Her sorunun ardından cevabı verirken bilmediğimi ne kadar öğreniyorsam, her sorunun ardından cevabı dinlerken de, her tartışmadan sonra ve hatta her tartışma esnasında, her yazıyı okurken, her beyni okurken, her geçen gün, hep ve daima, bilmeyenlerin ne kadar da bilmediğini öğreniyorum.
Okumamakla övünenlere karşı okumakla övünen güruh ne kadar okuyor deyip duruyorum kendime. Medeni cesaretim arttıkça burnumu soktuğum her ortamda, hep ve yine daima, birilerini, bir şeyleri meğerse “gözümde büyütmüş” olduğumu kavrıyorum. Ben çok şey bilmiyorum! Ben hiçbir şey bilmiyorum! Ama bilmemekten daha bilmemek varmış. Bilmemekler hiyerarşik nizamda saygı duruşuna geçmişler! Aval aval bakanlar, zât-ı muhteremlerin kendileriymişşş…
Bir arkadaşım gözlerinden alevler fışkırarak -mesela- Deleuze üzerine yaza/maya/n birini oku/ya/madıkları için Deleuze’den nefret edenler topluluğundan bahsetmişti! – Hayır hayır, Avustralyalıydı bu arkadaşım! /// Bilgi global bişiy di mi muhterem? Evet cicim!–
Dipnotlarla kendini varedenlerden nefret etmiyorum artık! En azından sayfa numarası veriyorlar..
20 Şubat 2009 Cuma
18 Şubat 2009 Çarşamba
Boyalarla Bir Miró Yapmak!
Haziran 2008 tarihli Evrensel Kültür dergisinde yayımlanmış eski bir yazı...
Miró’nun yarattığı düşsel bir oyun alanında gezindiğinizi düşünün. Önce uzayı andıran şenlikli bir boşluktan aşağı düşün hızla, etrafınızda şekilsiz şekiller. Uzun beyaz bir koridorda masa üzerinde duran şişeden içince küçücük kalın. Beyaz zemin üzerinde gezinen böceğimsi lekelerle, yaratıklarla boğuşun. Onlarla baş edebilmek için üzümlü çörekten yiyin ve kocaman olun bu kez. Kapılardan geçip her şeyin başka bir şekle büründüğü bir Miró bahçesine dalın... Miró resimleri arasında oyunlar oynayan biri başka türlü hissedemez kendisini herhalde. O şanslı Alice, Miró’nun yakın dostu Maeght Ailesi’nin genç üyesi Yoyo Maeght de benzer biçimde anlatıyor yaşadıklarını. Aile adına kurulan vakıfta sanatçının resimlerinin bulunduğu bölümden şöyle bahsediyor: “Kız kardeşlerimle birlikte kendi hayallerimizle doldururduk vakfın bu bölümünü. Büyük Kemer bizim için Minotauros değildi ama gecelerimizin iyi yürekli bekçisiydi adeta. Ay Kuşu altında buluşur, Diren’in dibinde piknik yapardık. Güneş Kuşu hayali gemimizin pruvasıydı. Kertenkele iç avlunun duvarlarına tırmanır, yerel inanışa göre eve mutluluk getirirdi. Bir havuzdan ötekine yolculuk ederdik. Miró’nun seramikleri aşılmaz dalgalar gibiydiler. Oluklar da gecenin sırlarını fısıldardı kulağımıza.”
Pera Müzesi izleyicilerini, Jean Dubuffet, Henri Cartier-Bresson, Rembrandt gibi sanatçılardan sonra Joan Miró’nun resimleriyle buluşturuyor. Maeght Vakfı ile Maeght Ailesi’nin koleksiyonlarından seçilen ve küratörlüğünü Yoyo Maeght’in yaptığı, Miró’nun 2. Dünya Savaşı sonrası dönemini yansıtan sergiyi görmenizin biraz hayal gücüyle sizi de Alice yapabileceğini salık verebiliriz rahatlıkla.
Kendine has sanatçı Miró, doğduğu tarih olan 1893’e nazire yapar gibi öldüğü 1983 yılına kadar Avrupa sanatının bu hareketli döneminin parçası olmuştur. Barselona doğumlu Katalan ressam, 1912 – 15 yılları arasında Francesc Gali Sanat Okulu’na gider. Sürrealizm’in renkler âleminin ustası Miró’nun sanatının farklılaşmasını sağlayan hayatındaki belki de en önemli olay, bu okulda kendisiyle yakından ilgilenen Francisco Gali’nin ona, betimlediği nesnelere dokunmasını öğütlemesidir. Nesneleri kendi plastik dünyasında yeniden canlandırmasının ipuçlarını burada aramak mümkündür.
1923 – 24 yıllarında, o zamana kadar bağlı kaldığı geometrik, primitif gerçekçilikten farklı bir üsluba yönelik çalışmalar üretir. Çiftlik, bu çalışmalarının tipik bir örneğidir. 1930’lu yılların başında ise bazı asamblaj ve kolaj denemeleri yapar, böylece 60’larda hakim olacak sanat dilinin habercisi niteliğinde, tuval resminin ötesine geçen çalışmalara yoğunlaşır.
İspanya İç Savaşı ile sarsılan sanatçı çareyi Paris’e gitmekte bulur. “Paris beni tamamıyla allak bullak etti” diye yazar bir arkadaşına; “ve son derece yararlı bir şekilde.”
2. Dünya Savaşı’nın patlak vermesine kadar yazları İspanya’da kışları Paris’te geçirir. Bu aidiyetsizlik, ruhunu besleyen çelişkilerden biri olmuştur belki de.
Paris Miró’yu Miró yapan sürrealist çizginin oturduğu yerdir. 1927 yılında kısa süre sonra kendisini Paris’teki sürrealist gruba sokacak olan Salvador Dalí’yle tanışır. Bununla birlikte Sürrealizm’e yakınlığı şiir sayesinde olur. Düşlerinden koşan ve Sürrealizm’e varan bu Katalan sanatçı resmine bakanı kendi düşlerine daldırır. Tuvale lekeler sürüp onları dağıtarak kendi dilini yaratır.
İlk kişisel sergisini Kasım 1930’da New York’taki Valentine Galerisi’nde açar. Jackson Pollock, Mark Rothko gibi Amerikalıları etkilemiş ama daha sonra kendisi onların yeni biçimlerinden etkilenmiştir. 1936’da ise bu kez MoMA’da düzenlenen “Fantastik Sanat, Dada, Gerçeküstücülük” sergisine katılanlar arasındadır. Ünü yavaş yavaş New York’ta da yayılır. Daha sonra dünyanın değişik yerlerinde katıldığı sergiler uluslararası bir ün kazandırır sanatçıya.
Resmi tipiktir. Zemindeki tek renkten ya da benzer tonlardan oluşturduğu doku üzerine havada salınan şekiller kondurur. Tuvale Malevich tarzı minimal dokunuşları zamanla tamamen kendine özgü “neşeli” bir hal alır. Dünyanın Doğuşu böyle bir resimdir örneğin. Kişisel mitolojisinde izleyiciye kocaman açık alanlar bırakması maharetidir. Çocukluk ya da naiflik değil, çocuksuluktur Miró’nun yeteneği. İzleyenin ta içindeki bir yere hitap etmesinin nedeni de budur. Sürrealizm’in en önemli isimlerinden Andre Breton da sanatçı için, “Kişiliği bebeklik dönemine ait bir evrede duraklamış ve bu sayede kendisini tutarsızlıktan, sıkıcılıktan ve önemsiz hareketlerden korumuş, kendi kanıtlarına bilgece sınırlar koymuş biridir” demiştir.
Resimleri üzerinde çok detaylı ve oldukça uzun zaman dilimlerinde çalışır. Gerçekliği süper-gerçeklik düzeyine taşımıştır. Gerçek, onun için kendi deyimiyle, “ulaşılması gereken bir sonuç” değil, sadece bir çıkış noktasıdır. Bildiğimiz nesneleri kendi gerçeklik âleminde yeniden kurgular. Kendi üst gerçekliği, manifester biçimde durur izleyenin karşısında. Özgün biçimleri genellikle biçimsiz nesneler olarak yorumlanmıştır. Oysa resim resimdir, şekiller şekil ve düş de düş. Gerçeğe varma değil gerçekten yola çıkma noktasında bağ kurar gerçeklikle Miró.
Sanatında kadın ve kuş figürü ayrı bir yere sahiptir; uçan kadınlar, erotik kuşlar yaratır. Bir rivayete göre resimlerine “resim” demekten hoşlanmaz. Yoyo Maeght yine bir anısını şöyle anlatır: “Uzun süre ‘Miró’ sözcüğünün tabloyla, yapıtla eşanlamlı olduğunu düşündüm. Çünkü şöyle şeyler söyleniyordu etrafımda: ‘Nefismiş bu Miró… Bu büyük Miró yepyeni bir şey… Falanca Bey Miró’ların koleksiyonunu yapıyor… Yeni Miró’lar filanca müzede sergilenecekler…’ Sanırım Miró da benim bu yanlış anlamamdan hoşlanıyordu. Bir kezinde Mösyö Braque’a bir kutu pastel uzatıp “Al Braque, Miró yaparsın” dediğimde Miró bayılmıştı bu işe.”
Sanatçı, kompozisyonlarını oluştururken korkusuzca kullandığı net ve parlak renklerini 1960’ların sonlarına doğru bir dizi gerçeküstücü nitelikte boyalı heykelde sürdürür. Boya kullanmadan da heykel çalışır ancak “tipik” Miró heykeli resimlerini andırır. Sanatçının bu dönemden sonraki tutkusu heykeldir. Pera Müzesi’nde yer alan sergide son döneminden sadece birkaç parça heykel yer alsa ve çoğunlukla baskı ve resimlerinden oluşsa da 120 adet Miró görmeniz için sergi 31 Ağustos 2008 tarihine kadar devam ediyor. Miró ile kendi şenliğinizde buluşun!
“Miroir Miró”
(Ayna Miró)
Bir ayna var Miró adında
kimi zaman o aynada üzüm bağları
ve şarapla dolu bir evren
Güneş lekesi
Kolomb öncesi yumurta sarısı
gökgürültüsü kuşu dem çekiyor
uzaklarda
Daha öğleden beri esrik
kara güneş ardından sürükleyerek gündüzün kapağını
akşamın mahzenine çöküyor
Boz alacakaranlık ve sürgün gölge
kırık camın alacalı kızılı
Adına gece denilen dul
çamaşırcı
çıt çıkarmadan beliriveriyor
ve çamaşır suyunun mavisinde
Miró yıldızı
geç gelen yıldız
ışıldıyor…
Jacques Prévert
Joan Miró, Maeght, 1956
Miró’nun yarattığı düşsel bir oyun alanında gezindiğinizi düşünün. Önce uzayı andıran şenlikli bir boşluktan aşağı düşün hızla, etrafınızda şekilsiz şekiller. Uzun beyaz bir koridorda masa üzerinde duran şişeden içince küçücük kalın. Beyaz zemin üzerinde gezinen böceğimsi lekelerle, yaratıklarla boğuşun. Onlarla baş edebilmek için üzümlü çörekten yiyin ve kocaman olun bu kez. Kapılardan geçip her şeyin başka bir şekle büründüğü bir Miró bahçesine dalın... Miró resimleri arasında oyunlar oynayan biri başka türlü hissedemez kendisini herhalde. O şanslı Alice, Miró’nun yakın dostu Maeght Ailesi’nin genç üyesi Yoyo Maeght de benzer biçimde anlatıyor yaşadıklarını. Aile adına kurulan vakıfta sanatçının resimlerinin bulunduğu bölümden şöyle bahsediyor: “Kız kardeşlerimle birlikte kendi hayallerimizle doldururduk vakfın bu bölümünü. Büyük Kemer bizim için Minotauros değildi ama gecelerimizin iyi yürekli bekçisiydi adeta. Ay Kuşu altında buluşur, Diren’in dibinde piknik yapardık. Güneş Kuşu hayali gemimizin pruvasıydı. Kertenkele iç avlunun duvarlarına tırmanır, yerel inanışa göre eve mutluluk getirirdi. Bir havuzdan ötekine yolculuk ederdik. Miró’nun seramikleri aşılmaz dalgalar gibiydiler. Oluklar da gecenin sırlarını fısıldardı kulağımıza.”
Pera Müzesi izleyicilerini, Jean Dubuffet, Henri Cartier-Bresson, Rembrandt gibi sanatçılardan sonra Joan Miró’nun resimleriyle buluşturuyor. Maeght Vakfı ile Maeght Ailesi’nin koleksiyonlarından seçilen ve küratörlüğünü Yoyo Maeght’in yaptığı, Miró’nun 2. Dünya Savaşı sonrası dönemini yansıtan sergiyi görmenizin biraz hayal gücüyle sizi de Alice yapabileceğini salık verebiliriz rahatlıkla.
Kendine has sanatçı Miró, doğduğu tarih olan 1893’e nazire yapar gibi öldüğü 1983 yılına kadar Avrupa sanatının bu hareketli döneminin parçası olmuştur. Barselona doğumlu Katalan ressam, 1912 – 15 yılları arasında Francesc Gali Sanat Okulu’na gider. Sürrealizm’in renkler âleminin ustası Miró’nun sanatının farklılaşmasını sağlayan hayatındaki belki de en önemli olay, bu okulda kendisiyle yakından ilgilenen Francisco Gali’nin ona, betimlediği nesnelere dokunmasını öğütlemesidir. Nesneleri kendi plastik dünyasında yeniden canlandırmasının ipuçlarını burada aramak mümkündür.
1923 – 24 yıllarında, o zamana kadar bağlı kaldığı geometrik, primitif gerçekçilikten farklı bir üsluba yönelik çalışmalar üretir. Çiftlik, bu çalışmalarının tipik bir örneğidir. 1930’lu yılların başında ise bazı asamblaj ve kolaj denemeleri yapar, böylece 60’larda hakim olacak sanat dilinin habercisi niteliğinde, tuval resminin ötesine geçen çalışmalara yoğunlaşır.
