Eşik - Eylül 2007

“Boğazın suları çekildiğinde” ortaya çıkabilecek kent tasvirini okudunuz mu? (İlla ki Nobelli yazarımızın öyküsünden bahsediyorum evet) Leşlerin yığılacağı, lağım sularının akacağı, tarihin tüm hayaletlerinin ortaya çıkacağı o kapkara çukuru hayal ettiniz mi? Eğer okuduysanız, biraz gözünüzde canlandırdıysanız, ne kadar ürktüğünüzü de hatırlayabilirsiniz şimdi. Gerçekten ürkütücü; ama her okuyanın asıl ürktüğü, şehrin güzelliğinin kayboluyor ve tüm niteliğini kaybediyor oluşu değil de, o kara çukuru dolduracak “karakafalıların” İstanbul’un orta yerini istilası olmasın sakın?
Kötümser bir giriş yapmak değil amaç, “ancak tutunacak iyi dal bulmak giderek zorlaşıyor bu kötü zamanlarda.” (Edgar Allan Poe)*
“İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti olduk, yaşasın! Demek ki biz gerçekten Avrupalıymışız!” nidalarıyla karşılamaya hazırlanıyoruz bu kocaman organizasyonu. Kültür sanat etkinliklerinden kentsel dönüşüm projelerine, yeni yönetim modellerinden sosyal sorumluluk kampanyalarına kadar çok ayaklı, çok kollu ve çok kafalı, çoğulcul ve çoktan seçmeli gibi görünüyor her şey. Velâkin aslında -şimdilik aramızda kalsın- tek bir mutlak gücü pekiştirmeye yarasın diye de uğraşmayan yok değil hani.
Herkes yapılacakların kalıcı olması, kentin altyapısından üstyapısına kadar her şeyinin yeniden “ele alınıp” değiştirilmesi, dönüştürülmesi gerektiği fikrinde. Bölünerek çoğalan; kendi fotokopisi, fotokopisinin fotokopisi saçma döngüsü ile çoğalttıklarını kenarlarında saklı tutarak büyüyen kentin milyon sorununun çözümü de “el yordamıyla” aranıyor artık. Kimsenin endişelenmesine gerek yok aslında, Pamuk’un yazdığı sadece romanlarda olur!
* Tırnak içi söz Sayın Poe’ye ait değildir, yazarın kendi uydurmasıdır. Ancak yazar, Poe’nin buna benzer bir laf etmiş olduğundan emindir!

Epik Kurguların Trajik Kahramanları

30 Mayıs - 30 Haziran 2007 tarihleri arasında Nazım Hikmet Vakfı Sanat Galerisi'nde düzenlenen Barış Cihanoğlu sergisinin katalog yazısıdır.

Bir eseri anlamaya, çözümlemeye ya da yorumlamaya kalkışanın hangi argümanın peşinden gideceğini büyük ölçüde yine eserin kendisi belirlemez mi? Zaman, algı, coğrafya, tarihsel süreklilik, üretenin ya da yorumlayanın öznel mitolojisi, disiplinler arasılık ya da disiplinler üstülük, Panofsky’nin ya da Wölfflin’in izini sürmek, Kantçı ya da Hegelci estetik, hermeneutik ya da başka herhangi bir yol – yöntem. Nihayetinde eserden çıkıp esere varmanız, -bu ifadeden de hissedilebileceği gibi- kaçınılmaz ilahi bir sonuçtur. Üstelik söz konusu eser tüm ezberlerinizi bozacak kudrette ve kararlılıktaysa!..
Bir sahne tasarlayın zihninizde. Zıtlıkların bütünlüğünden meydana gelen, figür ustası Balaban’ın tabiriyle “matematik ölçülerle değil diyalektik yöntemlerle” kurulmuş bir sahne olsun. Hayal gücünün sınırsızlığıyla sınırlanmış, sonsuz kombinasyonla belirecek olan sahnenizi bir başkasının anlamaya ve ardından yorumlamaya kalkışmasındaki imkânsızlığı keşfedin şimdi de. Bu noktadan hareketle, Barış Cihanoğlu resmi üzerine yapılabilecek söz konusu okumayı beyhude bir çabaya dönüştürmemek için, onun geniş algısına, desen becerisini oluşturan sağlam bileğine ve doğru noktaları işaretleyen duyarlılığına, yani sadece resimlerine bakalım.
Bir gösteri midir söz konusu olan? Her figür bir aktör? En doğal yaşam alanı sahne oluvermiş bir anda; siz, her zaman ana kahramanla özdeşleştirdiğiniz kendiniz, yine başrolde! Bir bakmışsınız Rus romanlarından fırlamış, ahlak peçesi arkasında azgın ruhlarıyla kızıl saçlı, sahnenin tam ortasına pervasızca uzanıvermiş uzun bacaklı bir dilbersiniz. Size bakan adamın yüzünde, kirli sakalına rağmen seçilen derin bir “Ahhh” ifadesi! Size bakan kadının boyalı dudakları, permalı saçları ve “en güzel” olmaya kendini adamışın en aciz tavrıyla kocaman açılmış ayıplayan gözleri!
Barış’ın resimlerini oluşturan tüm edimler, tıpkı bu resimdeki gibi bir öykü ve öykülemeye götürür ilk olarak izleyeni. Öyküyü çözmek için öykülemeyi deşifre etmeli. Argümanlar yetersiz kalabilir; en tanıdık gelen görüntü yabancınız oluverir bir anda. Oysa az önce sobada ellerini ısıtan, çamaşır yıkarken bacakları görünen komşu kadını dikizleyen, ağlayan, sinsice gülen, halay çeken, yalvaran, bekleyen, çay dağıtan, çiçek getiren ve arsızca af dileyen, geceden dolu alkolü mideden boşaltmaya çalışan, köpeği gezdiren hatta hamamda kese yaptıran siz değil miydiniz?
Bir tatil günü öğle sonrası, çayını içmiş ve sıcaktan kendinden geçmiş babanıza bakan çocuksunuzdur bu kez. En Oidipuscu göndermeyle, ergenliğinizde su yüzüne çıkartacağınız nefretinizi şimdi derinlerde bir yerlere gömmek zorundasınızdır. Çocukluğunuzun odası, ev içi de, o sakin anda donacaktır ömrünüzün sonuna kadar.
Hüzünlü kadının elbisesi yamalıdır. Ne istemiş ve hayat ona ne getirmiştir? Bilmek şart değil, gördüğünüz andan itibaren ortak olmak zorundasınızdır bu acıya. Elinizden, bırakın çözümü, anlamaya yönelik bile hiçbir şey gelmez. Bez bebek yerde yatar. Oysa tek amaç mutluluk!
Süslü kadının kocaman gözlüğü sinek gözlerini andırır biçimiyle yüzünün çoğunu kapatmış. Pudradan bembeyaz derisi, 18. yüzyıl aristokratınınki kadar.
Üzerinde, iskambil kartlarının en süslüsü olan sinekli elbisesiyle “sinek kızı” ipincedir. Kız mıdır, kağıt mı?
Ağlayan oğlunu dövmek için elini kaldıran çizgili pijamalı, atletli, kirli sakallı baba; acı vermeye çabalarken ne de komik!
Her kompozisyonun kendine özgün hareketi, biçemi asıl hikayeyi hissettirirken bazen hikaye en küçük ayrıntılarda gizlidir ve metaforik olanla yüzleşmek gerekir. Köpek, oyun kartları, bir ütü... Horoz ve elma şekeri...
Barış Cihanoğlu’nun resimlerini izlemek, sadece geçmişe, bilinçaltına gitmek şeklinde değil, biçimsel olarak da yüzeyden derine yapılan yorucu bir yolculuğa dönüşür kimi zaman. Özellikle kalabalık sahneleri, birbirinin üstünden tek tek ayrılarak çözümlenebilecek çok katmanlı yapıdadır. Öndeki “esas figür”ün arkasında, en az kendisi kadar hatta bazen daha fazla “gerçek” bir imaj asılıdır. Ayna içinde ayna etkisi yaratan bu açılım, resmin katmanlarından yalnızca birine dair ipuçları verir. Resimlerin birinde, modernist dönem bistrolarından fırlamış, kumpanya göstericisi kılığıyla kadının renk şaşaasına aldanırken tecavüze uğradığını çok geç fark edebilirsiniz ya da. Eğlenmeye güdülenmiş, çıplak ve yağlı göğsüne pantolon askısı yapışmış papyonlu adam içkisini kadına dökerken atletli diğer adam, kadının göğsünü sıkmaktadır. O an, arkada ellerini ovuşturan satıcıyı görmeniz gereken andır. Yeşil – mavi yüzü, onun Mephistopheles ile eş kaderini ele verir. Yerdeki bez bebek çığlık atmaktadır bu kez.
Bir tür “pis oyun” vardır ortada. Oyunun kendisi, nedenleri, sonuçları, mağdurları ya da baş aktörleri belirir tuvalde. “Bugün Irak’ta düzenlenen saldırıda on kişi hayatını kaybetti” haberini sırıtarak sunan spikerin akıldan ve vicdandan uzak samimiyetsizliğini izleyene teslim eder gibidir resimler. Bazı figürlerin yüzlerindeki maske, bu ikiyüzlülüğü çekinmeden teşhir eder. Maskenin plastik ve doğrudan anlatımcı özellikleri, aynı zamanda kurgunun oyunsuluğuna da gönderme yapar. Ancak zaten maskeye gerek yoktur çoğunlukla.
Resim tarihinde gerçekçi figür geleneğinin bugüne kadar sürmesinin elbette tek nedeni, resmin figürü esas alması değildir. Figürcülük, Corot’dan, Millet’den bugüne “ekspresyon”la, anlatım kaygısıyla ilintilidir. Anlatılacak bir “dert” vardır. Toplumsalcı tavrın, figürün gerçekçiliğine sığınması bundandır. Bununla birlikte Barış’ın resimleri, Türk resim sanatı tarihindeki gerçekçilik çizgisine pek denk düşmez. Çünkü toplumcu gerçekçi eserlerin tavrı 20. yüzyıl ile ilgiliyken biçimi 19. yüzyıl burjuva gerçekçiliği ile sınırlı kalmıştır ve bu saplantıdan kurtulabilen az sayıda sanatçı vardır. Barış’ın yaptığı gibi, 19. yüzyıl ustalarının figürde keşfettikleri yeni açılımların heyecanlarını da taşıyarak biçimde yeni arayışlara gitmek ise, dekadansa karşı sağlam bir tavırdır. Güçlü desen anlayışı üzerine oturttuğu kendine özgü renklerinin doğaldan oldukça uzak olmasına karşın onun resimlerini olabildiğince gerçekçi kılan, hissettirdikleridir. Tek başına bir karikatür karakterinden öteye gidemeyecek olan koca kafalı adam ile başı önünde, biri “doğal” olana en yakın renkleri, diğeri karanlık mavi yüzü ile iki insan aynı resimde yer alabilir örneğin. Renkler, hüznün acısını, aldırmazlığı, korkuyu ya da mutluluğu yansıtmak için öyledir. Abartılı hayatların küçük karakterli insanları mutlaka çok renklidir. En kötü olan en koyu renkte olabilir ya da en ikiyüzlüsü bir şarlatana benzeyebilir. Bunlarla birlikte ressamın kurguladığına yaklaşmak için mutlaka, biçimin renkle uyumunu gözeten bir bakışla her resmi kendi sınırları içinde değerlendirmek gerekir.
Aklınızdaki “gerçek figür”e -o gerçeğin nasıl sizin gerçeğiniz olduğu tartışmaların en su götürürüdür- bazen oldukça benzeyen bir figür yakalarsınız Barış’ın resimlerinde. Apayrıdır. Size “sahte” gelenle ilgisi yoktur onun. Dikkatli bakın çünkü bu hengâmede kaçırdığınız bir şeyler olabilir. Örneğin figürünüzün çevresine kalın, koyu ve zıt renklerle çekilmiş kontur, gerçekliğin kıstaslarını yerle bir edebilir. Gerçek de gerçekçi de odur artık. Barış’ın bazen sahnenin tam ortasına açtığı büyük perde ile geniş ve düz alanlar yaratarak üzerine işlediği küçük lekeler ise, renk zıtlığını ya da birliğini oluşturmak için ordadırlar belki, ama naif çağrışımlarıyla olay örgüsünde de kendilerine yer bulurlar.
Resimlerin perspektife aldırmazlığı hayrete düşürür bizleri kimi zaman. Olayların kuruluşundaki kendinden emin keyfiyet, figürlerin sarmal hallerini açıklayabilir. Mekan da bu doğrultuda yeniden anlam kazanır. Dört duvarla sınırlanmasına gerek yoktur oranın sıcak bir evin bilmem kaç metrekarelik odası olduğunu bilmemiz için. Çoğunlukla neresi olduğunu sezmemiz için mekana dair atribüler yerleştirmiştir ressam. Farklı açılardan gösterilmiş ve farklı büyüklükteki figürler de alışılmış mekan algısını bozacak biçimde yerleştirilmiştir. Figürlerin neden diğerlerine oranla büyük ya da küçük resmedildiği ise ayrı bir tartışma alanı yaratır bize. En kolayı, ebatları bilinmeyeni insan boyutlarıyla ölçmekken, bu tuvallerde figürleri birbirleriyle kıyaslamak bizi bir yere götürmez. Çünkü bir resimde gözü uzaklara dalmış, masum ifadeli figür büyük ve onu teselli etmeye çalışan karikatür adamcık küçükken, bir başka resimde tek eliyle kadının poposunu sıvazlayan gücün yani erkin sahibi, fikirlerinin kötülüğü kadar büyüktür.
Barış’ın resimleri, günlük olana kendini kaptırmış küçük ve bencil hayatları, yabancılaşmış özneyi, rutini, duyarsızlıkları en zıt biçimde canlı renklerle, büyük hareketlerle gösterirken trajik olanı geri çağırır. Öyküyü ve biçimi eşit düzeyde okumaya açar. Algıları kırma ve aldatıcı görüntünün ardındaki ilintileri fark ettirmeye yönelik bir çaba içindedir. Bakışı şok ederek, yadırgatarak resme bir kat daha dikkatle bakmayı, biraz daha ortak olmayı öğütler. Gözün yabancılaşmasını pratik anlamda lehine çevirir. Brecht’in epik sahneleri gibi kurgular resimlerini.

Fugal Resimler

18 Nisan - 5 Mayıs 2007 tarihleri arasında Tevfik İhtiyar Sanat Galerisi'nde düzenlenen Alberk Yıldır sergisinin katalog yazısıdır.

