtinden bir Vita yağı tenekesini alıp Beyoğlu’ndaki bir galeriye getirdiğinizde kavramsal aurasını üretmiş olursunuz. Zorunluluğun verdiği trajik bir nesne, yani vazo, saksı gibi şeyleri kullanamadığından kullandığı bir nesne, galeride veya Cihangir’deki bir kafede retro, kült veya ironik bir duruşla yer alır. Beni rahatsız eden bu strateji. Mesela Duchamp’ın stratejilerinde de beni rahatsız eden şeyler var. Bana kalırsa pisuarı galeriye göndermeseydi, en büyük avangard tavır göndermemesi olurdu. Gönderince başa gelenler bunlar şimdi, Mona Lisa kadar değerli bir Pisuar var ortada.
* “Küreselleşen İstanbul’da Bienal”, İletişim Yayınları, 2005, İstanbul.