Adalet Ağaoğlu / Roman Kahramanı Yaratmak

Türk edebiyat tarihine hatırı sayılır roman kahramanları kazandırdınız. “Bir roman kahramanı yaratmak”ı nasıl tarif edebilirsiniz?

Bir örnekle açıklayabilirim bunu. Yazarlığımda büyük bir dönüşüm noktası gibi görülen Üç Beş Kişi adlı romanımdan bahsedebilirim. Ben düşüncemi temsil edecek kişilerle kuruyorum romanımı. Demişsem ki Türkiye Cumhuriyeti toplumu müthiş bir değişim içersinde, artık kasaba esnafı mor kalemi tükürükleyip hesabı öyle tutmuyor, makineler var. Kasaba eşrafının çocukları artık yurtdışında okutuluyor. Sanayileşmenin büyümesi sırasında eski esnaf takımı tarihe karışıyor. Bu fikri nasıl anlatabilirime takıldım. Seçtiğim şehri de ona göre seçtim sadece roman karakterlerini değil. Şimdi ben Muğla’da yazsam olmaz, orası çoktan Batı’ya bulaşmış durumda zaten. İstanbul hiç olmaz. Ankara başkent hiç olmaz. Çünkü oralar bambaşka romanların coğrafyaları. Fakat anlatmak istediğim fikri gösterebilmek için, altını çizebilmek için Eskişehir’i seçebilirim. Öyle bir şehir ki hem tren yolu olsun, eski başkent ve yeni başkente içinden geçilerek gidip gelinsin. Eskişehir aynı zamanda ilk cer atölyesinin kurulduğu şehrimiz. Trenle ilgili ilk fabrika. İşçileşme başlıyor orada, cami de var ve töre olduğu gibi devam ediyor. Geçiş dönemi için bu coğrafya bana çok uygun göründü. Sadece o kadar da değil. Burada küçük Anadolu şehrinin tanınmış bir ailesini anlattım. Köy ağalarını çok okuduk, çok da güzel yazıldı. Şehir romanı diye herkes İstanbul’u da yazıyor ama taşra yok, bu anlamda yok. Değişim sürecinin içinde orada ne olup bitiyor?

Aslında bütün mesele taşrada kadın hakları. Köy ve şehir kadınlarını çok okuduk. Fakat taşra ahlakı içerisindeki kadının durumu ne? Ana sorularımdan biri de buydu. Bana öyle geldi ki tanınmış bir ailenin karısı, kızı olan, en çok baskı altında kalan kadın takımıydı. Çünkü köylü bağında bahçesinde rahattır, ona göz kırpar bununla sevişir, gizli gizli bunlar yapılır. Üstelik alınır satılır. Şehirdeyse, İstanbul’da şapkalı Cumhuriyet kadınları Pera’ya giderler filan. Osmanlı kalıntısı kadınlar var, mirasını yemiş içmiş, bir türlü gelişmeye ayak uyduramayan… Ben Osmanlı ile Cumhuriyet arasında kalan kadınları yazacağım dedim. Biliyor musunuz oradaki kadınlar tek başlarına çarşıya bile çıkamazlar. Her zaman derli toplu olacaklar, tebessüm bile etmeyecekler. Orada okumuş kadınlar, profesörler de var, Cumhuriyet ideolojisiyle yetişmiş kadınlar. Bunların hepsini anlattım kitapta.

Bir işadamı olacak dedim, adını Ferit Sakarya koydum. Ailesinin bir bölümü milletvekili bile olmuş biri bu. Küçük burjuvaya doğru gitmekte olan taşrayı okuyorum. Küçük burjuvanın değişimi için o adımın atılması şarttı diye anlatıyorum. Kitap çıktıktan sonra herkes niye Ferit Sakarya’ya bakıyor diye tartışma çıktı. Burada öyle bir iş adamı kuruyorum ki herkesle iyi bir ilişkisi var. Ankara’yla ilişkisi var, kolejden arkadaşları var. Toplum ne olacak sancısı çekip duran, ha bire konuşan… Şimdiye cevap vermiyor mu? Türküz Türküz diyenler bugün bunlar. Niye herkes Ferit Sakarya’ya bakıp duruyor? Peki bugün kim nereye bakıyor?

Sonra Kardelen karakteri var. O zamana kadar çiçek adı olarak bile kullanılmıyordu. Bugün her yerde görüyorum Kardelen ismini. Ama kimse anlamını yazmadı. Kardelen, cer atölyesinde çalışan bir babanın annesi doğumda ölen kızı. Sobasız bir toprak dam üstüne doğuyor. Babası kucağına alıyor ve yaşamaz sanıyor. Onun için de adına Kardelen diyor.

Türk edebiyat tarihinin en önemli karakterlerinden üçü, Dar Zamanlar üçlemesindeki Aysel, Ömer ve Tezel... Çokça tartışılan Türk aydını portreleri… Bu kadar gerçek olmalarını ve bu kadar tartışılmalarını nasıl açıklayabilirsiniz?

Tabii insan uzun yaşarsa kendisi de şaşırıyor buna. Allah Allah, ben kırk yıl, elli yıl önce bunu nasıl görmüşüm sezmişim dediğim oluyor açıkçası. Hani önsezi diye bir şey var, ressamlarda, müzisyenlerde vardır, yazarlarda da var. Herhalde onun güçlü olmasından ileri gelen bir şey olabilir.

“Stranger Than Fiction” filminde, bir yazarın romanını yazma sürecinde başkahramanı çıkıp gelir. Yani kahraman tıpkı kendi yarattığı halde aslında yaşıyordur. Siz böylesi bir tema kullandınız mı hiç? Ya da yarattığınız kahramanları gerçekte gördüğünüzü sandığınız oldu mu?

Ben aslında Fikrimin İnce Gülü’nü yazarken, kapitalist düşüncenin insanları kendine ne kadar yabancılaştırdığını, neden kişinin bir arabanın içine girdiği zaman adam olduğunu sandığını vs. anlatan, bu düşüncenin üstüne roman yazmak istiyordum. Ama karakteri önce, dış dünyayla ilişki kuran, mankenlikten gelme, köşeyi dönmeci bir kadın olarak anlatacaktım. Sonra şöyle bir şey oldu. Eşim karayolu ve köprü mühendisi. Onun gittiği her yere gittim ben. İyi de oldu, Anadolu’nun her yerini gördüm, Bir keresinde maden ocaklarının da olduğu Murgul’a gideceğiz. Çok yağmurlu bir hava var ve bir taksi tuttuk, dağa doğru çıkmaya başladık. Pırıl pırıl arabayla bir şoför geldi, yanında da ergen bir oğlan çocuğu var. Tabii yollar çok dönemeçli. İki adım gidiyoruz, şop diyor bir çamur sıçrıyor cama. Bu şoför stop ediyor, iniyor, arabanın camını siliyor, geri biniyor. Biraz daha gidiyoruz, gene aynı şey oluyor, duruyor, bu sefer tekerleklerin madeni taraflarını temizliyor. Otururken de arabanın her tarafını okşar gibi eliyle siliyor. Gene iniyor gene biniyor filan… Biz üç saatlik yolu on saatte gittik. Gece yarısında vardık oraya. Adamın yanındaki oğlun çocuğu, bir indiği zaman bize dedi ki “Abi, abla kusura bakmayın. Benim dayım böyledir,” dedi. “Bu onun için evlattan daha önemli. Bu arabaya aşık o aşık” dedi. Benim için çok anlıktı. Adamın bu halini görür görmez o kadından vazgeçtim, bitti. Bu bir erkek olacak dedim ve kurgulamaya başladım. Arabasının bunca öneminin boyutlarını aramaya başladım. Ben her şeyin nedenine bakarım. O nedenleri sıraladım Fikrimin İnce Gülü’nde hep, çocukluğundan başlayarak. Roman öyle gidiyor, o adamı öyle yapan durumlar, koşullar, aile ilişkileri… Hepsi var.

Kapitalist ahlakın toplumu nasıl bu hale getirdiğinin simgesiydi Bayram karakteri. Bireyler toplumu yapar, toplum da insanları yapar. Aradaki büyük bir alışveriş. Bu tüketim ekonomisinde paran varsa insansın, araban varsa adamsın. Amerika’da böyle bir ahlak vardı. Biz de öyle olduk şimdi. Roman o andan hareketle yola koyuldu.

Diğer sorunuza gelirsek; şunu düşünmedim değil, hatta iki yerde de kullandım. Üç Beş Kişi’de galeri açıyor Osmanlı artığı Neval Hanım. Orada ikide bir diyor ki, “Hani bir kadın geldi bugün,” diyor, “Yazar mıymış neymiş. Bakıp dururken bir cümle tutturmuş,” diyor, “Çerçevesinde ebruli güller açan ayna çerçevesi”, “Mırıldanıp duruyordu” diyor. O cümle de Tanpınar’ın bir cümlesi. Burada şunu dedim, Adalet herhalde bu galeriye gitti fakat orada bir çerçeve gördü, görgüsüzce bir şey belki, hemen Tanpınar’ın bu cümlesini hatırladı. Orada bir gözlem var çünkü, roman yazarının nerelerden ne topladığını işaret eden. Fakat adımı koyma cesaretini gösteremedim. Çünkü bunu böyle koyarsam dedim, o zaman bu romanın içinde onun hesabını vermem için yeniden başka bir yola girmem lazım. Hevesini başka bir yere sakla dedim kendime. Ad vermedim.

Ama bahsettiğin hikaye çok ilginç. Psikiyatri de gerektirir elbette. Roman fantezilerle dolu. İstediğini yapabilirsin. Mesela Hasan Ali Toptaş’ın sezgisi çok kuvvetlidir. Gölgesizler’de mesela yazar berbere gidiyor, herkes önünden geçip gidiyor… Bahsettiğin romanın ipuçlarını burada buldum. Onu biliyor diye demiyorum tabii. Bütün zamanı altüst ediyor ve içinde aslında roman kahramanı olarak kendisi var. Filmi de yapıldı, biliyorsun. Anlattığına çok yakın geliyor. Kendisini roman kahramanı yapan yazar…

Peki Göç Temizliği adlı anı-romanınızda bir roman kahramanı olarak Adalet Ağaoğlu var diyebilir miyiz?… Bir yazarın dışsallaştırdığı, yer yer idealize ettiğidir roman karakteri. Siz kendinizi yazarken kendinizi dışsallaştırmaya çalıştınız mı?

Şimdi bakınız, her ilk hikâye ilk roman ister istemez otobiyografik oluyor. Bu bir çeşit iç dökme. Yani kendisinin ben varım çığlığı gibi. O açıdan baktığınızda ilk romanlarda yazarı bulmak mümkündür. Bu sonra belki devam eder belki etmez. Benim kendimi bir roman kahramanı olarak görmemse mümkün değil. Göç Temizliği olarak düşünürsek şunu diyebilirim; biri roman kahramanı olarak bir figür arasa, kendini aşmaya çalışan bir figür arasa, bende ipuçlarını bulabilir bunun. Yani beni roman kahramanı yapabilir birisi, özellikle kadının direncini anlatmak isteyen birisi çıkarsa ortaya. Çünkü ben bir kasaba çocuğuyum, okumak istiyorum, zorluklar filan…. Belki böyle bir figür olabilirim. Ama kendimi bir roman kahramanı olarak nasıl görebilirim bilemiyorum. Çünkü görürsem fazla övünmek girecek içine, onu da pek sevmiyorum. Ama bir dış gözlük takınca, kendim de diğer roman kahramanları gibi tartışmalıdır. Niyete bağlı, niyet çok önemli burada. Mesela ben illa kendi hakkımda ben buyum ben şuyum demek isteseydim Fatma İnayet diye bir kahraman yaratmazdım. Öyle yazarlar da var, kendini yücelten yahut çok yüce bir kahramanın yerine koyan.

Fatma İnayet, sizin doğduğunuzdaki adınız ama kitapta iç sesi dillendiren “öteki” olarak sunuluyor. Fatma İnayet bir roman kahramanı mı yoksa yaşamınızda da tıpkı kitabınızdaki gibi içsesiniz oldu mu?