İspanya İç Savaşı ile sarsılan sanatçı çareyi Paris’e gitmekte bulur. “Paris beni tamamıyla allak bullak etti” diye yazar bir arkadaşına; “ve son derece yararlı bir şekilde.”
2. Dünya Savaşı’nın patlak vermesine kadar yazları İspanya’da kışları Paris’te geçirir. Bu aidiyetsizlik, ruhunu besleyen çelişkilerden biri olmuştur belki de.
Paris Miró’yu Miró yapan sürrealist çizginin oturduğu yerdir. 1927 yılında kısa süre sonra kendisini Paris’teki sürrealist gruba sokacak olan Salvador Dalí’yle tanışır. Bununla birlikte Sürrealizm’e yakınlığı şiir sayesinde olur. Düşlerinden koşan ve Sürrealizm’e varan bu Katalan sanatçı resmine bakanı kendi düşlerine daldırır. Tuvale lekeler sürüp onları dağıtarak kendi dilini yaratır.
İlk kişisel sergisini Kasım 1930’da New York’taki Valentine Galerisi’nde açar. Jackson Pollock, Mark Rothko gibi Amerikalıları etkilemiş ama daha sonra kendisi onların yeni biçimlerinden etkilenmiştir. 1936’da ise bu kez MoMA’da düzenlenen “Fantastik Sanat, Dada, Gerçeküstücülük” sergisine katılanlar arasındadır. Ünü yavaş yavaş New York’ta da yayılır. Daha sonra dünyanın değişik yerlerinde katıldığı sergiler uluslararası bir ün kazandırır sanatçıya.
Resmi tipiktir. Zemindeki tek renkten ya da benzer tonlardan oluşturduğu doku üzerine havada salınan şekiller kondurur. Tuvale Malevich tarzı minimal dokunuşları zamanla tamamen kendine özgü “neşeli” bir hal alır. Dünyanın Doğuşu böyle bir resimdir örneğin. Kişisel mitolojisinde izleyiciye kocaman açık alanlar bırakması maharetidir. Çocukluk ya da naiflik değil, çocuksuluktur Miró’nun yeteneği. İzleyenin ta içindeki bir yere hitap etmesinin nedeni de budur. Sürrealizm’in en önemli isimlerinden Andre Breton da sanatçı için, “Kişiliği bebeklik dönemine ait bir evrede duraklamış ve bu sayede kendisini tutarsızlıktan, sıkıcılıktan ve önemsiz hareketlerden korumuş, kendi kanıtlarına bilgece sınırlar koymuş biridir” demiştir.
Resimleri üzerinde çok detaylı ve oldukça uzun zaman dilimlerinde çalışır. Gerçekliği süper-gerçeklik düzeyine taşımıştır. Gerçek, onun için kendi deyimiyle, “ulaşılması gereken bir sonuç” değil, sadece bir çıkış noktasıdır. Bildiğimiz nesneleri kendi gerçeklik âleminde yeniden kurgular. Kendi üst gerçekliği, manifester biçimde durur izleyenin karşısında. Özgün biçimleri genellikle biçimsiz nesneler olarak yorumlanmıştır. Oysa resim resimdir, şekiller şekil ve düş de düş. Gerçeğe varma değil gerçekten yola çıkma noktasında bağ kurar gerçeklikle Miró.
Sanatında kadın ve kuş figürü ayrı bir yere sahiptir; uçan kadınlar, erotik kuşlar yaratır. Bir rivayete göre resimlerine “resim” demekten hoşlanmaz. Yoyo Maeght yine bir anısını şöyle anlatır: “Uzun süre ‘Miró’ sözcüğünün tabloyla, yapıtla eşanlamlı olduğunu düşündüm. Çünkü şöyle şeyler söyleniyordu etrafımda: ‘Nefismiş bu Miró… Bu büyük Miró yepyeni bir şey… Falanca Bey Miró’ların koleksiyonunu yapıyor… Yeni Miró’lar filanca müzede sergilenecekler…’ Sanırım Miró da benim bu yanlış anlamamdan hoşlanıyordu. Bir kezinde Mösyö Braque’a bir kutu pastel uzatıp “Al Braque, Miró yaparsın” dediğimde Miró bayılmıştı bu işe.”
Sanatçı, kompozisyonlarını oluştururken korkusuzca kullandığı net ve parlak renklerini 1960’ların sonlarına doğru bir dizi gerçeküstücü nitelikte boyalı heykelde sürdürür. Boya kullanmadan da heykel çalışır ancak “tipik” Miró heykeli resimlerini andırır. Sanatçının bu dönemden sonraki tutkusu heykeldir. Pera Müzesi’nde yer alan sergide son döneminden sadece birkaç parça heykel yer alsa ve çoğunlukla baskı ve resimlerinden oluşsa da 120 adet Miró görmeniz için sergi 31 Ağustos 2008 tarihine kadar devam ediyor. Miró ile kendi şenliğinizde buluşun!
“Miroir Miró”
(Ayna Miró)
Bir ayna var Miró adında
kimi zaman o aynada üzüm bağları
ve şarapla dolu bir evren
Güneş lekesi
Kolomb öncesi yumurta sarısı
gökgürültüsü kuşu dem çekiyor
uzaklarda
Daha öğleden beri esrik
kara güneş ardından sürükleyerek gündüzün kapağını
akşamın mahzenine çöküyor
Boz alacakaranlık ve sürgün gölge
kırık camın alacalı kızılı
Adına gece denilen dul
çamaşırcı
çıt çıkarmadan beliriveriyor
ve çamaşır suyunun mavisinde
Miró yıldızı
geç gelen yıldız
ışıldıyor…
Jacques Prévert
Joan Miró, Maeght, 1956
16 Şubat 2009 Pazartesi
Yasaklı bir serüven!
6 Şubat tarihli Radikal Kitap'tan..
Batılı anlamda Türk sanatının yüz küsür yıllık tarihinden bahsederken yapılan birtakım saptamaları “İslam’da resim-heykel yasağı”na getirip bağlamak adet haline gelmiştir. Kestirmeci zihin, gelenek yoksunluğuna dayandırarak günümüz sanatı hakkında vahamet yorumlarında bulunur. Betim yasağıyla ilgili sınırların tartışabilirliğinin üzerinden atlar. Köksal Çiftçi imzasıyla Bulut Yayınları’ndan çıkan “Tektanrılı Dinlerde Resim ve Heykel Sorunu”, üç büyük dinin resim ve heykele bakışını masaya yatırırken betim sınırı bir kenara, yasakların varlıklarını tartışmaya açıyor; bilinenlerin hiç de sanıldığı gibi olmadığını kanıtlama yolları arıyor.
Üç dine nesnel gözle bakma çabasıyla resim-heykel yasaklarının sorgulanması, kitabın ana eksenini oluşturuyor. Ancak, öne sürülen fikirler hayli iddialı ve yazar mümkün olduğunca yazılı kaynaklara bağlı kalmaya, bilimsel bir yöntem izlemeye çalışıyor. Aktardığı her fikri, tarihsel, coğrafi, kültürel yapının çözümünü yaparak, toplumlar arası etkileşimlerle temellendiriyor. Bu noktada Çiftçi, neredeyse “toz ve gaz bulutu” hikâyesinden başlıyor anlatmaya. Günümüzden yaklaşık 5 bin yıl öncesine dayandırılan Çiftçi – Çoban kültü ayrımını, çatışmaları yaratan ana toplumsal kopma olarak koyuyor. Bu teze göre tarih boyunca resim ve heykel yapmak, Çoban kültüne mahsus bir şey.
Şaman inancı, kültürü, tarihi ve sanatını ayrıntılı olarak anlatan yazar, üç dinin köklerini burada arıyor. Resim - heykel üretiminin Şaman toplumlarının vazgeçemedikleri bir uğraş olduğundan yola çıkarak, Yahudilik ve İslamiyet’in ilk yıllarında resim-heykel yasağının söz konusu olmadığını iddia ediyor; bunu da söz konusu etkilenmeye bağlıyor.
Hz. Musa sanat üretiyordu!
“Yahudilikte resim ve heykel yapmak yasak mıdır değil midir?” diye soruyor Çiftçi ve cevaplıyor: “Hem evet hem hayır.” Tevrat’tan alıntıladığı “put yapan ve onu gizlice diken adam lanetli olsun” ya da On Emir’in 3. ayeti olan “karşımda başka ilahların olmayacaktır” sözlerini yazar; “Karşımda resim-heykel bulundurmayacaksın demiyor, karşımda başka ilahların olmayacaktır diyor” şeklinde yorumluyor. İlginç olan şu ki, Hz. Musa’nın tabletleri de rölyef kabul edilerek, rölyefin de bir çeşit resim-heykel olduğu, yani Peygamberin sanat ürettiği iddia ediliyor!
Kitapta, Musa ve ardılı birkaç peygamber döneminde Yahudi toplumunun resim ve heykele karşı yıkıcı ve yasakçı tavır içinde olmadıkları, Yahudilerin bugünkü resim yasağı ısrarının Mısır Çiftçi kültü tasarımıyla ilgili olduğu açıklanıyor. Bu keşfinin nasıl olup da başkalarınca fark edilemediğinin şaşkınlıkla soran yazar, örnek Yahudi resimleri de veriyor.
Hıristiyanlar iki yüzyıl resim yapmadı
Kitapta “sanki sanat için, sanatçılar eliyle tasarlanmış gibi” yorumuyla sunulan Hıristiyanlık’ta, On Emir’de belirtilen yasağa uyan ilk iki yüzyılın Hıristiyanlarının tasvir yani resim-heykel yapmadıklarını biliyor muydunuz?
Yine Şaman gelenekleriyle etkileşimin anlatıldığı Hıristiyanlıkla ilgili bölümde, Hz. İsa’nın halesinin Pagan güneş tanrısı sembolü kaynaklı olduğu bir ikona, verilen ilginç örneklerden. İkonaklazm hareketinin sebeplerinin anlatıldığı bölüm ilgi çekerken, kilisenin 1200’lü yıllardan başlayarak kesenin ağzını açtığı ve mimarlara, heykel ve resim sanatçılarına o güne dek pek görülmemiş yükseklikte tutarlarla siparişler verdiği, böylece kraliyetin pagan Yunan felsefesinin karşısına pagan Yunan sanatıyla çıktığı, Batı sanat tarihine dair yine altı çizilmesi gereken saptamalardan.
Ancak bu bölümde de bazı aktarımlar kafa karıştırıcı nitelikte. Örneğin sayfa 130’daki “Hıristiyanlıkta görüş ayrılığı” başlığında, “Kilisenin Doğu ve Batı diye ikiye ayrılmasının en önemli nedeni resim ve heykele politik yaklaşımdır” deniyor.
İslamiyetin yasak olgusu
İslamiyet’in resim-heykel yasağı olgusu, gelebilecek olası eleştirilerin önünü kesmek ve mevcut önyargıları kırabilmek için hassasiyetle anlatılıyor ve kitabın en uzun bölümünü oluşturuyor. Burada, İslam’da resim ve heykel yasağının 750 yılından başlayarak yaklaşık 1200 yıldır uygulandığı savunuluyor. Temel kırılma olarak 750 yılında Abbasi İmparatorluğu’nun kuruluşu alınırken yasağın bu dönemden sonra yürürlüğe sokulduğu iddia ediliyor.
Yazar, tasvir yasağının İslamiyet’in ilk yıllarında olmayışını kanıtlamak için ilgili surelerden alıntılar yaparak adım adım ilerliyor. Örneğin Kur’an’ın Maide Suresi 90. ayeti olan “Ey iman edenler! Uyuşturucu, kumar, tapılmak için dikilen taşlar, fal okları şeytan işi birer pisliktir; bunlardan uzak durun ki kurtuluşa eresiniz” veriliyor. Hz. Muhammed’in, fetihten sonra Kabe’nin iç duvar ya da sütununda, kucağında İsa tutan Meryem freskinin kazınmasını engellemesi ve resmin o ölene dek korunmuş olması, verilen en ikna edici örneklerden.
Emeviler döneminde de Peygamber dönemindeki gibi resim ve heykelin -put olarak kullanılanlar hariç- serbest bırakıldığı, hatta Emevi halife ve valilerince sanatçıların korunduğu, maddi destek sağlandığı aktarılıyor.
Köksal Çiftçi, resim-heykelle ilgili tavır değişikliğini yine politik kırılmalarla ilişkilendiriyor. Örneğin Emeviler’in sanat üretimine olumlu bakarken, Peygamber soyunun kimlik değişimine uğrayarak muhalefet yaptığı ve peygamberin hadislerini kullanarak, Yahudi kökenli Müslümanlarla işbirliği içinde resim-heykeli yasaklama eğilimine girdikleri iddiası, oldukça çarpıcı. Belirtilmeli ki kitap, resim-heykel konusundaki tavır değişikliklerinin tarih içinde izini sürerken okuyucuya olası toplumsal ve politik kırılmalarla ilgili ipuçlarını yakalama olanağı da sağlıyor.
Kitabın en cezbedici resim – heykel örnekleri de bu bölümde elbette. Kusayr-ı Amra sarayında kadın, hayvan, bitki ve yıldız burçlarından meydana gelen resimler; Kasru’l Hayru’l Garbi sarayında sol eliyle güvercin tutan Venüs figürü ile yine Kuseyr Amra sarayındaki çıplak bir kadın melek figürü, İslam’ın hüküm sürdüğü topraklarda çizilmiş görülmeye değer resimler!