Latince’de “kaçış” anlamına gelen “fuga”, müzikte de kullanılan bir terimdir. Örneğin ses başlamışsa ve diğer sesler onu bir benzerlik yoluyla izliyorsa, yani sesler birbirini kovalıyorsa, buna “fuga” denir. Koşarcasına ilerleyen tınısıyla Bach’ın müziğini hatırlayın...
Sanatların en kolay ulaşılabileninin / en sınır tanımayanının müzik olduğunu baştan kabul ederek, resim sanatının ayrıcalığında ona ulaşan bir sanatçıyı nasıl tarif edebiliriz? Müzik, hayatın en çekilmez zamanlarında başlı başına bir kaçış alanı değil midir zaten?
Klavyeler ve üzerindeki tuşlarla müziğin resmini yapıyor Alberk Yıldır. Müziğin eşsiz matematik âleminde yarattığı periyodlarla “fuga”ya işaret ediyor. Müziğe kaçışı öğütlemiyor ama resim yaparken müziğe kaçıyor o. Belki de kendine ve hatta kendinden öteye kaçıyor. Bunu yapmasının oldukça geçerli nedenleri var!
Alberk Yıldır, akordeona odaklanıyor resimlerinde. İki eli eşit ustalıkla kullanmayı şart koşan ve körüklü özelliğe sahip olan akordeon saraylı bir çalgı değil; doğusundan batısına birçok coğrafyanın halk ezgilerinin ise vazgeçilmezi. Emir Kusturica filmlerindeki unutulmaz çingene görünümleriyle ya da Jean Pierre Jeunet filmlerindeki sıradan ama sıcak ve hüzünlü hikâyelerle örneklendirebileceğimiz birçok duygunun müziği onunla. Diziler halinde çalıştığı resimlerinde Yıldır için akordeon, bünyesinde barındırdığı farklılıklarla müziği betimlemek amacıyla seçilmiş kusursuz bir imge. Bu çalgıyı tercih etmesinin nedenini, akordeonun sokakla kurduğu ilişkide de bulabiliyoruz. “dinleri, ırkları, düşünce farklılıkları veya gelecekte yapabilecekleri bahane edilerek yok edilen ya da yok edilmeye uğraşılan yaşamları” temsil ettiğini söylüyor kendisi de.(1) Akordeon, umudu muştuluyor. Bunların yanı sıra, taşıdığı renkler ve malzemesi ile akordeonu görsel bakımdan betimlemeyi seçmiş sanatçı; metal, ahşap, bez, deri, plastik... Anlatacaklarını görselleştirmenin eşsiz aracı; siyah tuşlar – beyaz tuşlar, sayısal ve geometrik bütünlük, kenarlar, konturlar... Onun resim ve müziği böylesine bir araya getirmesi ilk olarak Schoenberg – Kandinsky ilişkisini hatırlatıyor ve iki sanat dalının bu olağanüstü birlikteliğine bir kez daha saygı duruşunda bulunduruyor izleyicisini.
Tuşlar, estetik kaygının baş taşıyıcıları konumunda kompozisyonlarda. Siyahın ve beyazın mükemmel diyalektiği, resimlerin çatısını oluşturuyor. Toprak tonlarındaki renkler, bu iki renk-olmayanı iyice açığa çıkarıyor genellikle. Kimi resimler, klavyelerdeki simetrik tekrarın sadece bir parçasını çekip kopartarak sunuyor izleyicisine. Bu kopuş, düzene aşina olanları rahatsız edici noktaya varabiliyor. Bazı resimler ise, tekrarları oldukça bilinçli “yamuk”larla deforme ediyor.
Resimlerin bazıları, tuval yüzeyindeki yoğun katmanlarla açığa çıkıyor. Bu katmanlar, boya uygulamanın dışında, farklı teknikler kullanıldığı izlenimi veriyor. Bu çok katmanlılıkta, bir bakımdan görünmeyenin açığa çıkması, gizlenemeyene vurgu seziliyor. Sanatçının kimi resimleri ise daha düz yüzeyler biçiminde. Kuşkusuz, kolay bitmeyecek bir arayış söz konusu.
Bazı resimlerde, kompozisyon kurgusundaki beklenmedik kesilme ya da durma, yırtılma eylemini çağrıştırıyor. Resmin döngüsünde araya giren, karışık renkler içinde saf beyazla yakalanan bir yırtılma bu ve oluşturduğu derinlik algısıyla tüm akışı bozarak bakan gözü şaşırtabiliyor.
Sanatçının “Klavyeler” dizisindeki resimleri ise, birbirini izleyen notalar gibi, tek başlarına bütünlüklü ama bir araya geldiklerinde tam anlamıyla bir “fuga yazısı”. Beyaz ve siyah, iki farklı yüzey olarak beliriyor resimlerin birçoğunda. Siyah ağırlıklı ve dokulu zemin üzerinde siyah tuşların bıraktığı etki, beyazın üstünde hissedilenden daha çarpıcı genellikle. Yıldır’ın hemen tüm resimlerinde, figürsüz bıraktığı yüzeylerde beliren, ilk bakışta kazıma izlenimi veren ancak yine çizim yoluyla elde edilmiş ve ikili – üçlü tekrarlar halinde devam eden eğri çizgiler, “Klavyeler” dizisinde oldukça belirgin.
Bu dizide zaman zaman kırmızı rengi kullanan sanatçının rengi çoğalttığı asıl çalışmaları “Ü-Ç-LÜ” ve “Kayıp Tuşlar” dizilerinde yer alıyor. “Klavyeler” dizisi gibi yine 2005 yılına tarihlenen “Kayıp Tuşlar”, Schoenberg’in atonal müziğinden fırlamış, başıboş kalmış, kayıp notaları işaret ediyor adeta. Siyah ve kırmızı renkle sarmal ilişki halindeki bu beyaz tuşlar, fazlasıyla büyütülmüş boyutlarıyla, en küçük ayrıntıların bakanın zihninde bıraktığı izdüşümü yapısöküme uğratıyor. Benzer bir kurguyla meydana gelen “Ü-Ç-LÜ” dizisi resimlerinde ise farklı biçimde gri, kırmızı ve yeşil renk ön plana çıkıyor.
Braque, çalgının nesne olarak dokunmayla canlanma (tınlama) özelliği olduğunu söyler. Bu durumda sorulması gereken esas soru şu olabilir: Resme bakarken müziği duyabilir miyiz? Cevabı bulmak değil belki ama aramak kolay; müziği resmeden kişinin başarısı tam burada saklı çünkü.
Bu genç sanatçının, alışılmış bir müzik aletinden yola çıkarak varmak istediği, yüzeysel okumaları şaşırtacak ölçüde farklı bir yer; “Bir toplumu, ülkeyi aslında en güzeli tüm dünyayı ilgilendiren bir olgu üzerine düşünmek, onu irdelemek, hakkında düşünceler üretmek ve sonunda tüm bu düşünceleri birtakım malzemelerle başkaları tarafından da görülebilir hale getirmek.” şeklinde açıklıyor resim yapma nedenini ve devam ediyor; “Yalan olduğu bariz bir şekilde sırıtan gerekçelerle üzerlerine yağdırılan bombaların altında sağ kalmaya çalışan binlerce insan varken, bazı güçlerin pazar mücadelesi yüzünden halkları birbirine düşürülen bölgeler varken, resimlerimde başka bir konuya değinmeyi, başka sorunları gündeme getirmeyi düşünemezdim.”(2)
Rahatsız edenlerden rahatsız olabilmeyi başarmış ve kendi cevaplarını üretiyor Alberk Yıldır.

Dipnotlar
1 Genç Köşe, rh+sanart, s. 82.
2 agy, s.83.

“Yaşama bir anlam vermek” ya da “Yaşamı daha anlamlı kılmak”!

16. Tüyap Sanat Fuarı’nda düzenlenen Yılın Genç Ressamı karma sergisinin katalog yazısıdır.

Kafka’nın o efsanevi kurgusunu tersten okursak, bir sabah uyanıp böcekten insana dönüştüğünü görmek gibidir gençlik; farkında olana kadar geçen bir zaman dilimi, belki de bir vaziyettir.
Bu süreçte görülür ki her şey normalizasyona tabi olduktan sonra sunulmaktadır, yapay olan doğallaşmaya başlamıştır. Bir biçimde adaptasyon sürecidir aslında, dayatılan bir dâhil olma biçimidir. İçinde yaşanan dünya “alışıldık” hale gelmektedir. “Gençlik”ten söz edilebilecek bu zaman dilimi ya da süreç, fark edildiği an yitirilmiş ve geride bırakılmış olur çoğunlukla. Aynı zamanda bedensel performansın da zirvesinde olduğu dönemdir. Değiştirici, dönüştürücü potansiyel kendini, “karşı” olunduğu ölçüde yüksek gösterir. Söz konusu yitirmenin “nasıl”lığı sonrasındaki bütün olma hallerimize eklenir; geride bırakılanın içinden konuşuruz hep.
Mevcut bir kakofoni içinde, yaşama anlam vermekle müdahale etmek arasında gidip-gelinir çoğunlukla.
Dâhil olmakla dışında kalmak, eskiyi öğrenmekle yeniyi aramak ve benzeri sonsuz çelişki, Araf’taki var oluşları kurcalamaktadır. Gelecek kaygısı en önde, kaybedecek pek de bir şeye sahip olmamanın rahatlığı onun arkasında, denemek ve tekrar denemek zamanıdır. Genç bir ressam için bu, tuvalin başında yaptığını yaşama mal etmek demektir.
Bundan üç sene önce rh+sanart dergisi olarak “Yılın Genç Ressamı”nı seçmeye karar verdiğimizde, bu iddiamızın, genç ressamların hayat hakkındaki iddialarıyla örtüşeceğinden neredeyse emindik. Vaat ettiğimiz aslında yalnızca buydu; genç birer ressam olduklarını anlamalarına pekiştirici bir katkıda bulunmak. Henüz eşiğindeyken sanatın sınırlarıyla uğraşma serüvenlerinde gençleri desteklemek, belki ilk sergilerine, ilk kataloglarına, ilk röportajlarına fırsat vermek.
Ülkemizde genç sanatçıların da plastik sanatlar alanında kendilerini ifade edebilecekleri yeni alanlar açılması gerekliliği, rh+sanart dergisi ve Tevfik İhtiyar Sanat Galerisi adına bizleri üç sene önce harekete geçmeye itti. Gerçekleşen Yılın Genç Ressamı - 2004 ve 2005 yarışmalarına genç ressamların yoğun katılımı, tecrübeli jüri tarafından yarışma finalistlerinin belirlenmesi ve ardından gelen doğrudan oylama süreci, henüz sadece fikri meydandayken hedeflenen “başarı”yı aslında yarışmaya vermiş oldu. Çünkü amaçlanan genç ressamlara yeni alanlar açmanın yanı sıra, sanatseverlerin altın varaklı çerçevelere bürünmüş müzayede demirbaşı resimlerden başlarını kaldırıp “yeni” ve “farklı”yı fark etmelerini sağlamaktı biraz da. Sanat alanındaki belirlenmiş ilişkiler, verilmiş sözler, biçilmiş roller arasından yeni olanın sıyrılıp çıkması, kendini tanıtması, hatırlatmasıydı. “Yılın Genç Ressamı” yarışması bunu başardı.
İki yarışmanın 27 finalisti bu sergiyle ilk kez, 16. Tüyap Sanat Fuarı’nda, Tevfik İhtiyar Sanat Galerisi standında bir araya geliyorlar. Hepsi, iki boyutlu yüzeyde renk malzemesinin sınırsızlığıyla sonsuza açılıyor, o sonsuzdan somutu çekip çıkarıyorlar. Toplumsal yapılanmalar içinde en dinamik tek güç olarak sanatın özgür zemininde kendi özgürlüklerini inşa etmeye ve yaşatmaya çalışıyorlar. “dert”leri farklı ancak bulundukları “gençlik vaziyeti” bir ortak noktada buluşturuyor onları, dertlerini benzer kılıyor; yaşamı anlama ve anlamlandırma çabasında kesişiyor patikalar.
Şimdi “genç” sıfatıyla anılıyor ve kendi mitolojilerini oluşturma yolunda ilerliyorlar. Yarın onların isimlerinin başındaki bu sıfat kalktığında da rh+sanart dergisi ve Tevfik İhtiyar Sanat Galerisi, “genç” sanatçıların yanında olmaya devam edecek. Çünkü hayal kurmanın zamanı yoksa o halde gençlik de salt zamanla ilgili değildir!

Sabote Eden Eleştiri

Bu yazı 25 Şubat 2006 tarihli Birgün Gazetesi'nde yayınlanmıştır.