Bu romanda ondan ilk kez bahsediyorum ama günlüklerimde var. O benim tiyatroda kimsenin bir türlü başaramadığı, romanda da italikle filan yaptığı içsesim. Yani kendi kendimin kontrolü. Büsbütün takma ad da değil. 1933 yılında kız çocuklarının okula gitme yasası çıkarılınca o zaman beş yaşındayım fakat yedi yaşında olmalıyım ki denk düşsün. Bu sefer apar topar nüfus kâğıdım çıkarılıyor. Ebe bana Fatma demiş bir kere, göbek adı koyarlar ya hani. Bir keresinde de babam Adalet değil İnayet demiş. O telaşta babam Fatma İnayet diye yazdırıyor beni nüfusa. Ben ta ortaokula giderken bu mesele çözüldü. Benim adım Fatma Adalet Sümer aslında fakat ortaokulun ilk günü, adım okunuyor, ben kendi adımı bilmediğim için giremiyorum. Bu çocuk kaydedilmemiş diyorlar.

Bunları anlattım Göç Temizliği’nde. Erkek kardeşlerim de benimle inatlaşmak için “Fatma İnayet Fatma İnayet” deyip duruyorlar. Ben de üzülüyorum. Çünkü Adalet diye çağrılıyorum. Hatta çarşıdan geçiyorum, “Adalet müsavet yaşasın millet” diye esnaf arkamdan tempo tutturuyor. Ağlaya ağlaya eve geliyorum…

Tabii bu isim gerçek aslında hem benim değil. Hem olmuş bir olay hem benim değil… İç sesimin yerine koydum ben de bunu. Benim müfettişim, günlüklerimde bunu çok sık tekrarlıyorum. “Müfettişim diyor ki…” Mesela birisi için “Ne biçim bakıyor” diyorum, “Hadi hadi, o gün böyle düşünmüyordun ama” diyor bana mesela. İçsesimi temsil ediyor.

Roman yazmak belki de şuna da bir isyan olabilir diyorum. Nasılsa insan kendisi yazıyor romanı, kendisini yazıyor aslında, kendi yalnızlığını yazıyor. Yalnızlığını böyle dolduruyor, böyle bir direniş icad ediyor fantezilerle.

Yine aynı kitabınızda “Hiçbir yazar kendini yazamaz” diyorsunuz. Neden?

Damla Damla Günler adındaki günlüklerimin bir bölümünde Canetti’den bir laf aktararak bunun cevabını vereyim size. “Her yazar ötekini geçmişe itip onun oradaki durumuna acımak ister.” diyor. Ferahlama bir çeşit. Ötekini geçmişe itip onun oradaki durumuna acıyor, rahat bu.

Tekrar Fikrimin İnce Gülü’nden konuşursak… Bir internet sitesinde okudum. Kitabı okuyan biri, filminin yapıldığını ve başrolde de İlyas Salman’ın oynadığını öğrenince o kadar şaşırıyor ki kitaba devam edemiyor. Filmi, dizisi yapılan kitapların kahramanları, yönetmenin seçimiyle görselleşince etkisinden yitirir mi sizce? Tabii oyuncunun yorumu da söz konusu…

Bu önemli bir soru ve sorun. Sinema dili farklıdır roman dili farklıdır, bunu ben çok iyi biliyorum zaten. Senaryo gibi bir roman ve onun için kolaylarına da gitti. Toplanmış bir romandı, beraat etti iki yıl sonra. Sansürden korkuyorlardı o zaman. Fikrimin İnce Gülü için film yapmak üzere bana başvurulduğunda iki şey rica ettim. Bir, yazarın hayatta duruşunu ve anafikrini değiştirmesin. Nasıl anlatırsanız anlatın ama yazarın fikri ve kişilik durumuna aykırı bir şey olmasın dedim. Bu romanı niçin böyle yaptığıma karşı bir şey olmasın istedim. “A tabii!” dediler. Kim oynayacak diye bana bir kez sordular. Ben de dedim ki herhangi biri olsun. Mesela bir minibüs şoförü, sokaktaki vatandaş… Sonradan öğrendim ki rolü İlyas Salman’a vermişler. Aklım durdu! Sonradan mahkemeye de verdim onun için, davalı oldum. Şuna itiraz etmek istedim: Bir kere İlyas Salman atipik. Okurun romanı bırakıvermesine çok hak veriyorum. Ben olsam ben de aynı şeyi yapardım. Hangi köy kızı ne olursa olsun İlyas Salman’ı sekiz yıl-on yıl beklesin aşık olup? Mümkün mü bu? Mantıklı şey değil. Şener Şen’i de istemiştim, olmadı. Herhangi biri ama biraz hoş biri olabilirdi. Gençliğinde yakışıklı olmuş filan...

Ben Bayram tipini kapitalist ahlakın kendisine yabancılaştırdığı toplumu, insanı anlatmak için yazmışım. Anafikir de gidiyor. İkincisi benim hayatta duruşuma, fikri duruşuma ihanet oluyor film. Çünkü Bayram’ın askerlikte gördüğü bütün işkenceleri, askerlik hayatını tamamen yok etmişler filmde. Koskoca apoletli subaylar tekme atabiliyorsa birine, ben kim oluyormuşum da birini koruyacakmışım diyen cahil biri Bayram. İnsan insana böyle muamele edebiliyor demek deyip vefasızlığı öğreniyor. Kendisine Almanya’da o kadar kucak açmış aile araba kazası geçiriyor, basıp geçiyor yanlarından. Bayram’ın böyle olmasının nedenleri var hep. Askerlik hiç yok. Nöbette durduğu sahne birçok şeyleri anlatır ama yok…

Peki bu soruyu Fikrimin İnce Gülü’nden gayrı düşünüp sorarsam size?…

Okur olarak romanı okurken yüz yapıştırırız birine. Sinekli Bakkal’ın Rabia’sına bir yüz yapıştırırsın. Ondan sonra sinema veya dizi yönetmeni ona senin tasavvur dahi etmediğin bambaşka bir yüz verir. Sen hiç öyle manken kılıklı birini düşünmemişindir halbuki. Okurun hayali başka yönetmeninki başa. Hanımın Çiftliği’ndeki Güllü’yü ben başka türlü düşünmüştüm mesela. Aşk-ı Memnu var bir de tabii çok ses getiren. Soruyorlar nasıl buluyorsunuz diye, “Vallahi Aşk-ı Memnu filan yok benim için, sadece bir moda defilesine bakar gibi bakıyorum” diyorum.

Eski bir romanı bugüne taşırken de çok dikkatli olmak gerekiyor. Ben sinemayla yazarın ilişkisini şöyle kurdum. Yönetmen yazarın dünyasını çok iyi bilmeli her şeyden önce, duruşunu ve bakışını çok iyi bulmalı. Bir de Halit Refiğ gibi, yalnız kendi yazarını yapanlar var. Ne de güzel yaptı, çünkü onu su gibi içmiş. O romanın anlamını daha iyi verebiliyor.

Bir yazarın ruhuna ermiş olmalı yönetmen, onu istemesi lazım, yazarın göze görünmez yanlarını, kaçılmış yanlarını gösterebilecek olması lazım.

Siz kahramanlarınız betimlerken kendinize nasıl bir sınır belirliyorsunuz? Çok anlatımcı olmamanızın nedenleri neler?

Yazarken de bu konuyu çok düşündüm. Tip belirlemesine, roman kahramanlarının yüzü şöyle kaşı böyle demeye daha az önem vermeye çalıştım. Hem klasik hem de modern romanımızda öyle betimlemeler uzun uzun yapılır. Ben bunu asgariye indirmeye çalıştım. Fakat öyle bir şey olsun ki bir gülümsemeye veya bir gözün rengine öyle bir ad koyayım ki herkes için geçerli olsun istedim. Bal rengi gözler deyip çıkıyorum mesela. Fakat uzun uzun dudağı şöyle kıvrıldı, böyle oldu, gözünde iki damla yaş belirdi aktı aktı aktı filan olmasın istedim ve onu yapmadım. Neden? Çünkü orada görsel bir şey yaşıyoruz. Her şey biliniyor, her şey açık. Ne olacak burada? Yazarın kendi gördüğü ve anlam verdiği şey. Kelimelerle yazılıyor bu.

Ben bir tek Yazsonu’nda özellikle doğa betimlemelerini kullandım, çünkü oralar öyle kalmayacaktı. Deniz kıyıları betona bulanacaktı çünkü. Doğa gider kitap kalır dedim. Betimlemeye tek önem verdiğim romanı Yazsonu’dur. Böyle istiyordu o roman, gelecek boyutu da böyle istiyordu.

Kendinizi en çok kendiniz eleştirdiğinizi biliyorum. Sonradan şurada şöyle yapsaydım dediğiniz hiç oldu mu?

Örneğin Ölmeye Yatmak’taki müsamere sahnesi için sonradan düşündüğümde fark ettim ne yaptığımı. İlkokulda sekiz tane öğrenci seçiliyor orada. Jandarma komutanının oğlu da var, doktorun oğlu da var... Zaman geçtikçe anladım ki her sınıftan bir çocuğu seçmişim ve onların gelişimini anlatmışım. Diğer kısımlarda da atıflarla sürüyor o sahne. Fakat bir kusurum var. Orada dindarın oğlu olan Hasan’ın daha da altını çizmeliymişim. Mesela ilkokul öğretmeninin köy çocuğu annesiyle Öztürkçe konuşması sahnesini… Benzeri şeylerin altını çizmeliymişim. O yeni dile alışık olmayan biri var çünkü. Orada kendi babama karşı da çok suçlu hissettim. Cumhuriyetin ikinci kuşağının kızı olarak, annenin babanın hemen cumhuriyetçi olamayan durumları için küçük gördük onları. Kısa çorap giydirmiyor annemiz diye ağladık mesela. Hâlbuki şunu düşünmeliydim. İnsanlar bugünden yarına eski Türkçe yazarken birdenbire değişiyor. Onların trajedisini romanı yazdıktan sonra görebildim ancak. Bu nedenle Hayır var, anneyle hesaplaşma var belki.

Sezgi var tabii ama resmi ideolojiyle çok kısıtlanmışınız, bilmeden otosansür yapabiliyorsunuz demek ki diye dündüm. Yoksa orada aslında çok cesur davrandığımı da gördüm. Jandarma komutanının oğlu çok şımarık mesela, vesayet ideolojisini temsil etti. Bunları sonradan çözdüm fakat AKP’nin gelişinden sonra pekala dindarın oğluna bir boyut daha ekleyebilirmişim dedim.

Fikrimin İnce Gülü’nde ne yaptım peki? Tek başına arabasında konuşup duruyor, kendi iç sesiyle bir tek kahraman var orada, bir de arabası ve yoldan geçenler var, o kadar. Gayet rahat küfrediyor, gayet rahat anılarını anlatıyor, gayet rahat arabasıyla konuşuyor kendi kendine. En kolay yazdığım roman çünkü iki sesli sayılır. Doğrusu iki-üç yılda, en kısa sürede yazdığım tek roman olmuştur. Fakat yeni bir basımda rahat duramadım. Günah çıkarır gibi bunu şimdi itiraf ediyorum. Dedim ki bir şey yapmalıydın Adalet, tek başına arabasıyla konuşup durmayabilirdi. Bazı laflarını da bir yere anlatabilirdi. Düşündüm taşındım, bir şey yapamadım, getirdim dikiz aynasının üstüne bir uç uç böceği kondurdum. Uğurböceği. “Vay baksana bu hayvan da nerden çıktı, sen nerden geldin ulan” diyor Bayram, ona bir şeyler anlatıyor. Ona bir hedef saptadım. Yani işte, roman kahramanları derken bu bir böcek bile olabiliyor.

Böyle nitelenmeyi pek kabul etmeseniz de sormak istiyorum. Bir kadın yazar olarak yadırgandığınız oldu mu?

Garip bir şey oldu. Fikrimin İnce Gülü çıkınca herkes yolda önüme gelip, “Siz erkek değilsiniz, Almanya’da işçisi değilsiniz, araba kullanmıyorsunuz. E peki nasıl yazıyorsunuz bunu? Nasıl oldu bu?” dedi. Herkes aynı şeyi söyledi. Öyle oldu diyordum, ne diyeyim?

Çok etkilendiğiniz, keşke ben yazmış olsaydım dediğiniz roman kahramanları var mı?

Çok ayıp olacak ama benim okur olarak ben olsaydım bunu şöyle yazardım ben olsaydım şunun şurasını şöyle yapardım gibi bir hesaplaşamam oldu hep. Bir tane Türkçeye çevrilmiş bir roman var, adını hatırlayamadım. Tom Dardis’in Keaton üzerine yazdığı The Man Who Wouldn’t Lie Down vardır. Eski Mc Carth döneminde Hollywood senaryo yazarlarından birisi olan Keaton ortadan kayboluyor. Polisiye hikâye gibi ama polisiye değil. Onun aranış hikâyesi mesela. Ben böyle şeyleri seviyorum. Böyle yazamıyorum çünkü o boyutlarla pek ilgilenmedim herhalde. Erkekler bunu daha iyi yazıyor. O romanı ben yazabilmiş olmayı isterdim. Olmuş bir hikâyeden, gerçekten yola çıkıyor. Fakat müthiş bir roman dünyası kuruyor.