Putatapanlara karşı bir savaş
Her üç din de putataparlara karşı bir savaş verirken benzer yol izlemiştir. Bunun kolaylıkla izlendiği kitabın en dikkat çekici problemi ise sanatı idealize ediyor oluşu. Tüm kitaba sinen bu durum, örneğin sayfa 198’de “Peygamber’in köleciliğe soğuk bakıyor olmasının, sanatsever yönünü öne çıkardığı gerçeğini vurgulamak içindir. Çünkü kişinin hem köle kullanması, hem de sanata böylesine düşkün olması, ender rastlanacak işlerdendir.” veya sayfa 212’de Hz. Muhammed’in yine Çoban kültü üyesi olmasıyla ilişkilendirilerek “doğası gereği sanata, özellikle de resim ve heykel sanatına karşı yıkıcı davranmamıştır” ifadesi, bu naif tavrı ortaya koyuyor.
Bolca alıntının olduğu kitapta yasaklara rağmen üretilmiş az sayıdaki resim-heykel örneğinin çok küçük verilmesi bir eksik. Kitapta, neden ve nasıl yapıldığı pek dikkate alınmadan, sadece üretilen gözetilerek “sanat” yapıldığı iddiası, okuyucuyu kolaylıkla bir hür sanatçı tavrının varlığı yanılgısına düşürebilir. Dönemsel olarak sanat denen olguya dair bir açılım getirilmediği gibi sayfa 82’de yapılan, “Bilindiği gibi, sanat, ancak kazanç-kayıp muhasebesi yapmayan özgür insanlar tarafından üretilebilmektedir” şeklindeki tanım da mevcut yanılgıyı pekiştiriyor.
Kitabın bir yerinde Watteau, Gericault veya Goya vd. isimlerin Rönesans ressamı olarak gösterilmesi; Batı sanatının, Rönesans’tan sonra din ile bağının kalmadığı iddiasıyla kitabın kapsamı dışında bırakılması, ikonografik yorumlara girişilmeyiş gibi hata ve eksiklere karşın kitabı ilgiyle okurken cesur yazarını da kutlamak gerekiyor!
Batılı anlamda Türk sanatının yüz küsür yıllık tarihinden bahsederken yapılan birtakım saptamaları “İslam’da resim-heykel yasağı”na getirip bağlamak adet haline gelmiştir. Kestirmeci zihin, gelenek yoksunluğuna dayandırarak günümüz sanatı hakkında vahamet yorumlarında bulunur. Betim yasağıyla ilgili sınırların tartışabilirliğinin üzerinden atlar. Köksal Çiftçi imzasıyla Bulut Yayınları’ndan çıkan “Tektanrılı Dinlerde Resim ve Heykel Sorunu”, üç büyük dinin resim ve heykele bakışını masaya yatırırken betim sınırı bir kenara, yasakların varlıklarını tartışmaya açıyor; bilinenlerin hiç de sanıldığı gibi olmadığını kanıtlama yolları arıyor.
Üç dine nesnel gözle bakma çabasıyla resim-heykel yasaklarının sorgulanması, kitabın ana eksenini oluşturuyor. Ancak, öne sürülen fikirler hayli iddialı ve yazar mümkün olduğunca yazılı kaynaklara bağlı kalmaya, bilimsel bir yöntem izlemeye çalışıyor. Aktardığı her fikri, tarihsel, coğrafi, kültürel yapının çözümünü yaparak, toplumlar arası etkileşimlerle temellendiriyor. Bu noktada Çiftçi, neredeyse “toz ve gaz bulutu” hikâyesinden başlıyor anlatmaya. Günümüzden yaklaşık 5 bin yıl öncesine dayandırılan Çiftçi – Çoban kültü ayrımını, çatışmaları yaratan ana toplumsal kopma olarak koyuyor. Bu teze göre tarih boyunca resim ve heykel yapmak, Çoban kültüne mahsus bir şey.
Şaman inancı, kültürü, tarihi ve sanatını ayrıntılı olarak anlatan yazar, üç dinin köklerini burada arıyor. Resim - heykel üretiminin Şaman toplumlarının vazgeçemedikleri bir uğraş olduğundan yola çıkarak, Yahudilik ve İslamiyet’in ilk yıllarında resim-heykel yasağının söz konusu olmadığını iddia ediyor; bunu da söz konusu etkilenmeye bağlıyor.
Hz. Musa sanat üretiyordu!
“Yahudilikte resim ve heykel yapmak yasak mıdır değil midir?” diye soruyor Çiftçi ve cevaplıyor: “Hem evet hem hayır.” Tevrat’tan alıntıladığı “put yapan ve onu gizlice diken adam lanetli olsun” ya da On Emir’in 3. ayeti olan “karşımda başka ilahların olmayacaktır” sözlerini yazar; “Karşımda resim-heykel bulundurmayacaksın demiyor, karşımda başka ilahların olmayacaktır diyor” şeklinde yorumluyor. İlginç olan şu ki, Hz. Musa’nın tabletleri de rölyef kabul edilerek, rölyefin de bir çeşit resim-heykel olduğu, yani Peygamberin sanat ürettiği iddia ediliyor!
Kitapta, Musa ve ardılı birkaç peygamber döneminde Yahudi toplumunun resim ve heykele karşı yıkıcı ve yasakçı tavır içinde olmadıkları, Yahudilerin bugünkü resim yasağı ısrarının Mısır Çiftçi kültü tasarımıyla ilgili olduğu açıklanıyor. Bu keşfinin nasıl olup da başkalarınca fark edilemediğinin şaşkınlıkla soran yazar, örnek Yahudi resimleri de veriyor.
Hıristiyanlar iki yüzyıl resim yapmadı
Kitapta “sanki sanat için, sanatçılar eliyle tasarlanmış gibi” yorumuyla sunulan Hıristiyanlık’ta, On Emir’de belirtilen yasağa uyan ilk iki yüzyılın Hıristiyanlarının tasvir yani resim-heykel yapmadıklarını biliyor muydunuz?
Yine Şaman gelenekleriyle etkileşimin anlatıldığı Hıristiyanlıkla ilgili bölümde, Hz. İsa’nın halesinin Pagan güneş tanrısı sembolü kaynaklı olduğu bir ikona, verilen ilginç örneklerden. İkonaklazm hareketinin sebeplerinin anlatıldığı bölüm ilgi çekerken, kilisenin 1200’lü yıllardan başlayarak kesenin ağzını açtığı ve mimarlara, heykel ve resim sanatçılarına o güne dek pek görülmemiş yükseklikte tutarlarla siparişler verdiği, böylece kraliyetin pagan Yunan felsefesinin karşısına pagan Yunan sanatıyla çıktığı, Batı sanat tarihine dair yine altı çizilmesi gereken saptamalardan.
Ancak bu bölümde de bazı aktarımlar kafa karıştırıcı nitelikte. Örneğin sayfa 130’daki “Hıristiyanlıkta görüş ayrılığı” başlığında, “Kilisenin Doğu ve Batı diye ikiye ayrılmasının en önemli nedeni resim ve heykele politik yaklaşımdır” deniyor.
İslamiyetin yasak olgusu
İslamiyet’in resim-heykel yasağı olgusu, gelebilecek olası eleştirilerin önünü kesmek ve mevcut önyargıları kırabilmek için hassasiyetle anlatılıyor ve kitabın en uzun bölümünü oluşturuyor. Burada, İslam’da resim ve heykel yasağının 750 yılından başlayarak yaklaşık 1200 yıldır uygulandığı savunuluyor. Temel kırılma olarak 750 yılında Abbasi İmparatorluğu’nun kuruluşu alınırken yasağın bu dönemden sonra yürürlüğe sokulduğu iddia ediliyor.
Yazar, tasvir yasağının İslamiyet’in ilk yıllarında olmayışını kanıtlamak için ilgili surelerden alıntılar yaparak adım adım ilerliyor. Örneğin Kur’an’ın Maide Suresi 90. ayeti olan “Ey iman edenler! Uyuşturucu, kumar, tapılmak için dikilen taşlar, fal okları şeytan işi birer pisliktir; bunlardan uzak durun ki kurtuluşa eresiniz” veriliyor. Hz. Muhammed’in, fetihten sonra Kabe’nin iç duvar ya da sütununda, kucağında İsa tutan Meryem freskinin kazınmasını engellemesi ve resmin o ölene dek korunmuş olması, verilen en ikna edici örneklerden.
Emeviler döneminde de Peygamber dönemindeki gibi resim ve heykelin -put olarak kullanılanlar hariç- serbest bırakıldığı, hatta Emevi halife ve valilerince sanatçıların korunduğu, maddi destek sağlandığı aktarılıyor.
Köksal Çiftçi, resim-heykelle ilgili tavır değişikliğini yine politik kırılmalarla ilişkilendiriyor. Örneğin Emeviler’in sanat üretimine olumlu bakarken, Peygamber soyunun kimlik değişimine uğrayarak muhalefet yaptığı ve peygamberin hadislerini kullanarak, Yahudi kökenli Müslümanlarla işbirliği içinde resim-heykeli yasaklama eğilimine girdikleri iddiası, oldukça çarpıcı. Belirtilmeli ki kitap, resim-heykel konusundaki tavır değişikliklerinin tarih içinde izini sürerken okuyucuya olası toplumsal ve politik kırılmalarla ilgili ipuçlarını yakalama olanağı da sağlıyor.
Kitabın en cezbedici resim – heykel örnekleri de bu bölümde elbette. Kusayr-ı Amra sarayında kadın, hayvan, bitki ve yıldız burçlarından meydana gelen resimler; Kasru’l Hayru’l Garbi sarayında sol eliyle güvercin tutan Venüs figürü ile yine Kuseyr Amra sarayındaki çıplak bir kadın melek figürü, İslam’ın hüküm sürdüğü topraklarda çizilmiş görülmeye değer resimler!
Putatapanlara karşı bir savaş
Her üç din de putataparlara karşı bir savaş verirken benzer yol izlemiştir. Bunun kolaylıkla izlendiği kitabın en dikkat çekici problemi ise sanatı idealize ediyor oluşu. Tüm kitaba sinen bu durum, örneğin sayfa 198’de “Peygamber’in köleciliğe soğuk bakıyor olmasının, sanatsever yönünü öne çıkardığı gerçeğini vurgulamak içindir. Çünkü kişinin hem köle kullanması, hem de sanata böylesine düşkün olması, ender rastlanacak işlerdendir.” veya sayfa 212’de Hz. Muhammed’in yine Çoban kültü üyesi olmasıyla ilişkilendirilerek “doğası gereği sanata, özellikle de resim ve heykel sanatına karşı yıkıcı davranmamıştır” ifadesi, bu naif tavrı ortaya koyuyor.
Bolca alıntının olduğu kitapta yasaklara rağmen üretilmiş az sayıdaki resim-heykel örneğinin çok küçük verilmesi bir eksik. Kitapta, neden ve nasıl yapıldığı pek dikkate alınmadan, sadece üretilen gözetilerek “sanat” yapıldığı iddiası, okuyucuyu kolaylıkla bir hür sanatçı tavrının varlığı yanılgısına düşürebilir. Dönemsel olarak sanat denen olguya dair bir açılım getirilmediği gibi sayfa 82’de yapılan, “Bilindiği gibi, sanat, ancak kazanç-kayıp muhasebesi yapmayan özgür insanlar tarafından üretilebilmektedir” şeklindeki tanım da mevcut yanılgıyı pekiştiriyor.
Kitabın bir yerinde Watteau, Gericault veya Goya vd. isimlerin Rönesans ressamı olarak gösterilmesi; Batı sanatının, Rönesans’tan sonra din ile bağının kalmadığı iddiasıyla kitabın kapsamı dışında bırakılması, ikonografik yorumlara girişilmeyiş gibi hata ve eksiklere karşın kitabı ilgiyle okurken cesur yazarını da kutlamak gerekiyor!
Bütün Dertleri Sanatı İyileştirmek!
24 Ocak tarihli Radikal'den..
İstanbul’un krizden pek de etkilenmişe benzemeyen sanat ortamında bir kuruma bağlı olmayan sivil inisiyatiflerin “bağımsız” sanat mekânlarının sayısı da hızla artmakta. Bunlardan biri de 7 Ocak Çarşamba günü aynı adlı sergiyle açılan “Sanatorium” oldu.
Ad olarak, verem gibi hastalıklarla baş edebilmek için hastaların yatırıldığı bir tür hastane anlamına gelen “sanatorium”u seçenler, farklı disiplinlerden gelen sekiz genç sanatçı; Alp Alanbay, Barış İlkhan, Buğra Kulbak, Guido Casaretto, Mehmet Turgut, Osman İlder Yalın, Tunç ‘Turbo’ Dindaş ile Tunca Subaşı. Sanatçılar, isim seçimlerinden de anlaşılabileceği gibi, mevcutla ilgili bazı dertlerden muzdaripler ve “sanatı iyileştirmek” gibi, sanat tümeline müdahalenin bile ürkünç biçimde zorlaştığı bir zamanda, artık neredeyse ütopik sayılan bir amaçla yola çıkmışlar.
Beyoğlu Postacılar Çıkmazı’nda yer alan mekânın oldukça kalabalık bir davetle açıldığı akşam, ancak sokağa kaçarak sanatçılarla konuşmaya çalışıyoruz. Hiçbiri sanat âlemine yeni girmeyen, çalışmalarını zaten tek tek sürdüren sanatçılara ironiyle karışık soruyoruz: “Kimsiniz siz? Sizi bir araya getiren ortak dertleriniz nedir?” Yanıt Tunca Subaşı’dan geliyor: “Birbirlerinin işlerini beğenen bir sanatçı grubuyuz. Birlikte üretmeyi, ürettiklerimizi birlikte ortaya koyabilmeyi istiyorduk. Sanatçıların bir araya gelmesi çok zordur ve ne zaman gelmişlerse ortaya büyük şeyler çıkmıştır. Bir araya gelerek bu değişimi iddia ettik. Ya biz değişeceğiz ya sanat değişir dedik!”