Tabu, "kutsal"a dokunulmazlık yüklemekse, kutsalı kutsamak-sa, sanat, gelmiş geçmiş en büyük tabulardan biri. İnsan, binlerce yıldır tabu olanı sanata mâl edip, sanatı da tabulaştırdı bu yolla. Sanatı, kalıplara soktu, bu hazır kalıpları dayattı.
Ancak elbette unsurları (onu üreten, ona bakan, onu alan, onu satan, hakkında düşünen ve yazan) tek olmadığı gibi sanat da hiçbir dönem yekpare olmadı. Sanat, kuralları koyanların kurallara uyması için seçtikleri yardımıyla kendini var ederken, yasaklar koyarken tam da aynı süreçte, içten içe ayrıksı durumunu barındırdı. Sanat tarihi kendinden öncekini reddedenlerin tarihi değil midir zaten?
TABUDEVİRENLERİN DEVRİ
Tabuların, toplum düzenini sağlayıcı yasalar gibi yazılı kurallar biçiminde olmaması, "sanat ve tabu" biçiminde tarif edilecek ilişki konusunda rahatlıkla karmaşaya yol açmakta. Konuyu fazla dağıtmadan, "tabudevirenler"in devri 19. yüzyıla bakmakta fayda var.
Freud'un tabuyla ilgili bazı görüşlerini kendine yorumlayarak aktaran Kemal Tahir şöyle demiş: bir şeyin tabu olması için anlaşılmaması gerekir.* Komün Sanat Meclisi'nin başında bulunan Fransız ressam Gustav Cour-bet'nin "L'origine du Monde" (Dünyanın Merkezi) isimli resmini, kuşkusuz anlaşılmaması değil, "apaçık" anlaşılması adeta yasaklı hale getirmişti. Sanatı aristokrasinin elinden almaya çalışan burjuvazi, o dönemde kendini sanat yoluyla tatmini keşfetmekteydi. Courbet'nin yaptığı, bilinçaltlarının en çok görmek istediği, üstlerinin ise bunu şiddetle reddettiği günlerde -ki yasaklanan arzu edilen değil midir hep?-tabu olanı insanların adeta gözüne sokmak oldu. Courbet, bunu yapmakla kalmadı; Napolyon ordularının askeri başarıları için, Rusya-Avusturya seferi sırasında ele geçirilen toplardan eritilerek yapılan Vendome Sütunu'nu, Komün Sanat Meclisi ile birlikte yıkma kararı aldı ve yıkım eylemine kendisi de bizzat katıldı.
İspanya Kralı IV Carlos, ailesiyle birlikte böbürlenerek ressamına poz verirken, sevgili ressamı onları en şapşal halleriyle gösteriyordu tuvalinde. Saygınlık tabuydu ve yaldızlı giysiler içinde, en güzel, en şık değildi artık kral ve ailesi. Goya da 19. yüzyıl tabularına karşı durmayı tercih etmişti.
Matisse, karısının yüzünü yeşil boyayla resmettiğinde, Cezanne her şeyi kareler ve silindirlerle gösterdiğinde, Brancusi "Sonsuz Sütun"unu yaptığında, Picasso parçalayıp dağıttığında da aynı şeyi yapmıyorlar mıydı?
Peki ne oldu da durum tersine döndü? Bugüne nasıl gelindi? Moder-nist ve zamanla avangart sanat nesneleri, tam da Courbet'nin reddettiği biçimde arzu nesneleri (fallus) haline geldiği için midir ki sanat artık uzmanlık alanı oldu ve kendisini kutsa-yacak kurumlara ihtiyacı doğdu?
Ortaçağ'ın hegemonik yapısı kiliselerin yerini 19. yüzyılda akademiler ve giderek müzeler almaya başlamıştı bile. Bu kurumlar, kendini adeta inkar ederek tabu olmaktan kurtulmaya çalışan sanatın, modern anlamda ve farklı biçimlerde yeniden üretiminde önemli bir rol oynadılar. Akademiler, öğrenilenleri, seçeneklere yaşama şansı bırakmadan bilinçaltlarına işlerken, müzeler de kutsanan "eski"nin saklandığı, saklanarak kutsandığı yerler oldu. Müzelerde salt eskilerin sergilenişinden vazgeçilmesiyle modern sanat müzelerinin ortaya çıkması ve buralardaki camekânlar arkasında sergilenmeye başlamasından sonra yıkımın ürünleri yüksek kültürün ürünleri haline geldi. Duchamp'ın alıp sanat nesnesi haline getirdiği -ve böylece binlerce yıllık tabuları bu tek hareketiyle devirdiği- pisuar da bugün müzesinde camekanının ardında uslu uslu sergilenmekte. Sanatı herkese mâl etmeye çalışan Duchamp bile kutsan-maktan kurtulamadı.
Her şeye, kendi işine yarar hale getirdiği ölçüde yaşama şansı veren sistem, sanatı yadsırsa karşısına daha güçlü çıkacağını bildiği içindir ki onu ehlileştirmeyi tercih etti. Bütün yıkıcı, devrimci öğeleri içine alıp, onların, tarih tekerrür edercesine yeniden toplum tarafından kutsanmalarını sağladı.
SİSTEMİN EVCİLLEŞTİRMESİ
Dünyaca ünlü, pek bir yaramaz Alek-sander Brener'in, Malevich'in "Beyaz Üstüne Beyaz Kare"sini sprey boyayla sabote etme eylemi bile bugün ayakta alkışlanır oldu. Malevich'in o resmi yaparken yıktığı tabular ile Brener'in bertaraf ettiği tabular arasında nasıl bir benzerlik var bilinmez ama sistem, her ikisini de evcilleştirerek kendine benzetmeyi bildi.
Bugün, Malevich ve Brener imzalı "Beyaz Üstüne Beyaz Kare Üstüne Yeşil Dolar"lı tablo, dünyanın sayılı müzelerinden birinde, belki de kendisine eklemlenecek yeni tabudevirenleri bekliyor.
Sanatın aşamadığı yegane tabu, kendisi olmaya mahkum sanırız!
Dipnot: * Kulaktan dolma bilgi

Fazlanın Reddi, Örtük Olanın Arzusu Ve Zamanın Ruhu

Bu yazı Bilim ve Gelecek Dergisi'nin Temmuz 2006 tarihli sayısında yayınlanmıştır.

Sağda; doğduğuna, okula başladığına, ilk heykelini yaptığına dair kronolojik bilgiler; solda Sanayi Devrimi, Komünist Manifesto’nun ilanı, savaşlar, icatlar, buluşlar… Dünya heykel sanatının en önemli isimlerinden olan Rodin’in Sakıp Sabancı Müzesi’ndeki (SSM) sergisi, iki yandaki bu duvar yazılarının olduğu bir koridorla başlıyor. Rodin’in hayatıyla koşut, dünyanın yeni bir çağa hazırlandığının işareti bu koridordan geçerek sanatçının yarattığı dünyaya giriliyor. Geçen aylarda Picasso’yu “getiren” SSM’nin son sergisi; “Heykelin Büyük Ustası Rodin İstanbul’da”. Picasso gibi, spekülatif biçimde Sabancı soyadına mâl edilebilecek kadar “popüler” değil belki; ancak dünya sanatı açısından en az onun kadar önemli bir isim Auguste Rodin.
“Aslolanı tuttum, gereksiz olanı çıkarıp attım.” diyerek heykel sanatını ustaca özetleyen Rodin, 19. yüzyılın hareketli ortamında klasik ile yeniyi buluşturmayı ilke edinen, kendine özgü üslubuyla otoritelere karşı çıkan, heykel sanatında yeni bir boyut açan, heykele dokunmayı bakanın en büyük arzusu yapan bir heykeltıraştır. Zamanında sanatıyla olay yaratmış bu isim, günümüzde ise daha çok kişiliğiyle tartışılır durur. Özellikle Camille Claudel ile ilişkisi, iddiaya göre yanında çalışanlara ve hatta modellerine karşı aldığı sert tutumu hala eleştirilmektedir. Kimileri bu baskın tavırlarının sanatının önüne geçtiğini düşünür ve sanat başarısını kabul etmez. Kimileri ise kendisi gibi heykeltıraş olan sevgilisi Camille’in eserlerini çaldığını iddia eder. Herkesin ne dediğinden öte, “sanat dünyasının Shakespeare’i, Victor Hugo’su” olarak tanımlanan sanatçının hayatına ve sanatına yönelip, pek bilinen Düşünen Adam’ın heykeltıraşı hakkındaki tartışmaları tartışmaya açalım.

İlk keşif
François-Auguste-René Rodin, 12 Kasım 1840’da, Rue de l’Arbaléte yakınında, orta sınıf bir işçi ailesinin oğlu olarak dünyaya gelir. Maria adlı ablası ile polis departmanında müfettiş olan babanın iki çocuğundan biridir. Birbirine ve dinine bağlı bu mütevazı aileden gelen Rodin ile Maria büyük bir özenle yetiştirilir. 1848 yılında, Fréres de la Doctrinee Chrétienne adlı okula gitmiş ve on dört yaşına kadar orada kalmıştır. Daha sonra, çizime karşı duyduğu ilgi nedeniyle babası onu La Petite École (Küçük Okul) isimli özel bir desen ve matematik okuluna gönderir ve başta resim alanına yönelen Rodin burada heykeli keşfeder. Henüz 15 yaşındadır. Rodin heykelle ilk karşılaşmasında kolları, kafaları ve ayakları farklı birer parça olarak algıladığını ve sonra figürü bir bütün olarak ele aldığını söyler; “Bir anda birliğin, bütünlüğün farkına vardım... İnanılmaz bir coşku duydum..."(1)
Rodin'in heykel yeteneği öğretmenleri tarafından görülür ve dönemin en önemli sanat eğitimi kurumlarından olan École des Beaux-Arts'a (Güzel Sanatlar Okulu) başvurması yönünde teşvik edilir. Ancak gelecekte heykel bölümü başkanı seçilecek olan Rodin, bu okul tarafından üç kez reddedilir.
Kız kardeşi Maria’nın 1862 yılında, henüz 25 yaşındayken aniden ölmesi de onu çok etkiler ve Rodin, rahip adayı olmak üzere Péres du Trés Saint Sacrement’e kaydolur. Fakat burada uzun süre kalamaz, sanatı onu geri çağırmaktadır. Bıraktığı yerden devam etmek için önce Musée d’Histoire Naturelle’de heykeltıraş Barye’nin kursuna katılır. Burada Carrier-Belleuse ile de dekoratif işler üzerine çalışmaya başlar.
1905 – 1906 yıllarında Rodin’in özel yazıcılığını yapan Rainer Maria Rilke’nin bu yıllarda kaleme aldığı, “Rodin” isimli biyografik çalışma, sanatçı hakkında yazılmış oldukça önemli bir kaynaktır. Rilke burada, sanatçının ilk araştırmalarından bahseder. Ona göre Rodin, en başında bile insan vücudunun eksiksiz bir bilgisine erişmesi gerektiğini bilmektedir ve yavaş yavaş, araştırarak vücudun en üst tabakasına ulaşır. “Bu ıssız yolda ne kadar ilerlerse, rastlantılar da o derece geride kalıyor ve bir yasa onu başka şeylere doğru götürüyordu. Burada Rodin, sanatının temel elemanını keşfetti, aynı şekilde kendi dünyasının alanını da, alan yüzeydi.”(2)

İlk reddediliş
Rodin bu ilk keşifle “kendine özgü” olmaya, bir anlamda ustalaşmaya başlamıştır. Artık sadece sayılamayacak kadar çok ve canlı yüzey vardır; “hayat”ı keşfetmiştir. Antik döneme, Rönesans’a, özellikle Michelangelo’ya, pürüzsüz yüzeylerle beliren ideal güzelliğe sonsuz merak duymuş ve oradan beslenmişse de geleneğe karşı çıkmış, kurtuluş yolunu, çağdaşı empresyonist ressamlar gibi doğaya dönmekte bulmuştur. Rodin için plastik sanatın o güne kadarki bütün kavramları değerlerini yitirmiştir şimdi. Halen “ideal”in öğretildiği akademik duruşa ve sanatçıların duygusal idealizmine karşı gösterdiği tepki, sanatını yeni boyutlara taşımıştır. Bu tavır, “Modernizm”in yanında olanlarla ona karşı çıkanlar arasındaki savaştır aslında.
Çalışmalarına hızla devam ederken seneler sonra karısı olacak Rose Beuret ile tanışmış, 1866 yılında bir de oğlu olmuştur. Bu arada, 19. yüzyıl Fransa’sının çalkantılı ortamında çalışmak zorlaşmaktadır. 1870 yılında Fransa ve Prusya arasında savaş başlar. Rodin çareyi Carrier-Belleuse ile Belçika’ya gitmekte bulur ve 1871’de burada Belçika Borsası’nın dekorasyonu üzerinde çalışırlar. Sanatçı, yolunda emin adımlarla yürümektedir fakat henüz kimsenin onun denemelerinden haberi yoktur. Rilke, sanatçının bu dönemi hakkında şunları söyler: “Kimseye de güvenmiyordu. Çok az dostu vardı. Geçimini sağlayan çalışmasının arkasında erginleşmekte olan eserlerini saklıyor ve zamanını bekliyordu. Çok okuyordu. Brüksel sokaklarında onu hep elinde bir kitapla görmek, alışagelmiş manzaralardandı.”(3) Rilke aynı yerde sanatçının Dante’nin İlahi Komedya’sını okuduğundan bahseder. “Bu bir vahiydi. Önünde başka bir neslin ıstırap çeken vücutlarını görüyor, elbiselerini yırtıp atmış bir yüzyılı, bir şairin kendi çağını yargılamak için kurduğu büyük ve unutulmaz mahkemeyi görüyordu.”(4) İlahi Komedya, ileride çalışacağı “Cehennem Kapısı” isimli yapıtını önemli ölçüde etkileyecektir. Daha sonra bahsedeceğimiz gibi Rodin, kitaptan esinlenerek oluşturduğu tüm detayları figürlere büyük bir gerçekçilik ve etkileyicilik kazandırarak tasvir eder bu çalışmasında.
Rodin, Dante’den sonra modernist şair, Modernizm’in iflah olmaz melankoliği, “Bir düellodur güzeli incelemek, sanatçıyı yere sermeden önce dehşetten haykırtan bir düello.”(5) diyen Baudelaire’e ilgi duyar, ondan etkilenir. Sanatçı yaptığı okumalardan sonra bu iki şaire hep yakın kalır. Dante’den esinlenerek oluşturduğu çalışmasının yanında daha geç tarihlerde Baudelaire’in de bir büstünü yapar.
Çağının büst ve portre geleneğine yeni bir bakış açısı sunduğu Kırık Burunlu Adam adlı heykeli, büstü yapılan kişinin burnundaki orantısızlığın aynen verilmesi yani aşırı gerçekçi tavrı nedeniyle 1871 Salonu tarafından reddedilir. Çünkü dönem sanatı açısından oldukça belirleyici olan Salon Sergileri’nde halen akademik tavrı koruyan eserlere yer verilmekte, 1863’te Manet gibi birçok sanatçının bu sergilere alınmaması ve ardından açılan “Reddedilenler Sergisi” ile başlayan savaş devam etmektedir.

“Kopyacı Rodin”
Sanatçı 1875 yılında gezmek, “sanat mabedi” ülkeyi ziyaret etmek üzere İtalya’ya gider. Floransa’da Michelangelo hakkında incelemeler yapar ve sonradan, kendisini “Akademizm’den kurtaran kişi” olarak niteler onu. Buradaki çalışmaları üzerine gerçekleştirdiği, 1877’ye tarihlenen Tunç Çağı adlı heykelini Brüksel’de ve daha sonra Paris Salon’unda, 1870 savaşını anmak üzere sergiler. Ancak genç bir insan bedenini mükemmele yakın biçimde tasvir ettiği bu çalışması nedeniyle Rodin, “surmoulage” yapmakla yani canlı bir modelden kalıp almakla suçlanır. Diğer sanatçıların verdiği ifadelerle temize çıkar. Aslında Rodin bu heykeliyle kalıp alarak çalıştığı değil, geleneksel Salon figürleriyle karşıtlık yarattığı için suçlanmış olsa gerektir. Çünkü figür “gereğinden fazla” canlıdır. Aralanmış dudakları, kapalı gözleri ve başına götürdüğü, yüzünü bir ölçüde kapatan koluyla heykel, Rodin’in ustalığını ortaya çıkarır niteliktedir.
Sanatçı doğaya öykünme düşüncesinden hiç vazgeçmez. Bu yönüyle kimi kaynaklarca yenilikçi değil hep klasikten yana olmuş şeklinde değerlendirilir. Ancak onun doğayı betimlemesi, basitçe kopya etmek değil; “üzerini örten perdenin kaldırılması, ortaya çıkarılması” biçimindedir.(6) “Doğaya köle gibi sadık” kalır ama doğayı hiçbir zaman olduğu gibi yansıtmaz, bire bir kopyalamaz; model aldığı görüntüyü doğal varlığıyla bağlarını asla koparmadan gerçekleştirmeyi amaçlar. Vermek istediği duyguyu daha iyi gösterebilmek için ifadeyi kesinleştirir, seçtiği bir kısmı vurgular, abartır.
Sanatçının modelle çalışması da, diğer sanatçılarınkinden oldukça farklıdır. O başkaları gibi, modelini kaide üzerine çıkartıp ona bir şekil vererek çalışmaya koyulmaz. Yontularını yapmak için modellerinin stüdyosunda hareket halinde olmasını ister, ilginç bir poz yakalamayı bekler. Hatta bu durum üzerine kendisine yöneltilen “… onlar sizin buyruğunuzda olacağına, siz onların buyruğundaymışsınız izlenimi uyandırıyorsunuz” şeklindeki yoruma da; “Ben onların değil, Doğa’nın buyruğundayım” diye cevap vermiştir.(7) Rodin aynı yerde şöyle devam eder: “Meslektaşlarımın sizin söylediğiniz gibi davranmaları için kendi nedenleri vardır kuşkusuz. Ne var ki Doğa’yı zorlayarak ve insanlara kukla gibi davranarak yapay ve ölü yapıtlar üretme riskini göze alıyorlar. Bana gelince, gerçek avcısı ve yaşam kollayıcısı olarak ben, onların yaptığını yapmaktan kaçınıyorum. Gözlediğim devinimleri anında yakalıyorum ama o devinimleri dayatan ben değilim.”