Bir de tabii herkes söyler, Dostoyevski’nin şu, Çehov’un bu kahramanı diye. Her biri hepimizin aklına gelir. Özellikle Budala’da Prens Mışkin mesela. Budala’yı ben yazmak isterdim. Aslında çok düşünce yüklü olduğu için Goncharov’un Oblomov’u ve onun uşağı Zahar benim kahramanlarımdır! Dostoyevski’nin Ecinniler’indeki kahramanlardan da benim için en önemlisi Stavrogin’dir. 12 Eylül’den sonra, hani basında sorarlar ya tatilde okunacak kitap olarak ne tavsiye edersiniz diye. Ecinniler demiştim hemen. Bir de Peçorin vardır Çağımızın Bir Kahramanı adlı Lermontov’un romanında. Ama ben aslında Oblomov’u hiç unutmadım. Bir onu bir de Stavrogin’i yazmayı isterdim kahraman olarak.

Mesela sorulur ama Virginia Woolf’tan hiç etkilenmedim, çok geç okudum zaten. Batı’dan etkiyenmiş diye bir şey denemez benim için. İngilizce okumuyordum zaten, Fransız edebiyatını biliyordum. Böyle iyi bir okur olmak bana birikim sağlıyordu. Beni Ingeborg Bachmann’a da çok benzetiyorlar. Ben doğrusu onları kendime göre eksik buluyorum. Mesela Simone de Beauvoir’ı da kabul edemedim, onun ezilen kadına bakışı. Çünkü o Paris’te Sartre ile oturmuş, içkisini içerek yazarlık edip, felsefe yapıp duruyor. Bizim koşullarımıza cevap vermesi mümkün değil. Çok boyutlu bakmamış hiçbir şeye. Bu bizim kıstırılmışlığımıza cevap olamaz, bizim Kürtün kıstırılmışlığını duyamamamız gibi. Bir kere kendilerini çok beğendikleri için kendileri vardır sadece.

Peki Camus neden çeşitli insanların durumlarıyla bu kadar ilgili olabiliyor? Kendisi Cezayir’de, Fransa’nın dominyon ülkesindeki mezalimi görmüş de ondan. Ne yapıyor? Ecinniler’i tiyatro oyununa çevirirken trafik kazasında ölüyor. Ecinniler’le niye uğraşıyor? Sartre ile bir araya neden geliyor? Sartre’ı da beğenmiyor gerçi. Ben de Simone de Beauvoir’ı tam böyle beğenmiyorum doğrusu. Fakat Camus’nün bir şansı var, misyonerlikler yardımıyla Fransız kültürünü edinmiş. Onun için Asiye Cabbar ile ikimiz de Müslüman ve kadın yazarız diye beni bir sempozyumda yan yana getirdiler ama aynı değiliz. Çünkü ben dominyon bir ülkenin kadın yazarı değilim. Çünkü o Fransızcayı anadili gibi kullanıyor. Çünkü Batı’yla ilişkileri dedelerinden başlıyor. Ama iyi ki onlardan farklıyız. Onun için Türkiye Cumhuriyeti toplumu gibi bir toplum dünyanın hiçbir yerinde yok.

Roman Kahramanları dergisi ikinci sayısında yayınlandı..

Adalet Ağaoğlu

Adalet Ağaoğlu’nun, anı-roman türünün dilimizdeki ilk örneği Göç Temizliği, yazarınca “deneme yapar” gibi lanse edilse de “deneme” lafının hafifliğini kat be kat aşan, mütevazi ama hayli iddialı kitabı. Toplamda beşinci, TC İş Bankası Kültür Yayınları’ndan ise ilk baskısı 2008 yılında yapılan kitabı biraz geç de olsa okurken yazarın okurla, kendiyle, Fatma İnayet’le ve daha başkalarıyla kurduğu açık yürekli dili hayranlıkla deneyimlemek mümkün oldu. Dilinin yanı sıra kurgusu, zaman örgüsü, dinamik atmosferiyle, bir dönemi olanca açıklığıyla anlatmasıyla, samimiyetiyle bu ustalıklı anı-romanı, usta yazar Adalet Ağaoğlu’yla konuştuk.

Göç Temizliği’nde taşınmanız nedeniyle toparlanma ve arşivinizi eleme zorunluluğundan yola çıkıp geçmişinize gidiyorsunuz. Kitap hakkında, maddi anlamda bir temizlik yaşarken bir nevi anlatarak temizlenme, arınma da diyebilir miyiz?

Bu anlam çıkabilir evet. Bir birikimi akıtmak gibi olabilir fakat burada aslolan, beni Göç Temizliği’ni yazmaya iten, içinde 22 yıl çalıştığım odamı terk etme günü, ne çok şey birikmiş ve hiçbir şey söylememişim karşılığında bir duyguya yakalanmış olmamdı. Çünkü İstanbul’a taşınmak üzere Ankara’yı terk ederken çalışma odamdaki her şeyi yerleştirmem gerekiyor kolilere. Taşınma sürecine hazırlık kitabı bu aslında. Baştan beri bunu çalışma odamın romanı diye düşündüm. Çünkü kolilere onu-bunu koyarken ya bir kart düşüyordu yere, ya kitabın arasına bir kuru ot sıkıştırmışım o çıkıyordu. Bunlar bende birtakım çağrışımlar yapıyordu. Mesela masayı yakmışız sigarayla, bu neydi, bunu kim yapmıştı gibi şeyler geliyordu aklıma, böyle sıçramalar oluyordu. Kitabın adını, yazdıktan sona İstanbul’da koydum fakat bütün bunları notladım o zaman. Şu kart düştü, şu kitabın arasından şu çıktı, bu perdeyi kim yaktı diye... Birtakım çağrışımlar… Bir çekmece dolusu ödül beratları veya bir çekmece dolusu uzaktan dostlarımdan gelen mektuplar...

Yani eşyalardan yola çıkıp çalışma odamın romanını yazdım çünkü o çağrışımlarla çok yüklü olduğumu hissettim ve fazlaca suskun kaldığımı düşündüm. Bunu düşünmemin nedeni de şu oldu. Köşe yazarları dün şuna canım sıkıldı buna canım sıkıldı diye yazabiliyorlar, bugün daha çok yapıyorlar böyle. Ben bunu yapamadım hiçbir zaman. İnsanın kendinden bahsetmesi olmaz gibi. Milliyet Sanat’ta yazıyordum o arada ve diyelim ki Oktay Akbal Cumhuriyet’te benim hakkımda kötü bir şey yazdı. İlk defa bana sorulduğu için kendimden bahsettim.

Tekrar edersem, bu 22 yıllık çalışma odamın romanıdır. Roman çağrışımlarla yazılmaz mı?

Fotoğraflar, mektuplar, defterleriniz sizi geçmişinize götürüyor. Böylesi bir kurgusal anı-roman, türün dilimizdeki ilk örneği değil mi?

Evet, onun için anı-roman zaten. Tamamen otobiyografik bir şey yapmıyorum burada. Daha sonra, benim kendi kendime bu anı-roman türünü icat etmemden sonra, kendi anılarını otobiyografik yazan birinin kitabı anı-roman diye çıktı. Oysa biyografik anı yazmak değil bu. Göç Temizliği kurgulanmış ve az önce bahsettiğim malzemeden yola çıkıyor.

Kitabın zaman kurgusundan biraz bahseder misiniz? Serbest çağrışım veya bilinç akışı yöntemiyle zamanda sürekli sıçramalar oluyor.

Ayrıntı zenginliği varsa romana çok iyi denir. Burada da ben de kendimi şöyle hissediyorum: Birdenbire camda bir sinek yürüyor mesela. Ben başka bir şey düşünürken o sinek ne zaman uçacak diyorum. Benim kafamda geçişler neyse öyle bir şey burada da; ayrıntı zenginliği. Benim ayrıntıları yerli yerine kullanma gibi bir merakım da var aslında. Daha doğrusu kafam öyle çalışıyor, git-gelli. Belki de gerçeği aramak, nedenini her zaman sorgulamak çok var bende.

Burada dediğiniz gibi 22 yıllık çalışma odamın romanını yazarken birdenbire şuna da geldim. Üç Beş Kişi’de olmamışı olmuş gibi yazmaya, bir de olacağı olmuş gibi yazmaya başladım. Bu benim için kendime ait bir buluştu, buradan geldi. Hani olmasını çok istediğimiz bir şeyden olmuş gibi bahsederiz. Olmasından çok korktuğumuz bir şeyi söylerken de yaşarız, ürpeririz. O boyutları da koydum zamanın içine. Zaman meselesi diyorsunuz, herkes zamanla oynuyor romanlarında. Tanpınar da oynuyor fakat gelecek ve bu anlamda geçmiş boyutu yok. Bir duyarlılık meselesi bu, öyle hissediyorum. Bu biraz yadırgandı. Çünkü zaman da tek boyutlu değil, çok boyutlu. Dün, bugün ve gelecekten ibaret değil. An’ların yazarı olmayı, an’ı arkeolojik kazıya sokmayı çok istedim hep. Bana şu an bakıyorsunuz değil mi? Ben oradan roman kurguluyorum, o bakışın neden öyle olduğunu, neden böyle olduğunu düşünüyorum… Roman bu benim için, andan gebe kalıyorum ona, anlık bir şeyden. Fakat sonra onun kazısına girişiyorum. Tek boyutla bakamıyorsun hiçbir şeye o vakit.

Romanda gerçek, hatırlanan ve kurgulanan iç içe geçmiş durumda. Kurgulanan da bilerek yapılan ve farkında olmadan bilinçaltının kurguladığı şekilde ikiye ayrılıyor. Örneğin doğduğunuz eve yıllar sonra gittiğinizde çok büyük hatırladığınız evi çok küçük bulduğunuzdan bahsediyorsunuz. Peki hangisi gerçek? Burada gerçeğin tanımını nasıl yapmak gerekir?

Zaman olduğu gibi gerçek aslında, çok boyutlu. Çünkü tamamen insanın bakışına ve oluşuna bağlı bir ölçü bu. Yani çocukluğumda çok büyük binalar görmüş değildim. Tabii o zaman benim kafamda o ahşap bina, kasaba ölçüleri içerisinde bana büyük görünmüş. Aradan yirmi yıl-otuz yıl geçmiş gitmişim diyelim, benim gözümde, kanımda, genlerimde büyüklük ölçüsü değişmiş. O zaman evi ne kadar küçük görüyorum. Şu da vardır ya, annemizi babamızı bebekken ne kadar büyük görürüz. Fakat buluğ yaşına gelince bütün eleştiriler onlaradır. Gerçek ne kadar da bünyeye bağlı. Ne kadar fizyolojik, toplumsal, tarihsel yüklemeleri var.

Kitabın başında, insan bilmeden de kurgular diyorsunuz ama sonra bunun altını çizmiyorsunuz yeniden. Kitabın roman karakteri kazanmasının en önemli nedenlerinden biri de bu mu acaba?

Evet doğrudur, olabilir tabii. Fakat burada şu da var. Çok tuhaf, insan kendi anılarını yazarken kendi gözlüğüyle bakar her şeye. Boyut odur, ölçüsü de kendisidir. Fakat orada ikinci bir benlik de yok mu? Ben oraya Fatma İnayet’i bundan koydum, ikinci Adalet o. Takma ad gibi geliyor bana çünkü hayatım boyunca bana kimsenin İnayet diye, Fatma diye seslendiğini bilmiyorum. Nüfus kâğıdımda öyle yazılmış ama adım Adalet aslında. Ortaokulda çıkıyor ortaya nüfus kâğıdımın nasıl alındığı. Yani geçmişteki bilgiler bir anda ortaya çıkıveriyor, çözülüveriyor. Şimdi bunları kurgulamak nereden geliyor peki?

Şöyle bir durum var, ben radyo oyun yazarlığıyla başladım aslında yazarlığa. Romana gelene kadar tiyatro oyunlarım var ve tiyatro oyunları yazmanın çok faydasını gördüm romanda. Çünkü tiyatro oyunları çok ekonomiktir. Çehov’un dediği gibi, tabanca lafı geçiyorsa muhakkak bir yerde patlamalıdır ya da geçmemelidir. Oyunlar öyle kurgulanır. Ben iç sese, yani Freudyen olan bilinç akışına çok önem veriyorum. Bunu tiyatro denedi, yapamadı. Modern tiyatroda banttan konuşturdular iç sesi, sökmedi, olmadı. Sahne dışından hoparlörle bir şey okunmaya başlandı. O da sökmedi. Çok sahteydi hepsi.