Mevcut memnuniyetsizlikleri onları bir araya gelmeye itmiş. Barış İlkhan, bir şeyler değişecekse ancak bu şekilde değişecek diyor; “Öyle oturup bakmamızın bir manası yok.” Fotoğraf sanatçısı Osman İlder Yalın ise, kendi adına maddi kaygı gütmeden sanat yapmanın kolay olduğunu söylüyor; “Ama diğer sanatçıların biraz eli kolu bağlı. O manada herhangi bir sanatçı kendisini burada özgür ifade edebiliyorsa benim için bu önemli.”
Sanatorium sadece bir sergi mekânı değil. Sanatsal anlamda birlikte çalışabilmenin, birlikte üretebilmenin aracı onlar için. İnterdisipliner anlayışla ortak bir refleks geliştirmişler. Tunca Subaşı, “Sanat mekânlarını takip edenler belli tiplerdir. Çağdaş sanat belli bir kitleye ya da zümreye yapılan bir sanat anlayışı değildir oysa, olmaması da gerekir!” diyor. Ressam, heykeltıraş ve fotoğrafçılardan oluşan bu grubun bir de grafiticisi var; “Bunca zamandır kısıtlandığımı hissettim. Burada bana kimse karışmıyor.” diyen Tunç “Turbo” Dindaş, sergi açılışlarında gördüğü insanların aynılığından yakınıyor ve heyecanla ekliyor: “Burada şu an, sokağa iş yapan insanlar da var. Ben bu insanları hiçbir sergi salonunda görmemiştim.”
Beraber üretim bir güç birlikteliği anlamına geliyor Sanatorium için; “voltron”u oluşturmuşlar anlayacağınız! İkili-üçlü gruplar halinde de çalışabileceklerini, birbirlerine müdahale edebileceklerini söylüyorlar. Fikirlerini duyurmaya başladıkları andan itibaren çok ilgi görmüşler. Eksilmeye niyetleri yok, hatta artmayı istiyorlar. Öncelikle dostluk ekseninde bir araya geldikleri için “kafa dengi”, kendilerini besleyecek ortaklıklar peşindeler. Subaşı’nın “Sanatla iyileşecek topluma ilacı da kendimiz götürmek istedik. Herhangi bir küratör, seçici kurul söz konusu değil. Başımızda bir kurum, şahıs, sermaye, sponsor da yok. Yüzde yüz bağımsızız yani!” sözleri, bu genç sanatçıların girişimlerinin gördüğü ilgiyi de yeterince açıklamıyor mu?
Eski bir Beyoğlu apartmanından içeri düz, uzun bir koridorla girince, sağda küçükçe bir oda Sanatorium, tabii şimdilik. Guido Casaretto, mekânın ruhundan bahsediyor ama mekânla kısıtlanmak istemediklerini de ekliyor. “Burası her zaman merkezimiz olabilir ama dışarıda projeler yapmaya devam edeceğiz. İki-üç sanatçı bir araya gelip bir şeyler üretebilecek.” Mehmet Turgut ekliyor; “Bu birliktelik ve açılış sergisi sadece bir önizleme. Sanatçı sayısının yirmiye, otuza, kırka çıktığında buranın ne olacağını düşünün!”
Sanatorium, avangard çıkışların, grup olmanın modasının çoktandır geçtiği; “özgür ifade” nidalarıyla başlayan, giderek bireyin çıkar savaşının yaşandığı bir hengâmeye dönen sanat ortamında avangardist bir çıkış, hür bir inisiyatif olarak nitelenebilir. Her biri kendi alanında başarılı bu isimler her şeyden önce ortak bir ruh oluşturmayı başarmışlar. “Grup bireyi öldürecek hale geldiği zaman o çok kötü ama grup bireyi yükseltecek hale geldiği zaman tam tersi. Bunun sistemini oturtmaya çalışıyoruz.” diyor kendileri de. Sanatta değil sanatçıda kurumsallaşmayı amaçlayarak kurumsallığın tanımını değiştiriyor ve iyi de yapıyorlar.
İstanbul’un krizden pek de etkilenmişe benzemeyen sanat ortamında bir kuruma bağlı olmayan sivil inisiyatiflerin “bağımsız” sanat mekânlarının sayısı da hızla artmakta. Bunlardan biri de 7 Ocak Çarşamba günü aynı adlı sergiyle açılan “Sanatorium” oldu.
Ad olarak, verem gibi hastalıklarla baş edebilmek için hastaların yatırıldığı bir tür hastane anlamına gelen “sanatorium”u seçenler, farklı disiplinlerden gelen sekiz genç sanatçı; Alp Alanbay, Barış İlkhan, Buğra Kulbak, Guido Casaretto, Mehmet Turgut, Osman İlder Yalın, Tunç ‘Turbo’ Dindaş ile Tunca Subaşı. Sanatçılar, isim seçimlerinden de anlaşılabileceği gibi, mevcutla ilgili bazı dertlerden muzdaripler ve “sanatı iyileştirmek” gibi, sanat tümeline müdahalenin bile ürkünç biçimde zorlaştığı bir zamanda, artık neredeyse ütopik sayılan bir amaçla yola çıkmışlar.
Beyoğlu Postacılar Çıkmazı’nda yer alan mekânın oldukça kalabalık bir davetle açıldığı akşam, ancak sokağa kaçarak sanatçılarla konuşmaya çalışıyoruz. Hiçbiri sanat âlemine yeni girmeyen, çalışmalarını zaten tek tek sürdüren sanatçılara ironiyle karışık soruyoruz: “Kimsiniz siz? Sizi bir araya getiren ortak dertleriniz nedir?” Yanıt Tunca Subaşı’dan geliyor: “Birbirlerinin işlerini beğenen bir sanatçı grubuyuz. Birlikte üretmeyi, ürettiklerimizi birlikte ortaya koyabilmeyi istiyorduk. Sanatçıların bir araya gelmesi çok zordur ve ne zaman gelmişlerse ortaya büyük şeyler çıkmıştır. Bir araya gelerek bu değişimi iddia ettik. Ya biz değişeceğiz ya sanat değişir dedik!”
Mevcut memnuniyetsizlikleri onları bir araya gelmeye itmiş. Barış İlkhan, bir şeyler değişecekse ancak bu şekilde değişecek diyor; “Öyle oturup bakmamızın bir manası yok.” Fotoğraf sanatçısı Osman İlder Yalın ise, kendi adına maddi kaygı gütmeden sanat yapmanın kolay olduğunu söylüyor; “Ama diğer sanatçıların biraz eli kolu bağlı. O manada herhangi bir sanatçı kendisini burada özgür ifade edebiliyorsa benim için bu önemli.”
Sanatorium sadece bir sergi mekânı değil. Sanatsal anlamda birlikte çalışabilmenin, birlikte üretebilmenin aracı onlar için. İnterdisipliner anlayışla ortak bir refleks geliştirmişler. Tunca Subaşı, “Sanat mekânlarını takip edenler belli tiplerdir. Çağdaş sanat belli bir kitleye ya da zümreye yapılan bir sanat anlayışı değildir oysa, olmaması da gerekir!” diyor. Ressam, heykeltıraş ve fotoğrafçılardan oluşan bu grubun bir de grafiticisi var; “Bunca zamandır kısıtlandığımı hissettim. Burada bana kimse karışmıyor.” diyen Tunç “Turbo” Dindaş, sergi açılışlarında gördüğü insanların aynılığından yakınıyor ve heyecanla ekliyor: “Burada şu an, sokağa iş yapan insanlar da var. Ben bu insanları hiçbir sergi salonunda görmemiştim.”
Beraber üretim bir güç birlikteliği anlamına geliyor Sanatorium için; “voltron”u oluşturmuşlar anlayacağınız! İkili-üçlü gruplar halinde de çalışabileceklerini, birbirlerine müdahale edebileceklerini söylüyorlar. Fikirlerini duyurmaya başladıkları andan itibaren çok ilgi görmüşler. Eksilmeye niyetleri yok, hatta artmayı istiyorlar. Öncelikle dostluk ekseninde bir araya geldikleri için “kafa dengi”, kendilerini besleyecek ortaklıklar peşindeler. Subaşı’nın “Sanatla iyileşecek topluma ilacı da kendimiz götürmek istedik. Herhangi bir küratör, seçici kurul söz konusu değil. Başımızda bir kurum, şahıs, sermaye, sponsor da yok. Yüzde yüz bağımsızız yani!” sözleri, bu genç sanatçıların girişimlerinin gördüğü ilgiyi de yeterince açıklamıyor mu?
Eski bir Beyoğlu apartmanından içeri düz, uzun bir koridorla girince, sağda küçükçe bir oda Sanatorium, tabii şimdilik. Guido Casaretto, mekânın ruhundan bahsediyor ama mekânla kısıtlanmak istemediklerini de ekliyor. “Burası her zaman merkezimiz olabilir ama dışarıda projeler yapmaya devam edeceğiz. İki-üç sanatçı bir araya gelip bir şeyler üretebilecek.” Mehmet Turgut ekliyor; “Bu birliktelik ve açılış sergisi sadece bir önizleme. Sanatçı sayısının yirmiye, otuza, kırka çıktığında buranın ne olacağını düşünün!”
Sanatorium, avangard çıkışların, grup olmanın modasının çoktandır geçtiği; “özgür ifade” nidalarıyla başlayan, giderek bireyin çıkar savaşının yaşandığı bir hengâmeye dönen sanat ortamında avangardist bir çıkış, hür bir inisiyatif olarak nitelenebilir. Her biri kendi alanında başarılı bu isimler her şeyden önce ortak bir ruh oluşturmayı başarmışlar. “Grup bireyi öldürecek hale geldiği zaman o çok kötü ama grup bireyi yükseltecek hale geldiği zaman tam tersi. Bunun sistemini oturtmaya çalışıyoruz.” diyor kendileri de. Sanatta değil sanatçıda kurumsallaşmayı amaçlayarak kurumsallığın tanımını değiştiriyor ve iyi de yapıyorlar.
7 Ocak 2009 Çarşamba
2008'de Plastik Sanatlar
Bu yazı Evrensel Kültür Dergisi Ocak 2009 sayısında yayımlanmıştır.
2008 yılında yapılan sergiler, gerçekleşen etkinlikler, yeni açılan sanat mekânları ya da düzenlenen sempozyumları arka arkaya sıralamanın bir faydası olmayacağı ve yapılacak her türlü sıralamanın bir seçki olacağı, bu durumda da seçilenlerin her halükarda göz önünde olanların listesinden ibaret kalacağı durumunu saptayalım öncelikle. Buradan hareket ederek, nesnel olmak iddiası hiç mi hiç bulunmayan, plastik sanatlar açısından bir 2008 değerlendirmesine girişelim.
2007’de bir hayli gündem işgal eden güncel sanat mı çağdaş sanat mı tartışması rafa kalkarken, 2008 itibarıyla “güncel” tartışmadan galip çıkmış gibi görünüyordu. Hâkim tabiriyle “güncel” sanatta, aykırı olma, şaşırtma hatta şoke etme esasıyla hareket edenler, avangard kırıntıları bünyesinde taşımaya çalışanlar politik olanla iyice yoğrulmuş sergiler yaptı, sergiler “party”lerle açıldı. Politik olan ayağa düştü, sıradanlaştı, kimse bir şey anlamaz, anlasa da umursamaz oldu! (Değinmeden geçmeyelim; 2009’da yapılacak İstanbul Bienali’nin basın toplantısı bayağı şenlikliydi. Darısı bienalin kendisine!)
Resim öldü mü kaldı mı, yaşıyor mu zombi mi tartışması gündemden iyice düştü. Velâkin, resim yapmakta ısrarcı, yaptıkları görmezden gelinen sanatçılar ile her daim en önde olmak isteyen sân’atçıların çabaları birbirine karıştırıldı. PR’ı güçlü olan pastadan en büyük payı aldı.
Yeni tekniklerle, yöntemlerle, gayretlerle sanatın tanımını değiştirmeye çalışanlar bağımsız gruplar oluşturmaya, kendilerini ifade edebilecekleri platformlar yaratmaya devam etti. Uygulayanı-alımlayanı belli bu girişimler seçkin bir azınlık tarafından tüketildi.
Merkez-periferi meselesi 90’lardan 2008’e yükselen “konsept”lerden olmayı sürdürdü! İstanbul merkezli sanat ortamında İstanbul’un da merkezi bazı odak noktaları yine “trend”di. Herkes oralara gitti, oralar konuşuldu, oralar yazıldı. Meseleden rahatsızlık duyanlar merkezin iktidarını bozmaya, sınırları kırmaya, sanatı merkez dışına taşımaya çalıştı. Ama coğrafyanın da üstündeki “merkez tanımı” tarzı, üslubu, tavrı belirleyen oldu yine de. Bu arada merkez dışından gelenler merkezin ta kendisine eklemlenmeye, oranın tanımını değiştireceğine oraya benzemeye devam etti.
Kurumlar Batı sanatının büyük isimlerini getirmeye, prestijlerini pekiştirmeye devam etti. Müzeler doldu, taştı. Avrupa 2010 Kültür Başkenti hareketliliği hız kazandı. Birbirinin peşi sıra açılan özel üniversitelerin çoğu güzel sanatlar fakülteleriyle birlikte açıldı. Sansür yine uygulandı, yine tartışıldı. Bağımsız sesler gazete ya da dergilerde daha çok görünürken, kuramsal sanat yayınları çeşitlendi. Sanat eleştirisi, senelerdir süren pesimist tavra inat kurumsallaşmaya başlar gibi oldu!
“Eski yağlıboya tablolar” (bir müzayede şirketinin müzayede afişindeki ibare bu) müzayedelerde itinayla alınıp satılmaya devam ederken çağdaş (ki kasıt yaşayan oluyor) sanatçıların çalışmaları da müzayedelere girdi. Bazıları uluslararası müzayedelerde de satıldı. Yine bir Osman Hamdi tablosu, Sotheby’s tarafından düzenlenen müzayedede fahiş fiyata alıcı buldu. Rivayet odur ki, alıcı, adına yeni bir müze açmak isteyen, ülkemizin önemli soyadlılarından biriydi.