Cehennemin Sesi
Sanatçı, çalışmalarının reddedilmesinin ardından bir nevi inzivaya çekilir. Bu yıllarda ne yaptığı çok bilinmemekle birlikte, olgunlaşıp ustalaştığı bir gerçektir. Çalıştığı, düşündüğü, denediği yıllardır.
Heykeli insan boyutlarına “indirgediği” Tunç Çağı, 1880 Salonu’nda yeniden sergilenir ve bu kez Fransız hükümeti onu hemen satın alarak Luxembourg Bahçeleri’ne koydurur. Sanatçıya yapılan yanlış suçlamalar nedeniyle bir de tazminat ödenir, Rodin böylece uluslararası bir üne de kavuşmuş olur. Dekoratif Sanatlar Müzesi aynı yıl, binanın girişi için Cehennem Kapıları adlı yapıtını sipariş eder. Yine tunçtan yapılan bu eser, sanatçının belki de en görkemli işi sayılabilir.
Onun için güzelliğin esası, yaşam ve yaşamın gerçek belirtisi insandır. Yaşam etkisini heykellerinde hareketle vermeye çalışır. Hareket izlenimini vermek için, figürlerin farklı, bazen zorlama gibi görünen duruşlarını yansıtmanın yanı sıra ışığı kullanır. Yüzeylerdeki girinti ve çıkıntılı hareket, ışık-gölge oyunları yaratır.(8) Bu özellik, “Cehennem Kapıları”nda oldukça belirgindir. İlahi Komedyası’dan esinlenerek oluşturduğu bu çalışması, Michalengelo’nun Sistine Şapeli’ndeki Mahşer freskini andırır. Heykele varan yüksek kabartma biçimindeki figürler, ayrı ayrı birçok kompozisyon ile kapı üzerinde kalabalık bir sahne oluşturur. Ülkemizde en çok bilinen yapıtı Düşünen Adam ise, düzenlemenin üst kısmında yer almış, ancak sonra tek başına da değerlendirilmiştir. Yine bilinen eserlerinden Öpüşme de, kapıdaki figürlerden alınarak geliştirilmiştir.
186 figürü gösteren kapıyı bitirmesi yaklaşık 40 yılını alır, buna rağmen onu hiçbir zaman bitmiş saymaz. Kabartmaları sayesinde artık bir kapı değil, başlı başına üç boyutlu heykel gibi görünen kapıların dökümü ise, Rodin öldükten sonra, 1926’da yapılmıştır.

Asla bitmeyen
Rodin’in çalışmalarındaki bitmemişlik hissi, salt böylesine büyük projeleri için geçerli değildir. Yapıtlarının tıpkı empresyonistler gibi bitmemiş izlenimi vermesi, onun Akademizm’e karşı tutumunun başlıca mevzisidir. “Bir iş bitiğinde bile mükemmel değildir” diyen sanatçı, yapıta dair tamamlanmasını istediği kısmı izleyiciye bırakır. Koca bir mermer parçasının içini oyarak gerçekleştirdiği, betimin dışındaki kısımları ise aynen, taş izlenimini yitirmeyecek şekilde bıraktığı, mermerin doğal görüntüsünü kompozisyona dahil ettiği çalışmaları vardır. Böylece bitmiş, pürüzsüz insan figürüyle diğer bölümler arasında hem karşıtlık oluşturmak ve mermerin maddesel özelliğini vurgulamak hem de figürün yavaş yavaş ortaya çıkıp aldığı biçimi hikaye etmek istemiştir. 1898 gibi, daha geç döneme tarihlenen Tanrı’nın Eli bu türden çalışmalara gösterilebilecek örneklerdendir.
Bu çalışmaların yapıldığı dönemde sanatçının ne denli olumsuz eleştiriye maruz kaldığını kestirmek pek zor değildir. Sıradan izleyiciler bunun “tuhaflık” ve hatta “tembellik” olduğunu düşünmüş, ancak sanat çevreleri de bu duruma karşı sert bir tavır almıştır.

Balzac Anıtı, Calais Burjuvaları ve Önlenemeyen Yükseliş
1883’te Victor Hugo, 1893’te ise Balzac Anıtı siparişini alır sanatçı. Bu iki çalışma için birçok düzenleme gerçekleştirir ancak Hugo projesi reddedilir. 1890 yılında siparişini aldığı ikinci taslak ise tamamlanamamıştır.
Rodin’in en önemli yapıtlarından Balzac'ın heykeli de büyük skandallara yol açar. Siparişi veren, Emile Zola başkanlığındaki Edebiyatçılar Derneği, anıtı “yeterince saygın” bulunmadığından olsa gerek, geri çevirir. Henri Rochefort’un bu yapıt hakkındaki şu acımasız yorumu hayli ilginçtir: “Şimdiye kadar kimsenin aklına bir adamın beynini çıkarıp suratına yapıştırmak geçmemiştir.”(9) Rodin Balzac’ı, sanat kritiklerinin kabul etmeyeceği biçimde, olduğu değil gördüğü gibi göstermiştir; bu ona göre sanatçının en doğal hakkıdır çünkü.
Sanatçı bu yıllarda seçkin kişilerin portrelerini yapmaya devam eder; George Bernard Shaw, Gustav Mahler, Baudelaire…
Rodin 1886 – 88 arasında, Calais kentinin 14. yüzyılda İngiliz egemenliğinden kurtuluşu sırasında hayatlarını kaybeden altı burjuva anısına, Calais Burjuvaları adlı anıt heykel projesi yapar. “Gerçekten de heykelin bir açıkhava sanatı olduğuna inanıyorum ben ve yalnızca belirli bir ışık altında değerli olacak bir yapıt üretmenin bir sanatçıya yakışmadığını düşünüyorum”(10) diyen, sanatın steril ortamlarda tüketilmesine karşı olan Rodin, bu anıt heykel grubunun da kent meydanında alçak ve tunç bir kaide üzerinde durması konusunda ısrar etmiştir.
Dünya üzerinden gelmiş geçmiş heykeltıraşlar arasında, böylesine dramatik bir konuyu bu derece etkileyici yapabilecek birkaç isimden biridir Rodin. Anıttaki her figürün, ağır bir metni ince ince dokuyan tiyatro oyuncuları gibi, oldukça dramatize bir rolü vardır. Yüz ifadeleri, duruşları, kaba el ve ayakları ile kabaca işlenmiş malzeme, etkileyiciliği arttırır. Figürler arasındaki boşluk, yani ayrık kompozisyon yapısı, kütle-mekan ilişkisini de vurgular biçimdedir.(11)
Tarih ironik biçimde ilerler ve1893’te, öğrenci olarak üç kez kapısından geri döndüğü Société Nationale des Beaux-Arts’ın Heykel Bölüm Başkanı olur. Yeni siparişler, başarılı yapıtlar, ulusal ve uluslararası sergiler… 1900 yılında Place de L’Alma’da sergilenen 150 yapıt ona uluslararası bir ün getirir. 1900'den sonra, edindiği ün ve başarılarından aldığı cesaretle çalışmalarına hızla devam eder.

Hayalperest matematikçi
17 Kasım 1917’de ölür Rodin. Meudon’daki Villa des Brillants’ın bahçesinde, yanında vazgeçemediği Rose’u, başında -yorumlar ne olursa olsun- ne düşündüğünü yalnız kendisinin bildiği Düşünen Adam heykeli ile yatmaktadır. Kendini bir “hayalperest” ve bir “matematikçi” olarak gören Rodin’in heykellerinin başarısı doğayla “doğru” bağlar kurmasında yatar. “Ancak gözlerini ve zekalarını kullanmayı bilenler dehaya ulaşabilir.” diyerek kendi dehasını doğrulamıştır o.
Yine Düşünen Adam, ayrıca Öpüşme, Calais Burjuvaları, Balzac Anıtı, Yürüyen Adam, Victor Hugo ve Beaudelarie… SSM’deki sergi, bunlar ve diğer pek çok yapıtının yer aldığı, fotoğraflar, metinler, desenlerle zenginleştirilmiş bir Rodin retrospektifi niteliğinde. Denilecek odur ki, 3 Eylül’e kadar sürecek sergiyi mutlaka görün, ayrılırken Atlı Köşk’ün bahçesinden bir gül koparmayı da unutmayın!

Hayata ve sanata mâl olan mutlak aşk
Rodin’in kadını bir nesne gibi gördüğü sonucunu çıkaran birçok gerçek ya da gerçek dışı hikaye vardır. Örneğin Rodin’in heykellerini yaratırken onlara şiddet uyguladığı, kırıp döktüğü, kırılan parçaların yaratılış anındaki sancıyı simgelerken, kalan parçanınsa çok canlı bir kadını tasvir ettiği söylenir. Yaptığı heykeli kırbaçladığı ve sonra heykele “Konuş benimle!” diye bağırdığı iddia edilir. Rodin'in kadın bedenini temsil ederken gösterdiği yakınlık ve şiddetin, kadınlara olan tavrının göstergesi olduğu söylenir.
Rodin'in, kadın bedenleriyle beliren aşk temalı heykelleri için ilhamını cinsellikten aldığı iddia edilebilir. Çünkü bu heykelleri, kendine özgü üslubuyla adeta yaşatır, canlandırır o. Heykellerde anatomik doğruluk aramaktan ziyade, bedenlerin yarattığı cinsel aura ile etkilenir izleyiciler. Bu nedenle sanatçı, sanat çevresinde kendini kabul ettirmeye başladığı ilk dönemlerinden ustalık zamanına kadar, olumsuz eleştiriler almıştır sürekli. Çünkü 19. yüzyıl burjuva kültürünün yalnızca cinsel nesne olarak gördüğü, dönemin sanat yapıtlarına da böyle yansıyan kadın vücudu artık obje olarak da kendini gösterir onun kompozisyonlarında. Kadınların bir ruhu, ifadesi, hatta kendi arzusu vardır. Rodin, yarattığı kadınların tanrısıdır.
Hikayesinin üzerinden neredeyse yüz yıl geçtikten sonra nihayet adı Rodin’le birlikte anılmaya başlayan, hatta artık ismini tek başına da duyduğumuz biri vardır: Camile Claudel. En az kendisi kadar, hatta belki daha başarılı olan Camille’e karşı Rodin’in sanatçı kıskançlığı, ikisinin de hayatını belirlemiş, ancak Camille’in hayatına mal olmuştur.
Rodin’in olgunluk çağı, genç Camille Claudel ile bütünlenir. Hem aşk, hem arkadaşlık hem de meslektaşlık ilişkisidir bu. Yıllarca sürecek bu ilişki karmaşıktır, tutkuludur, sevinçle birlikte acı getirir; genç Camille’e hayatının trajedisini yaşatacaktır.
1864 doğumludur Camille, kadınların sanatçı olmak bir tarafa, henüz sanat okullarına kabul bile edilmediği bir dönemde heykeltıraş olmaya karar vermiştir. Küçük yaşlardan beri heykel tutkusuyla yaşamış bir sanatçı, heykelini ve ilk sevgilisi “çamur”u hayatı boyunca savunmak zorunda bırakılmış bir kadındır. Huzursuz aile yapısı, annesiyle sorunları, buna karşın baba ve erkek kardeşin sonsuz desteği içinde büyümüş, olgunlaşmıştır.
1883 yılında heykel eğitimi için geldiği Paris’te önce Alfred Boucher ile çalışır. Ardından, Rodin’in bir grup kadın öğrenciye ders vermeyi kabul etmesi üzerine onunla çalışmaya başlar. Alfred Boucher ile çalışırken sanatında onun izleri görülmüş, sonraki yıllarda ise Rodin’le benzer temaları, yine benzer biçimde işlemiş, heykelleri adeta Rodin’inkilerden ayırt edilemeyecek duruma gelmiştir. Öyle ki, bu ustalığı kısa sürede Rodin’in de dikkatini çeker. Bu süreç içinde aradaki 24 yaş farka rağmen tutkulu bir aşk başlar; öğrenci ustasına aşık olmuştur. O sıralarda Rodin halen Rose ile birliktedir ve başlayan, yasak bir aşktır.
Camille, modern bir 19. yüzyıl kadınıdır. Sanatçı olmaktaki kararlılığı, asi ruhu, Rodin’in baskın karakteriyle çelişir, ikinci kadın olmak zordur ve aralarındaki ilişki tartışmalarla gölgelenir. Rodin pek çok yapıtını Camille’den etkilenerek yaptığını, onu model aldığını, birçok heykeline onun yüzünü yerleştirdiğini inkar etmemiştir. Kuşkusuz bu etkilenme salt model-sanatçı ilişkisinden kaynaklanmaz.
Rodin’in 1882 yılında gerçekleştirdiği Öpüş, 1889’a tarihlenen Ölümsüz İdol, iki gövdenin kıvrılarak birbiriyle bütünleşen, bazen birbirinden kopan ancak aşk, şehvet ve erotizmi bu denli içtenlikli gösteren iki heykeldir. Böylesine başarılı çalışmaların esin kaynağı ise kuşkusuz büyük aşkı Camille’dir.
1892 yılında Rodin’den hamile kalıp bu bebeği, ilişkinin sürmeyeceğini görmesi üzerine istemeyerek aldırması, Camille Claudel için adeta buhranlı bir dönemin başlangıcı olur. İlişkilerindeki gelgitler sonucunda ayrılık artık kaçınılmazdır oysa Camille Rodin’de, çocukluğundan beri annesinden beklediği sevgiyi, onun gözünde gördüğü sevilen, başarılı çocuğu, kendisinin ulaşmak istediği sanatçı modelini ve heykellerine hayat veren babayı bulmuştur. Bunları kaybetmek Camille’e ağır gelir. Modeli, asistanı, sevgilisi olduğu adamın hayatından çekip gitmesi sonucu Camille, dönem dönem sinir krizlerine girer, agresif davranışlar sergiler.
Pahalı bir malzeme olan mermerle yaptığı heykellerin fiyatı da hayli yüksektir. Bir erkek için bile zor olan böylesi durumda Camille tek başına mücadele etmeye çalışmaktadır. Sanat dünyasında saygın bir yer kazanmış olan Rodin’e karşı takındığı tutum onu sanat çevresinden de uzaklaştırır. Bu dışlanmada Rodin’in doğrudan payı olup olmadığı ise hala kuşkuludur. Camille, sinir krizleri geçirmektedir. Rodin’siz devam etmeye çalışmaktadır ancak içindeki yarayı kapatamaz. O sıralarda gerçekleştirdiği Olgunluk Çağı adlı heykeli, kendisiyle özdeşleştirdiği “genç” figürüne karşı “yaşlı”yı yani Rose’yi seçen Rodin’i anlatmaktadır. Rodin buna çok kızar. Heykel şaibeli bir biçimde kimse tarafından beğenilmez ve kardeşi Paul’ün de evlenerek Çin’e gitmesi, trajik sonun başlangıcı olur Camille için. Kötü durumdaki atölyesine kapanır, uzun süreler yalnız kalır; bakımsız ve açtır. Kimseyle görüşmek istemez, krizler geçirmeye devam eder. Bu kriz anlarından birinde atölyesindeki birçok heykelini sopayla parçalaması ise sanat tarihi açısından dehşet vericidir.
Camille’in psikiyatri kliniğine yatırılması uygun görülür. Eve gitme izni alamaz, izin verildiğinde de ailesi tarafından istenmez. Erkek kardeşi Paul, tek ziyaretçisi olur. Orada bakımsızlık içinde tam 30 yıl kalır. Sanat tarihinin bu en trajik sanatçı öykülerinden Camille Claudel’in hayatı, bir psikiyatri kliniğinde, 1943'teki ölümü ile son bulur...
Camille, kardeşi Paul’e yazdığı mektuplardan birinde; “Mahsus kaçırdılar beni, onlara tıkıldığım yerde fikir vereyim diye, yaratıcılıklarının ne kadar sınırlı olduğunu biliyorlar çünkü.” derken Rodin’i kast etmiştir. Onu “şeytan” diye nitelemiş, “Kafasında bir tek düşünce vardı zaten, kendisi öldükten sonra benim sanatçı olarak atılım yapıp onu aşmam. Bunu engellemek için de yaşarken olduğu gibi ölümünden sonra da ben hep mutsuz kalmalıydım... Her bakımdan başarıya ulaştı işte!” demiştir. 1886 – 87 yılında Camille’e “Seni görmeden bir gün daha yaşayamam” diyen Rodin, “kötü yürekli tanrıça”sının ölümüne neden olmuştur.