Bir de matematik olarak çok işime yaradı oyun yazmam, bana çok daha anlatım kolaylığı sağlıyor gibi geldi. Mesela muhakkak her girişin, çıkışın bir nedeni olacak. Kapıdan pat diye sokamazsın kimseyi, çıkaramazsın. Ayrıca iki saatte bitireceksiniz bir kere o oyunu. Bunları sonradan keşfediyorum. Önce bu birikimi ediniyorsun, kendiliğinden böyle oluyor. Fakat böyle sorular geldikçe, düşündükçe anlıyorum. Mesela dikkat ederseniz boşuna diyalog kurdurmam romanlarımda. Ben şundan çok bıkmışımdır: “Ahmet Mehmet’e dedi ki…” “O da şuna dedi ki…” der ve bütün hayatını anlatır. Ondan benim diyaloglarım ancak her şeye ışık tutacak kadar, bir anlam yükleyecek vardır. kadar var. Mümkün olduğu kadar diyalogları aza indirmeye çalıştım.

İç ses de öyle… Ben Freud zamanında yazmıyorum ki. Virginia Woolf modaydı o zamanlar, iç sesi italikle yazıyorlardı. Onu da pek bilmiyordum, çok sonra öğrendim. Fakat ben de iki nokta üst üstenin büyük bir değere sahip olduğunu buldum kendi kendime. Hiçbir şeyin altını çizmiyorum, italik de yazmıyorum ama iç sesi vereceğim zaman iki nokta üst üste koyuyorum.

Geçmişi “bugün”ün süzgecinden geçirmenin avantaj ya da dezavantajları neler oldu yazma sürecinizde?

Şu oldu. Bunları daha sonra Damla Damla Günler adıyla basılan günlükleri yazarken de çok yaşadım. Dün ilişki yaşayan iki kişiniz ama zaman içinde öyle olaylar gelişiyor ki tek taraflı da karşılıklı da olabilir, birdenbire çürüyor o bağ. Eğer gerçeğe bağlı kalmak istiyorsanız zordur; günlüklerde çok zor oldu bu, sahiciliğini de hiç bozmak istemedim çünkü. Defterimde ne varsa, örneğin 27 Eylül’de x için ne yazmışsam, şimdi o x’in yüzünü bile görmek istemiyorum ama orada ne kadar sevgi dolu cümleler yazmışım. Onu muhafaza ediyorsunuz. Zaman içinde değişmeler olmuş. O zaman şimdiki zamanla eşit değil, ne yapacaksınız burada? Neyse ki Fatma İnayet’i icat ettim de biraz homurdandırdım onu. “Ben” demeksizin, italik olmaksızın biraz dışlama yolunu buldum. Zaten o da bir takma ad gibi ama bir taraftan da gerçek.

Kitap ilk kez 1985’te basılmış. Geçmişinizi o gün değerlendirdiğiniz bir çalışma yani. Peki bugün yazmaya kalksaydınız nasıl bir kitap çıkardı ortaya sizce? Farklı bir kitap okur muyduk?

Şunu söyleyebilirim: 1983’te İstanbul’a taşındık. Ama odamı boşaltmam sırası 1981 gibi. Annemi de kaybetmiştim, onun da acısı vardır belki bilemiyorum. Üç Beş Kişi’yi de bitirmeye çalışıyordum. Cumhuriyet gazetesinde Aydın Emeç vardı, Çetin Emeç’in kardeşi, benden rica etti, anılarınızı yazar mısınız dedi. Ben de yazıyorum zaten dedim, bu kez tefrika etmek istediğini söyledi. Ben de aynen yayınlarsan parça parça verebilirim dedim ve çok sevindi, aynen yayınladı da. Fakat hem o azarlandı hem ben eleştirildim. Oktay Akbal’a böyle çattım, sebebi bu.

Şimdi yazacak olsam bunları, çağrışımlar farklı olacak. Fakat günlüklerimi yazmak dahi bana üç roman yazmaktan daha yorucu geldi. Çünkü romanı yazarken o kadar özgürsünüz ki hiçbir şeye bağımlı değilsiniz. Tabii herkes artık müşteri alır mı, okunur mu okunmaz mı, bugün buna bağlı. Benim böyle hesaplarım hiç olmadı. Olması da mümkün değil, bunun adını anmak bile çok ayıp. Ölmeye Yatmak da bu tür bir daralmadan çıktı.

Sorunuza dönersek, tabii o dönemin üstümüzde yaptığı etkileri farklı olur, şimdi farklı olur. Günlüklerimi de bunun için yayınladım, 69’da başladım, daha öncesi var ama onları yırttım. 69 yılından kazaya uğradığım güne kadar bütün günlerimi yazdım. Şu cefayı çektim, demin anmıştım. Zaman içinde duygularınız ve düşünceleriniz o kadar değişiyor ki onlarla başa çıkmak zorundasınız, ayrıca günlüklerinizin de olduğu gibi olmasını istiyorsunuz, yalan atmak veya işime gelmedi diye çıkarmak filan yok. Romanın özgürlüğü burada, istediğin gibi kurgula, istediğin gibi yaz, alırlarsa alırlar, okurlarsa okurlar. Ayrıca hukuk dışında bir sansür yok. Otosansür de yok, onu tamamen yıkmışımdır kendimde. Bir tek nede yıkamamışımdır, cinsel hayatta. Çünkü o konuda kendime karşı da çok utangacım. O kadar açık değilim.

Şimdi yazsaydım Göç Temizliği’ni böyle mi yazardım? Aynı duyarlılığı muhafaza ederdim, aynı dürüstlüğü muhafaza etmek isterdim, fakat iki şey var. Birincisi yaşlılık boyutu girebilirdi içine. O zaman da yorgunluk bahsi bıkkınlık bahsi daha öne çıkabilirdi. Onu da Hayır romanını yazarak dökmüş bulunuyorum zaten.

Kitapta isim vererek eleştirdiğiniz insanlar da var. Bunları yazmak için beklemek zorunda hissettiniz mi kendinizi?

Göç Temizliği’nde hissetmedim öyle bir şey ama günlüklerde daha çok ad geçiyor. Mektuplara kadar yazdıklarımın bütün kanıtları duruyor elimde, onları sakladım. En şaşırtıcı olan, günlükler için bekledim ama olmadı, bir kişi çıkıp da o öyle değil, böyle desin istedim. Ben öyle hatırlamış olabilirim mesela. Fakat günlük defterlerim elimde tabii, uydurmuyorum. Az önce bahsettiğim sancıyı çektim. Ahmet için şöyle diyorum, Mehmet için böyle diyorum ama şimdi öyle düşünmüyorum. Çok bekledim ama ses çıkmadı.

Bir de şunu söylemek isterim. Bugün hayatta olmayanların bana verdiği sırları asla yazmadım. Ayrıca bugün hayatta olmayan arkadaşlarımın her şeyini de yazmadım, bildiğim halde yayınlamadım. Hayatta değil, kendini savunamayacak çünkü. Hayatta olanların da elimde belgesi varsa koydum sadece.

Kitapta beni belki de en çok etkileyen şu oldu: Hayatınızdan, öznel hikâyenizden Türkiye’nin özellikle 12 Mart ve 12 Eylül öncesi ve sonrasını, belli bir dönem baskı sürecini, toplumsal sıkıntıları, ekonomik zorlukları vd. okumak mümkün. Bu bireyden topluma varan anlatım hakkında neler söyleyebilirsiniz?

Bana genellikle toplumculuğu benimseyenler bile toplumcu yazar dedirler. Şuraya bağlayabilirim. Ezbere konuşmak hoşuma gitmiyor. Bu insanı hangi koşullar böyle yapıyor diye sordum hep. Kendimi de sorguluyorum o arada.

Şunu da söyleyebiliriz. Yazar bütün boyutlarıyla düşünen insan demek. Felsefeci, toplumbilimci, tarihçi demek… Bilgiler arasındaki iletişime, onların besleyiciliğine inandım her zaman. Çünkü bu insanı böyle yapan çeşitli şartlar, koşullar var değil mi? Buradan yola çıkarsak benim şöyle ya da böyle hareket etmesinin altında ne var? Bunu sordum. İkincisi, bizzat yaşanmış tanıklıklara resmi raporlardan daha çok inanıyorum. Çünkü her iktidarın kendi dalkavukları, kendi istediği gibi yazanları var. Resmi raporlarlar öyledir. Ben canlı tanıkları daha önemsiyorum. Hayatın içinde, yaşanmış olarak gözlemler. Yanlış gözlemler olabilir o, fakat ben bir yazarım ve düşünüyorum üzerinde, kendi gözlemlerim var, elbette yazacağım. Ama ben Kemal Tahir gibi de ki çok sevdiğim, saydığım bir yazardır, ama kendi fikirlerimi asla kahramanın ağzına vermem! Tiyatroda da yapmam bunu. Koşuları gösteririm ve okur söylesin isterim. Böyle çalıştım. Çeşitli boyutlarını da göstereceksin, yorumlarını yazıyorsun, zaten her yazarın hayatta duruşu vardır. Ama benim en kaçındığım şey o tek gözlükten ibaret görmemek her şeyi.

Böyle nitelenmeyi pek tercih etmeseniz de, Göç Temizliği bir “kadın yazar”ın varolma savaşı olarak da okunabilir mi?

Bu büyük bir ikilem tabii. Bize “kadın yazar” denmesine karşı hemen başında açıklama yaptım, reddettim. Çünkü bu baştan ikinci sınıfa itilmeyi kabul etmişim gibi oluyor. İşçi ne kadar patrona karşı direniyorsa ben de cinsiyet ayrımına karşı direniyorum. Hatta o zaman birkaç açıklama yaptım, çok gülmüşlerdi. Erkek yazara neden erkek yazar denmiyor? “Erkek şu diyor ki…” “Erkek yazar bu diyor ki…” diye bahsettim.

Benim bütün kitaplarımda kadın var. Kadının direnişi de var, yaşayış biçimi de var, savrulması da var, yanılması da var. Bu kadın duyarlığıyla ilgili. Erkekler de erkek duyarlığıyla yazıyor. Yalnız şu da vardır: Erkek yazarlar kadın kahramanları küçümseyici olabilmişlerdir. Mesela daha İntibah’la, Namık Kemal’le başlıyor. Evdeki karısı annesi masum, temiz, kutsal. Gidiyor mahallenin kadınıyla yatıyor kalkıyor. Ondan sonra kadın kendisini istemeyince adı orospu oluyor. Bir de aslında sevip saydığım halde Fethi Naci’nin bakışı da çok maçodur. Çok iyi bir edebiyat eleştirmeni, çok da emek vermiştir, söyleyecek bir şey yok. Kadın olan kadın gözlüğüyle yapacak tabii. Ama ben erkeği de aynı biçimle anlatmaya çalışıyorum. Fethi Naci’ye de bunu yazmıştım. Yabancı bir romanı anlatıyor mesela, “Öyle güzel bir roman ki” diyor, “bakınız şöyle bir cümle var” diyor “Kadın dediğin ne anlar içmenin anlamından!” Fakat şunu söylemiyor tabii… Nasıl başlıyor Bir Düğün Gecesi? “İntihar etmeyeceksek içelim bari!” Bunu bir kadın yazıyor, bir kadın söylüyor.

Açıkça görülen değil her zaman ama sezilen bir küçümseme oluyor kadın kahramanlara karşı. Yapabildim mi bilmiyorum ama herkese bulunduğu yerin ve koşulların hakkını vermeye çalışarak bakmaya çalıştım.

Şunu da ekleyeyim: Göç Temizliği yayınlandıktan sonra müthiş bir huruç hareketiyle karşılaşmıştım. Parçalar yayınlanınca pek ses soluk çıkmamıştı fakat kitap halinde çıkar çıkmaz… Anlatamam size… Sanki bir ekip var, hep birlikte kimden eleştirel olarak bahsetmişsem hepsi bana lanetler yağdırdılar. Böyle bir dönem yaşadım. Zaman geçtikçe okurum sahip çıktı. Ölmeye Yatmak çıkınca da aynı şey oldu. Ben okuruma çok borçluyum.

Eklemek istediğiniz bir şey var mı?