Müzayedeler kâr üstüne kâr yaparken, Sotheby’s Müzayede Evi’nin Türkiye’de şube açacak olması korku ve heyecanla beklenir oldu. (Batı’nın bu coğrafyayla dirsek temasına girmesi kimilerince umulan, kimilerince çoktandır beklenen ve artarak sürecek bir durumdu) Bu arada galeriler, sanat ortamındaki mali sıkıntıdan yakınıp durdu. Kriz, mevcut duruma tuz biber ekti. Sanat pazarı tablosunun birey bazında pek de iç açıcı olmadığına ikna olsak da unutulan bir şey vardı: “Bankalar tepetaklak olur ama galibiyet sanatın olur.” (Sir Norman Rosental, Royal Academy sergileri eski yöneticisi. Damien Hirst'ün iki günlük güncel sanat müzayedesi rekoru ve dünyada yaşanan ekonomik kriz üzerine...)
2008 yılında yapılan sergiler, gerçekleşen etkinlikler, yeni açılan sanat mekânları ya da düzenlenen sempozyumları arka arkaya sıralamanın bir faydası olmayacağı ve yapılacak her türlü sıralamanın bir seçki olacağı, bu durumda da seçilenlerin her halükarda göz önünde olanların listesinden ibaret kalacağı durumunu saptayalım öncelikle. Buradan hareket ederek, nesnel olmak iddiası hiç mi hiç bulunmayan, plastik sanatlar açısından bir 2008 değerlendirmesine girişelim.
2007’de bir hayli gündem işgal eden güncel sanat mı çağdaş sanat mı tartışması rafa kalkarken, 2008 itibarıyla “güncel” tartışmadan galip çıkmış gibi görünüyordu. Hâkim tabiriyle “güncel” sanatta, aykırı olma, şaşırtma hatta şoke etme esasıyla hareket edenler, avangard kırıntıları bünyesinde taşımaya çalışanlar politik olanla iyice yoğrulmuş sergiler yaptı, sergiler “party”lerle açıldı. Politik olan ayağa düştü, sıradanlaştı, kimse bir şey anlamaz, anlasa da umursamaz oldu! (Değinmeden geçmeyelim; 2009’da yapılacak İstanbul Bienali’nin basın toplantısı bayağı şenlikliydi. Darısı bienalin kendisine!)
Resim öldü mü kaldı mı, yaşıyor mu zombi mi tartışması gündemden iyice düştü. Velâkin, resim yapmakta ısrarcı, yaptıkları görmezden gelinen sanatçılar ile her daim en önde olmak isteyen sân’atçıların çabaları birbirine karıştırıldı. PR’ı güçlü olan pastadan en büyük payı aldı.
Yeni tekniklerle, yöntemlerle, gayretlerle sanatın tanımını değiştirmeye çalışanlar bağımsız gruplar oluşturmaya, kendilerini ifade edebilecekleri platformlar yaratmaya devam etti. Uygulayanı-alımlayanı belli bu girişimler seçkin bir azınlık tarafından tüketildi.
Merkez-periferi meselesi 90’lardan 2008’e yükselen “konsept”lerden olmayı sürdürdü! İstanbul merkezli sanat ortamında İstanbul’un da merkezi bazı odak noktaları yine “trend”di. Herkes oralara gitti, oralar konuşuldu, oralar yazıldı. Meseleden rahatsızlık duyanlar merkezin iktidarını bozmaya, sınırları kırmaya, sanatı merkez dışına taşımaya çalıştı. Ama coğrafyanın da üstündeki “merkez tanımı” tarzı, üslubu, tavrı belirleyen oldu yine de. Bu arada merkez dışından gelenler merkezin ta kendisine eklemlenmeye, oranın tanımını değiştireceğine oraya benzemeye devam etti.
Kurumlar Batı sanatının büyük isimlerini getirmeye, prestijlerini pekiştirmeye devam etti. Müzeler doldu, taştı. Avrupa 2010 Kültür Başkenti hareketliliği hız kazandı. Birbirinin peşi sıra açılan özel üniversitelerin çoğu güzel sanatlar fakülteleriyle birlikte açıldı. Sansür yine uygulandı, yine tartışıldı. Bağımsız sesler gazete ya da dergilerde daha çok görünürken, kuramsal sanat yayınları çeşitlendi. Sanat eleştirisi, senelerdir süren pesimist tavra inat kurumsallaşmaya başlar gibi oldu!
“Eski yağlıboya tablolar” (bir müzayede şirketinin müzayede afişindeki ibare bu) müzayedelerde itinayla alınıp satılmaya devam ederken çağdaş (ki kasıt yaşayan oluyor) sanatçıların çalışmaları da müzayedelere girdi. Bazıları uluslararası müzayedelerde de satıldı. Yine bir Osman Hamdi tablosu, Sotheby’s tarafından düzenlenen müzayedede fahiş fiyata alıcı buldu. Rivayet odur ki, alıcı, adına yeni bir müze açmak isteyen, ülkemizin önemli soyadlılarından biriydi.
Müzayedeler kâr üstüne kâr yaparken, Sotheby’s Müzayede Evi’nin Türkiye’de şube açacak olması korku ve heyecanla beklenir oldu. (Batı’nın bu coğrafyayla dirsek temasına girmesi kimilerince umulan, kimilerince çoktandır beklenen ve artarak sürecek bir durumdu) Bu arada galeriler, sanat ortamındaki mali sıkıntıdan yakınıp durdu. Kriz, mevcut duruma tuz biber ekti. Sanat pazarı tablosunun birey bazında pek de iç açıcı olmadığına ikna olsak da unutulan bir şey vardı: “Bankalar tepetaklak olur ama galibiyet sanatın olur.” (Sir Norman Rosental, Royal Academy sergileri eski yöneticisi. Damien Hirst'ün iki günlük güncel sanat müzayedesi rekoru ve dünyada yaşanan ekonomik kriz üzerine...)
12 Aralık 2008 Cuma
Şanlıurfa’da Günümüz Sanatından Bir ‘Kesit’
Bu yazı Radikal gazetesinde, 10 Aralık 2008 tarihinde yayımlanmıştır..
Sanatın merkezinin İstanbul olduğu ön kabulüyle yapacağımız bir “merkez-periferi” tartışmasında bile, merkez tanımının salt coğrafyayla sınırlandırılamayacağını kabul etmemiz gerekir. Bu durumda gayri ihtiyari bir merkez saptarken kendi sanat tasavvurumuza mı dönmeliyiz acaba? “Merkez”den bir hayli uzakta, Şanlıurfa’da açılan “Günümüz Sanatından Bir Kesit” sergisi konuyu gündeme taşımak bakımından önemli.
Küratörlüğünü, “Hacet” adlı “olmayan sergi”yle dikkatleri üzerine çeken Fatih Balcı’nın, koordinasyonunu Güler Güngör’ün yaptığı “Kesit”, İstanbul merkezli çalışan sanatçıları, Vali Kemalettin Gazezoğlu Kültür Merkezi olarak kullanılan Reji Kilisesi’nde bir araya getiriyor.
Videoların ağırlıkta olduğu sergide günümüz üretimlerinin panoramik bir manzarası çıkarılıyor. Fatih Balcı sergi için kaleme aldığı metinde “günümüz sanatı çelişkileriyle varlığını sürdürmekte” dedikten sonra ekliyor; “gerçek hayatın içinde yer almak ya da gerçeğin içinde kaybolmak…” Maria Sezer, “Önce ben” video enstalasyonunda gerçeklik meselesine dikkat çekiyor. Tavana yakın bir köşeye yansıttığı, kuş yuvasındaki yavru kuşları gösteren video, yuvada kalmak, anne kuşun getirdiği yiyeceği yemek için yaşanan hengâmeyi gösteriyor. Beslenme ve dışkılama döngüsü sürerken odanın zeminindeki kuş pisliği kümesi fark ediliyor. Bugünün dünyasında hangisi gerçek? Simülasyon nerede başlıyor?
Gerçeklik derdi, Gül Ilgaz’ın altyapısını “samimiyet ve gerçeklik” olarak kurduğu dünyasından işlerine yansıyor. Başka bir odada yer alan 2001 tarihli “Fış Fış Kayıkçı” videosu, spor salonlarının doğanın yerine geçmesinin trajikomikliğini vurguluyor. Kürek aletiyle kumsalda, denizin kenarında kürek çeken adam, steril salonlarda konforlu sporun tercih edilişinin ironisini yapıyor.
Ilgaz’ın “Tutunmak” adlı yerleştirmesi, Reji Kilisesi’nin ana mekânında, üst kat galerisine asılı biçimde aşağı sarkıyor. Mekânın büyüsü içinde bu işi deneyimlemek oldukça ilginç. Aynı mekânda yer alan Güler Güngör’ün “Harran’da Ay ve Güneş”i o topraklar için üretilmiş bir çalışma. Bu topraklar, uygarlığı doğurmuş. Şanlıurfalı Güngör, memleketine “Tarihin yazıldığı yer” diyor. Dünyanın şimdiye dek bulunmuş en erken tapınağının yer aldığı Neolitik döneme ait Göbeklitepe kazı alanında, Harran ovasının uçsuz bucaksızlığına hayran kalırken kentin uygarlık tarihindeki yerini tekrar düşünüyor insan. Burada huzursuzlanarak yeni bir soru ortaya atabiliriz: “Merkezde” konuşlanmış ve “merkez”e koşullanmış biri kendi sınırlarının dışına çıktığında karşılaştığına hayretle ve hayranlıkla yaklaşıyorsa, her daim oryantalist bir bakıştan bahsedilebilir mi?
Fatih Balcı “Art Today” adlı fotoğraf ve video yerleştirmesiyle yine provokatif bir tavırda. Filmde, elinde Art Today kitabıyla Diyarbakır sokaklarında dolaşan adamla birlikte dolaşıyoruz. Herkes kameraya bakıyor; “Bu adam ne yapıyor?” Duvardaki birkaç fotoğraftan birinde, kitapla poz veren Diyarbakırlı bir adam var. Gülünçleştirme yok! Elindeki Fluxus kitabına anlamadan bakan bir Kürt vatandaştan yola çıkarak güya anti-sanatı anlatanlar gibi bir derdi yok Fatih’in! Zaten diğer fotoğraflarda kitabı taze nohut arabasında, seyyar terlikçinin tezgâhında ya da çocukların oyun oynadığı bir sokakta görüyoruz. “Art Today”, günümüz sanatının gerçekliğini sorguluyor. 50-60 yıl önce hayatın kendisi olmak derdindeki avangardın, bugün hegemonik diliyle merkezin ta kendisi olmasının yarattığı paradoksu, yerel olanın öznesine, mekânına ve hatta zamanına yabancılaşmasından hareketle yapıyor.
Şanlıurfa İli Kültür Sanat ve Araştırma Vakfı (ŞURKAV) ile Anadolu Kültür’ün sponsorluğunda düzenlenen sergideki diğer sanatçılar Denizhan Özer, Francois Daireaux, Johanne Helard ve Şinasi Güneş. Urfa’nın özgün mimarisini yansıtan taş malzemeyle yapılmış büyüleyici mekân işlere can veriyor. Kesit sergisinin salt varlığıyla yaptığı; egzotik bir “öteki” kabulüyle, açılış gecesinde gelen mahallelinin tepkilerini dile getiren ya da “Bu serginin burada ne işi var” diye düşünenlere ironik bir cevap niteliğinde. 29 Kasım’da açılan sergi 13 Aralık’a kadar devam ediyor.
Sanatın merkezinin İstanbul olduğu ön kabulüyle yapacağımız bir “merkez-periferi” tartışmasında bile, merkez tanımının salt coğrafyayla sınırlandırılamayacağını kabul etmemiz gerekir. Bu durumda gayri ihtiyari bir merkez saptarken kendi sanat tasavvurumuza mı dönmeliyiz acaba? “Merkez”den bir hayli uzakta, Şanlıurfa’da açılan “Günümüz Sanatından Bir Kesit” sergisi konuyu gündeme taşımak bakımından önemli.
Küratörlüğünü, “Hacet” adlı “olmayan sergi”yle dikkatleri üzerine çeken Fatih Balcı’nın, koordinasyonunu Güler Güngör’ün yaptığı “Kesit”, İstanbul merkezli çalışan sanatçıları, Vali Kemalettin Gazezoğlu Kültür Merkezi olarak kullanılan Reji Kilisesi’nde bir araya getiriyor.
Videoların ağırlıkta olduğu sergide günümüz üretimlerinin panoramik bir manzarası çıkarılıyor. Fatih Balcı sergi için kaleme aldığı metinde “günümüz sanatı çelişkileriyle varlığını sürdürmekte” dedikten sonra ekliyor; “gerçek hayatın içinde yer almak ya da gerçeğin içinde kaybolmak…” Maria Sezer, “Önce ben” video enstalasyonunda gerçeklik meselesine dikkat çekiyor. Tavana yakın bir köşeye yansıttığı, kuş yuvasındaki yavru kuşları gösteren video, yuvada kalmak, anne kuşun getirdiği yiyeceği yemek için yaşanan hengâmeyi gösteriyor. Beslenme ve dışkılama döngüsü sürerken odanın zeminindeki kuş pisliği kümesi fark ediliyor. Bugünün dünyasında hangisi gerçek? Simülasyon nerede başlıyor?
Gerçeklik derdi, Gül Ilgaz’ın altyapısını “samimiyet ve gerçeklik” olarak kurduğu dünyasından işlerine yansıyor. Başka bir odada yer alan 2001 tarihli “Fış Fış Kayıkçı” videosu, spor salonlarının doğanın yerine geçmesinin trajikomikliğini vurguluyor. Kürek aletiyle kumsalda, denizin kenarında kürek çeken adam, steril salonlarda konforlu sporun tercih edilişinin ironisini yapıyor.