Dipnotlar
1 Gilles Néret, Rodin-Sculptures and Drawings, s.8.
2 Rainer Maria Rilke, Rodin, s.13
3 Agk, s. 17.
4 Agk., s. 18.
5 Baudelaire, Paris Sıkıntısı, s. 11.
6 Béatrice Lenoir, Sanat Yapıtı, s. 80.
7 Agk., 81.
8 Zeynep İnankur, 19. Yüzyıl Avrupasında Heykel ve Resim Sanatı, s. 71.
9 Henri Rochefort’tan aktaran, Béatrice Lenoir, age, s 79.
10 Rodin, 1899, “Heykelin Ustası Rodin İstanbul’da” sergisindeki metinden.
11 İnankur, age., s. 72.


KAYNAKÇA
- Anne Delbee, Bir Kadın Camile Claudell, Çev. Ayşe Kurşunlu Ortaç, Everest Yay, İstanbul, 2002.
- Béatrice Lenoir, Sanat Yapıtı, Çev. Aykut Derman, YKY; İstanbul, 2004.
- Bernard Champigneulle, Rodin, Thames and Hudson, London, 1971.
- C. Tuğba Gürkök, “Camile Claudel”, Rh+ Sanat, S. 18, Mayıs 2005.
- Charles Baudelaire, Paris Sıkıntısı, Çev. Tahsin Yücel, Adam Yay., İstanbul, 2002.
- Gilles Néret, Rodin-Sculptures and Drawings, Köln:Taschen, 1994, s.8.
- “Heykelin Ustası Rodin İstanbul’da” sergisi için basılan basın kataloğu.
- Rainer Maria Rilke, Rodin, Yankı Yay, İstanbul, 1968, s.13
- Uşun Tükel, “Rodin, Auguste”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, Yem, İstanbul, 1998.
- Zeynep İnankur, 19. Yüzyıl Avrupasında Heykel ve Resim Sanatı, Kabalcı Yay., İstanbul, 1997.

"Düşünen Çöpler" kullanımda

19 Eylül 2005 tarihli Birgün Gazetesi'nde yayınlanmıştır.

"Çöp nasıl düşünür ki?" demeyin. Çünkü siz de belki birilerine göre "çöp" sayılıyorsunuz. Düşünüyorsunuz, hatta yazıyorsunuz; bakın bakın, şimdi de okuyorsunuz…
Henüz bu yazıyı yazdığım günün bir gazetesinde* çıkan haber, sizi "çöp" olarak gören kimi zihniyetler olduğuna inanmadıysanız, ikna edici nitelikte. "Mazerete bak mazerete!" başlıklı habere göre, Avustralya’daki kâğıt üreticisi bir firma, yaptığı ilanda Türklerin fotoğrafını kullanıp altına da "çöp" sloganı yazmış; "Dönüştürülmüş kağıt ithal etmeden, yurtdışından yeterince çöp aldık."
Düşünen Çöpler, büyük gürültüler kopararak başlayan 9. İstanbul Bienali sırasında, kentte gerçekleşen yan etkinliklerden birinin adı. Nancy Atakan ve İpek Duben’in birlikte hazırladıkları bir videoenstalasyonu bu. Atakan ve Duben, Zygmunt Bauman’ın "Wasted Lives" (Atık Hayatlar) isimli kitabından yola çıkarak hazırlamışlar projeyi. Bauman, kitapta "Modern yaşam biçiminin sürdürülebilirliğ i çöplerin yok edilebilmesindeki maharet ve ustalığa bağlıdır." (s. 27) diyor. Biyolojik, kimyasal ve nükleer aktiviteler sonucu oluşan çöpe ve çağımızın tüketim çılgınlığı ürünlerinin artıklarıyla (posa mı desek?) meydana gelen yığına, modern global sistemin işlevsizleştirerek gereksizleştirdiği insanlar da katılmıştır bu görüşe göre.
İNSAN GÖRÜNTÜSÜ ÜZERİNE SORGULAMALAR
Eskiden, Batılı devletler, çöplerini atacakları "boş", "insansız" coğrafyalar arardı. Bugün o coğrafyaları n "boş" olması gerekmiyor artık, çünkü oradakiler de zaten "çöp." Fakir ve "modern" olamayan yaşamların geçerliliği tartışmaya açılıyor böylece. Globalizasyon yani küreselleşme kisvesi altında tüm dünyanın Batılılaştırılmaya çalışıldığı günümüzde, geri kalmış (aslında bırakılmış) ülkelerin nüfus yoğunluğu da artık atık / çöp üretiminin bir parçası olarak görülmekte. Yukarıda bahsettiğimiz söz konusu haberin kahramanlarının Türk oluşuysa sadece rastlantı, her ezilen dünya ülkesi vatandaşı nın başına gelebilecek türden bir rastlantı bu. Atakan ve Duben, İstanbul’daki "gerçek'' ve "geçerli'' anları yani kimilerine göre "atık hayatlar"ı düşünerek oluşturmuşlar görüntülerini. Karşılıklı yerleştirilmiş iki perdeye yansıtılan bu iki buçuk dakikalık videoda "insan" görüntüleri üzerine çeşitli sorgulamalar yapılmış:
"Biz görgülüler, çöpçülere ihtiyacımız var, göçmen bürolarına, kalite kontrolcülerine, biz evrenin tam ortasındakiler...", "Direnişin yararsızlığını öğrenen gereksiz vücutlar, tasarım mezarlığının yolunu tutacaklar..." Cümlelerdeki çarpıcılık, didaktik nitelikteki tavırla pekiştirilmiş. Böylece, izleyeni de rahatsız eden bir tutum yakalanmış. "İnsan hayatı nasıl çöp olarak algılanabilir?" sorgulaması, sistemin içinde ve dışında olmak dualitesiyle masaya yatırılmış. Ancak bir alternatif çözüm önerilmemiş. Yine de, Nancy Atakan’ın deyimiyle; "Her şeye rağmen insanlar mesut… Hayatlarını yaşı yorlar… Ümitsiz değiller… Sanki buradan öğrenecek çok şey var. Batı’dan gelen her şeyi körü körüne kabul etmezsek… Zaten etmedik!!!"
Düşünen Çöpler, Tünel-Asmalımescit’te, Sofyalı Sokak 26 numara’nın avlusunda, 1 Ekim’e kadar her gün 13:00 – 19:00 saatleri arasında görülebilir.
Alıntı: 16 Eylül tarihli Radikal Gazetesi

Modernizm, Post-Modernizm Ve Özgünlük Sınırlamasıyla Türk Sanatı

Bu yazı "BİLİM VE GELECEK" dergisinin Şubat 2005 tarihli sayısında yayınlanmıştır.