A tabii, daha aktüel bir durum var. Ankara’da içinde aşağı yukarı 25 yıl çalıştığım bu, odamın romanı demeye gelen Göç Temizliği gibi bir anı-romanımın 25 yıl daha genişlemişi de var. Bu da “roman-eşya-müze” ve “müze-eşya-roman” başlığını taşıyan bir bilet kitap. Bu, Boğaziçi Üniversitesi’nin kütüphane eki olarak adıma çok özenle açılmış bir “araştırma odası”dır. Bu oda da incelemeciler ve meraklılar tarafından arşivler, mektuplar, fotoğraflar ve daha pek çok yazılı çizili eşyasıyla birlikte Göç Temizliği’nin devamı olarak okunabilir.

Birgün gazetesi kitap ekinde yayınlandı..

Hümanizma ve Rönesans hakkında yanlışlardan doğrulara

Son yıllarda Rönesans hakkında yapılan birbirinden değerli araştırmalar, yüzyıllardır adeta ezberden dile getirilen yanlış kalıpların tek tek yıkılmasını sağlıyor. Her ne kadar gerek tarih gerekse sanat tarihi alanlarında, özellikle akademik çalışmalarda hâlâ klişelerle karşılaşıyor olsak da artık kimse “ortaçağın skolastiğinin dipsiz karanlığına” ya da “rönesansın hümanizmasının sonsuz aydınlığına” körü körüne inanıyor değil. Kuşkusuz ABD’li yazar-akademisyen Charles G. Nauert’in Avrupa’da Hümanizma ve Rönesans Kültürü adlı çalışması, sözü geçen değerli araştırmaların başında sayılır nitelikte.

Missouri Üniversitesi Tarih Bölümü’nde Emeritus profesör olan Nauert, Rönesans ve Reform üzerine çalışmalarıyla tanınıyor. Avrupa’da Hümanizma ve Rönesans Kültürü, adından da anlaşılacağı gibi 14. yüzyılda İtalya’da ortaya çıkarak bir yüzyıl sonra Avrupa’ya yayılan Hümanizma’yı ve oluşturduğu Rönesans kültürünü, ortam, koşullar, tarihsel bağlam, o süreçte etkin hale gelmiş isimler ve olaylar üzerinden ayrıntısıyla ele alıyor. Nauert’in “Rönesans” ve “Hümanizma” terimleriyle akademik alandaki kişisel hesaplaşmasının sonucunda ortaya çıkan kitap, İsviçreli tarihçi Jacob Burckhardt’ın 1860’ta gerçekleştirdiği The Civilization of the Renaissance in Italy adlı kitabından yola çıkarak konuyu tartışmaya başlıyor. Burckhardt’ın kitabı adeta bir mihenk taşı, çünkü tarihçi, yüzyıllardır kabul edilen ve Aydınlanma Çağı’nda giderek güçlenen yaygın anlayışı savunuyor. Ona göre antikçağ uygarlığının İS 5. yüzyılda yıkılmasını bin yıllık karanlık ve barbarlık dönemi izler. Daha sonra yeniden keşfedilen pagan antikçağ yazını seküler, din karşıtı hümanist yaşam felsefesini destekler ve böylece kaynağını antikçağdan alan yüksek uygarlığın doğuşu yani Rönesans oluşur. Bu hümanist felsefeye göre yetişmiş olanlar, kapitalizm öncesi feodal Avrupa’nın toplumsal ve ekonomik sınırlamalarını kaldırır ve ruhban sınıfının gücünü kırarlar. Böylece mutlak, seküler modern devletin temellerini atarlar. Nauert’in bu “hikâye”yle ilgili yorumu alıntılamaya değer:

“Bu, dolaysız bir öyküdür ve özellikle kendilerini hâlâ çok defa ‘hümanist’ olarak adlandıran seküler görüşlü entelektüellere çekici gelmektedir. Burckhardt’ın kitabının yayımlanışından 20. yüzyılın ilerleyen yıllarına dek Rönesans Hümanizma’sına ilişkin baskın görüşlere egemen olmuştur. Tek bir önemli kusuru vardır: Hem ana düşüncesi hem de neredeyse her bir ayrıntısı yanlıştır.”(s.2)

Yanlış bilinenin sorgulanmaya başlanması için 20. yüzyıla kadar beklemek gerekir. Yakın geçmişimizde yaşanan ortaçağ tarihi alanındaki yeni araştırmalar, ortaçağın sanıldığı kadar karanlık ve barbar olmadığını ortaya çıkarır ve Burckhardt’a karşı oluşan tepki büyür. Ortaçağ uzmanları İtalya dışında, mesela Karolenj Fransa’sı, Anglosakson İngiltere’si ya da Otto Almanya’sında da çeşitli Rönesanslar olduğunu anlarlar. Hatta Avrupa’nın gelişmiş bir uygarlığa doğru olan yoluna damga vuran Rönesans’ın 14. yüzyılda İtalya’da değil, 12. yüzyılda Fransa’da gerçekleştiğini iddia edenler dahi çıkmıştır. Bu derece ileri gidenleri ancak birer bilgi olarak veren Nauert bilimsel bir üsluptan kopmadan henüz kitabın başında şu önemli saptamasını yapıyor:

“Petrarca’nın ve başka hümanistlerin bin yıllık bir kültürel karanlıktan sonra uygarlığı yenilediklerini iddia ettikleri doğrudur. Bu iddia Rönesans dönemiyle ilgili derin hakikatler içeriyor olabilir. Oysa, ortaçağ söz konusu olduğunda, besbelli ki yanlıştır; bugün görüşleri saygı gören birinin savunamayacağı kadar yanlıştır.” (s.4)

Kitapta yazarın ısrarla üzerinde durduğu, Hümanizma’nın Rönesans’ta dindar skolastik felsefeyi yerinden eden rakip bir dünyevi felsefe olmadığı, hatta Hümanizma’nın bir felsefe olmadığı yargısı. “Hümanist Kültürün Doğuşu”, “Hümanizme Baskın Çıkar”, “Hümanizma ve İtalyan Toplumu”, “Alpler’in Ötesine Geçiş”, “Zafer ve Yıkım”, “Rönesans’ın Sonlarında Hümanizme” ve “bir Çağın Sonu” başlıklı yedi ana bölümden oluşan kitabın neredeyse her bölümünde ısrarla vurgulanan, hümanist kültürün skolastisizmin yerini alacak yeni bir felsefe üretmediği.

İtalyan toplumunun 12. ve 13. yüzyıllardaki, Rönesans’ı doğuracak karakteri hakkında ayrıntılı bir incelemeyle konunun kapısı aralanıyor. Meseleleri böylesi bir sebep-sonuç ilişkisi içinde vermesi Nauert’in tüm kitapta izlediği başlıca yöntem olarak karşımıza çıkıyor. “Hümanist Kültürün Doğuşu”nda, “hümanist” terimi hakkında ayrıntılı açıklamalarla devam ediyor yazar. Belirtmek gerekir ki Hümanist kültürün ortaya çıkışına dair saptamalar, mesela “hümanist” teriminin aslında dilbilgisi, retorik gibi dersleri veren öğretmenlere öğrencilerinin taktıkları argo bir niteleme olduğu iddiası ve hatta son bölümlerde yine Hümanistlerin yöntemlerindeki temel hataların verilmesi, adeta idealize edilen bir dönemin ve dönem düşünürlerinin tüm kusurlarıyla önümüze serilmesine yol açıyor. Tüm bunlardan hareketle kitabın bir yanlışlar silsilesini “düzeltme” amacı güttüğü iddia edilebilir. Bir başka yanlış bilgiyi yine şöyle gideriyor yazar:

“Hümanistlerin Petrarca döneminden itibaren sık sık skolastisizme saldırdıkları doğrudur; ama bu durum doğrusu felsefenin değil, daha çok eğitim ve öğretim programına ilişkin tartışmaların sonucuydu. Hümanistler skolastik eğitime egemen olan dar görüşlü, meslek okulu yaklaşımına karşı çıkıyorlardı.” (s.13)

Charles G. Nauert’in kendisinin de belirttiği gibi “genelde bilinen ama ender olarak üzerinde düşünülen” bir diğer olgu ise, Rönesans’ta antik dönem metinlerinin “keşfedildiği”ne dair yapılan vurgu. 1204’te Dördüncü Haçlı Seferi’yle fethedilen Konstantinopolis ve Yunan kültürünün birçok önemli şehri yıllarca İtalyan tüccar ve yönetici sınıf tarafından ziyaret edilse de bu temaslardan hiçbirinin antik Yunan dili ve yazınına bir ilgi uyandırmadığı gerçeği bir yanda dururken yazar, bakış açısında meydana gelecek bir değişikliğin ancak bu ilgiyi uyandıracağını ekliyor. En önemli elyazması keşiflerinin İtalya’da değil Alpler’in kuzeyindeki kitaplıklarda yapılması da, hayli enteresan bir anekdot olarak kitabın henüz ilk bölümlerinde kitabın devamına merak uyandırıyor.

Sonraki bölümlerde, dilbilgisi, retorik, şiir, ağırlıklı olarak siyaseti ve ahlaki kararların sonuçlarını ele alan tarih ve siyasal yükümlülük konusunu da içeren ahlak felsefesini kapsayan hümanist eğitim anlayışının ortaya çıkışı ve yaygınlaşmasının süreç içerisinde Rönesans kültürüne uzanan etkisinin izi sürülüyor. Özgür Romalı yurttaşın topluluk yaşamı, dolayısıyla siyasete katılma yükümlülüğünün doğmasını sağlayan hümanist kültürün sıradan yurttaşa kadar varan etkisi anlatılarak toplumsal dönüşümün resmi çiziliyor. Bir yandan Roma-Floransa çekişmesi gibi siyasal arka plan aktarılırken, diğer yandan hümanist eğitimin karakterine ışık tutuluyor. Bu noktada Petrarca’nın tarih anlayışı açıklanıyor, Salutati gibi ilk hümanistlerin çalışmaları aktarılıyor. Okuyucuyu yavaş yavaş Rönesans’ın zengin dünyasına sokan kitap, eleştirel yöntemin önemli isimlerinden Lorenzo Valla gibi hümanistlerle dönem ruhunun daha iyi anlaşılmasını sağlıyor.

Ayrıca altı çizilmesi gereken, Nauert’in Rönesans’ta kadınların konumu ilgili yaptığı araştırma kuşkusuz. Kadının toplumsal rolünün ortaçağdan pek bir farkının olmadığı saptamasını yapan yazar, kadının kilise ile olan ilişkisine de odaklanıyor; çeşitli kadın hümanistleri isim isim inceleyerek hayatlarına yakından bakıyor. Yazarın kendisinin de belirttiği gibi bu konudaki kaynakça oldukça kısıtlı. İster istemez kısa bir bölüm olarak kalsa da 14. ve 15. yüzyıllarda Avrupa entelektüel yaşamında kadının yerine dair yapılabilecek kapsamlı bir araştırmanın ilk adımı atılıyor kitapla.

Avrupa’da matbaanın yayılması, yine Rönesans’ın birer klişe haline gelmiş sebepleri satır satır sıralanırken karşımıza çıkar. Kitapta bu gibi klişeler tek tek sorgulanıyor. Matbaanın geniş kullanım alanına girmesiyle yeni buluş ve düşüncelerin yayıldığı yönündeki sabit fikir, “neden” sorusuyla karşı karşıya kalıyor. Burada yazar, örneğin elle kopyalamadaki istençdışı yanlışların yol açtığı bilginin yanlış aktarılmasına olan itirazdan bahsediyor; pratikte gerçekleşen böylesi bir yanlışın ne gibi düşünsel açılımlara gebe olduğunun altını çiziyor.

Zanaatçıdan büyük bir dehaya dönüşen Rönesans sanatçısı ve dönemin sanatsal gelişimi hakkındaki başlıklar, kitabın ilgiyle okunan diğer bölümleri. Burada Rönesans sanatının Hümanizma’yla olan ilişkisi masaya yatırılırken, sanatın ve döneminin insanı sanatçının toplumsal-siyasal ortamdaki konumu saptanarak, sanattaki gelişmeler yine nedenleriyle birlikte veriliyor. Örneğin Avrupa sanat tarihinde Rönesans resminin Giotto di Bondone’yle başlatılıyor oluşu sorgulanırken, ezberci sanat tarihi yazımı da sorgulanıyor. Bu bölümlerde ayrıca farklı coğrafyalardan çağdaş isimlerle karşılaştırmalar yapılıyor. Doğaya öykünen mimetik üslup ve perspektif araştırmaları, mesenlerle olan ilişkiler, hatta resmin yanı sıra mimari ve heykel hakkında da önemli saptamalarla dönemin sanatı aktarılıyor.