Ilgaz’ın “Tutunmak” adlı yerleştirmesi, Reji Kilisesi’nin ana mekânında, üst kat galerisine asılı biçimde aşağı sarkıyor. Mekânın büyüsü içinde bu işi deneyimlemek oldukça ilginç. Aynı mekânda yer alan Güler Güngör’ün “Harran’da Ay ve Güneş”i o topraklar için üretilmiş bir çalışma. Bu topraklar, uygarlığı doğurmuş. Şanlıurfalı Güngör, memleketine “Tarihin yazıldığı yer” diyor. Dünyanın şimdiye dek bulunmuş en erken tapınağının yer aldığı Neolitik döneme ait Göbeklitepe kazı alanında, Harran ovasının uçsuz bucaksızlığına hayran kalırken kentin uygarlık tarihindeki yerini tekrar düşünüyor insan. Burada huzursuzlanarak yeni bir soru ortaya atabiliriz: “Merkezde” konuşlanmış ve “merkez”e koşullanmış biri kendi sınırlarının dışına çıktığında karşılaştığına hayretle ve hayranlıkla yaklaşıyorsa, her daim oryantalist bir bakıştan bahsedilebilir mi?
Fatih Balcı “Art Today” adlı fotoğraf ve video yerleştirmesiyle yine provokatif bir tavırda. Filmde, elinde Art Today kitabıyla Diyarbakır sokaklarında dolaşan adamla birlikte dolaşıyoruz. Herkes kameraya bakıyor; “Bu adam ne yapıyor?” Duvardaki birkaç fotoğraftan birinde, kitapla poz veren Diyarbakırlı bir adam var. Gülünçleştirme yok! Elindeki Fluxus kitabına anlamadan bakan bir Kürt vatandaştan yola çıkarak güya anti-sanatı anlatanlar gibi bir derdi yok Fatih’in! Zaten diğer fotoğraflarda kitabı taze nohut arabasında, seyyar terlikçinin tezgâhında ya da çocukların oyun oynadığı bir sokakta görüyoruz. “Art Today”, günümüz sanatının gerçekliğini sorguluyor. 50-60 yıl önce hayatın kendisi olmak derdindeki avangardın, bugün hegemonik diliyle merkezin ta kendisi olmasının yarattığı paradoksu, yerel olanın öznesine, mekânına ve hatta zamanına yabancılaşmasından hareketle yapıyor.
Şanlıurfa İli Kültür Sanat ve Araştırma Vakfı (ŞURKAV) ile Anadolu Kültür’ün sponsorluğunda düzenlenen sergideki diğer sanatçılar Denizhan Özer, Francois Daireaux, Johanne Helard ve Şinasi Güneş. Urfa’nın özgün mimarisini yansıtan taş malzemeyle yapılmış büyüleyici mekân işlere can veriyor. Kesit sergisinin salt varlığıyla yaptığı; egzotik bir “öteki” kabulüyle, açılış gecesinde gelen mahallelinin tepkilerini dile getiren ya da “Bu serginin burada ne işi var” diye düşünenlere ironik bir cevap niteliğinde. 29 Kasım’da açılan sergi 13 Aralık’a kadar devam ediyor.
25 Kasım 2008 Salı
Türk Medyasında Sanat
Bu yazı Gençsanat dergisinin Kasım 2008 sayısında yayımlanmıştır..
Türk sanatı ile gazete, dergi, radyo, televizyon ve internetin genel adı medya arasındaki ilişki, ilk etapta tek taraflı olarak, yani medyada sanatın yer bulması bakımından eskilere giderken sanatın medyayı keşfi ise çok daha yeni.
Türk sanatında 1960 ve 70’lerdeki yalıtılmışlığın 1980’li yıllarda sona ermesi, bu dönemden sonra medya sektörünün de büyümeye başlaması ile doğru orantılı. Ancak zamanla sanat ve medya ilişkisi, sermayenin egemenliğini medya araçlarıyla sürdürmeye başlaması sonucu pek sağlıklı bir görünüm vermez.
“Gerçek” ile “imaj” yer değiştirirken Türk medyası sanata ne kadar ve nasıl yer veriyor? Bu soruların yanıtları, medyanın genel karakteri hakkında bazı ipuçları da taşır. Örneğin bugün Türk medyasının genelinde dedikodu haberlerine “magazin” denmesi, eğlence piyasası üreticilerinin de “sanatçı” olarak adlandırılması, mevcut popülist eğilimi işaret eder. Sanat, kültür ve hatta mimarlık, güncel medya için hala marjinal konular.
(...)
Gazeteler
Bugün tıpkı televizyonların salt reyting/izlenme kaygısı gütmesi gibi gazeteler de yayın politikalarında satın alınma esasını birincil tutuyor. Elbette para kazanma amacından ötürü hiçbir ekonomik işletmeyi suçlayamayız ancak burada uzun uzadıya tartışamayacağımız “medya etiği”nin çıkarcı inisiyatiflere terk edildiği de bariz şekilde ortada.
Gazetelerde kültür ve sanata en büyük yer sinema için ayrılıyor. Plastik sanatlar eksenli etkinlikler için “ne-nerede”yi pek geçmeyen kısa bilgiler veriliyor. Türkiye’de basılan 31 (bu rakam internet araştırması sonucu elde edildi) günlük ulusal gazeteden yalnızca birkaçı istikrarlı şekilde kültür – sanat sayfası yapmaya devam ediyor.
Kültür – sanat haberlerine yer veren gazetelerin en büyük sorunu ise, sanat alanında uzmanlaşmış muhabirlerinin olmaması. Plastik sanatların kendine özgü diline hâkim olmayan, yorumdan uzak, etkinlik seçmede yine çıkar eksenli hareket eden anlayış, kurumsallaşamamak sıkıntısındaki sanatın kısır döngüsünün bir ayağını net şekilde açıklıyor.
Sanat Dergileri
Sanat dergileri, basının sanata kapalılığı sonucu sanatçıların kendilerini ifade edebilecekleri bir mecra olması bakımından kuşkusuz çok önemli. Şimdiye dek yayınlanmış dergilerin çoğunluğu sanatçıların önayak olmasıyla çıkmış. Bunlardan birkaçı; Adnan Turani’nin 1965 yılında çıkarmaya başladığı “Sanat ve Sanatçılar”, daha sonra sırasıyla Mehmet Güleryüz’ün “Kalın”, Bedri Baykam’ın “Sakala”, Jale Erzen’in “Boyut”, Halil Altındere-Vahit Tuna’nın “Art-İst”i, yine sanat insanlarının çıkardıkları “Sanat Çevresi” ve “Dipnot”. Sanat galericileri de çıkardıkları “Türkiye’de Sanat” ve Genç Sanat”, “rh+sanart”, “Artist”, “Cey” dergileri ile alana farklı soluklar getirdiler. “Plato” gibi kimi dergiler ise koleksiyonerlerin çabalarıyla çıktı. Günümüzde bazısı hala yayınlanan bu dergiler, imtiyaz sahibinin “prestij” amacı gütmesi nedeniyle varlıklarını sürdürebildikleri gibi, gerçekten bağımsız ve alternatif sese sahip de olabildiler.
1970’li yıllarda İstanbul değil Ankara’da çıkması ve edindiği saygın yer ile bir döneme damgasını vurmuş “Ankara Sanat” dergisinin de Türkiye’deki sanat dergiciliğinde önemli bir yeri var. Öte yandan Türkiye’deki hemen hemen bütün sanat dergilerinin “yüksek kültür”e hitap ettiği söylenebilir. Antika ve müzayede sektörü içinde yer edinen bu dergiler, gerek reklâm gerek satış ve gerekse yayın politikaları ile tüketim kültürünü pekiştirme imajı verirler.
Oldukça uzun süredir yayınlanmakta olan “Milliyet Sanat” dergisi de 1970’li yıllarda sorgulayıcı, tartışmacı, muhalif iken, popüler kültürün etkisinden kurtulamayarak magazinel bir hal aldı. “Milliyet Sanat” dergisinin son dönemde kullandığı slogan, “Popüler olanla olmayanı ayırmayan dergi”, elitizme ya da popülizme karşı gibi görünse de mevcut yayından yola çıkarak amaçlananın elde edildiğini söylemek pek mümkün değil!
Yapı Kredi Bankası’nın kendi adına yayınladığı “Sanat Dünyamız” dergisi de uzun süredir istikrarlı biçimde yoluna devam ediyor. Şimdiye kadarki editörlerinin çabaları sonucunda bir nitelik yakalayan “Sanat Dünyamız” buna rağmen, bir banka dergisi olarak sermaye ile mesafeyi koruyamaması nedeniyle bağımsız sesler çıkaramıyor, merkezden kopamıyor.
(...)
Medya – Sanat İlişkisinde Sınırların Ortadan Kalkması:
Medya Sanatı ve Medyayı Konu Edinen Sanat
Sanat geçmişe göre çok daha disiplinlerarası bir kimliğe sahip artık. Medya ile sanat arasındaki ilişki de, sanatın medyayı yeni bir “medium” olarak keşfetmesiyle günümüzde farklı bir biçime taşındı.
(...)
2006 yılı içinde Türkiye’de gerçekleşen bir sanat eylemi, medya ve sanat ilişkilerini tartışmaya açmak bakımından oldukça başarılı olmuş, ilginç bir örnek. “Hacet” isimli bu “sergi” henüz başlamadan, serginin konsepti, tarihleri, mekânı ve yer alan sanatçılar ile çalışmaları hakkında bilgi içeren “süslü” bir basın bülteni tüm basın kuruluşlarına ulaştırıldı ilk olarak. Bültendeki bilgiler, gazeteler, dergiler, televizyon kanalları ve internet sitelerinde, imzasız haberler biçiminde geniş yer bulmaya başladı daha sonra. Çok geçmeden, henüz açılmamış sergi hakkında imzalı yorumlar yapılmaya başlandı. Ancak “Hacet” diye bir sergi aslında yoktu! Katılacağı belirtilen sanatçıların bir kısmı sanatçı bile değilken, serginin olacağı söylenen adres de uydurmaydı! İkinci bir basın bülteni ile serginin olmadığı duyurulduğunda ise fikrin sahibi, kendisini küratör olarak tanıtan Fatih Balcı’ya yönelik tartışmalar baş gösterdi bu kez medya organlarında. Çünkü kendisi “medyayı kandırmak”la suçlanıyordu. Balcı daha sonra bir görüşmede, “Postmodern zamanlarda tamamen simülatif bir sergi” yaptıklarını ve “izleyici ve sanat olgusu arasına girmiş medya”yı deşifre etmeyi amaçladıklarını söylüyordu. Bu da yine medya ile mümkündü!
***
Son olarak, reklâm ve tanıtım amaçlı kullanılan görsel öğeler ile sanatın giderek birbirine yaklaştığı ve bunun, sanat ortamından da sanatın reklâm sektörü ile uyumlu ilişkisini arzulayan bir kesim tarafından desteklendiğinin altını çizelim. Muhafazakârlık gibi görünse de söylemeliyiz ki; iki alan birbirine karışırken sanat ve reklâmın var olma nedenleri de iç içe giriyor ve bu durum, özellikle metropollerde yaşayan insanların, gerek her türlü medya aracı gerekse sokaklardaki sayısız imge ile bombardıman altında tutulmasına yol açıyor. Sonuç olarak sanatsal çalışmalar da bu imge bolluğu içinde görünmez oluyor.
Medya kurumlarının sunmayı tercih etmediği sanat izleyici ile buluşmakta güçlük çekerken, bunu başarabilen çalışmalar sorgusuz kabul edilir hale geliyor. Sanat izleyicisinden “hedef kitle” diye bahsedildiği bir sistemde değerlendirmenin kendisi bile ne kadar “doğru” olabilir ki? Daha sağlıklı bir sanat ortamı ve sanat – medya ilişkisinin gelişmesi için bütün bu olgular başta Türkiye olmak üzere tüm dünyada mutlaka tartışmaya açılmalı. Çıkar amaçlı ilişkiler bütünün engellenmesi, sanat ve medya arasındaki en sağlıklı ilişki biçimini de oluşturacaktır. Bunun ne şekilde yapılabileceği ise tam bir muamma!
Türk sanatı ile gazete, dergi, radyo, televizyon ve internetin genel adı medya arasındaki ilişki, ilk etapta tek taraflı olarak, yani medyada sanatın yer bulması bakımından eskilere giderken sanatın medyayı keşfi ise çok daha yeni.
Türk sanatında 1960 ve 70’lerdeki yalıtılmışlığın 1980’li yıllarda sona ermesi, bu dönemden sonra medya sektörünün de büyümeye başlaması ile doğru orantılı. Ancak zamanla sanat ve medya ilişkisi, sermayenin egemenliğini medya araçlarıyla sürdürmeye başlaması sonucu pek sağlıklı bir görünüm vermez.
“Gerçek” ile “imaj” yer değiştirirken Türk medyası sanata ne kadar ve nasıl yer veriyor? Bu soruların yanıtları, medyanın genel karakteri hakkında bazı ipuçları da taşır. Örneğin bugün Türk medyasının genelinde dedikodu haberlerine “magazin” denmesi, eğlence piyasası üreticilerinin de “sanatçı” olarak adlandırılması, mevcut popülist eğilimi işaret eder. Sanat, kültür ve hatta mimarlık, güncel medya için hala marjinal konular.
(...)
Gazeteler
Bugün tıpkı televizyonların salt reyting/izlenme kaygısı gütmesi gibi gazeteler de yayın politikalarında satın alınma esasını birincil tutuyor. Elbette para kazanma amacından ötürü hiçbir ekonomik işletmeyi suçlayamayız ancak burada uzun uzadıya tartışamayacağımız “medya etiği”nin çıkarcı inisiyatiflere terk edildiği de bariz şekilde ortada.