İnsan doğasının alışmaya mehilinin yanı sıra ülkemizde birçok kavram gibi yerine oturmayan modernizm, post-modernizm ve bunların etkisindeki sanatın, belki de bu alışmaya eğilimin etkisiyle tartışılmıyor olması ya da en azından yapılan tartışmaların belirli çevrelerle sınırlı kalmasının, bende tüm bu konuların üstüne gitme dürtüsü yarattığını belirtmeliyim. Üstelik açılmasıyla beraber hemen herkesin hakkında birçok şey yazdığı İstanbul Modern Sanat Müzesi ve ortaya çıkan “modern sanat" tartışmalarına katılmamak neredeyse kaçınılmaz oldu.
Az satıra çok soru düşerse konuya da bir an önce girmek gereklidir; üstelik soruların dönüp dolaşıp bizi getirdiği nokta “Özgün bir Türk sanatı var mıdır?” ise…
Kritik mesele: Modernizm“Modernlik fikri kendisini, bir kültürel oluşumun tam tersi olarak, yani nesnel bir gerçekliğin gözler önüne serilmesi olarak tanımlamıştır. Bu nedenle de adı konmuş olmaktan çok polemik bir biçimde ortaya çıkar. Modernlik karşı-gelenektir, sözleşmelerin, görenek ve inançların devrilmesi, tikelliklerden çıkarak evrenselliğe girme ya da doğal durumdan sıyrılıp akıl çağına adım atmadır.”(1)
Türk sanatının özgünlüğünü tartışabilmek için bir modernizm tanımı yapmak kaçınılmazdı kuşkusuz. Alain Touraine’in bu tanımında belirttiği gibi modernizm her şeyden önce bir polemik olarak ortaya çıkmakta. Ancak bu ortaya çıkış, (bir öğreti, ideoloji ya da yaşam biçimi, ne denirse) “erken” modernizm için yapılabilecek bir tarif. Üstelik modernizmin kendine özgü polemiğinin modern Türk sanatının başlangıcından beri var olan karmaşasıyla örtüşüyor olması da bir tesadüf değil ve tüm bunlar, ele aldığımız konunun içinden çıkılmasını zorlaştırmakta.
1795 yılında, Batı’daki modeller örnek alınarak kurulan Mühendishane-i Berrîi Humayun ve burada yetişen asker ressamlar, Türk sanatının batılılaşma serüveni içinde yer alan önemli bir dönüm niteliğindedir. Bu batılı anlamda sanat yapma geleneğinin en bilinen ve önemli ismi ise Osman Hamdi Bey olur. Yani modern Türk resmi ve heykeli için ilk kıvılcımlar, aynı dönemde Oryantalizmin revaçta olduğu Batı’dan alınır. Ancak devam eden süreçteki gelişmeler de bize gösterecektir ki bu Batı’dan alma, “biçim alanındaki değişimleri belirleyen tek etkenin Avrupa dünyası olduğu hakkındaki bazı önyargıları da beraberinde getirir.”(2) Yeniden Osman Hamdi Bey’e bakacak olursak, son dönem oldukça büyük meblağlara satılan Kaplumbağa Terbiyecisi artık herkes tarafından tanındı; ne tesadüftür ki bu satış olayı da ülkemizdeki müze kavramıyla birlikte modernizmi yeniden gündeme getirdi. Osman Hamdi Bey’in Oryantalizmi ise ilk bakışta fark edilir nitelikte… Onunla eş zamanda Avrupa’da, Oryantalizm bir ideoloji halini almıştır çoktan. Mevcut akademik düzeydeki Oryantalist resme karşı ilk duruşlar başlarken bizde henüz Osman Hamdi ile fotoğraf gerçekçiliğinde resim yapma becerisi kazanılmaya çalışılmaktadır. Bunu takip eden dönemde de yetişen ressamlar ya Osman Hamdi’nin izinden gitmiş ya da basit peyzaj ve natürmortlar yapmışlardır.
Buradan ancak şu çıkabilir: modern anlamdaki Türk sanatı, güçlü bir Batı etkisiyle yoluna başlamıştır ve çağdaş gelişmeler içine Batı’yla eş zamanlı olarak girdiği söylenemez. Batı’da bir ideoloji olan ve gerçekte Akademik üslup tarafından desteklenen Oryantalizm’i karşısına alan modernist sanat bizde oldukça farklı bir biçimde kendini gösterir böylece. Ancak bu ne bizim geriliğimiz ne de Batı’nın ilerici oluşunu gösterir. Bu bize olsa olsa, kaygan zemindeki sanatın dönem itibariyle bulunduğu noktayı işaret eder. Eğer bir Batı hakimiyeti değil Batı karşısında Doğu hakimiyeti söz konusu olsaydı biz şimdi oturup Batı’nın çinicilikteki acemilikleri ve bizi taklidini konuşur olurduk herhalde.
Burada bir parantez açmak gerekir. Batı’da da modernist sanat sandığımız kadar Doğu’dan yalıtılmış yani bir anlamda “özgün” de değildir aslında. Paul Gauguin, Henri Matisse, Ernest Ludwig Kirchner, Pablo Picasso ve daha birçok isim, modernist sayılmış ve hatta modernizmi aşmaya çabalamışlardır. Çelişik bir durum gibi gözükebilir, evet. Ancak modernizmin resmi ya da heykeli diye bir olgu iddia etmenin tartışabilir olduğunu görüyoruz açıkça. Neden Türk sanatının tarihini tartışmaya açarken Batı’yla yapmaya giriştiğimiz mukayesede temellerimizi sağlam atamadığımızın göstergesi bu durum. Yani eğer kübizmin özgünlüğü tartışma götürürse “Türk kübizmi”nin özgünlüğünü iddia etmek de oldukça zor.
Modern Türk sanatının çağdaşı yakalama çabaları
Cumhuriyetin kurulmasıyla beraber yeni bir yönelim başlar sanatta da. Bu yıllardan itibaren sanata, çağdaşlaşmayı sağlayacak devrimlerin halka benimsetilmesi görevi verilir. Halkın kültür seviyesinin yükseltilmesinde sanatın insanı görsel yolla, kolayca etkilemesinden yararlanmak, sanatsal faaliyetlerin devlet himayesi altına alınmasını gündeme getirmiştir.(3) Galatasaray Sergileri, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, Akademi’nin kurulmasıyla genişleyen teknik çabalar ve konu itibariyle ortaya çıkan çeşitlilik, D Grubu’nun kurulması, Kurtuluş Savaşı konulu resimler, meydan heykelleri ve en nihayetinde köy temalı resimler, ressamların devlet destekli yurt gezileri… Yeni bir ulus, yeni bir kültür inşa etme sürecinde yeni sanata da ihtiyaç vardır.
Bu süreçte Batı’dan alınan tüm yöntem ve kurallar, tüm üslup ve teknik özellikler aynen Türk sanatına aktarılmıştır. Oysa bu yöntem ve kurallar uygulandıkları yerde değişikliğe uğramak zorundadırlar. Bu değişiklik bizde, uluslaşma sürecinde ortaya çıkan sanat hareketleri ve sanatçıların yerellikten kasıtla “köylülük” temasını ele alarak çalışmalarıyla olmuştur. Bir anlamda ulusal değerler ile yöresel değerler birbirine karıştırılmıştır. Aslında Osman Hamdi Bey’in yaptığı da farklı değildir. Fransız Oryantalist Jean Leon Gérome’un tekniğini bir Osmanlı Camisi içinde iki insanı betimlemek için kullanmış, Oryantalizm’in tam kucağına düşmüştür. Tekniği Batı’lı, konusu yereldir. “Köycü” sanatçılarımız da farklıyı yakalamak adına “köy”ü resmederler; “köy manzaralarını!” Oysa köyler perişan durumdadır. Halk savaştan yeni çıkmış, belini doğrultmaya çalışmakla meşgul. Bu “acı” gerçeği resmedense D Grubu olur. Turgut Zaim’li, Bedri Rahmi’li bu grup, özgünlüğü bir anlamda yakalar. Turgut Zaim, minyatürümsü tekniğiyle bir farklılık yaratır. Yine de genel olarak Kübist biçemden vazgeçilemez.
Yöresellik sanatın içeriği ile ilgilidir, ulusallık ise anlatımla ilgili.(4) Bu nedenle yöresel/yerel olan özgünlüğü yakalayamaz.
Süregelen Tartışma
D Grubu sonrası farklılaşma tabii ki sürer. Günümüzde de resim ve heykel alanlarındaki durum pek farklı değil; kendilerine özgü ustalıklarıyla özgünlüğü yakalama adına çalışmalarına devam eden isimler ve diğerleri… Bugün yağlıboya Batı tekniği yerine örneğin minyatürde kullanılan boyama tekniğini kullansak, çok mu farklı olacak durum? Bambaşka bir şey mi yaratmış olacağız?
Ve yine sormak gerek: Figüre bağlı betim geleneğinin yasak olduğu yüzlerce yıllık bir kültürün her şeyiyle değişme çabaları içinde başka türlü bir sanattan bahsedilebilir miydi? Her ideolojinin kendi sanatını kabul ettirme çabalarının bilinmesi ve dünyada birçok örneğinin olmasının yanı sıra, bunun sanatın özerkleşmesi sürecine ket vuracağı bile düşünülse, ülkemizde –üstelik hümanist bir yaklaşımla- gerçekleştirilen devlet desteğine nasıl itiraz edilebilirdi?
Peki dünyada özerk, özgün sanat var mıydı? Evet, vardı. Köklü değişimlerin yaşandığı, özgün devrimlerin olduğu hemen her ülkede özgün sanattan da bahsetmek mümkün. Örneğin Sovyet Rusya’daki konstrüktivizm ya da Meksika’daki duvar resmi. Bir diğer yanda Uzakdoğu estampları. “batı” olarak isimlendirdiğimiz kavramın aslında ideolojik sistem yani kapitalizm olduğunu bu tablo bize göstermekte. Özgün devrimlere sahip ülkelerin bizden farkları Batı’yı yani kapitalizmi kapı dışarı etmeleri. Türkiye’de modernleşme batılılaşmayla eş anlamlı tutuldu. Bu modernleşme modernist olmak değil, günün gereğini yakalamak olarak algılandı. Ama biraz geç kalınsa dahi modernizm de kendini gösterdi; aksak-topal.
“modernin asıl büyük çıkmazı olarak estetik”i gösteriyor Hasan Bülent Kahraman; “Türkiye’nin modern estetiği yok. Bunu oluşturmaya yetecek zaman bulamadı.”(5) 80’lere kadar geçen zaman içerisinde, bundan hoşlansak da hoşlanmasak da Batı’ya öykünme had safhada oldu. Bunu ne 60’lardan beri satamayacağını, sevilmeyeceğini, göz ardı edileceğini bilen ve tüm eleştirilere rağmen kavramsal çalışan sanatçılar ne de tamamen kendine özgü üsluplar geliştirerek dünya çapında olmayı çoktan hak etmiş kişiler bozabildi. Bunun sonucunda üretim, “geleneksel motiflere bağdaştırılan soyut resim ve heykeller ve durmadan bastırılan sol eğilimlere çekingen göndermeler yapan, anlatımcı figüratif resimlerle sınırlı” olmaktan kurtulamadı.(6)
Olgular değişmekte. 12 Eylül sonrası sanat, sanatçılarla beraber farklı bir döneme girdi. Bu farklılığı belirleyen esas mesele ise liberalizm oldu. Ancak bu yeni yönelimde liberalizmin de özerk bir Türk sanatı meydana getirdiği söylenemez. Modernizm gibi post-modernizmi de sorgulamadan aldığımız kuşkusuz. Bu tartışma yazımızın sınırları dahilinde olmadığı için pek üstünü açmıyoruz.
“…bugün bir müzenin adının 'modern'le sınırlandırılması başlı başına bir sorundur. Çünkü, modern, sanat tarihinde belli bir dönemi ve anlayışı ifade eder. 1960 sonrasında işler karmaşıklaşır. Hele 1980 sonrasında büsbütün dönüşür” diyor Hasan Bülent aynı yerde. İstanbul Modern’den yola çıkarak modern Türk sanatını tartışmak amaç; Türk sanatının Batı kaynaklı olmasını kanıtlamak değil. Türk sanatının problemi, modernizmin kendi içinde özgünlüğü tartışılsa bile, bu modernleşmeden payını ulus ekseninde alamamış olması. Bu nedenle de bir “Osmanlı Empresyonizmi” ya da “Türk Kübizmi” diyemiyoruz maalesef. “İstanbul Modern” adıyla modern sanat müzesi olma iddiasındaki müzenin de, açıkça fark edilmese bile rahatsızlık yaratan durumu bu tartışmada gizli.

Dipnotlar
1 Alain Touraine, Modernliğin Eleştirisi, YKY, Mart 2002, s. 228
2 Sezer Tansuğ, Çağdaş Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, Ağustos 1996, s. 11
3 Daha fazla bilgi için bkz. Nilüfer Öndin, Cumhuriyet’in Kültür Politikası ve Sanat 1923-1950, İnsancıl Yayınları, İstanbul, 2003, s. 69
4 İsmail Tunalı, Denemeler, İktisadi Yayınlar, İstanbul, 1980, s. 5
5 Hasan Bülent Kahraman, “Modern Olanın Sorunları”, Radikal, 6.1.2005
6 Beral Madra, “Günümüz Sanatı Modern ve Postmoderin Üstüne Yapılanıyor Ama Artık İkisi de Değil!”, Toplumbilim Plastik Sanatlar Özel Sayısı, S 4, Haziran 2004, s. 96-97

Komşu: Nostaljik, İronik, Parodik!

Bu yazı "Plato" dergisinin Kasım - Aralık 2005 tarihli 2. sayısında yayınlanmıştır.

En büyük yanılsamalarımızdan biri, geçici yani kiracı olarak içinde bulunduğumuz konutu, gerçekten “bizim” olarak benimsememiz değil midir? Kendimizi güvende hissetmek gibi birtakım içgüdüsel zorunluluklardan yaparız belki bunu. Peki “evimiz” dediğimiz yeri ne kadar benimsersek, o ev ne kadar “bizim”se, evimizin karşısındaki ev de bir o kadar “başkası” değil midir? Başkası, biz olmayan, öteki; yani “komşu”muz.
Geçen aylarda dokuzuncusu gerçekleşen İstanbul Bienali’nin öncekilerden en önemli ayrışma noktalarından biri, kentte eş-zamanlı gerçekleşen etkinlikleri de bünyesi altında toplaması oldu. Bienal bu etkinliklerle birlikte ulaştığı alanı da genişletti böylece. Galeri Apel’de 15 Eylül – 22 Ekim tarihleri arasında gerçekleşen “Komşu” sergisi de, söz konusu paralel etkinliklerden biriydi.
Bir tür sevme – sevmeme / nefret etme, çekişme, çekememe, öykünme, güvenme – güvenmeme gerilimi üzerinde kuruludur komşuluk ilişkileri: “Komşunun tavuğu komşuya kaz görünür”, “Komşuda pişer bize de düşer”, hatta hatta “Komşu komşunun külüne muhtaçtır”, “Ev alma komşu al”dır / mı dır?
“komşu” esaslı bir yazıda kullanılabilecek en klişe kalıplar olan bu atasözleri ne kadar nostaljik geliyorsa “komşuluk” kavramı da aynı “nostaljik” etkiyi bırakıyor artık. “Komşu” sergisinde de bu nostaljiyi bulacağınızı bilerek giriyoruz galeri kapısından içeri.
İlk olarak Yücel Kale’nin ahşap malzemeden “Posta Kutuları” ile karşılaşıyoruz; Kale, mask imgesini tekrarlayarak oluşturmuş posta kutularını. Mektubun kullanılmamaya başlaması ve yerini faturalara bırakması, bu gibi dekoratif öğeleri çoktan aranmaz hale getirdi bile. Yakın gelecekte “mail-box”larımızdan başka bir posta kutusuna ihtiyacımız olacağı ise, kuşku götürür bir konu.
Galerinin ikinci kata çıkan basamaklarında ilginç bir iş yer almış. Şakir Gökçebağ, kullanıldığı, birilerinin giydiği yani birilerine ait olduğu apaçık olan ayakkabı çiftlerini, ayakkabıların kesilmiş burunlarıyla beraber basamaklara dizmiş. Ayakkabı, kişinin en kendine özgü giysisi belki. Dostoyevski bir romanında, kişinin ayakkabısındaki yırtığın hiçbir giysideki yırtık kadar çok rencide edici olmadığından, ayakkabının kişinin dahil olduğu sınıfa yönelik önemli ipuçları taşıdığından bahsediyordu. Gökçebağ’ın basamaklara dizdiği ayakkabı yırtık değil kesik belki ama sahipleri hakkında, Dostoyevski’nin iddia ettiği ipuçlarını taşıyordu kuşkusuz. “İzler” isimli bu iş, bugün orta halli ailelerin yaşadığı bir apartmanda daire önlerine bırakılmış ayakkabılar ile ironik bir paralellik kurarak, “komşu” imgesinin zihnimizde yarattığı şekli ortaya çıkarıyordu.
Üst kata çıktığımızda, kaçınılmaz olarak güzel bir kokunun peşine düşüyoruz; büyük annelerimizin gardıroplarına, giysilerin arasına koyduğu kokulara benzer bir koku bu. Galeri Apel’in ana mekandan ayrı, bir seraya benzeyen odacığında Maria Sezer’in “Bensin-Senim” isimli işinden yayıldığını anlıyoruz kokunun. Sezer çalışmasını, karışık doğal malzemeden (kurutulmuş onlarca çeşit ot) ipler yardımıyla örerek yapmış. “Bensin-Senim” doğal malzemenin adeta organik, yumuşak hatlı, hiçbir forma benzetilemeyecek doğal bir oluşumu şeklinde. İş, malzemeyle kendini var etmiş. Yere sarkan parçalar, zemine serpilmiş otlar ile birlikte atmosfere yayılan muhteşem koku, işin yerleştirme niteliğinin ağır basmasına, sera ya da işle beraber gardırop benzerliği kazanmış odayla bütünleşerek izleyiciyi içeri çekmeye yol açmış. Dokumayı, kapı önlerine konan paspaslara benzeterek “Bensin-Senim”i sergi temasıyla bu şekilde doğrudan ilişkilendirmek mümkün. Tabi buna gerek varsa.
Galeri Apel’in “nostaljik” galeri mekanıyla bütünleşerek öne çıkan çalışmalardan biri de, sıvasız, tuğla duvar üzerinde yer alan, Lerzan Özer’in “acı khvnnkrkylhtrvr” adlı işi idi.
Bir zamanlar anlaşılabilmesi için “kahve” dememizin yeterli olduğu, komşu sohbetlerinin çayla birlikte en vazgeçilmez içeceği Türk kahvesinin o kendine özgü şık fincanları duvara sabitlenerek oluşturulmuş “acı khvnnkrkylhtrvr”. Fincanların her biri içilmiş kahvenin telvesini saklamış kendi içinde. Göz formundaki tabaklara sabitlenmiş fincanlar, duvara da gözü anımsatan bir biçimde yerleştirilmiş. Bu büyük göz, izlenilme tedirginliğini biz izleyene yaşatırken, telveli kahve fincanları da hem bakan hem bakılan olmuş böylece. Metafizik bir olgu olarak fal’ın da ön plana çıkarıldığı iş, Türk kahvesi içmenin o eskiye özgü nostaljikliğini hatırlatıyordu kaçınılmaz olarak.
***
Nostalji garip bir olgudur; içinde “nostaljik bulunan”a özlemle beraber biraz sitem de gizlidir. Nostalji geçmişte kalmış olandır, nostalji bile nostaljiktir artık; ve kişi bugünü yaşar. Bu durumsa, melankolik şekilde yadsımaya dayalı bir gerilimi içinde barındırır.
Serginin genelindeki nostaljik atmosfer söz konusu gerilimi de yaratıyordu. Örneğin, Galeri Apel’in bulunduğu apartmandan bir oda, Azade Köker’in “Fiskos” isimli çalışması için kiralanmış. Odaya, galerinin apartman kapısından çıkıp ulaşmak mümkündü. “Fiskos” iki sandalye ve ortada, üzerine yaşlı bir hanımın balkon sefasını gösteren bir videonun tavana asılı projektörden yansıtıldığı sehpadan oluşuyordu. Sehpanın vazgeçilmez süsü dantelli örtü ve ince belli çay bardakları da yerlerinde hazırdı.
Tüm hissettirdiklerinden yola çıkarak bir orta sınıf refleksi olarak da değerlendirebiliriz “nostalji” kavramını. Söz konusu yadsımaya dayalı gerilim, nostalji ile “yeni orta sınıf”ın elinde ironi ve parodi konusu olacak malzemeye dönüşmüştür. Örneğin eski siyah beyaz filmlerin parodileştirilmesi gibi... Azade Köker’in işindeki dantelli örtünün gerçek dantel değil de plastik bir benzeri olması ise, kurgulanmış ya da kurgulanmamıştı; ama yarattığı bir parodi!
“Fiskos”un bulunduğu odadan galeri mekanına dönerken farkına varıyoruz ki “gerçek” bir apartmandayız. İşte o noktada parodi yerini reel olana bırakıyor ve bir tür gel-git yaşıyoruz. Yan dairenin kapısının önü ayakkabı dolu, bir apartman sakini anahtarla kapıyı açıp giriyor ve zemin kattan gelen küf kokusu, apartman boşluğundaki yemek kokularına karışıyor. Belki o an dairelerden birinde, bizim az önce “Fiskos”u izlerken nostaljik bulduğumuz türden bir sehpada, üstelik gerçek bir dantel örtü üzerinde, ince belli bardakta çay içiliyor.
Fiskosun plastik dantel örtüsündeki parodi, Esma Paçal Turam’ın “Komşunun Lambası” ve “Çamaşır Günü” isimli işlerinde, malzemenin aynılığı (plastiğimsi bir malzeme olan silikonu kullanmış sanatçı) ve dantelsi işçiliği ile tekrarlanmış. Adından anlaşılacağı üzere, silikondan bir lamba ve galerinin penceresiyle iç mekana asılmış yine silikondan iç çamaşırları şeklinde idi çalışmalar.
“Komşu”, 1999’da “Sokak”, 2001’de “Hasat” ve 2003’teki “Bağ; Şairin Bahçesi” konulu sergilerin devamı niteliğinde oluşmuş. Küratörsüz yapılan bu sergi için önceden davet edilen sanatçılar komşu kavramı çerçevesinde yeni eserler hazırlamışlar. Sergide yer alan diğer sanatçılar Aslımay Altay, Ebru Yılmaz, Emre Senan, Engin Akın, Erhan Şermet, Lerzan Özer, Sümbül Eren ve Zeynep Perinçek. “Komşu”luğun bir değer olarak ortadan kaybolduğu vurgusu çerçevesinde, bu duruma dikkat çekmek; gelişme adına hızla değişen toplumsal ilişkilerle birlikte, “aynı evde yaşayanların bile artık birbirlerinden habersiz” oluşunu gözler önüne çıkarmak gibi niyetlerle yapılan sergi, özellikle bahsettiğimiz işler ışığında “pastich” yapmakla kendini sınırlıyor; günümüz “güncel” sanatının da kaçınılmaz açmazı olan “parodi”leştirme ile, sergide verilmek istenen düşünce böylece “ironi”yi aşmakta zorlanıyor. Elbette meseleye farklı bir perspektiften yaklaşan sanatçılar da vardı sergide. Emre Senan gibi… Senan, “Seyreden Komşu Korkuluğu” isimli işinde, duvardaki video ve videoyu seyreden “iskeletimsi” bir nesne ile yerleştirme yapmış. Animasyonla oluşturulan videoda, bir ev içinde olabilecekler, kadın-erkek ilişkileri ve aslında kişinin özelini, özgün bir biçimde anlatmış. Bienal’de de fazlasıyla kullanılan, alışılmış video işlerinden oldukça farklı idi Senan’ın çalışması. İşin bir “seyreden” ile tamamlanmış oluşu da, en yakınımızdaki “öteki” olan komşuyu kaçınılmaz seyretme içgüdümüzü işaret ediyordu. “ironi”, “parodi” ya da “nostalji”den sıyrılan bir iş “Seyreden Komşu Korkuluğu”.
“Komşu” sergisinin açılış gecesi gerçekleştirilen “performans” da hayli “ironik” gelebilir. Engin Akın’ın düzenlediği, Cezayir Lokantası’nda 25 çeşit pilavın dağıtılıp yenmesiyle yapılan “Pirinç Yolu” performansı -pilavlar da pilavları yapanlar da dünyanın farklı coğrafyalarındandı-, Sarkis’in 4. İstanbul Bienali’ndeki “Pilav ve Tartışma Yeri”ni hatırlattı. Oldukça kalabalık olan gecede enfes pilavlarla dolu tabaklar, pirinç yiyeceğine özgü kültürün getirdiği Doğu tarzı toplumsal katılımı temsil ederken, diğer eldeki şarap dolu kadehler de Batı tarzı bireysel özgünlüğü temsil ediyordu sanırız!