Avrupa’nın güneyinin yanı sıra kuzeyi de kitapta gerektiği biçimde ele alınıyor. Reform tartışmalarıyla süren araştırma, Hümanizma’nın etkisinin yayılması ve Rönesans’ın son yıllarına kadar uzanıyor.

Rönesans çağında Avrupa’nın hümanist kültürünün gelişimi ve önemine ilişkin kapsamlı bir anlatı sunmayı amaçlayan kitap bunu başarıyor da. Özellikle İkinci Dünya Savaşı’ndan bu yana çalışan bilim insanlarının araştırmalarına dayanan kitap, oldukça geniş bir kaynakçaya sahip ve sadece bu açıdan bile oldukça değerli. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları tarafından ve Bahar Tırnakçı’nın başarılı çevirisiyle yayınlanan Avrupa’da Hümanizma ve Rönesans Kültürü, dönemi her yönüyle ele alan bütünlüklü bir kaynak kitap.

Cumhuriyet gazetesi kitap ekinde yayınlandı..

Rus klasikleri: Güzel olan hayatın ta kendisi

Dostoyevski’nin, Puşkin’in, Gogol’ün romanlarında ve elbette Repin’in, Perov’un, Juravlev’in resimlerinde isimsiz kahramanlar olarak karşımıza çıkacak 19. yüzyıl Çarlık Rusya’sının insanı, fakirliğin, sınıfsal baskının en zalimcesini yaşıyordu. 1861’de Çar II. Aleksandr’ın köylülerin çiftlik sahiplerine karşı ayaklanmalarından korkuya kapılarak köleliği kaldırması, buna karşın toprak reformu yapmaması ile zaten fakir olan halk, özgürlüğünü kazanabilmek için yüksek harçlar ödemek zorunda kalmış, adeta uçuruma sürüklenmişti. Bir yanda fikri akımlar hızla gelişirken dünya siyasi tarihini de belirleyecek büyük hareketlere hazırlanan oldukça yüksek tansiyonlu bu coğrafyada sanat ise giderek muhalif bir karakter kazanmaya başlamıştı. Çernişevski’nin “Nasıl yapmalı?” romanında dile getirdiği “Güzel olan hayatın ta kendisidir” sözünden de cesaret alan sanatçıların cevap aradığı başlıca sorular, “Sanat nedir?” ve “Kimin için sanat?” idi.

Bugünün klişe tabiriyle “zamana ayna tutan” sanatın o dönemlerde bu vasfı elde etmesi pek kolay olmayacaktı. Temanın, balo salonlarından veya zengin konakların bahçelerinden sokağa inmesi için aristokrasinin ve onun tahtını devralan burjuvazinin emrindeki akademizme karşı ciddi bir mücadele verecekti sanatçı. Başı edebiyat çekti. Daha sonra, zamanın acı gerçekliğinden beslenen Çarlık Rusya’sı edebiyatı büyük bir popülariteye kavuşurken, aynı temaları benzer çarpıcılıkla ele alan resim sanatı ise hak ettiği ilgiyi kolay kolay göremedi maalesef. Evet, Dostoyevski’nin “Ezilenler”ini okuyan biri, o çarpıcı sefalet sahnelerinin etkisinden kolay kurtulamaz belki ama resmin edebiyatın bir adım gerisinde kalmasının nedeni yeterli etkiyi verememesi miydi sahiden? Bu tartışmayı sonraki satırlara erteleyerek, dönemin resmine adeta iade-i itibar yapan, “Çarlık Rusya’sından Sahneler: Rus Devlet Müzesi Koleksiyonu’ndan 19. Yüzyıl Rus Klasikleri” sergisinden bahsetmek gerek. Pera Müzesi’nde açılan ve küratörlüğünü Rus Devlet Müzesi Müdür Vekili Evgenia N. Petrova ile Sanat Tarihçi Tayfun Belgin’in yaptığı sergi, eserlerin Türkiye’de ilk kez görülecek olması bakımından ayrıca önemli. Sergide yer alan 19. yüzyıldan 65 resim, 360 bin parçalık koleksiyonuyla dudak uçuklatan bir ihtişama sahip St. Petersburg’taki Rus Devlet Müzesi’nden seçilmiş. İlya Repin’in “Volga Kıyısında Burlaklar”ı gibi başyapıtlarının da yer aldığı sergide, insana dair her türlü hikâyeyi izlerken sizi adeta çarpacak olan bir resmi kendi başyapıtınız haline getirmeniz de olası.

Gezginlerin zaferi

1863 yılında Akademi’li on dört öğrenci, okul tarafından diploma projesi olarak verilen “Balthazar’ın Ziyafeti” temalı resmi yapmayı reddeder, okulu terk eder ve bir süre sonra, günlük hayatla ilgili resimler yapmak üzere “Petersburg Hür Sanatçılar Kooperatifi”ni kurarlar. Politik olarak halka gitme çizgisini benimseyen grup, sanatın Moskova ve Petersburg’daki çevrelerden çıkarılmasını ister, resimlerini başka şehirlerde de sergiler ve bu nedenle gruba Gezici Sanat Sergileri Birliği, Gezginler (peredvijniki) denir.

Grubun önemli isimlerinden olan İlya Repin, “İnsanın yüzü, ruhu, yaşamın dramı, tabiatın izlenimleri, onların yaşamı ve anlamı, tarihin nefesi, bizim konularımız bunlardır sanırım.” diyerek çizgilerini dile getirir. Daha sonra Nikolay Yaroşenko, Vasiliy Maksimov, Vasiliy Polenov ve Konstantin Savitski’nin de katıldığı Gezginler grubu Rus sanat tarihinde yepyeni bir dönemi başlatır. Merkezinde insanın yer aldığı, mevcut sınıfsal baskıcı düzeni eleştirerek politik kaygılar taşıyan resimler yaparlar. Sadece gerçeği tasvir etmenin ötesine geçen sanatçılara bu nedenle “eleştirel gerçekçi” kavramı da yakıştırılır.

Şaşırtıcı bir kendiliğindenlik

“Çevremdeki yaşam beni olağanüstü etkiliyor ve huzursuz kılıyor, adeta kendiliğinden tuvale akıyor. Gerçeklik öylesine acımasız ki, oturup nakış motifleriyle vakit geçirmeye vicdanım elvermez…” sözleriyle Repin dönemin ruhunu kendi ruhunda özetler. Sanatçı, sergide yer alan “Volga Kıyısında Burlaklar” resminde olduğu gibi çıplak gerçeği ayrıntıcı bir üslupla tuvale aktarır. 1870-73 yıllarına tarihlenen bu resim, paçavralar içinde mavnaları çeken burlakların, yük gemisine hayvan gibi koşulmuş insanlar trajedisine odaklanır. Kilometreler boyunca tonlarca yükü çeken insanların giysileri ve yüzlerindeki çaresiz ifade, dünyayı sırtında taşıyan Atlas’ın çaresizliğini hatırlatarak an’ın tüm gerilimini izleyiciye ulaştırır.

Repin’in sergideki “İşte Enginlik!”, hem biçim hem konu bakımından farklılığıyla hemen göze çarpan bir başka başyapıt. Sanatçı, bu resim için Finlandiya’da bir körfezden esinlendiğini söyler ancak serbest fırça tekniği ile, Repin’in alışılmış mimetik üslubundan hemen ayrılan resmin alegorik göndermeler yaptığı şeklindeki yorumlar daha açıklayıcıdır. Fırtına içinde el ele coşkuyla savrulan genç kadın ve adam için, “büyük güçlükler karşısında bile cesur beklentilerini ve mutlu ümitlerini yitirmeyen Rus gençliği” olduğu belirtilir.( Vladimir Strasov’dan alıntı, sergi kataloğu, s. 170.) Bu resimde, benzer kaygılar içinde üretmiş Alman Romantik ressamlarının izini aramak mümkün.

Varoluş mutluluğunun resimleri

“Güzel, hayatın ta kendisi” olurken Hegel’in idealist estetiği, sanatın hayata üstün olduğu fikriyle ve klasisizmin aşılmasıyla bertaraf edilmektedir. Sanatçılar adeta bir tiyatro sahnesi gibi kurgular kompozisyonlarını. Çoğunlukla atölyelerde model ile çalışılır ama hayatın bizzat kendisini yakalamak, müthiş gözlem gücünün sonucu olur. Seçilen konular, vicdani bir duyarlılığın ürünleridir. Vladimir Makovski’nin kolunda dosyasıyla, bir dilenciye para vermek üzere ceplerini karıştırırken kendisini tablonun tam ortasına yerleştirdiği “Düşkünler Evi”; Nikolay Dimitriyev-Orenburgski’nin çaresiz köylüleri resmettiği “Köyde Yangın”; Yaroşenko’nun bir kadın ve erkeğin mutluluğuna göz attığı “Salıncakta”; Vasiliy Perov’un “Dinlenme Yerinde Avcılar” veya Vasiliy Surikov’un ayakları çıplak, güneş ışığıyla kapkara, toprak üstünde abidevi biçimde duran köylüsü “Yaşlı Bostancı”da olduğu gibi, gündelik yaşamlara, aşka, tutkuya, korkuya, özleme, sıradan insanların her türlü duygusuna ama belki de en çok varoluş mutluluğuna odaklanan resimler üretilir.

İnsanlık totalinde söylemler dile getirilecekse, çocuklar amaçlanan etkiyi uyandırmak için bunun en önemli aracı olabilir. Veya kişinin vicdanı çocuklar söz konusu olduğunda daha hassaslaşır ve bu duyguyu herkesle paylaşmak isteyebilir. Her iki durumda da 19. yüzyıl Rus ressamları açlığı, sefaleti, acıyı resmederken saflığın simgesi çocukları da bolca çizerler. Bunun en çarpıcı örneklerinden birini, dilenen iki çocuğu gösteren “Fakir Çocuklar” resmiyle Firs Juravlev verir. Keskin toplumsal göndermelere sahip bu resme karşın, 1870’ler ve özellikle de 1880’lerden sonra resimlerde daha olumlu bir hava esmeye başlamasıyla karşımıza, Karl Lemoh’un 1885 tarihli “Yeni Arkadaş”ı gibi “fakir ama mutlu” çocuklar çıkar bu kez. Yıkık dökük bir kulübede doğan yeni arkadaşlarına bakmaya gelmiş bir grup çocuğun yüzündeki utangaç mutluluk görülmeye değerdir.

Resmedilen kişileri kendi hayat tutarlılıklarında anlamak, dönem resminin birincil amaçlarındandır. Bu noktada bir tür olarak portreyle de, resmedilenin doğal ifadesinde, yeteneklerinden ziyade bir özne biçiminde, adeta bir model olarak yansıtılması gelir. Repin’in 1887 tarihli “Anton Rubinşteyn’in Portresi”, sergideki bir başka sanatçı olan İvan Kramskoy’un “Heykeltıraş Mark Antokolski’nin Portresi” veya Nikolay Yaroşenko’nun “Yazar Lev Tolstoy’un Portresi” bu tezi kanıtlar.

Dostoyevski romanlarından fırlamış gibi görünen psikolojik gerilimin en ustalıklı yansıtıldığı eserlerden yine Repin’e ait “Beklenmeyen Ziyaretçi”nin (1884-88) sergide yer almaması üzücü olsa da benzer güçte bir başka eser, bu türün meraklılarının ilgisini hemen çekecek nitelikte. Konstantin Savitski’nin “Karanlık İnsanlar” adlı eseri, pusuya yatmış haydutları tasvir eder. Karanlık yüzleriyle haydutlar da resmedilmemesi için hiçbir gerekçe olmayan, Rus realitesine dâhil sıradan insanlardır.

19. yüzyılın ikinci yarısında grotesk dil, resimde özellikle bazı temaları işlerken yerleşik anlatım biçimi olur. Dönemin toplumsal meselelerinden biri olan, maddi bakımdan kötü durumdaki aristokratların kızlarını sınıf atlamak isteyen sengin tüccarlarla evlendirmeleri yani eşitsiz evlilik konusu pek çok resme mizahi bir eleştirellikle yansır. Sergide yer alan Firs Juravlev’in 1874’e tarihlenen “Sunağın Önünde” isimli tablosu, yaşlı kocasının yanında çaresizlik içinde ağlayan gelini merkeze alır ancak asıl acınası olan, ihtişamlı salonda sınıfsal çıkarları için bu gaddarlığa göz yuman ailedir.