Gazetelerde kültür ve sanata en büyük yer sinema için ayrılıyor. Plastik sanatlar eksenli etkinlikler için “ne-nerede”yi pek geçmeyen kısa bilgiler veriliyor. Türkiye’de basılan 31 (bu rakam internet araştırması sonucu elde edildi) günlük ulusal gazeteden yalnızca birkaçı istikrarlı şekilde kültür – sanat sayfası yapmaya devam ediyor.
Kültür – sanat haberlerine yer veren gazetelerin en büyük sorunu ise, sanat alanında uzmanlaşmış muhabirlerinin olmaması. Plastik sanatların kendine özgü diline hâkim olmayan, yorumdan uzak, etkinlik seçmede yine çıkar eksenli hareket eden anlayış, kurumsallaşamamak sıkıntısındaki sanatın kısır döngüsünün bir ayağını net şekilde açıklıyor.
Sanat Dergileri
Sanat dergileri, basının sanata kapalılığı sonucu sanatçıların kendilerini ifade edebilecekleri bir mecra olması bakımından kuşkusuz çok önemli. Şimdiye dek yayınlanmış dergilerin çoğunluğu sanatçıların önayak olmasıyla çıkmış. Bunlardan birkaçı; Adnan Turani’nin 1965 yılında çıkarmaya başladığı “Sanat ve Sanatçılar”, daha sonra sırasıyla Mehmet Güleryüz’ün “Kalın”, Bedri Baykam’ın “Sakala”, Jale Erzen’in “Boyut”, Halil Altındere-Vahit Tuna’nın “Art-İst”i, yine sanat insanlarının çıkardıkları “Sanat Çevresi” ve “Dipnot”. Sanat galericileri de çıkardıkları “Türkiye’de Sanat” ve Genç Sanat”, “rh+sanart”, “Artist”, “Cey” dergileri ile alana farklı soluklar getirdiler. “Plato” gibi kimi dergiler ise koleksiyonerlerin çabalarıyla çıktı. Günümüzde bazısı hala yayınlanan bu dergiler, imtiyaz sahibinin “prestij” amacı gütmesi nedeniyle varlıklarını sürdürebildikleri gibi, gerçekten bağımsız ve alternatif sese sahip de olabildiler.
1970’li yıllarda İstanbul değil Ankara’da çıkması ve edindiği saygın yer ile bir döneme damgasını vurmuş “Ankara Sanat” dergisinin de Türkiye’deki sanat dergiciliğinde önemli bir yeri var. Öte yandan Türkiye’deki hemen hemen bütün sanat dergilerinin “yüksek kültür”e hitap ettiği söylenebilir. Antika ve müzayede sektörü içinde yer edinen bu dergiler, gerek reklâm gerek satış ve gerekse yayın politikaları ile tüketim kültürünü pekiştirme imajı verirler.
Oldukça uzun süredir yayınlanmakta olan “Milliyet Sanat” dergisi de 1970’li yıllarda sorgulayıcı, tartışmacı, muhalif iken, popüler kültürün etkisinden kurtulamayarak magazinel bir hal aldı. “Milliyet Sanat” dergisinin son dönemde kullandığı slogan, “Popüler olanla olmayanı ayırmayan dergi”, elitizme ya da popülizme karşı gibi görünse de mevcut yayından yola çıkarak amaçlananın elde edildiğini söylemek pek mümkün değil!
Yapı Kredi Bankası’nın kendi adına yayınladığı “Sanat Dünyamız” dergisi de uzun süredir istikrarlı biçimde yoluna devam ediyor. Şimdiye kadarki editörlerinin çabaları sonucunda bir nitelik yakalayan “Sanat Dünyamız” buna rağmen, bir banka dergisi olarak sermaye ile mesafeyi koruyamaması nedeniyle bağımsız sesler çıkaramıyor, merkezden kopamıyor.
(...)
Medya – Sanat İlişkisinde Sınırların Ortadan Kalkması:
Medya Sanatı ve Medyayı Konu Edinen Sanat
Sanat geçmişe göre çok daha disiplinlerarası bir kimliğe sahip artık. Medya ile sanat arasındaki ilişki de, sanatın medyayı yeni bir “medium” olarak keşfetmesiyle günümüzde farklı bir biçime taşındı.
(...)
2006 yılı içinde Türkiye’de gerçekleşen bir sanat eylemi, medya ve sanat ilişkilerini tartışmaya açmak bakımından oldukça başarılı olmuş, ilginç bir örnek. “Hacet” isimli bu “sergi” henüz başlamadan, serginin konsepti, tarihleri, mekânı ve yer alan sanatçılar ile çalışmaları hakkında bilgi içeren “süslü” bir basın bülteni tüm basın kuruluşlarına ulaştırıldı ilk olarak. Bültendeki bilgiler, gazeteler, dergiler, televizyon kanalları ve internet sitelerinde, imzasız haberler biçiminde geniş yer bulmaya başladı daha sonra. Çok geçmeden, henüz açılmamış sergi hakkında imzalı yorumlar yapılmaya başlandı. Ancak “Hacet” diye bir sergi aslında yoktu! Katılacağı belirtilen sanatçıların bir kısmı sanatçı bile değilken, serginin olacağı söylenen adres de uydurmaydı! İkinci bir basın bülteni ile serginin olmadığı duyurulduğunda ise fikrin sahibi, kendisini küratör olarak tanıtan Fatih Balcı’ya yönelik tartışmalar baş gösterdi bu kez medya organlarında. Çünkü kendisi “medyayı kandırmak”la suçlanıyordu. Balcı daha sonra bir görüşmede, “Postmodern zamanlarda tamamen simülatif bir sergi” yaptıklarını ve “izleyici ve sanat olgusu arasına girmiş medya”yı deşifre etmeyi amaçladıklarını söylüyordu. Bu da yine medya ile mümkündü!
***
Son olarak, reklâm ve tanıtım amaçlı kullanılan görsel öğeler ile sanatın giderek birbirine yaklaştığı ve bunun, sanat ortamından da sanatın reklâm sektörü ile uyumlu ilişkisini arzulayan bir kesim tarafından desteklendiğinin altını çizelim. Muhafazakârlık gibi görünse de söylemeliyiz ki; iki alan birbirine karışırken sanat ve reklâmın var olma nedenleri de iç içe giriyor ve bu durum, özellikle metropollerde yaşayan insanların, gerek her türlü medya aracı gerekse sokaklardaki sayısız imge ile bombardıman altında tutulmasına yol açıyor. Sonuç olarak sanatsal çalışmalar da bu imge bolluğu içinde görünmez oluyor.
Medya kurumlarının sunmayı tercih etmediği sanat izleyici ile buluşmakta güçlük çekerken, bunu başarabilen çalışmalar sorgusuz kabul edilir hale geliyor. Sanat izleyicisinden “hedef kitle” diye bahsedildiği bir sistemde değerlendirmenin kendisi bile ne kadar “doğru” olabilir ki? Daha sağlıklı bir sanat ortamı ve sanat – medya ilişkisinin gelişmesi için bütün bu olgular başta Türkiye olmak üzere tüm dünyada mutlaka tartışmaya açılmalı. Çıkar amaçlı ilişkiler bütünün engellenmesi, sanat ve medya arasındaki en sağlıklı ilişki biçimini de oluşturacaktır. Bunun ne şekilde yapılabileceği ise tam bir muamma!
Huzursuzluğun Derinlerindeki Duyarlılık
Bu yazı Artist dergisi Ekim 2008 sayısında yayımlanmıştır.
Kadının, sanatta temsiliyet halinden özne olmasına geçen süreç, sanat tarihinin en sancılı ve esas hikâyelerinden biridir. Ana tanrıça formundaki “tapılan kadın”dan güzellik objesi “anılan kadın”a ve takribinde de baş meta olarak “satılan kadın”a evrilen zaman diliminden çıkmış, 20. yüzyılın imkânlarını sonuna kadar zorlayarak özne olmayı başarabilmiştir kadın.
Ne muammadır ki, bu varolma serüveninde artık “kadın sanatçı” diye bir olguyu tahlil edebiliyorken bile, tıpkı fikirler öne sürerek karşısına çıkacağımız sonuca bizi götürenlerin kendisi gibi, önce insanı “kadın” ve “erkek” diye ikiye ayırmak zorunda kalırız. Peki, bunu yaptık diyelim. Karşımıza bu kez bir başka problematik çıkar. Bir kadının öyküsünü anlatan erkeğin anlattığı nasıl aslında kendi öyküsü oluyorsa, bir kadın sanatçının anlattığının da “öteki” kadın olmadığını iddia edebilir miyiz? Bu ötekileştirme, kadın fizyolojisinin hassas duyarlılığıyla biçimlenmiş bir özdeşlik güdüsüyle aşılabilir mi o halde?
(...)
Bahsi geçen kadın sanatçılardan biri de, kırılgan formlarıyla; asi lekeleriyle; bir bakmışsınız kuyunun dibi karanlığında, bir bakmışsınız çiçek bahçesi zenginliğindeki renkleriyle Füsun Çağlayan. Boya ve çizgi ile ifadede direnenlerden Füsun. Tuval resminin anlatım olanakları ile ilgili bir derdi var ve 1986 yılında ilk kişisel sergisini gerçekleştirdiğinden bu yana huzursuz bir arayış içinde. Bugün ürettiklerinin her ayrıntısından sezilen de öncelikle bu. “Ben henüz ne yaptığımı kendim de tahlil edemiyorum” derken, kendinden emin gözükenlerin, neyi niye yaptığının son derece bilincinde olanların sahteliğini düşündürüyor insana. Asil bir utangaçlık huyu bu, kadınlara mahsus! Ne yaptığını bilememenin övünülesi haleti ruhiyesi!
(...)
“Gelin Çiçeği” dizisi, kara zemin üzerinde beyaz ve gümüş rengidir. Spiral yapısı ile gülü andıran bu çiçekler, onu taşıyacak kadının paradokslarını taşır.
Gül, art anlamları gizleyen metafordur bu resimlerde.
“İmha” yok oluştur! Varlık problemi sonsuza kadar çözülmüştür. Yıkarak yok etme söz konusu burada. Bilinç eyleme geçmiştir. Astarımsı dokunun üzerindeki hırçın çizgiler, lekeler yok oluşu hazırlar. Renk minimuma iner, birazdan o da yok olacak çünkü. Tablo kendini imha etmek üzere!
“Kanama” kadının kendisi kadar kendisini anlatır! Anlatmak gibi bir derdinin ne kadar olduğu tartışılır; anlayana!
Kelebek kanadı kırılınca kanar mı?
“Kanat” serisinde kanatlar giderek form kaybeder, ulvileşir. Bir melek kanadı mıdır o yoksa? Renkler döner, devinim estetikseldir! Füsun, kurguladığı fantastik dünyada resmin kavramsal kurgusuna “bitki-kadın”ı oturtur.
“Kimyasal Manzara”nın kimyasallığı, hınzır bir okumayla, malzemenin kimyasallığından geliyor olabilir. Ancak şenlikli bir manzarayı andıran kompozisyonda gösterilen günümüz kimyasal dünyasından bir parça ise resmin kurgusu bir anda değişir. Gözünüzü kapatıp tekrar açtığınızda farklı bir manzarayla karşılaşırsınız.
“Katastrof” Füsun’un son çalışması. Felaket, varılan son nokta olmuş! Lekeler artarak tuval yüzeyini ele geçirmeye başlamış. Siyah daha da siyah! Siyahı tamamlayan maviler, çocukluğumuzun yatak altı canavarlarına benziyor sanki! Küçük bir kız çocuğu korkuyor! Sanatçının ifadesi güçlenirken anlatım hikâyeleşmeye başlamış bu resimde. “Ben kompozisyon ressamı değilim” dese de böylesi etkileyici kompozisyonlar kurabiliyor o.
(...)
Kadının, sanatta temsiliyet halinden özne olmasına geçen süreç, sanat tarihinin en sancılı ve esas hikâyelerinden biridir. Ana tanrıça formundaki “tapılan kadın”dan güzellik objesi “anılan kadın”a ve takribinde de baş meta olarak “satılan kadın”a evrilen zaman diliminden çıkmış, 20. yüzyılın imkânlarını sonuna kadar zorlayarak özne olmayı başarabilmiştir kadın.
Ne muammadır ki, bu varolma serüveninde artık “kadın sanatçı” diye bir olguyu tahlil edebiliyorken bile, tıpkı fikirler öne sürerek karşısına çıkacağımız sonuca bizi götürenlerin kendisi gibi, önce insanı “kadın” ve “erkek” diye ikiye ayırmak zorunda kalırız. Peki, bunu yaptık diyelim. Karşımıza bu kez bir başka problematik çıkar. Bir kadının öyküsünü anlatan erkeğin anlattığı nasıl aslında kendi öyküsü oluyorsa, bir kadın sanatçının anlattığının da “öteki” kadın olmadığını iddia edebilir miyiz? Bu ötekileştirme, kadın fizyolojisinin hassas duyarlılığıyla biçimlenmiş bir özdeşlik güdüsüyle aşılabilir mi o halde?
(...)
Bahsi geçen kadın sanatçılardan biri de, kırılgan formlarıyla; asi lekeleriyle; bir bakmışsınız kuyunun dibi karanlığında, bir bakmışsınız çiçek bahçesi zenginliğindeki renkleriyle Füsun Çağlayan. Boya ve çizgi ile ifadede direnenlerden Füsun. Tuval resminin anlatım olanakları ile ilgili bir derdi var ve 1986 yılında ilk kişisel sergisini gerçekleştirdiğinden bu yana huzursuz bir arayış içinde. Bugün ürettiklerinin her ayrıntısından sezilen de öncelikle bu. “Ben henüz ne yaptığımı kendim de tahlil edemiyorum” derken, kendinden emin gözükenlerin, neyi niye yaptığının son derece bilincinde olanların sahteliğini düşündürüyor insana. Asil bir utangaçlık huyu bu, kadınlara mahsus! Ne yaptığını bilememenin övünülesi haleti ruhiyesi!