Bellekleri Tazeleyen “Bir Bilanço" Sergisi

Bu yazı "İstanbul" dergisinin Nisan 2005 tarihli 53. sayısında yayınlanmıştır.

“toplumsal bellek”, “sivil tarih” gibi kelimelere toplum olarak ne denli yabancı olduğumuz çarpıcı bir gerçek. Kişisel belleğimizi canlı tutmak dahi oldukça uzak bizlere. Çok azımızın çocukluğuna dair belgesel niteliği ağır basan fotoğrafları vardır; ilk adım, okuldaki ilk gün… Kim düzenli günlük tutar? Hayatını kayıt altına alır? Bu bir anlayış meselesi olsa olsa. Kendi belleğimizi canlı tutmak için alışkanlıklar edinmek gerek. Peki neden edinemiyoruz?
Toplumsal belleğimizin oluşmaması ne kadar bireysel alışkanlıklarımıza bağlı; bilemiyorum. Ancak eğer tarih kitaplarında okumadıysak, ki en güncelleştirilmiş tarih kitabı kim bilir kaç on yıl öncesine yaklaşabilmiştir, yakın geçmişimizi bilmiyoruz. Salt politik bir mesele değil söz konusu olan. 1980 sonrası apolitikleştirilmeye maruz kalmamızla açıklanamaz tüm bunlar. Fakat şu bir gerçek ki, yakın geçmişimizi, siyasi, toplumsal ya da sanatsal geçmişimizi bilmiyoruz. 1980 sonrası doğanlara hiç öğretilmezken, daha eskilerimize unutturuluyor bildikleri. Yoz bir popüler kültüre maruz bırakılarak “yozlaştırılıyor” gitgide toplum. Tarihin tekerrürü ise tam da bu noktada başlıyor.
“Toplumsal belleği canlı tutma” iddiasında olan bir sergiden bahsetmek istiyorum. İddiası ölçüsünde önemli bir sergi bu. Karşı Sanat Çalışmaları’nda, Beral Madra yönetiminde kalabalık bir ekip tarafından gerçekleştirilen, kalabalık bir sanatçı topluluğunu sunan bir sergi; “Bir Bilanço” sergisi. Sergi, 80’li yıllarda görsel sanatlar alanındaki gelişmeleri, bu üretimin temellendiği siyasal, ekonomik, toplumsal, kuramsal gerçeklerle irdeleyerek, modernizm ve post-modernizm olgularını da gündeme getiriyor. “Yakın dönemi araştıran ve yorumlayan böyle bir serginin yapılmasının nedeni öncelikle, günümüzün hızlı değişime yatırım yapan görsel-işitsel-nesnel kültür tüketimi bağlamında durmadan yıpranan düşünsel/kuramsal bellek ve üretim birikimini toplumun gündeminde tutmaktır” diyor Beral Madra sergi hakkında. 1980’li yılların sanat üretiminin, bazı kişi ve kuruluşlar tarafından yanlış ya da haksız kullanıma açık olması, bu olumsuzluğun bir an önce giderilmesi ihtiyacını doğuruyor. “Toplum kendisine sunulmak üzere üretilmiş bir yapıt topluluğunu istediği zaman görebilme hakkına sahip olamadı; bu kültürel açıdan sakıncalı bir bellek ve sorumluluk boşluğu yaratmaktadır” diye açıkıyor amaçlarını Madra.
Yukarıda bahsettiğimiz “belleksizlik” vurgusunu burada sanat açısından bir düşünelim bu kez. Hala esaslı bir Türk sanat tarihi dökümü yapan, kaynak niteliğine sahip bir kitap yazılmadı. Birkaç bireysel çaba sonucu, belli dönemleri konu alan metinler dışında, 20. yüzyılda gelişen Türk sanatına hakim herhangi bir kaynak kitap henüz yok. Modern sanat müzesi olma iddiasındaki müzenin ise iddası ölçüsünde başarılı olduğu, bu iddiayı yerine getirdiği pek söylenemez. Aylardır yapılan tartışmalar bunu yeterince ortaya koydu.
Alanımızı daraltarak bakmayı deneyelim. Hala hiçbir sanat eğitimi veren kurumda, Türk sanatı üzerine “esaslı”, “kapsamlı” bir eğitim yok. Devlet okulları kaynaksızlıktan, kadrosuzluktan şikayetçi; özel okullar, yeterli çabayı gösterme gayretinde değil. Sanat eğitimimizdeki mevcut Batı eksenli bakış açısı, aşılması gereken bir başka önemli mesele.
Tüm bu problemler, sistemli bir yenilenme sonucu aşılabilir düzeyde ancak. Bugün yapılabileceklerden biri ise, bazı bireysel, kurumsal atılımlarla bu gerçekleri gündeme getirmek ve “bellek” boşluğunu giderebilmek için küçük de olsa bir ölçüde adım atmak. “Bir Bilanço” sergisi bu adımlardan biri. Üstelik 1980’li yıllardaki sanat üretiminin dökümünü sunma açısından da bir ilk.
Beral Madra, serginin yapılma amaçlarını açıklamaya şöyle devam ediyor: “İkinci olarak geç kalmış ve şimdilerde kurulması düşünülen ya da kurulmakta olan modern ya da çağdaş sanat müzelerinin/merkezlerinin içerik sorunlarına bilimsel ve belgesel bir katkı ve çözüm önermektir. Üçüncü olarak, yetişmekte olan sanat ve kültür yöneticileri için görünmeyen bir üretimi görünür kılarak, araştırma ve yorum yapmalarını sağlamaktır. Kuşkusuz, bütün bunlardan öte, 80’li yıllardaki üretimleriyle, Türkiye kültür ortamına ivme kazandıran sanatçıları ve belki artık var olmayan yapıtlarını toplumun dikkatine sunmaktır…”
“Sergi, Türkiye’de demokrasinin bütünüyle yitirildiği, şiddetin ve krizli ekonomik süreçlerin yaşandığı, iletişim, medya ve tüketim kültürünün yerleşmeye başladığı 80’li yıllarda, her şeye karşın söylen(e)meyen söylendi mi, anlatıl(a)mayan anlatıldı mı, im-alem, çoğulluk ve göndermeler gerçekleşti mi, gibi sorulara belgeler ve yapıtlarla yanıt vermeyi amaçlıyor.” Sergide 1980-1990 arası Türkiye’de üretim yapmış hemen herkes yer almakta. Hak ettiği ilgiyi hiçbir zaman göremeden “yitip giden” eski kuşak sanatçılar… Batı’yı Batı’ya rağmen resmetmeye çalışan yeni kuşak sanatçılar… Kemikleşmiş sanat olgusuna karşın bireysel çabalarla yeniyi üretmeye çalışan ve yaptıklarıyla “avangard”ı da geride bırakmaya çalışan sanatçılar… Tüm bu sanatçılar yapıtlarının yanı sıra, gerçekleştirilen sergilerinin afiş, katalog, davetiye ve broşürleriyle de sergide yar alıyorlar. Bazı sanatçılarla yapılan görüşmeler, kayıda alınmış ve sergi boyunca bu da görülebilecek. Ayrıca sergi, geniş bir disiplinlerarası konferans ve açıkoturumlar ile de destekleniyor.
Sergi, Siyaset, Ekonomi, Toplum, Sanat ve Kültür Olayları, Görsel ve Nesnel Sanat Üretimi, Galeriler, Sanat Kurumları ve Koleksiyoncular, Eleştiri, Mimarlık, Sinema, Belgeseller, Konferans ve Söyleşiler gibi bölümleri içeriyor. Döneme ait görsel bir dökümün yanı sıra sergi, teorik düzlemde de geniş bir belgesel arşivi gözler önüne seriyor. Hızlı bir değişim geçiren kültür dokusu içinde geçmişi değerlendirmeyi amaçlayan bir bilanço olarak sunulan sergi, “Anlatıl(a)mayanın Anlatılması” kavramını da içeriyor. Sevindirici olan bir nokta da, yaklaşık iki ay açık kalacak sergi süresince gerçekleştirilen etkinliklerle birlikte tüm sergilenenlerin daha sonra bir katalogda toplanacak olması. Bu, kayıt altına alınmadıkça sözün uçacağı, görüntünün unutulacağı gerçeğine karşı, “yazı kalır” diyerek zamana meydan okuyuşu içeriyor.
8 Nisan – 31 Mayıs tarihleri arasında Karşı Sanat Çalışmaları’nda izlenebilecek olan sergi dönemin koşulları içinde değerlendirilmeli, bunun yanı sıra serginin bugün de farklı anlamlandırılabileceği unutulmamalı.

Sanat Yıllığı - Şenol Yorozlu

Bu yazı Sanat Yıllığı 2006'da yayınlanmıştır.