Dönem resimleri arasında manzara ayrı bir öneme sahiptir. Orman manzarasını ince ince işlediği ve insanların bolluk içindeki doğayı “mutluluk ve hoşnutluk” kaynağı olarak görme anlayışını yansıtan büyük boyutlu eserleriyle İvan Şişkin öne çıksa da “Kırağı Üzerinde Güneş Lekeleri” resmiyle Arhip Kuindji ayrı bir yerde tutulabilir. Sanatçı soyutlamaya varan bir anlatımı benimseyerek, kar manzarasını ışık-gölge karşıtlığıyla verir. Renkle ifadeyi esas aldığı resim, manzaranın ayrı bir tür olarak kabul edilmesine kuşkusuz katkıda bulunur.

Figür resminin haksız kaderi

Sanat tarihi disiplininin, bir sanat akımını, üslubunu, hareketini kendisinden öncekinin üzerine istiflemesi kaidesi günümüzde nihayet tartışılabilir oldu. Sanatın hep “eski” olanı çürütmek zorunda olmadığı, demokratik bir anlayış da beraberinde geldi. Hal böyle olunca, düşünmek gerekiyor. Yazının başında belirttiğim, figür resmine karşı oluşmuş önyargının tartışılması için bu etkileyici sergi bir araç olmalı belki de. Çünkü belleklere yerleşmiş önyargılar, Pera Müzesi’nin büyük salonundan içeri adım atar atmaz ortaya çıkıveriyor. 20. yüzyılda kıtalararası büyük bir soğuk savaşın gölgesinde kalan, bazen çekişmenin bizzat nesnesi yapılan sanat artık rahat nefes alıyor. Ancak sürece baktığımızda soyut – figüratif ekseninde biçimlenen sanatı düşünüp, soyutun ABD eksenli gelişip dünya sanat piyasasına tek ve vazgeçilmez olarak sürüldüğünü, figüratif olana ise “kitsch” yaftasının ne kadar kolayca yapıştırıldığını düşünmeden edemiyor insan.

“Çarlık Rusya’sından Sahneler: Rus Devlet Müzesi Koleksiyonu’ndan 19. Yüzyıl Rus Klasikleri”, bir halkın kurbanken nasıl özne olduğu sürecini, hümanizm ekseninde izlenir kılıyor. Sergiyle, Avrupamerkezci sanat tarihinin gerçekçiliğin babası olarak sunduğu Gustave Courbet’nin aslında pek yalnız olmadığını anlamak da cabası!

Gençsanat dergisi Aralık 2010

Festival Hızında Sanat

Festivalizm olgusu, uluslararası sermayeyle bağlantılı olarak kentin kültür-sanat etkinliklerinin dünya çapında görünür kılınmasının bir sonucu ve tüketim alışkanlıkları bağlamında sanat etkinlikleri organize etmenin vardığı son nokta olarak anlam kazanıyor. Peki profesyonel sanat insanı yani eleştirmen, sanatçı, galerici ve küratör de bu döngünün baş aktörü değil mi?

İstanbul’da bundan 10-15 yıl önce her film festivali ya da İstanbul Bienali zamanı ellerinde festival kitapçıklarıyla Beyoğlu cafelerinde boy gösteren, sayfalara post-it yapıştırıp notlar alarak adeta üniversite sınavına hazırlanır gibi festivale hazırlanan, belki de hayatında hiç beklemediği sırayı festival bileti sıralarında bekleyen ve bunu bir ritüel olarak algılayan festivalist insanları görmek ilginçti belki. Artık değil! Çünkü o dönemler sadece bir tane uluslararası film festivali vardı; tek bir caz festivalinde Amerikalı o ünlü cazcıyı dinlemek mümkündü; sadece o çağdaş sanat bienali Avrupa’daki günün sanatını bu topraklara taşıyordu. Bugün ise tabiri caizse elinizi sallasanız bir festivale, bir kültür-sanat organizasyonuna çarpıyor. Film, müzik, bale, opera, sanat… Değişmeyen ise, en ağdalı “sanat filmini” yakalamaya, her uluslararası popüler sanatçının sergisini kuyruklar bekleyip mutlaka erkenden görmeye ya da hayatında hiç dinlemediği kadar caz veya deneysel müziği tek akşamda dinlemeye teşne bir sanat tüketicisinin varlığı. Festivalizm olgusunu işte bu tüketim meselesi üzerinden sorgulamak mümkün.

yazının tamamı gençsanat dergisi Temmuz-Ağustos 2011 tarihli sayısında..

Geleneğin Keşfi

Türkiye’de geçmişte olduğu gibi bugün de sanatçılar, tarihsel ve kültürel geleneğin üzerinde duruyor. Bu bağlamda bakıldığında son yıllarda geleneğe yüzünü hiç olmadığı kadar dönmüş olan çağdaş sanatımızın onu dönüştürebilen örnekler ortaya çıkardığı kadar kiçleştirmiş örnekler de ortaya koyduğunu görüyoruz. Ancak sonuç her ne olursa olsun gelenekle ilişkisi olan sanatın bugün büyük bir popülaritesi ve piyasası olduğu.

Gelenekle olan ilişkimiz, Tanzimat’la başlayan Batılılaşma anlayışı içerisinde büyük bir problematiğe dönüşmüş, yeni kurulan Cumhuriyetin etkisiyle ise ivme kazanarak günümüze kadar sürmüştür. Yıkma ve yeniden yapmanın, böylesi kopuşlar yaşayan her toplum gibi bizim toplumumuz üzerindeki travmatik etkileri de kuşku götürmez boyutlardadır. Gördüğü her eski dilden yazıyı Kuran ayeti sanacak kadar geçmiş diline yabancı bırakılmış bir topluma sahip olduğumuz trajik ama gerçek. Yaratılan bellek kaybının kendisi bile ancak çok yakın bir geçmişten beri sorgulanabilmeye başlandı. Nedenleri ve nasılları farklı disiplinlerce sayfalarca tartışılabilecek konunun esasında bir modernleşme problemi olduğu açık.

yazının tamamı gençsanat dergisi Mart 2010 sayısında..

Füsun Onur / Figürden soyuta, soyuttan kavramsala

Türkiye’de güncel sanatın öncülerinden olan Füsun Onur’un yaşamı kuşkusuz “ilk”lerle doludur. Zaman içinde klasik heykel formuyla oynar; resimde üçüncü boyuta “içeri gel” der; farklı malzemelerle boşluk – doluluk zıtlığında döner; zaman kurgusunu bozuma uğratır. Figür heykelinden soyuta hatta zamanla kavramsal sanata… Füsun Onur, tanımlanabilen sanat biçimlerinden adeta rahatsız olur gibi klişeleri bozmaya çalışır. Zarif dokunuşlarla ortaya çıkardığı çalışmalarındaki kendine özgü estetik algısı hayranlık uyandırır. Onur’la, her köşesi kendi mitolojisinden izler taşıyan Kuzguncuk’taki evinde, dalgaların eşlik ettiği, geçmişten günümüze bir söyleşi yaptık.

- Heykel yapmaya nasıl başladınız?

Küçükken kumlardan minik heykel gibi şekiller yapardım. Sonra babam macun getirmişti, onunla da yapmıştım. Biraz daha büyüyünce de, ortaokulun ilk sınıfındaydım, kil almıştık. Küçük küçük şeyler yapardım, gördüğüm bir filmden etkilendiğim bir sahne gibi mesela. Ev fırınına koyardım onları. Kimi çatlardı üzülürdüm, kimi kalırdı, onları boyardım. Hatta 9. sınıfta liselerarası sergiye katılmıştım. Ertesi gün gazetelerde serginin haberinde benim çalışmamın fotoğrafı vardı hep. O zaman bende bir düşünce olmuştu; böyle kolayına kaçarsam hep çabuk mu beğenilir acaba diye... Çünkü küçükken yaptığım minik figürleri annem arkadaşlarına verirdi, onlar da çok beğenirlerdi; annem tuttururdu ne olur bir tane daha yap diye. Ben de yapardım ama hiçbiri ilki gibi olmazdı… O zaman anladım ki ben bu işi asla ticarete dökmemeliyim.

yazının tamamı Artam Global Art dergisi Eylül-Ekim 2011 tarihli sayısında..

Resim gibi hat ya da hat gibi resim: Batılı göz hangisini görmek istiyor?

Hz. Muhammed’in aldığı ilk vahiyden bu yana, İslam dini için okumak ve elbette yazmak eyleminin yeri açıkça belirlenmiştir. İslam kültüründe hakikatin ve sanatın özü “söz” kabul edilir. Dolayısıyla yüzyıllardır kutsal metinlerin yeniden yazımı ile yazının kendisinin de kutsallık kazandığı yadsınamaz. Hatta “Kur’an’ın her bir harfine en az 10 sevap verileceği”ni söyleyen, harflere dikkat çeken bir hadisi şerif bile mevcuttur.

Uzun tarihinde bin bir türlü kaideyle bin bir çeşidi gerçekleştirilmiş ve İslam toplumlarında diğer sanatlara oranla belki de en büyük ilgiyi gören hat sanatı, uluslararası sanat piyasası tarafından çoktan fark edilmişti zaten. Ancak geleneksel anlamda hat örneklerine olan talebin yanı sıra Sotheby’s’in çağdaş Arap hat sanatıyla ilgili 16 Aralık’ta Katar’ın başkenti Doha’da gerçekleştirdiği “Hurouf: The Art of the Word (Harfler: Kelime Sanatı)”1 başlıklı müzayede, söz konusu ilginin bir başka biçimiyle karşımıza çıkması bakımından önemliydi. Burhan Doğançay, Gürkan Pehlivan, Ali Toy, Levent Karaduman ve Hasan Çelebi gibi Türk ustaların da çalışmalarının yer aldığı müzayedede asıl olarak Arap coğrafyasında üretilen birbirinden resimsel 145 çağdaş hat yorumu oldukça yüksek fiyatlara alıcı buldu. 20. yüzyıl Batı sanatında Doğu kaligrafisinden esinlenen ve bambaşka yorumlara varan birçok sanatçı olduğunu biliyoruz. Ancak müzayededeki çalışmaları “Doğu etkisinde Batılı sanat”tan farklı kılan birçok ilginç nokta var. Batı merkezli plastik sanatlar anlayışının tüm dünyada birincil sıraya yerleşmesiyle Doğu’ya dair olanı bizzat Doğulu sanatçıların Batılı anlayışta yorumluyor olması, konunun hayli enteresan bir yönü mesela. Ayrıca çalışmaları “resimsel hat yorumu” olarak tanımlamak o kadar da kolay değil. Elbette meselenin bir de mali yönü bulunmakta. Sotheby’s müzayedesi eksenli tüm bu hususlardan yola çıkarak, halen dünya sanat piyasasını elinde bulunduran ABD-Avrupa eksenli gücün geleneksel Doğu sanatlarına ilgisinin yaptırımsal bir boyuta taşındığını iddia etmek ve hemen bu tespitin peşinden gelebilecek birçok soruyu ileri sürmek mümkün.

yazının tamamı Artam Global Art dergisi Nisan-Mayıs 2011 sayısında...

Vasıf Kortun / "İstanbul" Bienali hakkında

Elif Dastarlı: Aslında söz vermiştim spekülatif sorular sormayacağım diye ama bunu sormak zorundayım; yer problemi çözülebildi mi? Oluyor mu bienal?

Vasıf Kortun: Yer problemi çözüldü.

ED: Nereler var peki?

VK: Platform Garanti’yle başlıyor. Sonra İtalyan Dayanışma Derneği var.. İstiklal Caddesini kesen sokaklardan birinde yine, küçük bir tiyatro binası...

ED: Biliyorum orayı sanırım, evet güzel bir binadır. İtalyan İşçi Derneği diye biliyordum orayı...

VK: Deniz Palas var. Esra sarıgedik’in daha önce sergi yaptığı Bil’s in yeri var. Garanti Bankası’nın Bankalar caddesi üzerinde kullanmadığı bir binası ve İletişim Yayınlarının kullandığı, Tophane’de eski Kavala tütün deposu var, Bir de İstanbul Modern’in çaprazında, kara tarafında antrepo binalarından birinin ilk iki katı var. Ancak o bina aslen misafirperverlik alanı temelde. Özellikle bizim projelerimiz için değil. İstanbul’daki diğer büyük sergi ve etkinlikleri kapsayacak.

ED: Tarihi yarımadaya taşmıyor bienal yani...

VK: Hayır! Oraya hiç gitmiyoruz.

ED. Şöyle bir haber geldi kulağıma, dedikodu mahiyetinde tabi ama; Hafriyat grubu elinde dosyayla bienale katılmak için başvurmuş, yer bulun denmiş ama sonra bulamamışlar. Var mı böyle bir şey?