(...)
“Gelin Çiçeği” dizisi, kara zemin üzerinde beyaz ve gümüş rengidir. Spiral yapısı ile gülü andıran bu çiçekler, onu taşıyacak kadının paradokslarını taşır.
Gül, art anlamları gizleyen metafordur bu resimlerde.
“İmha” yok oluştur! Varlık problemi sonsuza kadar çözülmüştür. Yıkarak yok etme söz konusu burada. Bilinç eyleme geçmiştir. Astarımsı dokunun üzerindeki hırçın çizgiler, lekeler yok oluşu hazırlar. Renk minimuma iner, birazdan o da yok olacak çünkü. Tablo kendini imha etmek üzere!
“Kanama” kadının kendisi kadar kendisini anlatır! Anlatmak gibi bir derdinin ne kadar olduğu tartışılır; anlayana!
Kelebek kanadı kırılınca kanar mı?
“Kanat” serisinde kanatlar giderek form kaybeder, ulvileşir. Bir melek kanadı mıdır o yoksa? Renkler döner, devinim estetikseldir! Füsun, kurguladığı fantastik dünyada resmin kavramsal kurgusuna “bitki-kadın”ı oturtur.
“Kimyasal Manzara”nın kimyasallığı, hınzır bir okumayla, malzemenin kimyasallığından geliyor olabilir. Ancak şenlikli bir manzarayı andıran kompozisyonda gösterilen günümüz kimyasal dünyasından bir parça ise resmin kurgusu bir anda değişir. Gözünüzü kapatıp tekrar açtığınızda farklı bir manzarayla karşılaşırsınız.
“Katastrof” Füsun’un son çalışması. Felaket, varılan son nokta olmuş! Lekeler artarak tuval yüzeyini ele geçirmeye başlamış. Siyah daha da siyah! Siyahı tamamlayan maviler, çocukluğumuzun yatak altı canavarlarına benziyor sanki! Küçük bir kız çocuğu korkuyor! Sanatçının ifadesi güçlenirken anlatım hikâyeleşmeye başlamış bu resimde. “Ben kompozisyon ressamı değilim” dese de böylesi etkileyici kompozisyonlar kurabiliyor o.
(...)
6 Kasım 2008 Perşembe
Bu Benim Midemi Bulandırıyor
Bu yazı Radikal Gazetesi'nde 29 Mart 2008'de yayımlanmıştır...
İnsanın yaptıklarını değil ettiklerini göstermek istedim' diyen Halil Vurucuoğlu, yapıtlarıyla ilgili takdir edici iltifatlar değil, yorumlar duymak istiyor.
İzmirli genç sanatçı Halil Vurucuoğlu Drimart'ta açılan yeni sergisinde, daha önce katıldığı grup sergilerinde gördüğümüz gökyüzüne ve onu saran elektrik tellerine odaklanan kent siluetlerinden koparak farklı bir yönelime girmiş. Avrupalı ve Akdenizli Genç Sanatçılar Bienali'ne katılmak üzere seçilen, Kasa Galeri'de 'Geleceğe Esintiler 2'de de yer alan sanatçı bu sergiyle, sanat olarak kabul edilip edilmeyeceği hâlâ tartışılan sokak sanatını galeri mekânına taşıyor. Sprey boya ve şablonlarla sokak duvarlarını resimleyenler gibi galerinin doğrudan duvarına çalıştığı işleri olsa da onlardan bir adım ayrılıyor. Tekniği, tuvalde zaman zaman suluboyayı da dâhil ederek deniyor. Sanatçı, sokak sanatını galerinin steril ortamına taşıdığının farkında. Bu sanata müdahale noktasında salt şablon kullanımıyla başladığı üslubunu farklı noktalara taşıyor. Resmin üç boyut yanılsamasıyla yüzeyi gerçekten üçüncü boyuta ulaştırarak kurtulmaya çalışıyor. Böylece bir anlamda mevcut sert tavrı inceltmiş oluyor.
Temsilin bozgununun peşinde bir sanatçı ve onu sokak sanatına yönlendiren de, bu sanat biçimine müdahale ettiren de aynı dürtü: "Bazı şeyleri bozmayı seviyorum. Yolunda giden bir tren vagonunun en beklenmedik anda rayından çıkması durumunu düşünün. Her şey çok monoton. Bozgunculuğu seviyorum," diyor. 'Bambu'da sanatçının çoğunlukla son dönem çalışmaları olan, 'güzel kadın' portrelerinin de yer aldığı insan merkezli bir seçki sunuluyor. Portreler, teknik ve kompozisyon kurulumu bakımından birbirinden farklı olmakla birlikte hepsi aynı istencin, niyetin ürünü. Ünlü kişilerin en tanınamayacak fotoğraflarından, geçişsiz, düz renklere sahip şablonları üst üste ekleyerek çalışmış. Kadın portreleri davetkâr ve güzelken otoportrelerin de kendisini, evine giderken insanların geçmeye korktuğu bir yolda gölge biçiminde ya da şablon yardımıyla spreyle gerçekleştirdiği çizgilerin arkasında gösteriyor sanatçı. 'Kar' isimli portede, dış mekân resimlerindeki dingin gerginliği beyaz rengin depresifliği ile portre tarzına da yansıtıyor. Bir Patricia Highsmith romanı okur gibi, her an tetikte bekletiyor izleyiciyi.
Mesele sahteyle hesaplaşmak
Yanılsama arzusunun kalmadığı yerde, sahteliğin gerçeklik sınırlarını belirlediği durumda, yanılsama gerçeğin kendisi oluyor artık. "İnsanın 'yaptıkları' değil 'ettiklerini' göstermek istedim." diyen sanatçı bayağılığa dikkat çekiyor ve her türlü zıtlığı kullanarak sahte olanla hesaplaşmak istiyor: "Yaptıklarımın güzel olmuş diye takdir edilmesini istemiyorum. 'Bu benim midemi bulandırıyor' yorumu benim için daha değerli !"
Bambu sergisi, 12 Nisan'a kadar Dirimart'ta.
Tel: 0212 291 34 34
İnsanın yaptıklarını değil ettiklerini göstermek istedim' diyen Halil Vurucuoğlu, yapıtlarıyla ilgili takdir edici iltifatlar değil, yorumlar duymak istiyor.
İzmirli genç sanatçı Halil Vurucuoğlu Drimart'ta açılan yeni sergisinde, daha önce katıldığı grup sergilerinde gördüğümüz gökyüzüne ve onu saran elektrik tellerine odaklanan kent siluetlerinden koparak farklı bir yönelime girmiş. Avrupalı ve Akdenizli Genç Sanatçılar Bienali'ne katılmak üzere seçilen, Kasa Galeri'de 'Geleceğe Esintiler 2'de de yer alan sanatçı bu sergiyle, sanat olarak kabul edilip edilmeyeceği hâlâ tartışılan sokak sanatını galeri mekânına taşıyor. Sprey boya ve şablonlarla sokak duvarlarını resimleyenler gibi galerinin doğrudan duvarına çalıştığı işleri olsa da onlardan bir adım ayrılıyor. Tekniği, tuvalde zaman zaman suluboyayı da dâhil ederek deniyor. Sanatçı, sokak sanatını galerinin steril ortamına taşıdığının farkında. Bu sanata müdahale noktasında salt şablon kullanımıyla başladığı üslubunu farklı noktalara taşıyor. Resmin üç boyut yanılsamasıyla yüzeyi gerçekten üçüncü boyuta ulaştırarak kurtulmaya çalışıyor. Böylece bir anlamda mevcut sert tavrı inceltmiş oluyor.
Temsilin bozgununun peşinde bir sanatçı ve onu sokak sanatına yönlendiren de, bu sanat biçimine müdahale ettiren de aynı dürtü: "Bazı şeyleri bozmayı seviyorum. Yolunda giden bir tren vagonunun en beklenmedik anda rayından çıkması durumunu düşünün. Her şey çok monoton. Bozgunculuğu seviyorum," diyor. 'Bambu'da sanatçının çoğunlukla son dönem çalışmaları olan, 'güzel kadın' portrelerinin de yer aldığı insan merkezli bir seçki sunuluyor. Portreler, teknik ve kompozisyon kurulumu bakımından birbirinden farklı olmakla birlikte hepsi aynı istencin, niyetin ürünü. Ünlü kişilerin en tanınamayacak fotoğraflarından, geçişsiz, düz renklere sahip şablonları üst üste ekleyerek çalışmış. Kadın portreleri davetkâr ve güzelken otoportrelerin de kendisini, evine giderken insanların geçmeye korktuğu bir yolda gölge biçiminde ya da şablon yardımıyla spreyle gerçekleştirdiği çizgilerin arkasında gösteriyor sanatçı. 'Kar' isimli portede, dış mekân resimlerindeki dingin gerginliği beyaz rengin depresifliği ile portre tarzına da yansıtıyor. Bir Patricia Highsmith romanı okur gibi, her an tetikte bekletiyor izleyiciyi.
Mesele sahteyle hesaplaşmak
Yanılsama arzusunun kalmadığı yerde, sahteliğin gerçeklik sınırlarını belirlediği durumda, yanılsama gerçeğin kendisi oluyor artık. "İnsanın 'yaptıkları' değil 'ettiklerini' göstermek istedim." diyen sanatçı bayağılığa dikkat çekiyor ve her türlü zıtlığı kullanarak sahte olanla hesaplaşmak istiyor: "Yaptıklarımın güzel olmuş diye takdir edilmesini istemiyorum. 'Bu benim midemi bulandırıyor' yorumu benim için daha değerli !"
Bambu sergisi, 12 Nisan'a kadar Dirimart'ta.
Tel: 0212 291 34 34
5 Kasım 2008 Çarşamba
Kitsch Sempozyum
Nedir Kiç? Düşük, ucuz, yoz bir güzellik mi? Plastik çiçek mi yoksa? Çirkinlik olabilir mi acaba? Ya da süslü olan her şey. Yoksa güzelliğin demokratikleşmesi mi? Acaba “yüksek sanatı” tehdit eden bir hayalet olabilir mi? Veya “çokkültürlülüğün” sesi. Popüler kültürden siyasete, çağdaş sanattan sinemaya; magazinden mimariye; davranış biçiminden seri üretilmiş nesnelere dolanan sıkı bir soru: Nedir bu Kiç?
Karşı Sanat Çalışmaları 10 Mayıs 2008 Cumartesi Tarık Zafer Tunaya Kültür Merkezi’nde (3 OTURUM) bir sempozyumla hayatın hemen her anını kuşatan bu çetrefil kavramı tartıştıracak.
PROGRAM
1.OTURUM
10:00-12:00
Beral Madra, “Siyaset ve Kitsch”
Gültekin Çizgen, “Türkiye’de Kitsch Bolluğu
Aykut Köksal, “Bir Modernleşme Olgusu Olarak “Kitsch”
Feyyaz Yaman, “Kiç’i Anlamamak!”
Yöneten: Ali Şimşek
2.OTURUM
13:00-15:00
İ. Can Koç, Tarihsel ve Sosyolojik Olaraki Kisch'i Anlamaya Çalışmak
Melis Behlül, “Versace Elbise, Kristal Şampanya: Showgirls’de Tüketim, Kitsch ve
Yalçın Sadak, “Toplumcu Gerçekçi Türk Resmi ve Kitsch ”Camp”
Ahmet Soysal, “Kiç ve İdeoloji”
Yöneten: Fatih Balcı
3.OTURUM
15:30-17:00
Fatih Balcı, "Sürekli Olarak ve Birdenbire Kiç"
Osman Çakmakçı “Kitsch ve Poetika”
Elif Dastarlı, "Kendinin Anti-tezi: Gayrı Siyasallaşan Dil Kitsch"
Ali Şimşek “Çizgili Pijamaya Gülmek: Yeni Orta Sınıf ve Kitsch”
Yöneten: Feyyaz Yaman
TARTIŞMA
17:10-18:00
Karşı Sanat Çalışmaları 10 Mayıs 2008 Cumartesi Tarık Zafer Tunaya Kültür Merkezi’nde (3 OTURUM) bir sempozyumla hayatın hemen her anını kuşatan bu çetrefil kavramı tartıştıracak.
PROGRAM
1.OTURUM
10:00-12:00
Beral Madra, “Siyaset ve Kitsch”
Gültekin Çizgen, “Türkiye’de Kitsch Bolluğu
Aykut Köksal, “Bir Modernleşme Olgusu Olarak “Kitsch”
Feyyaz Yaman, “Kiç’i Anlamamak!”
Yöneten: Ali Şimşek
2.OTURUM
13:00-15:00
İ. Can Koç, Tarihsel ve Sosyolojik Olaraki Kisch'i Anlamaya Çalışmak
Melis Behlül, “Versace Elbise, Kristal Şampanya: Showgirls’de Tüketim, Kitsch ve
Yalçın Sadak, “Toplumcu Gerçekçi Türk Resmi ve Kitsch ”Camp”
Ahmet Soysal, “Kiç ve İdeoloji”
Yöneten: Fatih Balcı
3.OTURUM
15:30-17:00
Fatih Balcı, "Sürekli Olarak ve Birdenbire Kiç"
Osman Çakmakçı “Kitsch ve Poetika”
Elif Dastarlı, "Kendinin Anti-tezi: Gayrı Siyasallaşan Dil Kitsch"
Ali Şimşek “Çizgili Pijamaya Gülmek: Yeni Orta Sınıf ve Kitsch”
Yöneten: Feyyaz Yaman
TARTIŞMA
17:10-18:00
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)