Şenol Yorozlu
YOROZLU MMVI
8 KASIM – 8 ARALIK 2006
TEVFİK İHTİYAR SANAT GALERİSİ

Neyi nasıl söylediği meselesi sanatçıların ayrıldığı temel noktadır. Kişinin sanatındaki bu ayrıksılığı doğru saptamaksa, zaman zaman karakterini çözümlemeye kadar giden çetrefilli bir yoldur. Görselleştirdiği kavramlar ve gösterme biçimiyle başından beri “karşıt” ve “aykırı”, daha önce yayımlanmış bir kataloğundaki tabirleyse “direnişçi” olarak nitelemek mümkün Şenol Yorozlu’yu. Tevfik İhtiyar Sanat Galerisi’ndeki “Yorozlu MMVI” de bu ayrıksılığın adeta doruk noktası.
Yorozlu sergisinde, “kendisine sakladığı” çalışmalarını gösterme ihtiyacını hissetmiş ve son dönem çalışmalarından bir derleme yapmış. Sanatçı 2000 ve 2001’de gerçekleştirdiği “Kaftan”larında, gazete vb. kâğıtları ya da kumaşları, zemine, statünün simgesi kaftan formunda “tutturmuş”. 2004’e tarihlenen renk uygulamalarındaysa, rengi tuvale akıtma, serpme, kazıma vb. farklı yöntemlerle uygulamış.
Yorozlu, büyük anlatıların terk edildiği günümüzde yazdığı manifestolarla politik tavrını koruyan ve lafını esirgemeyen bir sanatçı. Hiçbir zaman “kaba” doğruluğu tercih etmemiş; yaşadığı mütevazı hayatın bir getirisi olsa gerek, ifadesini ayrıntılar üzerine kurarak, parçadan bütüne varmayı ve öyküleme yerine çağrışımları yeğlemiş. Örneğin, çengel bulmacada çıkmış “Leonardo da Vinci’nin ünlü kadın tablosu” adlı soruya yukarıdan aşağıya “Mona Lisa” yanıtını verdiği gazete parçasını kırmızı düz bir zemin üzerine yapıştırarak, aslında çok bilinenli bulmacanın çoktan seçmeli biçimde izleyici tarafından tamamlanmasını hedeflemiş. Sanatçının anti-militarizmden anladığı da, beyaz kaput bezi üzerinde farklı renklerle baskı biçiminde uyguladığı asker künyesi.
Yorozlu’nun en anlatımcı çalışmasıysa, “Kiss For Peace. USA Irak’ta.” Beyaz tuval zeminindeki tozlu postal izlerinden oluşan bu küçük boyutlu resim, uzaktan belli belirsiz anlaşılsa da, yakınına gidilince insanı adeta nefessiz bırakacak güçte. Eleştirmenin ötesinde onunki sanki bir meydan okuma, mizah başlıca silahı. Egemen olanın maskesini düşürerek onu gülünçleştiren, ahlaken ve estetik açıdan mahkûm eden işler yapıyor. Günlük yaşam rutinleşirken gözden kaçırılan olayların mizah yoluyla teşhir edilmesini savunuyor. Geçen yıl açtığı “Osmanlı 2005”e de yine mizah aracılığıyla bir gönderme yapan sanatçı, tuval üstüne iliştirdiği kubbe formlarından yalnızca birini alarak, büyütmüş ve duralitle gerçekleştirdiği resmine “Her Müslüman Türk Evladı İçin, Kubbe Projesine Sen De Katıl” adını vermiş.
Sanatçının çalışmalarına verdiği isimler, genel kurgunun bir parçası. İsimler olmadan bir eksik yok, “serbest çağrışım” serbest; ancak isimler bilinerek yapılacak bir okumada daha doğru denklikler kurulabilmekte.
Yorozlu, çok sevdiği farklı biçimleri bu sergisinde bir portre çalışması biçiminde kullanmış. “Güler Sabancı’nın Portresi” iki adet 2 m çapındaki daire ile bir kenarı 2 m eşkenar üçgenden oluşan, üçlü bir portre çalışması. Üçgen siyah kadifeyle kaplı, dairelerin biri kırmızı, biri sarı. Her rengin, her malzemenin ayrı bir çağrışımı var. Sanatçı formları düşünce ve minimalist estetikle buluşturarak etkileyiciliği arttırmış.
Çok boyutlu, çok çağrışımlı, çok çeşitli çalışmaların sahibi çok katmanlı bu ismi, “çok” sözcüğünü tekrar ederek vurgulayalım ve son sözü, bir alıntıyla kendisine verelim: “Bugün çizilen bir karikatür, yazılan bir roman, günlük makale yazılarından ötürü yargılanan insanlar var. Biz Avrupa ülkesi değiliz. Linç edilmek isteniyorlar. Bunlar benim sanatıma konu teşkil eder. Bu bize, egemen olanın duruşunu ifade etmiyor mu? Gülünçleşen bir güç!”(“Sanatı Tahrik, Ajite ve Teşhir Eden Bir Ayraç; Yorozlu”, rh+ sanat, S. 34. Kasım 2006, s. 69.)

Sanat Yıllığı - Ebru Uygun

Bu yazı Sanat Yıllığı 2006'da yayınlanmıştır.

Ebru Uygun
İZ
8 KASIM – 8 ARALIK 2006
MAC ART GALLERY

Şeritleri resminin başköşesine oturtan genç bir isim Ebru Uygun. Önceki sergisi “Nefes”te kendi öyküsünü fısıldayan sanatçı, dördüncü kişisel sergisi “İz” ile, bu kez tuvalindeki “İz”lerin peşine düşmüş. Anlatandan çok anıştıran izler, varlıkların ve durumların geride bıraktığı tortu ile “az önce buradaydı” hissiyatı yaratmış. Bu, aynı zamanda kalıcı olan tek şeyin geçicilik olduğunun da örtük anlatımı.
Hikâye yok; birbirine paralel giden, birbirini kesen, üst üste binen şeritler var Uygun’un resimlerinde. Çoğunluğu büyük boyutlu çalışmalarda şeritleri ancak izleriyle takip edebiliyorsunuz. Bir tuvali kesmiş, diğerine yapıştırmış, yapıştırdığını sökmüş, izini bırakmış sanatçı. “Tuval üzeri tuval”lerini gerçekleştirirken şeritler yardımıyla kurguladığı ise bir tür anti-kurgusuzluk, spontanlık aslında. Bunu yaparkenki başlıca amacı tuvalin yapısıyla oynamak besbelli. Sanatçı artık birtakım yapılar inşa etmek ve kurmak şeklindeki dayatmanın dışına çıkarak, içimizde büyüyen deformasyon ile varlığımıza yeni alanlar açabiliriz der gibi. Yapıyı ekleyerek, bütünleyerek oluşturan anlayışa karşı, sanatçının eksilterek, çıkartarak gerçekleştirdiği resimleri bir tür “dekolaj” olarak nitelemek mümkün. Ancak her eksiltme -ironik bir okumayla- eklemeye de denk düşüyor aynı zamanda. Zira ünlü bir bestecinin, mutluluk üzerine kurulmuş besteden tek bir nota çıkarmayla onu hüznün, melankolinin eseri yapmak konusunda söylediklerini hatırlarsak; eksiltmenin bozarak, deforme ederek kurma biçimi olduğunu söyleyebiliriz.
Yüzeylerdeki çok katmanlılığa kapılmaya gerek duymadan resimlerin temel problemlerinden birinin “güzel” ile de uğraşmak olduğu da eklenebilir. Adeta tarihi boyunca güzeli arayan sanatın, artık bu arayıştan cayıp, ele geçirilmiş güzeli bozmasını vurgular. Bu görüşü pekiştirir biçimde, sanatçının resimlerini oluştururken zaman zaman kullandığı katran ve tutkal, anti-estetik bir mevzide durmasına meydan vermiş. Ardından koştuğu güzelliğin karşısına geçen bu tavır, renkler ve çizgilerin bildik ilişkilerini sorgular. Özellikle seçtiği renkler, bu “ters” kurguya, “anti”liğe denk düşer. Kahverengi, koyu yeşil ve ağırlıklı olarak siyah ile siyahın tonları, büyük boyutla birleşince resimlerin etkileyiciliği belirgin biçimde artmış. Teknik tanımıyla ışıksızlık olan siyahın değerlerini gölgeler yaratarak hareketler biçiminde ele alan sanatçı, bu renk olmayan siyahın aslında en kuvvetli renk olduğu manifestosunu da yazıyor böylece.
Çıkarma – ekleme, başlama – bitme döngüsündeki çalışmalarda şeritlerin bir resimde biten izini yanındakinde takip etmek mümkün. Sanatçının tuvalle mücadeleye giriştiği, yarattığı dönüşümü uzaktan izlemek kadar, yakınlarına giderek dokularını keşfe çıkmak da oldukça çekici. Sanatçının eserlerinin bu bakışı baştan çıkarıp kendi evrenine katan gücü egemen sanat anlayışının mesafe fetişini de klişe katına indirgeyerek, mesafesizliği bir ilişki biçimi olarak önerir gibidir.
Ebru Uygun, genç ve salt bu yanıyla muhalif olmaya yatkın bir sanatçı. Farkında ya da değil, çalışmalarını bu muhalifliği kurgusuyla izlemek mümkün. Açıkçası onun resimlerindeki çok katmanlı, kontraslı yüzey, karanlık yorumlara açık!

Sanat Yıllığı - Balkan Naci İslimyeli

Bu yazı Sanat Yıllığı - 2006'da yayınlanmıştır.

Balkan Naci İslimyeli
MATAH
9 MART – 15 NİSAN 2006
MİLLİ REASÜRANS SANAT GALERİSİ, İSTANBUL
ZİFİR
13 MART – 30 NİSAN 2006
PROJE 4L ÇAĞDAŞ SANAT MÜZESİ PROJE ODASI: ARTVARİUM, İSTANBUL


Modernitenin insanının beden hareketleri, hızı ve temposu, Georg Simmel’in tabiriyle giyimle belirlenir, yani benzer giyinen insanlar nispeten benzer davranışlarda bulunurlar.(1) Tüketime endeksli hayatların yaşandığı günümüzde ise giysi “kişiyi paketleyip sunan bir olgu” biçiminde. Usta sanatçı Balkan Naci İslimyeli bu konudaki yorumunu, 35. sanat yılını kutladığı 2006 senesi içinde, ağırlıklı olarak “heykel – giysi”lerinden oluşturduğu sergisi “Matah” ile ortaya koydu. Buna koşut olarak Proje 4L’deki Artvarium’da ise sanatçının farklı bir koreografi ile gerçekleştirdiği performansıyla açılan, yine giysi – heykelleri ile “Çile” videosunun yer aldığı “Zifir” bulunmaktaydı.
İslimyeli’nin “Mah”mutpaşa ile “Tah”takale’den topladığı malzemelerle gerçekleştirdiği çalışmalarından oluşan ve aynı zamanda adını bu yerlerden alan “Matah”, 1989’da New York’ta açtığı “Deli Gömleği” sergisinin devamı niteliğindeydi. Sanatın birçok dalına “bulaşmış” sanatçı “Matah”ta, açmaz olarak gördüklerini sorgulamak için yine disiplinlerarası bir çizgiye varmayı, sanatın farklı biçimlerini kullanmayı tercih ediyordu; performans, tasarımlar, video, fotoğraf…
1970’li yıllardan bu yana giysiyi irdeleyen ve çalışmalarında farklı biçimlerde kullanan sanatçı, “Matah” ile bunu daha ön plana çıkararak heykel – giysiler üretmiş. Giysi, İslimyeli’nin elinde Simmel’in altını çizdiği “benzerlik” olgusuna darbe indirmek için kullanılmış; ancak sanatçının derdinin salt moda olmadığı, insan bedenine verdiği öncelikle de ortaya çıkıyordu.
“Matah”ta vitrin mankenleri üzerinde sergilenen giysilerin oluşturulduğu malzemeler Mahmutpaşa ve Tahtakale’den, sınırlı imkanlara karşılık var olan yaratıcılığı kutsama, sanatçının kendi deyimiyle “bir güzelleme, bir teşekkür” sunma amaçlı toplanmış. Kürek, çamaşır sepeti, boksör eldiveni, domino taşları, yapay çim, plastik çiçek, banyo paspası, gaz maskesi, tıraş bıçağı gibi birçok farklı malzemeyle “giyilebilir objeler” yapmış İslimyeli.
Sergide, genellikle ev kadınlarının kullandığı malzemelerle oluşturulan İç Hatlar, dini çağrışımlı giysilerin yer aldığı “Mistik”, delilik vurgulu “Deli Gömleği”, maço erkek kimliğinin sorgulandığı “Testosteron” gibi dizi çalışmalar yer alıyordu. Ayrıca, metronom eşliğinde karşılıklı çile saran iki kadının yer aldığı, fondaki “tik-tak”lara sanatçının dingin sesinin karıştığı “İç Hatlar: Çile” başlıklı bir de video izlendi. Metronom bir müzik öğesidir ancak bu çalışmada, evlerdeki ritmik saat sesinin çağrıştırdığı Doğulu bir “iç”in huzurunu anımsatıyor, böylece bazı gündelik hayat duruşlarının ritüalistik durumu ile sıradan hayatlardaki benzersiz denge ortaya çıkıyordu.
Sergideki vitrin mankenlerine özgü plastik inandırıcılık ve etkileyicilik -özellikle amaçlanmış olsun ya da olmasın- bu Doğulu huzur ile Batılı moda kavramının bir aradalığıyla hem alışıldık hem rahatsız edici bir döngüye itiyordu izleyeni. Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ındaki Bedii Usta’nın Türk mimikli mankenleri vitrinlere hiç çıkamadıkları için hala dehlizlerde saklana dursun, bu Batılı mankenler, üzerlerindeki Mahmutpaşa – Tahtakale işi giysilerle zıt bir bütünlük oluşturuyordu.
Mahmutpaşa ve Tahtakale isimlerinin ilk hecelerinden çıkan “matah” kelimesinin, “mal” gibi bir çağrışımı olmasının yanı sıra tasvip edilmeyeni küçümsemek için sarf edilen bir anlamı da vardır. Serginin adındaki bu ard anlam, İslimyeli’nin ironik diline de gönderme yapmakta. Sürekli yenilenerek tüketimi koşullayan moda olgusuna yergi, söz konusu semtlerin alt – orta sınıf bir kitlenin tüketim arzularını doyuran pazar durumu ile verilmeye çalışılıyordu. Akıllara gelebilecek, tüketimin en yüksek noktada olduğu Nişantaşı ya da Akmerkez gibi yerleşimlerin neden seçilmediği sorusuna ise İslimyeli’nin şu söyledikleri cevap niteliğinde: “…giysinin modayla sınırlandırılan anlamı tamamen kapitalist bir tuzak… ben böyle algılamadığım için moda kavramını ve onun vitrinini, geniş bir taşlama çerçevesinde kadraj içine alıp sorgulamasını yapıyorum…” (2)
Sergide İslimyeli, şıklığın parayla kazanılmış bir değer olmadığına, bunun daha çok yaratıcılıkla ilgili durumuna işaret ederek, sanatının devinimi içinde farklı bir noktaya geldiğini ispatlıyordu. Üstelik tüketmeye koşullayan bir sistemin biricik şiarını inceden inceye işleyip onu yadsıyarak:
Tüketim fetişizmi!

dipnotlar
1 Georg Simmel, Modern Kültürde Çatışma, İletişim Yay, İstanbul, 2003, s. 111.
2 Röp.: Saliha Yavuz, “Bedeni Giyinmek, Kimliğe Bürünmek”, rh+sanart dergisi, S. 28, Nisan 2006, s 92 – 95.
* Beral Madra, Matah (sergi kataloğu), Millî Reasürans Sanat Galerisi, İstanbul, 2006.