VK: Bu da dedikoduya giriyor. Kim dedi onu?

ED: Bazı mihraklar...

VK: Hiç cevap vermeyim buna.. Antrepo binasını Hafriyat gibi projeler için aldık. İstanbul’da bienal olduğu zaman büyük mekanların hepsini kapatıyor bienal bir anlamda. Biz tam tersine, küçük mekanlara çekiliyoruz, büyük mekanı, bizim misafirperverlik alanı, dediğimiz yeri diğer projelere sunacağız. Hafriyat o projelerden biri. Halil Altındere’nin bir sergisi var, dışarıdan gelen dokuz okulun workshop sonuçları, kitap tanıtımları ve geçici etkinlikler var.

ED: Yurtdışı okulları mı?

VK: Evet, 3 bin metrekare alandan feragat ediyoruz, o mekanın kirasını ödüyoruz. Eğer, örneğin İstanbul Modern kapsamlı bir Türkiye sergisi yapsaydı üzerimizde böyle bir baskı hissetmezdik.

ED: Geçenlerde bienale katılan Türk sanatçıların isimleri açıklandı ve orada da şu tür eleştiriler geldi kulağıma. Aynı isimlerin olduğu söyleniyor. Ben de baktım isimlere, evet, bu dikkati çekiyor.

VK: Henüz gerçekleştirilmemiş bir uluslararası bir serginin içinden beş altı kişiyi izole ederek hesap soranlara cevap vermek zor ama gene de deneyeyim. Ancak, bunun aşırı milliyetçi ve ayrımcı bir refleks olduğunu da düşünüyorum. Serkan Özkaya ve Şener Özmen daha önce bienale katılmadılar. Oda Projesi geçen bienalde değerlendirilmedi ve bu kez bir kitapla katılıyorlar. Hüseyin Alptekin yıllardır İstanbul üzerine uğraşan bir sanatçı. İlk ve son bienaline 1995’te bienale katılmıştı. Halil Altındere bir videoyla katılacak. Halil Altındere Türkiye’nin en önemli sanatçılarından biri, o da 97’den beri herhangi bir sergiye katılmadı. Ve katılmaya da bayılmıyor zaten, zorla aldık. İstanbul Bienali sadece İstanbul Bienali’nin yaptığı sergilerle kısıtlı değil. Yapmaya çalıştığımız, gazeteyle, misafirperverlik alanıyla, konuşmalarla serginin parametrelerini genişletmek, ürünü sürece çevirmek. Herkese alan var, herkese yer var, herkesin kendi insiyatifleriyle projelerini yapmalarına yer var.

ED: Bienal kapsamında misafir olarak mı?

VK: Bir kısmı muhakkak.

ED: Başka sanat dallarına yönelik projeler var mı bienal kapsamında?

VK: Şu anda yok.

ED: Olacak mı?

VK: Olabilir, bunlar fon sorunu, bilmiyorum. Baştan düşünüyorduk da ona göre mekanlarımız vardı. Şu anda o tarz mekanlar olmadığı için çok fazla zorlamaya gerek yok. Zaten o işi yapan bir sürü başka yer var.

ED: Bienal rutine mi girdi?

VK: Bütün bienaller rutine girdi. Çok az var koşullarını yeniden değerlendiren bienaller. Bunlardan bir tanesi de bizimki tabii ki.

ED: Ama dünyadaki bienallere göre çok yeni değil mi?

VK: İstanbul bienali mi?

ED: Evet.

VK: Hayır, en eskilerinden biri.

ED: Venedik’e göre mesela.

VK: Ama Venedik ayrı. Venedik, Sao Paulo, Sydney, ondan sonraki en eski önemlisi de İstanbul. Ondan sonra Johannesburg, Manifesta, Lion , Tiran, Prag... Say bitmez. Türkiye gibi bir yerde 9 bienal yapılmış.... Bayağı önemli bir durum. 20 yıla tekabül ediyor.

ED: Bir de bienal olma iddiası yoktu başta, ismi de farklıydı. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanatlar Sergisi idi.

VK: Belliydi. İsminin bienal olmaması onların bienal olmadığı anlamına gelmiyor. Biz ise bir modeli kaydırmaya, değiştirmeye çalışıyoruz. Genel bienal yorgunluğunun, bıkkınlığını aşmaya çalışıyoruz. Bunu aşmak, yeni modelleri gerektiriyor. Kaçak oynayıp bienalin fildişi kulesine çekilmedik. Eleştiriler almak çok önemli. En doğrusunu biz yapıyoruz diye bir tavrımız yok. Öyle bir anlayışla girmiyoruz bu işe. Ama inandığımızı, düşündüğümüzü yapıyoruz, o kesin. Bu da eleştirel bir ortamı doğuracaktır ki doğursun. Münakaşa edelim, bienal tartışılsın.

ED: Tartışılıyor zaten.

VK: Evet, bence bu iyi bir şey. Bunun bir zararı yok. Çünkü tartışmak sahiplenmenin bir modeli.

ED: İstanbul Bienallerinden starlaşan sanatçı var mı?

VK: Her bienalde oldu.

ED: Türkler?

VK: Çok. 1997’de Rosa’nın sergisinde tabii ki Halil Altındere, tabii ki Kutluğ Ataman... Çok sanatçı var. Bunların kimi hazırdı, dayanıklıydı, dirençliydi. kimisi değildi, kimisinin belli ilişkileri vardı, kimisi hiç tanınmıyordu ama bienalin getirdiği o kombinasyon içinde,o görünürlüğü içinde tabii ki starlaşanlar oldu.

ED: Bu iyi bir şey mi peki?

VK: Yani... O sanatçıların sözlerinin duyulması adına, tartışılması adına iyi bir şey. Ama bienal söz söylemenin tek mecrası değil.

ED: İstanbul bienalinin dışarıdan, dünyadan görünüşü nasıl?

VK:. En önde gelenlerden bir tanesi. Venedik’ten sonra Güney Amerika, Latin Amerika’da, orayı topladığı için Sao Paulo, haklı olarak bütün kıta gidiyor oraya. Ama İstanbul, Avrupa’nın en önemli bienali. Tabii ki bölgenin de en önemli bienali.

ED: Bienallerde sanat bir kolektifleşme görüntüsü veriyor. Bir yöneten ve sanatçılar, birlikte hareket ediyorlarmış gibi ama aslında öyle değil galiba.

VK: Yok canım. Herkes işini yapıyor, o kadar. Yani ne kadar paylaşma alanı sunabilirsen o kadar paylaşılma olasılığı var tabii ki. Bizimki biraz farklı oluyor çünkü insanlar burada uzun süre kalıyorlar

ED: Venedik Bienali var bir de şimdi. Hüseyin Çağlayan’la katılıyoruz. Tek sanatçı... O da tartışılan bir şey.

VK: Tek sanatçı olması çok iyi bir şey. Kesinlikle.

ED: Neden?

VK: Bir nevi ulus pavyonu gibi gidiliyor bu kez. Bu serginin tabii ki tek sanatçıyla olması lazım. Bir yoğunluk sağlanması gerekiyor. O yoğunluğun da belli bir metrekarede belli bir alanda sağlanması gerekiyor. Bunu üç beş sanatçıyla sağlamaya imkan yok. Bence doğru bir şey yapıyorlar tek sanatçıyla katılmakla. Hüseyin Çağlayan da yeterince tanınan ve medyatik bir isim. Bir duruşu var. Türkiye’nin şu anki yurtdışı promosyonuyla örtüşen bir isim.

ED: Ne gibi bir promosyon bu?

VK: Şu anda, AB süreci içinde Türkiye’nin yurtdışındaki tanıtımına çok önem veriliyor. Kültürel anlamda da. Kültür derken, sadece tarihsel değil güncel kültür. Tarihin de olması lazım ama o başka bir şey. Bu anlamda sanatçıların ve sanat ortamının araçsallaştırması var. Venedik seferi başka seylere hizmet ediyor. Ben 94’te Sao Paulo’ya gittim Türkiye’yi temsil etmek için Hale Tenger’le. Dışişleri Bakanlığı ki bu işleri yapmakla sorumlu olan kurum, kuruş vermedi. SCCA ağının tuttuğu bir otelde birilerinin yanına sığındık. 1998’deki Sao Paolo Bienali’nde de hem Türkiye bölümünün küratörüydüm hem de Ortadoğu eş-küratörü , sergiden iki hafta önce, Dışişleri Bakanlığı 180 derece dönüp yardımını esirgedi. İstenilen yardım da sanatçının uçak bileti ve taşıma masrafları sadece. Onu da vermediler. Brezilya’dan aldığım fonu oraya yatırdım. Aramızda da paraları paylaştık öyle gittik. Böyle oluyordu bu işler. Onun için bugünler bana mucize gibi geliyor. Yıllarca Türkiye’yi cebimizden taşıdıktan sonra.

ED: Şimdi bir Focus sergisi var Berlin’de. Geçen gün bir gazetede Gülsün Karamustafa’nın röportajı vardı. İşler çekilmiş. Fulya Erdemci, Erden Kosova ve siz de metinlerinizi çekmişsiniz. Neden öyle oldu?

VK: O sergiyle ilgili çeşitli sorunlar vardı. Türkiye sanatçılarına eşit davranılmaması; sanatçılara kendi içlerinde eşit davranılmaması; çıkar çatışması; etik kırılmalar, vs.

ED: Bu bilinmiyor pek ama, o gazetenin röportajında da yoktu.

VK: Gazete haberi mahvetmiş aslında. Gülsün Karamustafa’nın kariyeri hakkında bir yazıya çevirmiş. Halil Altındere’nin söyledikleri tahrif edilmiş. Çok önemli bir konu avamlaştırıldı,

ED: Başka bir yerden sorayım şimdi de. Saatchi resmin zaferini ilan etti tekrar geçenlerde. Başa mı dönüyoruz?

VK: Yok canım! Hikaye bunlar. Zombi dirilmez ki! Yeniden ziyaret eder sadece.

ED: Yine çıkarları doğrultusunda bir şeydi bu herhalde...

VK: Saatchi’yi ciddiye almak mümkün değil. Ciddi bir koleksiyoncu da değil, spekülatör. Arada bir piyasa sıkışınca, resim “geri döner” sanki gitmiş gibi. Almanya yaşandı son zamanlarda mesela. Kimse fotoğrafın dönüşü, videonun dönüşü, heykelin dönüşü ya da ne bileyim kavramsal sanatın dönüşü diye şeylerden bahsetmezken... Bugünün sanatı malzemeyle yapılan bir sanat değil, sanırsınız ki fırça ile tuval üzerine yapıldığı zaman sanat oluyor.Resmin kendisi de zaten kavramsal bir süreç. Gittikçe piyasa ile kamusal alan, sanat fuarı ile bienal birbirinden ayrılıyor her ne kadar fuar ve piyasa kendini meşrulaştırmak, tazelemek için öte tarafın enerjisini temellük etmek zorunda kalsa da. Özellikle Amerikan ve Alman sanat piyasası şu anda izole bir şekilde resme yoğunlaşmış durumda. Neyse, bu uzun bir konu.

ED: Ama şimdi taraf olarak bakmak gerekirse, bir koz verilmiyor mu ellerine? Güncel sanatın kullandığı kavramlara bakıyoruz, “öteki”, “ötekileşme”, “kimlik”, “kimliksizlik” var sürekli yinelenen.

VK: Yok canım, niye öyle diyorsun ki? Bunlar üretimin gidişatını belirlemiyor. 1980’lerin sonundan itibaren çok belirleyiciydi bu kavramlar ama bu yıllarda çok daha farklılaşan, bireyselleşen bir üretim var. Kimlik politikasıyla resim yapan da çok oldu. Benim resimle olan bir problemim, resmin geçmişle çok fazla boğuşarak sürekli kendi içine bir sınırlama dürtüsü koyması. Resmin direncini neye bağlıyoruz? Sanatın dışında yani, nereye bağlıyoruz? Kimse artık alçı heykel yapmıyor alçı oldu, taş oldu, demir oldu, çelik oldu, alüminyum oldu, fiberglas oldu, polyester oldu. Sanat yeni teknolojiyle sürekli olarak kavuşuyor. Bu gidişin içinde bez, boya gibi bir sabitlenme, tarihsel anlamda da sabitlenme var ve yok. Her şeyin içinde bir hız – yavaşlık olgusu da var. Ama buna rağmen resme verilen özel önemi hiçbir zaman anlamadım açıkçası. Bu anlamda Saatchi tartışması girmek istemediğim bir şey.

rh+ sanat dergisi S 19